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Entretien

L’Hyperobjet requiert un HyperDrawing

Les cartographies à n-dimensions de l’Anthropocène
Hyperobject requires hyperdrawing. The n-dimensional cartographies of the Anthropocene
Claire Malrieux
Édité par Cyril Crignon
p. 114-133

Résumés

Comment pourrions-nous établir la carte des phénomènes redoutablement complexes qui caractérisent l’Anthropocène ? S’il est déjà bien difficile de les capter, combien davantage l’est-il de se les représenter ! Avec les modalités bidimensionnelles et statiques dont elle dispose ordinairement, la cartographie s’avère inapte à en rendre compte de manière satisfaisante. Il faut, à l’évidence, innover en la matière ; et c’est ce que Claire Malrieux s’emploie à faire depuis maintenant neuf ans, en recourant aux outils du numérique. Dans cet entretien, l’artiste restitue le parcours qui l’a menée à réinventer les instruments du dessin, afin de dresser les cartes dynamiques et multidimensionnelles que requièrent les hyperobjets. Il fallait bien un HyperDrawing pour sonder le Climat général.

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Notes de la rédaction

Entretien avec l’artiste Claire Malrieux, propos recueillis par Cyril Crignon

Claire Malrieux est une artiste et chercheuse française, active à Bordeaux et Paris. Depuis 2014, elle développe le projet HyperDrawing, où elle alterne recherches, expérimentations techniques et créations graphiques génératives. (info@claire-malrieux.com).

Texte intégral

Climat GénéralAfficher l’image
Crédits : © Claire Malrieux 2017

1Comment pourrions-nous établir la carte des phénomènes qui caractérisent l’Anthropocène ? Nous savons que les changements que subit le système Terre sont redoutablement complexes : convoquant des forces atmosphériques, telluriques et humaines, échappées de nos activités de production et de consommation effrénées, ces phénomènes s’imbriquent les uns dans les autres, se produisent en interdépendance et sont pris dans des mouvements simultanés. S’il est déjà bien difficile de les capter, combien davantage l’est-il de se les représenter ! Avec les modalités bidimensionnelles et statiques dont elle dispose ordinairement, la cartographie s’avère inapte à en rendre compte de manière satisfaisante. Il faut, à l’évidence, innover en la matière ; et c’est ce que Claire Malrieux s’emploie à faire : depuis maintenant neuf ans, cette artiste fourbit les outils graphiques idoines pour visualiser, au sein d’un format cartographique, les phénomènes marquant cette ère de la géohistoire où nous sommes entrés. Pour ce faire, elle recourt aux technologies du numérique : des algorithmes paramétriques, jusqu’aux IA apprenantes que l’on présume douées d’un inconscient. En traitant, par ce biais-là, des données géospatiales et temporelles captées en temps réel, voilà qu’elle dresse des cartes en mouvement : mieux que les colonnes, chiffres et autres graphiques dont nous avons l’habitude, ces cartes dynamiques et multidimensionnelles nous donnent simultanément à voir et à lire l’évolution d’un phénomène atmosphérique et d’une activité donnée. Dans l’entretien qui suit, Claire Malrieux restitue le parcours au fil duquel elle réinvente les instruments du dessin : pour cartographier des hyperobjets, il fallait bien se doter d’un HyperDrawing. Tel est en effet l’intitulé général du projet qu’elle porte depuis toutes ces années, et dont l’une des composantes majeures se nomme, précisément, Climat Général.

Climat Général, dessin préparatoire, 2017

© Claire Malrieux

Comment en es-tu venue à identifier le dessin comme étant le médium privilégié – le lieu et le matériau idoines – pour entreprendre une recherche-création qui soit en prise avec une époque marquée par le boom des technologies numériques ?

  • 1 Lambros Malafouris, « Matérialité vitale – biothing », in Alisa Andrasek, Biothing, Orléans, Hyx, 2 (...)

L’intérêt que je porte au dessin vient de la sculpture et de la matériologie. Alors que ma formation et ma pratique s’inscrivaient dans le champ des beaux-arts, j’ai toujours eu un grand intérêt pour le design et la création industrielle. Pendant ma formation aux Beaux-Arts de Paris, en tant que plasticienne travaillant la forme et la matière, j’étais particulièrement sensible aux questions de matérialité et je voyais la création industrielle comme le canal le plus direct pour entrer en contact avec le tangible de mon contemporain. La création industrielle impliquait un déplacement dans les disciplines, des rencontres et une synergie entre plusieurs compétences qui cristallisaient un territoire que je voulais investir avec mon travail. C’est par ce biais que j’ai découvert, au début des années 2000, le travail d’une génération d’architectes et de designers « non standard » qui mettaient en pratique une morphogénèse numérique dans la conception formelle et matérielle de leurs projets. Ils plaçaient la question de la formation au centre de leurs recherches en utilisant des algorithmes génétiques. Leur démarche exploratoire reposait sur un affranchissement de la forme et de la géométrie et s’appuyait sur des logiques computationnelles influencées par les sciences comme la biologie, aux mathématiques et aux sciences cognitives – je pense ici au travail d’Alisa Andrasek et à son Genware1 ou encore aux expérimentations matérielles de Neri Oxman.

Comment t’es-tu saisie de ces outils numériques sous l’impulsion du travail de ces architectes et designers « non standard » ?

Mon premier contact avec ces outils algorithmiques s’est fait à travers la création d’un objet sculptural que j’ai appelé Début. À cette époque, je voulais travailler sur un objet narratif dont la matérialité me permettrait de déployer plusieurs formes de récits. J’avais étudié les formes d’algorithmes mises en œuvre par les architectes non standard et je m’interrogeais sur la nature et le statut des objets lorsque leur matérialité s’actualise au rythme d’un programme de computation par des données. Mon projet consistait à créer une nouvelle typologie de « pierre », dont la forme et la matérialité seraient le résultat tangible d’un jeu de traductions machiniques, allant de l’écriture d’un algorithme qui imite la formation cristalline à sa traduction tangible via l’impression en stéréolithographie. Une fois imprimé, l’objet ressemblait à une pierre qui paraissait l’indice d’un monde qui la précède. Sa forme et son échelle évoquaient l’idée d’un objet extrait d’un corps plus grand et plus lourd. Lorsqu’on s’approchait de lui, l’indissociable liaison entre sa forme, sa structure et sa matérialité apparaissait. L’objet semblait calculé, équilibré, et sa forme évoquait l’existence d’un ordre intérieur complexe et harmonieux. Derrière une identité élégante et stable transparaissait la notion d’une impossible finitude, d’une identité en fuite où se déploie la logique même de l’organique. Pourtant, ce que l’on prenait alors pour une pierre, agrégat séduisant, manifestation de forces enchevêtrées, s’inscrivait dans la matière synthétique, artificielle et reconnaissable d’une résine. Les masses qui tiraient une logique de leur manufacture paraissaient à la fois naturelles et fabriquées. L’objet ne portait aucune trace d’une intervention humaine et ne laissait transparaître aucun accident du geste constructeur ; seule transparaissait la surface striée et rhizomatique issue d’un principe de construction par superposition de tranches fines de matière.

Début, 2011

© Claire Malrieux

Début, étape de génération, 2011

© Claire Malrieux

Que t’a enseigné cette première rencontre avec les enjeux du dessin numérique et en quoi a-t-elle infléchi ta manière d’appréhender cette pratique ?

Bien qu’elle ait trouvé sa résolution dans un objet, cette première expérience avec un programme informatique m’a montré que le changement de paradigme qui s’opérait dans la conception de la forme produisait aussi une série de secousses sur la nature de mon geste artistique. Pour réaliser cet objet/pierre, le geste manuel a laissé la place à l’intention narrative et le croquis préparatoire à une quantité phénoménale de variations formelles qu’il allait falloir observer, trier, éliminer ou compiler. Lors de l’exposition, j’ai placé cette pierre au centre d’un ensemble de documents, codes, animation graphique, images documentaires scientifiques et fictionnelles. Impliquant indifféremment les mathématiques, la physique et la biologie, aussi bien que l’architecture, la science-fiction et les sciences humaines, ces documents avaient tous un statut commun et agissaient avec ou contre les autres afin de proposer une histoire en formation : l’histoire d’une pierre. L’exposition était construite comme un plan cinématographique constitué de plusieurs strates et prévoyant plusieurs niveaux de lecture : le spectateur pouvait choisir où regarder et décider de passer du proche au lointain, de l’horizon à l’intermédiaire. L’objet de synthèse devenait le point d’entrée d’un récit éclaté dans le temps et dans l’espace.

L’outil numérique t’a alors menée à « décloisonner » le dessin, en quelque sorte, pour partir explorer une sorte de « temps profond » du dessin comme des objets qu’il entend cerner.

J’enseignais déjà le dessin et, à la suite de ce projet, j’ai passé une année en résidence au cabinet des dessins du Musée des arts décoratifs de Paris. Cette résidence s’inscrivait dans la continuité d’un projet de recherche que j’avais organisé à l’école autour des relations entre le dessin et l’histoire du temps présent. J’y ai développé l’Atlas du temps présent, une œuvre éditoriale graphique en ligne dans laquelle un algorithme génère un dessin par jour à partir de dessins et de notes graphiques collectés auprès de la communauté scientifique. L’enjeu du projet était assez simple : je voulais tracer une ligne directe, une relation de causes à effets perceptible entre les données graphiques collectées, que j’ai appelées Lignes primitives, et les dessins composés qui constituent les planches de l’Atlas, afin de refléter de manière dynamique l’évolution des objets de recherche et les représentations scientifiques qui les accompagnent. La forme éditoriale était celle d’un site Internet qui s’ouvrait sur l’affichage du dessin du jour et en proposait plusieurs modalités de lecture : une forme linéaire permettait de remonter le temps en feuilletant l’Atlas vers le passé, et une forme non linéaire proposait de consulter les Lignes primitives, qui étaient catégorisées par le nom des sciences auxquelles elles se référaient, par le nom de leur auteur et par l’objet de recherche qu’elles représentaient. L’algorithme génératif qui composait les dessins opérait sur un mode paramétrique non dynamique ; il devait produire un dessin par jour selon des règles d’accumulation et de répartition spatiale et dans un principe d’intrication entre plusieurs plans.

Un algorithme génératif compose dès lors tes dessins : en quels termes s’articule la relation entre le geste graphique et la pratique numérique dans ta démarche ?

Le dessin et le numérique se trouvent communément mis en opposition, on les place face à face ou plutôt dos à dos, l’un représentant le froid calcul machinique et l’autre l’intimité et la subjectivité d’un auteur. Pourtant le dessin n’est pas un monde à part dans notre monde numérique. Au contraire, il nous permet de le saisir en nous donnant des informations sur les positions idéologiques, économiques et politiques du numérique dans la culture contemporaine. Cet espace d’opposition est précisément le lieu de ma recherche. Il se nourrit des alliances et des antagonismes du couple dessin et numérique, mais aussi de porosités et de frontières que je peux investir. C’est pourquoi je travaille sans poser de hiérarchie entre les pratiques manuelles et les pratiques numériques. Elles investissent la frontière qui les sépare comme un horizon ouvert et un espace d’hybridité. C’est ce qui fait que l’on s’interroge sur la généalogie de mes dessins et des subjectivités à l’œuvre dans ce que nous voyons. De cette manière, j’expérimente une pratique du dessin qui ouvre un espace de négociation avec la machine et mène vers une co-auctorialité inédite. Installer mon geste graphique dans une conversation potentielle avec la pensée alien des machines est la manière que j’ai choisie pour associer la computation aux domaines de l’expérience humaine avec lesquels l’acte de dessiner a fini par s’associer, comme l’intimité, l’immédiateté, la subjectivité, la mémoire ou le récit.

DreamBnak, diagramme, 2019

© Claire Malrieux

En quoi le geste graphique est-il susceptible, selon toi, de jeter des coups de sonde dans notre culture algorithmique ?

  • 2 Edward W. SOJA, Thirdspace: Journeys to Los Angeles and Other Real-and-Imagined Places, Oxford, Bas (...)

Le dessin est une technique et une pratique toujours définie selon des disciplines et des points de vue subjectifs. Son caractère hétérogène en fait une activité continuellement mutable, qui s’adapte constamment à de nouvelles formes, aux technologies émergentes et aux attitudes conceptuelles ; si observer l’évolution synchrone du dessin le long des développements technologiques et informatiques nous renseigne sur l’apparition de nouvelles formes de représentation du temps et de l’espace et sur de nouvelles combinaisons hybrides entre art et science, elle nous renseigne aussi sur l’évolution des gestes graphiques, sur leurs statuts, et sur leurs matérialités. La simulation, l’interaction, le comportement dynamique, le langage, le calcul et l’hybridation sont des concepts qui ont changé nos habitudes de lecture et qui agitent en même temps la conception séculaire du dessin. En effet, si les artistes des premières décennies du computer art s’inventaient tels des explorateurs d’un nouveau monde où l’ordinateur est appréhendé comme un espace mythique, une « electronic frontier » que l’on peut investir, l’artiste post-digital redécouvre, lui, la matérialité d’un monde qui ne revendique plus d’autonomie virtuelle. L’artiste s’invente à présent comme constructeur d’un imaginaire de la frontière floue, celle portée par le concept de Thirdspace développé par Edward Soja, où le tiers espace est un espace d’altérité, de confrontation, de métissage identitaires et de couplage du réel et de l’imaginaire2. Ses œuvres collectent, archivent, accumulent, numérisent, incorporent et effacent des données, se développent on line et off line, sont générées, paramétrées ou aléatoires, dépendent d’un flux ou de la participation d’autres internautes, artistes ou non. Dans une redéfinition de son statut d’auteur, il travaille désormais à la construction d’un espace où l’hybridité se pense par juxtapositions et enchevêtrements et où sa présence serait connexe au réel. À partir de cet espace d’hybridité, on peut regarder le dessin comme un système de notation interdisciplinaire et extra-disciplinaire et comme un langage susceptible de nous renseigner sur les révolutions idéologiques et technologiques qui traversent notre monde.

Comment as-tu émancipé l’outil numérique de sa simple instrumentalité pour en faire un collaborateur à part entière, doué d’une agentivité et avec lequel il faut composer et négocier ?

2Le problème auquel je me suis confrontée [avec l’Atlas du temps présent] était celui des limites de la composition par accumulation : si la mise en commun répondait à mes attentes conceptuelles, le résultat visuel était un agrégat et tendait irrémédiablement vers une saturation de l’espace de l’écran. Je me demandais comment faire comprendre à un programme qu’un dessin est fini sans tomber dans la répétition d’un modèle trop déterministe. J’ai alors compris que je devais investir le blanc du dessin en attribuant de nouveaux gestes de défragmentation et de décomposition au programme dessinateur. Je devais scénariser une histoire dont le programme serait le protagoniste et aurait des capacités de composition, d’accumulation mais aussi d’effacement et d’ouverture. J’ai imaginé ses comportements selon un principe énergie/vie en assignant une charge énergétique à chacune de ses actions. Les limites de chaque dessin allaient dépendre de la charge énergétique qu’il dépenserait pour le produire, ce qui engagerait ses capacités et ses comportements pour la production des dessins à venir. À partir de là s’est opéré un glissement dans le statut que je donnais à l’algorithme : il était à la fois un scénario qu’il s’agirait de traduire en langage informatique et un nouvel outil avec lequel j’allais devoir apprendre à dessiner. Ici, l’espace collaboratif que je m’appliquais à mettre en œuvre depuis la fin de mes études avec le collectif et les éditionsMix a pris un sens nouveau : je collaborais avec des informaticiens pour l’écriture du code et ce sur quoi nous travaillions était davantage envisagé comme la création d’un nouvel outil de dessin que comme une œuvre achevée. Ce qui m’intéressait là était de pouvoir faire jouer les relations et les rôles attribués à chacun – entre le faire faire et le laisser faire – et de voir jusqu’où j’étais capable d’accepter visuellement ce que produisait la machine.

DreamBank, image extraite du film génératif, 2020

© Claire Malrieux

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DreamBank, image extraite du film génératif, 2020

© Claire Malrieux

Peux-tu nous dire comment ce partage ou cette distribution de l’agentivité a suivi dans ta pratique l’évolution des techniques ?

  • 3 Yves Citton, « Subjectivations computationnelles à l’erre numérique », Multitudes, no 62, 2016, p.  (...)

Dans un numéro que la revue Multitudes a consacré à l’intelligence artificielle, Yves Citton nous invite à réfléchir à la construction des subjectivations computationnelles en plaçant l’avenir sous les auspices d’une erre numérique3. En faisant référence aux lignes d’erre cartographiées par Fernand Deligny dans sa cohabitation avec de jeunes autistes, il introduit et replace le dessin au centre d’une exploration attentive que nous pourrions mener dans cette forme de subjectivité computationnelle. Dans le même temps, en mobilisant ces lignes, il nous rappelle qu’il existe, dans le dessin comme dans la contre-narration, un cheminement herméneutique témoignant qu’un sujet est passé par là, et une énonciation spécifique qui embarque de la réflexivité, qui embarque de la subjectivité et qui embarque de l’imaginaire. Esquisse, errance et subjectivités humaines et non humaines sont des notions qui éloignent Climat Général, le projet que j’ai formé après l’Atlas, de la cartographie simplifiée et de l’infographie ; mais, dans un même élan, elles sont celles qui commencent à dessiner le vertige d’une navigation qui nous rapproche du « monde sans nous ».

  • 4 Développée par George William Domhoff et le laboratoire DreamResearch, à l’université de Californie (...)

Ce vertige, je m’en suis approchée avec DreamBank, réalisée en 2019, dans laquelle une IA parcourt nos récits de rêve pour devenir l’architecte de son propre territoire. Il s’agissait de produire un dessin qui serait construit à partir du point de vue de la machine dans une logique d’errance et de tâtonnements. En m’appuyant sur la théorie neurocognitive des rêves fondée sur les similitudes entre le rêve, la rêverie et l’errance de l’esprit4, ainsi que sur les développements de l’IA qui mettent en avant une vie artificielle et simulée prenant comme modèle les capacités cognitives humaines, j’ai écrit un scénario dans lequel un programme, que j’ai appelé (D), apprend à rêver en analysant un important corpus de récits de rêves humains. L’errance se matérialise dans une fabulation visuelle et sonore où (D) parcourt ces récits afin de générer, de raconter et de dessiner ses propres rêves. Ce qui est donné à voir est une esquisse en noir et blanc qui montre un territoire d’anticipation sur lequel le rêveur (D) navigue dans un mouvement continu entre un « déjà-vu » et la formation d’un espace de projection machinique qui n’appartient qu’à lui. Du point de vue de la réception, je voulais que l’espace d’hybridation homme/machine se prête à l’empathie. L’enjeu était d’inviter les spectateurs à partager le rêve de la machine dans un état de repos proche du sommeil et de l’hypnose, c’est pourquoi j’ai conçu une dynamique rythmique générale (mouvements des dessins, valeurs de gris, génération sonore et timbre de voix) qui puisse favoriser le passage d’une activité mentale intense, en ondes cérébrales bêta, à une situation de relaxation profonde en ondes cérébrales thêta.

Le rêve est par essence subjectif et semble évanescent. Selon la communauté scientifique, il pourrait n’avoir aucune fonction en termes de survie évolutive ou d’adaptation individuelle, pourtant il est un programme fertile qui arrive et qui nous arrive. En nous montrant nos préoccupations émotionnelles et nos affaires inachevées, il nous rappelle irrémédiablement ce à quoi nous tenons. Et avec DreamBank, on revient sur la question du territoire et de sa représentation. La carte qui se dessine dans cette œuvre est celle d’un imaginaire partagé.

D’où t’est venue l’idée d’inventer un dessin qui échappe aux limites de l’espace euclidien pour explorer des modalités graphiques à n-dimensions ?

Dans l’architecture non standard, Greg Lynn fut l’un des premiers à introduire la logique relationnelle dans l’élaboration architecturale en tournant ses recherches vers les notions de continuité, de souplesse, de mouvement et d’animation. La forme et, avec elle, le dessin qui sert à son élaboration, y était déterminée par l’information et par les données issues de l’environnement dans lequel elle se trouvait. L’architecture qui en résultait tenait à l’incorporation de différences, à la connectivité, à l’intégration d’éléments hétérogènes dans un nouveau mélange continu. La singularité du dessin paramétrique tient au fait que la création des lignes dépend d’une impulsion extérieure – par les données – et prend en compte les déformations spatiales par des transformations continues dans le temps. Ainsi, les dessins révèlent au même instant à la fois leur évolution et leur genèse. Cette superposition des différents états de l’objet représenté dans une image fixe montre un dessin fait de strates, d’entropies et de révolutions.

En ce sens, la nature de ces dessins pourrait s’apparenter à celle du diagramme qui met dans le même système de représentation des perspectives temporelles et topologiques. Dans le cas de l’Atlas que j’évoquais tout à l’heure, la nature des données graphiques relevait de plusieurs catégories de langages graphiques qui prennent en compte des dimensions temporelles et parfois spatiales : il y avait des schémas qui saisissent des connexions et les manières dont les choses se relient entre elles, des graphes qui traduisent et expriment quelque chose d’un déroulement, des notations manuscrites, des tracés qui montrent que quelqu’un est passé par là. Ces dimensions sont induites dans la représentation et dans l’exécution de ces dessins et c’est en les associant au principe génératif que j’ai élaboré Climat Général.

Waterscape, scénario diagrammatique, 2017

© Claire Malrieux

Quels rapports entretenais-tu à la cartographie avant de commencer ce projet ? Comment as-tu commencé à explorer l’intersection entre l’art et la cartographie ? Et comment en es-tu venue à employer une IA générative pour fourbir les outils graphiques au moyen desquels tu revisites les imaginaires cartographiques ?

L’introduction du principe génératif dans la construction des HyperDrawing m’a montré l’importance des enjeux narratifs précédant l’écriture de l’algorithme qui compose le dessin et décide de son évolution dans le temps. En travaillant sur la notion de temps et sur les modalités de représentation avec l’Atlas du temps présent, j’ai emprunté aux différents régimes d’écriture graphique et mis en place un processus de construction des dessins où ce que l’on voit est le résultat d’un scénario programmatique qui engage des liens et des données. On peut alors se poser la question de la nature de ces dessins : sont-ils à considérer comme une nouvelle forme d’esquisse dynamique dans laquelle viendraient se mêler plusieurs subjectivités humaines et non humaines ? Doit-on les regarder comme des diagrammes ? Appartiennent-ils au champ du design d’information ou à celui de la contre-cartographie ? Quoi qu’il en soit, le projet est toujours abordé par la porte du langage et du récit, et le dessin me sert à activer les imaginaires qu’il va convoquer. Pour Climat Général, je me suis appuyée sur l’hypothèse Gaïa, conçue par le biologiste James Lovelock, qui compare la terre à un système intelligent et s’autorégulant5. Mon idée était de transformer la figure de Gaïa en une machine climatique autonome qui affiche un espace dynamique et organique construit selon un flux de données empruntées aux principaux modèles climatiques prédictifs. Je voulais proposer au public de plonger dans une odyssée graphique en créant un dispositif numérique qui pourrait scénariser le climat difficile de l’Anthropocène en conjuguant données graphiques, physiques et météorologiques. L’objectif était de mettre en interaction les forces atmosphériques, telluriques et humaines dans un même processus dynamique d’évolution et dans un seul et même espace de représentation. Mais je ne voulais pas m’en remettre à la logique simplificatrice et uniformisante de la data-visualisation. Je cherchais au contraire à découvrir ce que le dessin peut produire sous le dictat d’une injonction mathématique malmenée par le scénario d’un climat difficile. J’ai alors organisé le monde de Gaïa comme une collection de dessins en mouvement dont les comportements et déplacements seraient influencés par des données météorologiques réelles dans une logique de contingences et de contaminations.

Comment s’est noué chez toi, tant sur le plan conceptuel que sur le plan pratique, le lien entre les enjeux du dessin numérique et les questions que soulève l’Anthropocène ? Dirais-tu qu’en l’occurrence, le lien unit HyperDrawing et hyperobjet ?

  • 6 Cartes et lignes d’erre. Traces du réseau de Fernand Deligny, 1969-1979 (collectif), Paris, L’Arach (...)
  • 7 Mark Garcia, « Architectural Patents and Open-Source Architectures: The Globalisation of Spatial De (...)
  • 8 Timothy Morton, The Ecological Thought, Cambridge Mass., Harvard University Press, 2010.

Lorsque j’ai choisi de réunir l’ensemble de mes projets graphiques sous le nom d’HyperDrawing, je voulais mettre en exergue le positionnement historique de la recherche et les enjeux que soulevait ce positionnement dans le temps – je rappelle que mon idée de départ n’était pas de faire du numérique un simple outil, mais bien d’engager la question du dessin dans la dynamique de reconfiguration des modes de communication, d’information, d’interaction et d’apprentissage qui bousculent nos systèmes de représentations et de narrations dans la culture numérique actuelle. En utilisant le préfixe hyper, je faisais référence à hypertexte, hypermédia ou encore à hyperobjet. Ce qui m’importait était de voir comment le fait de situer ce geste (tracé/tracer en suivant Fernand Deligny6) dans le présent d’une culture convertie au numérique présupposait son débordement, son augmentation et son déplacement. Selon Mark Garcia7, l’ensemble des bouleversements portés par la culture numérique, associés aux possibilités de production du dessin par le code informatique, à l’incorporation de données dans les systèmes de représentation et à l’évolution des sciences de l’algorithme et de l’intelligence artificielle, sont en train de transformer le dessin en un vaste écosystème évolutif et vivant. Dans cette dynamique de transformation du langage graphique, ce qui est donné à voir, c’est la mise en commun qui permet de dépasser le cadre du dessin et de flouter les frontières du hors-champ. Le concept d’hyperobjet développé par Timothy Morton8 réfère à des entités d’une échelle spatio-temporelle si vaste qu’elles échappent à la perception humaine directe. Ces hyperobjets, comme l’Anthropocène, l’eau ou encore le pétrole, malgré leur omniprésence et leur impact significatif sur notre réalité, demeurent abstraits, difficiles à appréhender, à représenter et à cartographier. Pour Climat Général, j’ai fait appel à la puissance narrative et spéculative du dessin paramétrique pour tenter une contre-narration, ou une contre-cartographie, en inventant une nouvelle forme d’esquisse dans laquelle viennent se mêler plusieurs subjectivités humaines et non humaines. Cette esquisse appartient selon moi à la fois au champ du design d’information, à celui de la cartographie et à celui de la poésie.

Climat Général s’origine dans une série de « dessins préparatoires » faits à la main. Peux-tu nous en dire plus au sujet de cette banque de données graphiques que tu te constitues ? De quels univers formels proviennent ces matériaux iconiques ? À quels imaginaires partagés les puises-tu ?

Du point de vue de l’écriture graphique, Climat Général montre un dessin cryptique où le su et le perçu se donnent à voir simultanément. Le vocabulaire qui constitue le premier niveau des datas graphiques affiche un dessin intuitif et spontané, manuel et perceptif, mais aussi technique et cognitif. Il s’agit de faire appel à la fois à mon imaginaire en ce qui concerne la représentation des cieux et des climats, mais aussi à la géométrie, à la cosmologie et aux signes et symboles communément utilisés dans les représentations scientifiques pour illustrer les forces atmosphériques, telluriques et humaines. L’ensemble s’organise autour de quatre modes de représentations distincts : l’espace visuel/perceptif dans lequel je dessine les phénomènes de manière subjective ; l’espace cognitif où les mêmes phénomènes sont représentés par des schémas, des diagrammes et des représentations scientifiques ; l’espace informatif qui analyse les variables chiffrées ; et l’espace suggestif/magique qui est l’espace de l’invisible, des croyances, des intuitions et des phénomènes vibratoires. Les Lignes primitives (j’ai gardé ce terme pour qualifier les données graphiques de niveau 1) sont organisées et classées par discipline d’étude (science des climats, météorologie, géologie, océanographie, etc.), par localisation (lithosphère, biosphère, hydrosphère, atmosphère, troposphère, stratosphère, mésosphère, etc.), par phénomènes (météorologiques, économiques, humains).

Pour rendre perceptible le caractère atmosphérique de mon objet, je devais travailler dans un esprit de matériologie profonde afin de pouvoir composer et décomposer les figures dans la version animée de l’œuvre. Les dessins préparatoires étaient réalisés avec l’algorithme de l’Atlas du temps présent et servaient à alimenter les cinq niveaux d’échelle de représentation – poussière, matière, figure, paysage, espace. Chaque donnée graphique était accompagnée de métadonnées et de valeurs énergétiques qui viendraient par la suite informer le système visuel et le système sonore.

Climat Général, diagramme, 2016

© Claire Malrieux

Comment les données que tu collectes au sujet de l’environnement viennent-elles informer, dans Climat Général, les matériaux graphiques primaires ? En quoi leur captation en temps réel et leur traitement algorithmique influent-ils sur le déploiement des formants linéaires et punctiformes du dessin, et sur l’inscription de ses signes dans l’espace ?

J’ai considéré l’Anthropocène comme une machine climatique dont le système complexe repose sur la rencontre entre la machine climatique naturelle et la machine climatique anthropique. La machine climatique naturelle représente le fonctionnement « naturel » de Gaïa ; le scénario qui l’accompagne concerne la représentation des forces telluriques : principaux facteurs naturels, échanges d’énergies dans le système Terre-Océan-Atmosphère, phénomènes météorologiques, intempéries. La machine climatique anthropique représente l’influence anthropique : concentration urbaine, émissions d’aérosols, agriculture, déforestation, confiance, progrès etc. Son scénario fonctionne sur un principe de data-visualisation. Par l’envoi simultanée d’instructions génératives, d’analyses et de reconnaissance de formes, le programme génère le dessin, analyse ce qui a été dessiné et prend en compte son autorégulation pour assurer sa continuité. L’algorithme est écrit sur la base de comportements réactifs aux situations de voisinage, de seuils limites, de crises, d’accalmie, d’espoir ou d’apprentissage. Mais ce qui compte avant tout pour le programme, c’est de maintenir un certain équilibre entre la charge négative de la dépression et celle, positive, de l’anticyclone pour assurer sa survie. L’équilibre est contrôlé par une jauge définissant l’état du climat général qui s’affiche à l’écran. La jauge « équilibre » est celle qui détermine les conditions normales, les seuils limites, les crises, à la fois dans des périmètres minimums (à l’échelle micro), et dans l’ensemble de l’espace de l’écran (à l’échelle macro). En conditions normales, les Lignes primitives évoluent de manière autonome ; elles s’entrecroisent, le dessin est en train de se faire. Lorsqu’elles s’accumulent, elles font bouger le curseur de la zone d’équilibre et commencent à s’influencer. La conséquence est visuelle : le dessin des lignes subit des transformations (distorsion, division, effacement, évaporation etc..). En situation de crise, le programme doit choisir entre la régression (effacement des lignes, jusqu’au retour dans la zone de confort) et l’affichage d’intempéries de catastrophe). Le film et l’évolution du dessin n’ont pas de fin programmée ; cependant, si les seuils sont dépassés, l’œuvre s’achève…

Dans Climat Général, les données collectées font appel à la logique d’information et de prédiction de la culture algorithmique. Pour autant, les contours de la carte restent flous et les lignes qui s’affichent semblent installées dans une forme d’errance proche des images de pensées.

Peux-tu nous expliquer en quoi l’outil numérique te permet de rendre le dessin réceptif au « climat général » ? Par là, tu entends, bien sûr, le climat en crise de l’Anthropocène, mais aussi (n’est-ce pas ?) l’environnement sensible de l’espace d’exposition que ton œuvre reconfigure. Comment se noue, de l’un à l’autre, une relation symbiotique ? Et de quelles manières espères-tu que l’environnement immersif que l’œuvre circonscrit affecte ses publics ?

Du point de vue de la réception, l’écologie et la solidarité qui s’opèrent grâce à la présence de l’algorithme et des données déplacent les limites de l’œuvre, qui ne s’identifie plus dans sa clôture matérielle mais dans tout ce qui vient d’elles. Attachées littéralement aux territoires et à l’histoire des données qui influencent l’œuvre, elles la définissent comme un espace d’investigation, de connaissance et d’imaginaire pour le spectateur. En regroupant plusieurs points de vue dans la représentation d’un même objet, elle propose une vision aspective qui permet aussi de regrouper plusieurs moments d’une même histoire dans une seule image, qui se lit en un seul instant. Les artistes grecs utilisaient l’aspectivité pour représenter les mythes fondateurs de leur civilisation : on donnait à voir le passé, le présent et le futur dans la même image, construite non pour montrer une représentation dans le temps et l’espace, comme dans la perspective, mais pour montrer l’essentiel des choses. Recomposer le temps passait par l’aplatissement de l’espace. Avec ce point de vue, le dessin relève davantage de la construction que de la représentation et il fait appel aux connaissances personnelles de chaque observateur qui doit déchiffrer l’image et recomposer le discours dans son esprit à partir des codes juxtaposés.

Comment fais-tu en sorte que le dispositif que tu as bâti demeure ouvert à l’intégration de dimensions supplémentaires ? Tu travailles actuellement à l’intégration d’une dimension reflétant l’évolution de la consommation des ressources pétrolières : cela implique-t-il une réélaboration des outils graphiques que tu as mis au point ou une redéfinition, au moins partielle, des modalités de représentation que tu as déterminées ?

  • 9 Ivan Illich, H2O, les eaux de l'oubli [H2O and the Waters of Forgetfulness] (traduit de l'anglais p (...)

Climat Général a été conçu à la fois comme une œuvre et comme un outil contre-cartographique ouvert que je peux faire évoluer en fonction de ce que je cherche à montrer. En 2018, j’ai exposé une deuxième itération que j’ai appelée Waterscape, qui proposait une représentation graphique de l’eau en associant cette nouvelle syntaxe du dessin à la notion de paysage aquatique utilisée en sociopolitique. Pour y travailler, je me suis inspirée d’Ivan Illich : dans H2O, les eaux de l’oubli9, il nous montre que l’apparition de la formule H2O a transformé l’eau en une nouvelle matière, le plus souvent représentée par des chiffres, tables et diagrammes, et en un fluide sous observation, une ressource tangible et mesurable qui a perdu la capacité de refléter l’eau des rêves. Pour réaliser Waterscape, j’ai augmenté les données graphiques en réunissant l’eau des hydrologues, l’eau des ingénieurs, l’eau des géopoliticiens, l’onde des poètes, l’élément sacré des prêtres, mais aussi les données abstraites chiffrées du « World Water System » et du « Water Reserve on Earth ».

Pour aborder maintenant la question du pétrole, j’ai décidé d’engager le dessin de Climat Général sur le chemin de la cryptographie algorithmique contemporaine, en associant au processus cartographique le discours génératif d’un Bot [robot conversationnel] dont la voix éco-prophétique traverse les abysses temporels et spatiaux de la pétroculture et de la pétromodernité. Sa performance orale, construite sur la base d’un dialogue entre une IA et un ensemble hétérogène d’auteurs, sera délibérément collective, habitée d’histoires décentralisées, futuristes et affranchies des frontières du visible. Pour le moment, le projet est en phase d’expérimentation et il n’y a pas encore de résolutions graphiques. Mais son territoire est celui des profondeurs. Il nous reste à l’imaginer.

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Notes

1 Lambros Malafouris, « Matérialité vitale – biothing », in Alisa Andrasek, Biothing, Orléans, Hyx, 2009, p. 32-47, en ligne : https://www.editions-hyx.com/fr/livres/alisa-andrasek-biothing

2 Edward W. SOJA, Thirdspace: Journeys to Los Angeles and Other Real-and-Imagined Places, Oxford, Basil Blackwell. 1996.

3 Yves Citton, « Subjectivations computationnelles à l’erre numérique », Multitudes, no 62, 2016, p. 45-64, en ligne : https://shs.cairn.info/revue-multitudes-2016-1-page-45?lang=fr

4 Développée par George William Domhoff et le laboratoire DreamResearch, à l’université de Californie à Santa Cruz.

5 James Lovelock, La Terre est un être vivant : l'hypothèse Gaïa, Paris, Éditions du Rocher, 1986.

6 Cartes et lignes d’erre. Traces du réseau de Fernand Deligny, 1969-1979 (collectif), Paris, L’Arachnéen, 2013.

7 Mark Garcia, « Architectural Patents and Open-Source Architectures: The Globalisation of Spatial Design Innovations (or Learning from 'E99') », Architectural Design, no 86, p. 92-99, 2016.

8 Timothy Morton, The Ecological Thought, Cambridge Mass., Harvard University Press, 2010.

9 Ivan Illich, H2O, les eaux de l'oubli [H2O and the Waters of Forgetfulness] (traduit de l'anglais par Maud Sissung), Paris, Lieu commun, 1988.

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Pour citer cet article

Référence papier

Claire Malrieux, « L’Hyperobjet requiert un HyperDrawing »Terrain, 81 | 2024, 114-133.

Référence électronique

Claire Malrieux, « L’Hyperobjet requiert un HyperDrawing »Terrain [En ligne], 81 | 2024, mis en ligne le 22 novembre 2024, consulté le 20 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/terrain/27994 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15au2

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Auteur

Claire Malrieux

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