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Muséo

Vitrine no 6 : Dans les pas des Deux Sœurs

Trois peintures sur écorce de Milingimbi
Display case N°6. In the Two Sisters’ footsteps. Three bark paintings from Milingimbi
Jessica De Largy Healy, Joe Dhämanydji Gaykamaŋu et Ruth Ŋalmakarra Garrawurra
p. 152-163

Résumés

Partant d’une description de la vitrine no 6 de l’exposition Gularri gapu yothu yindi. Paysages de l’eau au nord de l’Australie (22 juin-26 sept. 2021) présentée au musée du quai Branly en co-commissariat avec le centre d’art de Milingimbi, en Terre d’Arnhem, cet article propose une exploration des conceptions yol u du lien entre peinture, territoire et parenté. L’installation, composée de trois peintures sur écorce cartographiant l’itinérance créatrice de Deux Sœurs ancestrales à travers le paysage, prend toute sa signification à la lumière des histoires racontées sur les cartels. Ces récits réinscrivent le triptyque dans une écologie relationnelle multi-scalaire qui vient brouiller la notion même de frontière.

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Texte intégral

Vitrine no 6 de l’exposition Guḻarri gapu yothu yindi, « l’eau Guḻarri mère et enfant », Atelier Martine Aublet, 22 juin-26 septembre 2021

Numéros d’inventaire : 72.1963.8.2 (1) et 72.1964.9.12 (2) pour les deux premières, rapprochées l’une de l’autre et 72.1963.8.21 (3) pour la dernière à droite.

Photo : Jessica De Largy Healy

  • 1 Exposition présentée du 22 juin au 26 septembre 2021 au musée du quai Branly — Jacques Chirac, en c (...)
  • 2 Les collections réunies par Kupka en Terre d’Arnhem pour d’importants musées en France, en Suisse e (...)

1Disposées ensemble dans la vitrine no 6 de l’exposition Guḻarri gapu yothu yindi. Paysages de l’eau au nord de l’Australie, dans la pénombre intimiste de l’atelier Martine Aublet, à la pointe de la mezzanine centrale, trois peintures sur écorce arrêtaient le regard, appelant à un moment de contemplation1. Deux motifs tout en lignes et en courbes se déployaient d’une surface à l’autre du triptyque, un maillage de bandes et de cercles pour l’un, des chaînes de figures semi-elliptiques pour l’autre. L’effet de répétition graphique était comme brouillé par la différence d’échelles et d’assemblages des tracés peints sur les écorces, l’installation faisant ressortir en même temps la similitude et la singularité de chaque composition. L’ensemble donnait aux visiteurs captifs l’impression de zoomer sur des espaces interconnectés d’une même carte : ils avaient été amenés à comprendre lors de leur parcours, vitrine après vitrine, que ces peintures aborigènes étaient des lieux. Ces écorces peintes de Terre d’Arnhem, comme les vingt-trois autres œuvres sélectionnées pour l’exposition, provenaient de l’exceptionnelle collection rassemblée en 1963 par l’artiste-anthropologue Karel Kupka (1918-1993) auprès des « maîtres-peintres » de Milingimbi, dans les îles Crocodile, sur la côte nord de l’Australie2.

Vue de l’exposition « Guḻarri », Atelier Martine Aublet, 22 juin-26 septembre 2021

Photo : Jessica De Largy Healy

  • 3 Dhuwa et Yirritja organisent l’ensemble de la société et du cosmos en deux parties complémentaires.
  • 4 Les commissaires parisiens en étaient Jessica De Largy Healy (LESC) et Nicolas Garnier (mqB-JC). Vo (...)

2Deux cartels de format inhabituellement grand, du rouge chatoyant adopté dans le programme scénographique pour distinguer les œuvres et récits de la moitié Dhuwa, encadraient le triptyque. La seconde patrimoitié de la société yolŋu, nommée Yirritja, était représentée quant à elle par la couleur jaune3. D’une taille égale aux panneaux d’écorce adjacents, le plus grand des cartels, le premier dans le sens de la visite, indiquait en titre qu’il s’agissait ici de la vitrine des clans Ḻiyagawumirr et Ḏurrurrŋa. Cet accrochage par moitié et par regroupement clanique, à l’instar du parcours global de l’exposition, avait été réalisé selon les préconisations du centre d’art de Milingimbi, où s’étaient déroulées les consultations avec les descendants des peintres dans le cadre d’un co-commissariat expérimental mené à distance. Les commissaires yolŋu de l’exposition, Joe Dhämanydji, peintre et dirigeant cérémoniel Yirritja, et Ruth Ŋalmakarra, artiste et aînée Dhuwa4, avaient souhaité adjoindre aux peintures historiques, réalisées par la génération de leurs pères et oncles maternels (parfois encore sous leurs yeux d’enfants), des histoires (dhäwu), des déclarations, des témoignages. Il était crucial pour eux, dans le cadre de cette collaboration muséale, de pouvoir reconnecter les œuvres aux récits fondateurs dont elles sont l’expression, la légitimation et le titre ; aux lieux dont elles proviennent et qu’elles identifient comme des cartes ; et aux personnes qui en sont aujourd’hui les ayants droit, les responsables et les porte-parole.

Affiche de l’exposition « Guḻarri », Atelier Martine Aublet, 22 juin-26 septembre 2021

© Musée du quai Branly-Jacques Chirac

3Les trois œuvres présentées en majesté dans la vitrine no 6 sont attribuées au peintre Djunmal (1902-1975), un important dirigeant cérémoniel du clan Ḻiyagawumirr à l’époque de la collecte, détenteur de ces miny’tji (peintures, motifs) et des savoirs qui leurs sont associés. Jusqu’alors enregistrées « sans titre » dans la documentation muséale, les trois écorces furent exposées pour la première fois avec un titre, nommées par les descendants de l’artiste : Gapu Miḻminydjarrk ga wayanaka (eau Miḻminydjarrk et huîtres) pour les deux premières, rapprochées l’une de l’autre derrière la vitre, et Miḻminydjarrk ga biḻma (Miḻminydjarrk et bâtons à percussion) pour la dernière, légèrement décalée.

4Miḻminydjarrk, le nom qui apparaît dans le titre des peintures, est un toponyme appartenant exclusivement à la moitié Dhuwa. Il désigne un ensemble de trous d’eau douce disséminés tout au long du littoral de la Terre d’Arnhem, depuis le côté Miwatj, du soleil levant, jusqu’au côté Gatjirrk, à l’ouest du pays yolŋu. Ces formations aquatiques jalonnent l’itinéraire de deux Sœurs ancestrales, appelées Djaŋ’kawu, qui traversèrent la région en suivant la course du soleil, plantant çà et là leur bâton à fouir pour faire jaillir l’eau. Marquant souvent des lieux sacrés (dhuyu) d’importance ancestrale, ces trous d’eau se révèlent au cœur de mangroves et sur certains rivages où ils sont découverts puis submergés par le mouvement des marées. Ils sont des lieux où l’eau de la mer (moṉuk) se mélange à l’eau douce (raypiny) qui ruisselle depuis l’intérieur des terres. La rencontre des eaux, une image riche de sens dans l’univers relationnel yolŋu, signifie tout en faisant continûment advenir l’alliance entre peuples dits d’eau salée, en référence à leurs territoires maritimes, et peuples dits d’eau douce, détenteurs des territoires riverains de l’arrière-pays.

  • 5 Dans le système de notation traditionnel de la parenté (M=mother, B=brother, Z=sister, D=daughter, (...)

5La signification profonde de l’alliance par les eaux est présente dans le titre yolŋu de l’exposition : Guḻarri gapu yothu yindi, « l’eau Guḻarri mère et enfant ». Le nom Guḻarri désigne de manière générique un vaste réseau hydrographique Yirritja, aux multiples toponymes locaux, dont les flux traversent les terres de nombreux clans de cette moitié avant de se jeter dans la mer, où l’eau poursuit sa trajectoire jusqu’à l’île de Milingimbi. Juxtaposer la relation de parenté mère et enfant à ce nom permettait d’englober la composante Dhuwa de la société dans la conception de l’exposition qui, sans cet ajout, serait restée de manière impensable exclusivement Yirritja. La relation yothu yindi, mère et enfant (M[B]/[Z]c5), est en effet le pivot de la société yolŋu : elle articule la complémentarité existentielle entre les deux moitiés. Cette bipartition organise non seulement les groupes humains, mais l’ensemble du vivant et du cosmos. Souvent, deux territoires adjacents sont dans une relation mère-enfant. Les sites, totems, peintures, danses du clan maternel sont dénommés « mères » (yindi) également. Si tous les enfants (yothu) héritent du clan et de la moitié de leur père, ils sont les « managers » (djuŋgayi) ou « travailleurs » du clan de leur mère, qui appartient à l’autre moitié : il leur revient d’entretenir les terres claniques de celle-ci, de les peindre et de danser durant leurs cérémonies.

6Traces vivantes du passage des êtres ancestraux, empreintes animées de leur présence dans ces milieux côtiers, les trous d’eau Miḻminydjarrk sont figurés sur les écorces — comme sur les corps dans certains contextes cérémoniels — par un lacis de bandes (écoulements et itinéraires) et de formes circulaires (sources et fontaines). Même s’ils sont considérés comme ouverts, publics et extérieurs, et qu’ils sont donc visibles par tous, ces motifs n’en sont pas moins puissants et sacrés : ils portent le pouvoir spirituel des Sœurs Djaŋ’kawu. Plusieurs clans Dhuwa descendant des Deux Sœurs ont chacun hérité d’une variante du motif Miḻminydjarrk cartographiant les spécificités ancestrales et topologiques de leur terre, telle une portion de carte qui se répliquerait de manière singulière d’un endroit à l’autre. Comme ailleurs en Australie aborigène, ces pistes ancestrales sont chantées ; des milliers de vers relatent, souvent à la première personne, la création de chaque lieu et de l’écosystème particulier qui le caractérise et l’anime.

7Partagés sous la forme de textes denses, débordant presque du cartel, les propos retranscrits des commissaires yolŋu de l’exposition racontent avec érudition ces peintures dhäwumirr, saturées d’histoires et de significations. Ruth Ŋalmakarra et sa sœur, prénommée Helen Miḻminydjarrk, en référence aux trous d’eau de sa terre clanique de Gärriyak, sur le continent au sud de l’île d’Elcho, relatent le cheminement des Deux Sœurs à une échelle macro-spatiale, connectant entre eux une série de territoires Dhuwa de part et d’autre de la région.

  • 6 Texte du cartel de gauche ; récit recueilli en yolŋu-matha, transcrit et traduit en anglais par la (...)

Les Sœurs Djaŋ’kawu6

Récit de Helen Miḻminydjarrk Garrawurra et Ruth Ŋalmakarra Garrawurra

Ces deux-là sont venues de l’est, voyageant ensemble… s’arrêtant, se reposant… avant de repartir au point du jour.
Elles voyagèrent depuis Yalaŋbarra, la terre des Rirratjiŋu, jusqu’au pays du clan Djapu. Là, elles frappèrent leurs bâtons à percussion.
Ensuite, elles marchèrent jusqu’à Gulŋalil, la terre des Ḏätiwuy, et de là jusqu’à Gärriyak.
Partout où elles allèrent, elles nommèrent les lieux et créèrent des trous d’eau douce Miḻminydjarrk avec leurs bâtons à fouir.
Et [en chaque lieu] elles changèrent de langue, de noms et de clan, et elles nommèrent la terre et le clan de cet endroit.
Elles percèrent aussi le sol de leurs bâtons à fouir, créant des trous d’eau dans tous ces lieux.
Certaines de ces eaux sont sacrées, mais d’autres sont bonnes à boire.
Elles arrivèrent ensemble à Gärriyak et établirent leur campement sur cette terre.
Et là, comme auparavant, elles se reposèrent, et à l’aube elles se levèrent pour arpenter les lieux et percer des trous d’eau dans le sol.
Après cela, elles quittèrent Gärriyak et attinrent un lieu avec des huîtres, Guruwana, la terre du clan Ḏurrurrŋa.

  • 7 Le cycle de chants monumental célébrant l’épopée des Sœurs Djaŋ’kawu, principales créatrices de la (...)

8Le récit suit la progression d’est en ouest des Deux Sœurs dans le pays yolŋu : il retrace comme le font les peintures la cartographie ancestrale, tant visible qu’invisible, qui délimite tout en les reliant les terres et les clans apparentés. Munies de leur bâton à fouir (dhoṉa) et de leurs instruments cérémoniels (biḻma), les Djaŋ’kawu démarquèrent les territoires claniques (wäŋa), depuis le rivage de Yalaŋbara, à l’extrême est (Port Bradshaw), jusqu’à celui de Guruwana, au centre de la région ; elles façonnèrent les milieux parcourus, nommèrent les sites et les espèces rencontrées, instituèrent une nouvelle langue au passage des frontière7. Ces actions créatrices localisées sont rendues par des motifs qui, tout en étant « les mêmes », car hérités de ces ancêtres communes, sont fondamentalement singuliers, car ancrés dans des lieux et des événements particuliers.

Miḻminydjarrk ga biḻma (Miḻminydjarrk et bâtons à percussion), Djunmal (1902-1975)

Peinture sur écorce, 71 x 35 x 2 cm. Numéro d’inventaire : 72.1963.8.21.

© Musée du quai Branly - Jacques Chirac

9Sur le même cartel, le récit de Joe Dhämanydji reprend à Guruwana, là où celui des sœurs Ḻiyagawumirr s’est arrêté. Joe change d’échelle pour se focaliser sur les emplacements plutôt que sur l’itinéraire emprunté. Son interprétation experte et profonde des miny’tji (motifs) permet d’ancrer les peintures dans des lieux nommés et de les réinscrire dans cette écologie relationnelle. Il nous apprend ainsi que la vitrine identifie quatre territoires Dhuwa avoisinants, situés autour de la côte centrale de la Terre d’Arnhem, et qui appartiennent aux clans Ḻiyagawumirr et Ḏurrurrŋa.

10L’écorce de droite, Gapu Miḻminydjarrk ga biḻma, montre le site de Dhambala, au sud de l’île d’Elcho, lieu puissant du clan Ḻiyagawumirr où un trou d’eau Miḻminydjarrk est creusé dans un récif visible seulement à marée basse. Là, les claves cérémonielles (biḻma) des Deux Sœurs se transformèrent en dépôt d’une ocre rare, d’un rouge iridescent (ratjpa), très recherchée pour les peintures corporelles réalisées au cours des cérémonies.

Gapu Miḻminydjarrk ga biḻma (eau Miḻminydjarrk et bâtons à percussion)

  • 8 72.1963.8.21 : récit recueilli en yolŋu-matha, transcrit et traduit en anglais par la linguiste Sal (...)

Joe Dhämanydji Gaykamaŋu8
Cette peinture miny’tji appartient seulement aux Ḻiyagawumirr. C’est ratjpa (ocre rouge violacé).
Sur l’un des côtés, il y a quatre trous d’eau Miḻminydjarrk, et de l’autre, quatre trous d’eau Miḻminydjarrk — c’est le motif des Ḻiyagawumirr.
Et là, au milieu, il y a l’ocre ratjpa, mais c’est un bâton à percussion. Alors ces deux peintures-là de Djunmal proviennent de l’eau salée gapu moṉuk, et celle-ci provient de l’eau salée gapu moṉuk.
Elle se trouve dans le bush, à l’intérieur des terres, mais on dit aussi qu’elle provient de l’eau salée.

11Sur les deux autres écorces (à gauche de la vitrine) se distinguent trois lieux-dits d’importance marqués par la présence de trous d’eau Miḻminydjarrk et d’une espèce de petites huîtres, appelée wayanaka, figurée par les chaînes de figures semi-elliptiques. Ces bancs d’huîtres, source de nourriture saisonnière prisée, croissent en abondance sur des amas rocheux partiellement submergés par les marées, parfois visibles, parfois dissimulés.

Gapu Miḻminydjarrk ga wayanaka (eau Miḻminydjarrk et huîtres), Djunmal (1902-1975), Milingimbi

Peinture sur écorce, 68,5 x 41 x 3 cm. Numéro d'inventaire : 72.1963.8.2

© Musée du quai Branly - Jacques Chirac

Gapu Miḻminydjarrk ga wayanaka (eau Miḻminydjarrk et huîtres), Djunmal (1902-1975), Milingimbi

Peinture sur écorce, 71 x 35 x 2 cm. Numéro d'inventaire : 72.1964.9.12.

© Musée du quai Branly - Jacques Chirac, photo Pauline Guyon/ADAGP, Paris, 2021

Gapu Miḻminydjarrk ga wayanaka (eau Miḻminydjarrk et huîtres)

  • 9 72.1963.8.2 et 72.1964.9.12 : récit recueilli en yolŋu-matha, transcrit et traduit en anglais par l (...)

Joe Dhämanydji Gaykamaŋu9

  • 10 Manuwa est un peintre du clan Djambarrpuyŋu, de la moitié Dhuwa, dont une œuvre était exposée dans (...)

Ces peintures proviennent toutes deux de l’eau salée, gäpu moṉukŋur. Elles sont märi-gutharra, elles appartiennent à deux clans en position de grand-mère et petit-enfant. Les peintures figurent trois sites côtiers proches l’un de l’autre, au sud de l’île d’Elcho, sur le continent : Guruwana, Gaṉdjalamirr et Rawurruŋur. Les deux clans se partagent des eaux en ces lieux, parce qu’ils sont en relation de grand-mère et petit-enfant.
Ces peintures miny’tji appartiennent aux clans Ḻiyagawumirr et Ḏurrurrŋa. De part et d’autre, sur les côtés, les trous d’eau sacrés Miḻminydjarrk sont Ḻiyagawumirr. Et ici, au centre, là où se trouvent les petites huîtres wayanaka, cela appartient au peuple Ḏurrurrŋa. Mais ces deux clans en relation de grand-mère et petit-enfant, märi-gutharra, se partagent ces deux lieux. Et l’eau salée vient recouvrir la surface des sources sacrées d’eau douce Miḻminydjarrk.
Ces deux clans sont connectés par les petites huîtres wayanaka et par Miḻminydjarrk, les trous d’eau douce qui percent la crique à Rawurruŋur. Ce lieu appartient à ces deux clans. Alors les membres des clans Ḏurrurrŋa et Ḻiyagawumirr peuvent s’interpeller entre eux par le terme Miny’tji ! (peinture), ou Wäŋa ! (territoire) ou encore Gapu ! (eau), parce qu’ils sont connectés par les eaux Miḻminydjarrk et par les petites huîtres wayanaka, et qu’ils partagent tous deux ce motif.
Les terres de Rawurruŋur et Gaṉdjalamirr possèdent toutes deux des huîtres, elles sont grand-mère et petit-enfant, märi-gutharra. Le clan Ḏurrurrŋa est la grand-mère du peintre Manuwa10 et du clan Ḻiyagawumirr.

  • 11 Märi est le terme de parenté désignant la grand-mère maternelle et ses frères (MM[B]) ; gutharra(...)
  • 12 Jessica De Largy Healy, « “Ma grand-mère, ma colonne vertébrale” : la relation märi-gutharra en Ter (...)
  • 13 Ce terme est emprunté à Barbara Glowczewski (Réveiller les esprits de la terre, Bellevaux, éditions (...)
  • 14 Arnaud Morvan, « Le totémisme (australien) est-il une parenté multi-espèces ? », Terrain en ligne, (...)

12Bien que spatialement et socialement distincts, les clans Ḻiyagawumirr et Ḏurrurrŋa sont dits détenir « une même eau ». Cette connexion hydrologique ancestrale fonde la relation de parenté spécifique qui lie entre eux ces lieux, les deux clans et leurs peintures. La relation entre grand-mère maternelle et petit-enfant (märi-gutharra MM[B]/[Z]Dc11) est qualifiée de « colonne vertébrale » de deux clans d’une même moitié12. Comme l’ensemble des relations de parenté yolŋu, elle imbrique non seulement les humains, mais aussi tout ce qui compose leur environnement terrestre, maritime et céleste dans un maillage relationnel complexe. Les lieux et les personnes, mais aussi les animaux, les plantes ou les eaux, partagent ainsi certaines propriétés tant physiques que spirituelles en vertu de leur origine commune. Au nom de cette connexion cosmogonique ancestrale, les membres des clans Ḻiyagawumirr et Ḏurrurrŋa peuvent s’interpeller par les termes d’adresse « eau » ou « peinture » car ils détiennent ces éléments en commun. Cette écoparenté13, ou parenté multi-espèces14, propre au totémisme aborigène, qui se déploie à travers les corps, les esprits, les peintures et les lieux, vient brouiller ici la notion même de frontière. Ces nœuds de relations témoignent de multiples formes d’attachement et de spatialité consubstantielle qui, au-delà des limites qui les fondent, produisent à la fois continuités et discontinuités, même et différent, ouvrant la possibilité de connexions infinies.

13La vitrine no 6 et les textes qui lui sont associés, comme les autres modules conçus pour l’exposition Guḻarri gapu yothu yindi, permettent d’approcher la signification profonde des peintures yolŋu en les replaçant dans des lieux et des récits fondateurs qui, à la manière des sources Miḻminydjarrk dans le sillage des Deux Sœurs, points de rencontre des eaux douce et salée, animent et renouvèlent la création. L’expérience de muséographie collaborative, le choix de placer au même niveau textes et supports peints, de faire émerger la parole des descendants des artistes, permit de partager sous une forme dense et sensible les interprétations de celles et ceux qui continuent de veiller sur les pays maritimes et terrestres yolŋu. S’expose alors un monde dans lequel un pays tient à des délimitations ancestrales autant qu’aux liens multiples qui le traversent pour l’apparenter à d’autres et le co-identifier.

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Notes

1 Exposition présentée du 22 juin au 26 septembre 2021 au musée du quai Branly — Jacques Chirac, en collaboration avec le centre d’art Milingimbi Art & Culture, avec le soutien du Labex Les Passés dans le Présent (ANR-11-LABX-0026-01) et de l’Ambassade d’Australie en France.

2 Les collections réunies par Kupka en Terre d’Arnhem pour d’importants musées en France, en Suisse et en Australie, constituent un ensemble remarquable tant par son envergure et sa variété que par sa place dans l’histoire de l’art aborigène du xxe siècle (Karel Kupka, Peintres aborigènes d’Australie, Paris, Publications de la Société des Océanistes, 1972 ; Jessica De Largy Healy, « Karel Kupka et les maîtres-peintres de la Terre d’Arnhem. La biographie d’une collection d’art aborigène », Gradhiva, no 12, 2010, p. 198-217).

3 Dhuwa et Yirritja organisent l’ensemble de la société et du cosmos en deux parties complémentaires.

4 Les commissaires parisiens en étaient Jessica De Largy Healy (LESC) et Nicolas Garnier (mqB-JC). Voir : Jessica De Largy Healy, « Aboriginal Bark Paintings as “Religious Heritage”? Sharing Responsibility over Legacy Collections in Museum Exhibitions », Civilisations, no 71, 2022, p. 31-60.

5 Dans le système de notation traditionnel de la parenté (M=mother, B=brother, Z=sister, D=daughter, c=child etc.), M/c désigne la relation mère-enfant. Le crochet ajoute le point de vue masculin et donc la relation oncle maternel/enfant de la sœur.

6 Texte du cartel de gauche ; récit recueilli en yolŋu-matha, transcrit et traduit en anglais par la linguiste Salome Harris, et en français par l’autrice.

7 Le cycle de chants monumental célébrant l’épopée des Sœurs Djaŋ’kawu, principales créatrices de la moitié Dhuwa, a fait l’objet d’un ouvrage classique de l’anthropologue australien Ronald Berndt (Djanggawul. An Aboriginal Religious Cult of North-Eastern Arnhem Land, Londres, Routledge and Kegan Paul Ltd, 1952). Voir aussi, pour une mise en exposition de ce mythe fondateur centrée sur le territoire de Yalaŋbara du clan Rirratjiŋu, Margaret West, Yalangbara: Art of the Djang’kawu, Darwin, Charles Darwin University Press, 2008.

8 72.1963.8.21 : récit recueilli en yolŋu-matha, transcrit et traduit en anglais par la linguiste Salome Harris, et en français par l’autrice.

9 72.1963.8.2 et 72.1964.9.12 : récit recueilli en yolŋu-matha, transcrit et traduit en anglais par la linguiste Salome Harris et en français par l’autrice.

10 Manuwa est un peintre du clan Djambarrpuyŋu, de la moitié Dhuwa, dont une œuvre était exposée dans une vitrine précédente de l’exposition.

11 Märi est le terme de parenté désignant la grand-mère maternelle et ses frères (MM[B]) ; gutharra désigne les enfants de ses filles (c) ou, pour un homme, les enfants des filles de ses sœurs ([Z]Dc).

12 Jessica De Largy Healy, « “Ma grand-mère, ma colonne vertébrale” : la relation märi-gutharra en Terre d’Arnhem australienne », in Françoise Douaire-Marsaudon (dir.), Grand-mère, grand-père. La grand-parentalité en Asie et dans le Pacifique, Marseille, Presses Universitaires de Provence, 2008, p. 111-136.

13 Ce terme est emprunté à Barbara Glowczewski (Réveiller les esprits de la terre, Bellevaux, éditions Dehors, 2021, p. 40) qui parle de « cartographie d’écoparenté […] qui relie tout ce qui existe dans un système virtuel de relations diversifiées ».

14 Arnaud Morvan, « Le totémisme (australien) est-il une parenté multi-espèces ? », Terrain en ligne, rubrique « Questions », 2023.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jessica De Largy Healy, Joe Dhämanydji Gaykamaŋu et Ruth Ŋalmakarra Garrawurra, « Vitrine no 6 : Dans les pas des Deux Sœurs »Terrain, 81 | 2024, 152-163.

Référence électronique

Jessica De Largy Healy, Joe Dhämanydji Gaykamaŋu et Ruth Ŋalmakarra Garrawurra, « Vitrine no 6 : Dans les pas des Deux Sœurs »Terrain [En ligne], 81 | 2024, mis en ligne le 22 novembre 2025, consulté le 20 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/terrain/28540 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15au6

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Auteurs

Jessica De Largy Healy

Laboratoire d’ethnologie et de sociologie comparative, CNRS/Université Paris Nanterre

Joe Dhämanydji Gaykamaŋu

Milingimbi Art & Culture

Ruth Ŋalmakarra Garrawurra

Milingimbi Art & Culture

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

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