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« Mise en scène de l'identité et identité d'un film »

Jean-Pierre Olivier De Sardan
p. 71-75

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Thème :

identité

Lieu d'étude :

Languedoc-Roussillon
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Texte intégral

1Parallèlement à notre recherche « Stratégies identitaires dans des contextes ritualisés », nous avons tourné une vidéo sur les fêtes et les mises en scène de l'identité locale à Grandrieu, en Margeride (Lozère)1.

2Une première projection a eu lieu à Grandrieu. Contrairement à nos appréhensions, la réaction fut pour l'essentiel favorable. Une seconde projection a eu lieu au C.N.R.S. à Paris. Contrairement à nos espoirs, la réaction fut pour l'essentiel défavorable. Il s'agit là, au fond, d'un phénomène social qui peut se prêter à l'analyse2 : pourquoi un même produit, notre film, a-t-il suscité des effets opposés ?

3Autour de la mise en images d'un segment de réalité lozérienne se trouvent en effet confrontées des « attentes », et donc des « représentations », différentes : les nôtres (en tant que chercheurs ; en tant que cinéastes) ; celles des « indigènes » ethnologisés-filmés ; celles de nos pairs scientifiques. Réfléchir sur le rapport de ces trois représentations à un même objet, c'est tenter d'éclairer, au moins partiellement, deux zones d'ombre : le rôle d'un film ethnologique dans le processus de recherche et sa place dans la relation observateurs/observés ; les normes qui régissent le film ethnologique comme « produit fini », c'est-à-dire sa place dans la double relation cinéastes/public et chercheurs-producteurs/chercheurs-lecteurs.

Chercheurs, cherchés, audiovisuel

4La réaction de la population de Grandrieu (plus exactement 150 personnes qui ont vu le film dans ce bourg de 1 000 habitants) s'insère dans une histoire des rapports avec nous, et avec les regards extérieurs.

Les interactions extérieures « hors champ ».

5Dès le premier jour de tournage, l'expression d'un « syndrome indien » (qui allait nous poursuivre, à coup d'allusions et de « piques »...) éclata. Grande était la méfiance à notre égard, haut était proclamé le refus d'être « pris pour des Indiens » ; il ne fallait pas considérer le pays comme une « réserve » où l'on viendrait dérober quelques images d'exotisme rural ou de folklore archaïque... Ces réactions faisaient suite, nous l'avons appris ultérieurement, à un reportage de FR3 sur la venue du pianiste J.-M. Estrella à Grandrieu, dans le cadre d'une opération d'animation à grand spectacle organisée par le Festival méditerranéen, et plus ou moins « parachutée » sur Grandrieu, qui était devenu ainsi, pour les journalistes, le symbole d'une France aux sabots et à l'accordéon qui découvrait émerveillée le piano et la musique classique.

6La suspicion qui planait sur nous (nous avions délibérément décidé de tourner en même temps que l'enquête, et non après, et n'étions pas encore identifiés par rapport au jeu local) allait donc plus loin que l'agacement propre aux régions « surpâturées » en enquêtes sociologiques et ethnologiques (le cas devient de plus en plus fréquent...). Outre le contexte spécifique à la Haute-Lozere (pays assisté, isolé, marginalisé...), il faut situer cette méfiance par rapport au groupe qui en était le point d'ancrage, à savoir le comité des fêtes, composé surtout d'artisans et de commerçants du bourg, en particulier des femmes (venues se marier ou s'installer avec leur mari à Grandrieu, et donc non natives du canton). Ce groupe, particulièrement sensible à tout ce qui aurait pu diffuser une image « dévalorisante » du pays à l'extérieur (et à cet égard s'identifiant au pays), reproduisait pourtant des stigmates du même ordre à l'encontre des hameaux et des paysans environnants. Son identité incertaine était parallèle à son statut de « médiateur culturel » (parmi d'autres, et en concurrence avec d'autres) par rapport à l'extérieur : le comité des fêtes introduisait en effet localement une symbolique empruntée et délocalisée (chars fleuris, animation style « quinzaine commerciale », majorettes, personnages de Walt Disney...), impulsant une vision de la fête de type « classes moyennes cosmopolites » (pour faire vite).

7Le tournage a joué ainsi le rôle, pour nous, d'un « indicateur » supplémentaire dans notre dispositif d'enquête ; se manifestant comme enjeu social local, il contribuait à « révéler » certaines stratégies symboliques (ce qui était après tout le thème central de notre recherche...). On peut en citer encore un exemple, parmi plusieurs autres.

8Une fois le montage fini, nous avons organisé une projection publique à Grandrieu (en l'annonçant dans la presse et en envoyant des invitations aux associations). Par chance, il y a à Grandrieu un vidéo-projecteur (le seul sans doute dans toute la Lozère), installé dans la discothèque-boîte de nuit du bourg, dont le gérant est président du syndicat d'initiative. Celui-ci nous donna son accord pour mettre salle et projecteur à notre disposition, ce qui devait permettre à un large public de voir le film autrement que tassé devant un petit téléviseur. Or une semaine avant la projection, nous reçûmes une lettre recommandée du président du comité des fêtes annonçant que tous ses membres boycotteraient la projection parce qu'elle devait se tenir dans un « lieu privé »... De fait, à la discothèque, il n'y eut qu'une trentaine de spectateurs (dont cependant une partie des activistes du comité des fêtes, les plus méfiants à notre égard...). En revanche, une projection organisée le lendemain réunit plus de cent personnes devant la télévision du club du 3e âge, sans aucune annonce de notre part.

9Pour comprendre ces quelques surprises et paradoxes, il nous a fallu dénouer les fils d'une série complexe de contradictions emmêlées, dont je ne livre ici que la liste brute :

  • opposition entre les associations de Grandrieu et le gérant de la discothèque (les jeunes ont délaissé le dernier bal du foyer rural et préfèrent « aller en boîte ») ;

  • hostilité des curés (activistes de l'animation locale) à la forme de « dépravation » que constitue une boîte de nuit ;

  • contradictions entre une partie du comité des fêtes, qui venait de démissionner, et le nouveau président, à propos du problème des rapports entre le comité et le bourg... ;

  • stratégie personnelle d'un animateur visant à donner au foyer rural un monopole des activités culturelles.

Les trois fonctions de l'audiovisuel par rapport au milieu.

10C'est dans cette fonction d'« analyseur » qu'a joué le tournage, autrement dit dans ce qui s'est passé « autour » du film et ce qu'il a déclenché comme réactions avant même d'avoir été vu, que réside peut-être pour nous le « bénéfice scientifique » le plus important de cette opération audiovisuelle. C'est aussi cet aspect-là (les interactions « hors champ ») du cinéma ethnographique qui est le moins souvent souligné. On peut, en effet, distinguer trois fonctions de l'audiovisuel en tant que partie intégrante du processus de recherche en sciences sociales, c'est-à-dire en amont du produit final.

  • Soit l'audiovisuel, et c'est cette fonction-là que nous venons d'évoquer, est un révélateur, en ce qu'il crée une situation expérimentale d'auto-mise en scène (dans un documentaire la principale différence avec un film de fiction est que chacun joue son propre rôle), et en ce qu'il fournit un enjeu autour de l'image publique qu'il risque de donner d'un groupe.

  • Soit l'audiovisuel est un support de « feedback », qui propose aux populations étudiées une certaine image d'elles-mêmes.

  • Soit l'audiovisuel est un outil de collecte de corpus d'images animées et sonorisées, qui permet une analyse a posteriori en « laboratoire ».

11La deuxième fonction (feedback) peut en partie être rabattue sur la première (les réactions de la population à la projection étant pour l'ethnologue d'un même niveau de signification que les remous suscités par le tournage) et rejoindre ainsi la batterie d'outils d'enquête in situ du chercheur. Elle peut aussi prendre une signification extérieure au processus d'enquête lui-même, d'ordre « politique » (avoir des « effets » sur le milieu) ou « éthique » (avoir des effets sur la perception de soi du chercheur).

12Ainsi, la préoccupation de la mission du Patrimoine ethnologique de restitution des résultats de la recherche au milieu social concerné est d'ordre « politique » (l'ethnologie associative et participative comme un des axes de l'ethnologie de la France). Mais elle rejoint en l'occurrence la nôtre qui est plus simplement « déontologique ». L'audiovisuel semble un moyen privilégié de laisser une trace de son travail à la population « ethnologisée », les rapports de recherche étant d'accès rebutant et destinés surtout aux professionnels. Mais, soyons clairs, pour nous, Grandrieu reste un terrain de recherche, non un lieu d'investissement personnel en terme d'inscription dans la vie locale ou d'activisme associatif. Nous ne pensons pas non plus que le film bouleverse ni même modifie après notre départ les stratégies locales. Il ne constitue qu'une carte de plus dans un jeu social complexe, dont les donnes sont déjà distribuées.

13Quant à la troisième fonction, c'est-à-dire l'audiovisuel comme outil de recueil d'un corpus de données que l'on pourrait ensuite, en « laboratoire », décoder et analyser, il ne va pas de soi en sciences sociales, malgré la fascination qu'il suscite et les déclarations d'intention qui en découlent. Il est vrai qu'à la différence de la simple observation de visu le film permet de stocker et de reproduire à volonté des images animées et sonores3. Le problème n'est pas là, il est dans ce qu'on fait de ces images : comment les traiter, les analyser ?

14En fait, hormis des disciplines scientifiques très « pointues » (technologie, gestuelle, ethnomusicologie, scénographie...), il n'existe pas de « grille » d'analyse de l'image, dès lors que celle-ci met en jeu des phénomènes sociaux complexes (relevant de surcroît de concepts scientifiques abstraits tels que « stratégies sociales », « enjeux culturels », « identités collectives », etc.). De plus, la transformation d'« informations » audiovisuelles en « informations » écrites4, c'est-à-dire compatibles tant avec la logique de la pensée scientifique (intimement liée à l'écrit) qu'avec les contraintes du produit final (un texte écrit) est plus qu'une simple opération de « traduction », c'est une transmutation dont l'alchimie scientifique ne connaît actuellement pas les lois5, et qui reste, comme d'autres moments de la production scientifique, de l'ordre du non formalisable, relevant du « feeling »... (ce feeling, mystérieux en tant que processus, n'échappe pas pour autant à l'analyse sociologique en ses résultats, puisqu'il s'agit de représentations, donc de produits qui renvoient largement à des normes et des structures). Cela ne signifie pas pour autant, si l'on considère notre cas particulier à titre d'exemple, que la vision et la re-vision des trente heures de bandes vidéo enregistrées nous aient été inutiles : tels comportements, tels propos, telles attitudes qui nous avaient échappé lors du tournage ou pendant l'observation directe, nous ont, devant le banc de montage, plus particulièrement frappés, imprégnés, sauté aux yeux. Mais il s'agit là d'une simple « duplication » (ce qui n'est pas rien...) de ce que permet l'observation directe, autrement dit d'une adjonction largement intuitive de perceptions et de sensations au capital flou mais important de « connaissance du milieu » qui caractérise tout chercheur de terrain. Les « observations », plus ou moins explicites, largement non verbalisées ou non conceptuelles, s'intègrent de ce fait dans une appréhension du champ social local déjà structurée par la problématique de départ et les hypothèses de travail qui se succèdent, dont les paroles ou l'écrit restent le médium privilégié.

15Il reste vrai que, selon le sujet abordé et la nature de l'enquête, chacune des trois fonctions évoquées ci-dessus peut être plus ou moins mise en valeur (et qu'elles ne sont pas exclusives l'une de l'autre). L'abstraction de notre thème de recherche (quels sont les acteurs sociaux privilégiés en position de produire, de reproduire ou d'importer une symbolique de l'identité locale...), et l'attention que nous portions dans cette perspective à un indicateur spécifique (les « mises en scène » ritualisées, stéréotypées, au niveau festif et culturel) ont orienté le film vers la satisfaction préférentielle des deux premières fonctions (les interactions hors champ et le feedback), le film étant lui-même pour les gens qui y paraissaient ou s'y exprimaient une occasion de se « mettre en scène » et d'y proférer les discours dont ils pensaient qu'ils pouvaient le mieux légitimer publiquement leurs stratégies...

Les leçons d'une projection

16Dans un tel contexte, nous pensions que le film risquait de déclencher des réactions hostiles de la population (ou plutôt de la part de certains des « animateurs » de la vie locale qui y intervenaient), pour deux raisons :

  • d'une part, parce que nous faisions coexister à l'image et dans un laps de temps réduit des visions différentes du pays et de son « animation » habituellement disjointes, non confrontées, et prétendant toutes (dans l'implicite tout au moins) à l'hégémonie au nom d'une idéologie généralisée du consensus (chacun pensant cependant être le mieux à même de réaliser ce consensus et « oubliant » les visions différentes de la sienne...) ;

  • d'autre part, parce que, sans prendre parti nous-mêmes, nous pensions que notre propre recul serait évident et ferait figure de sarcasme ou de satire.

17En fait, nous nous trompions lourdement, et le film n'a fait (à part une seule exception) l'objet que de critiques de détail (chaque catégorie plaidant pour son clocher : on ne voit pas assez de commerçants, ou de paysans, ou de jeunes...), les réactions étant généralement positives... Comment expliquer ce fait ? On peut avancer trois explications :

181. Le film est apparu comme un film de « professionnels », tranchant avec les quelques réalisations vidéo amateurs d'habitants de Grandrieu habituellement montrées après les fêtes... Ce « label pro » érigeait Grandrieu en sujet légitime de reportage télévisuel par opposition aux films « familiaux ».

192. La confrontation des différents points de vue, dans le mesure où aucun n'était « déformé » (et ce fut un de nos grands soucis que d'être « fidèles » aux personnages tels qu'ils se montraient publiquement) a produit un effet « d'irréfutabilité », et loin d'être une « révélation » (car après tout chacun connaissait le point de vue des autres tout en l'ignorant de fait) et encore moins une « provocation », a été un gage d'honnêteté, illégitimant toute critique sur ce point (personne ne pouvait nier la réalité de ces différences, ni, par là, nous reprocher de n'avoir pas proposé une vision « idéalisée » de Grandrieu...).

203. Ce qui pour nous était satirique (la dérision des majorettes-travestis, la tristesse des soirées passées à fabriquer 150 000 roses pour des chars, le côté boy-scout d'un spectacle évangélique...), ne l'était qu'au second degré, à travers notre culture d'intellectuels et son sentiment de distance/supériorité à l'égard des signes de la culture petite-bourgeoise. Pour les intéressés, dans une vision au premier degré, l'image d'eux-mêmes qui leur était renvoyée, parce qu'elle était « fidèle »6, était valorisée, étant lue à travers le code culturel même qui, avant le détour du film, l'avait produite dans la réalité.

21On va voir que ces mêmes « qualités » du film, pour les gens de Grandrieu, sont devenues des « défauts » pour nos pairs.

L'audiovisuel comme produit, et les chercheurs comme consommateurs

22Le « label professionnel » du film nous a été reproché, car aboutissant à un produit télé standard (au niveau du langage et de la forme en tout cas) : on attendait des chercheurs (de nous, en tout cas), qu'ils produisent « autre chose » qu'un reportage télé bien ficelé techniquement ; la qualité technique ne se suffisait pas à elle-même.

23La « mise à plat » des principales représentations publiques (au propre comme au figuré) de l'identité locale, entre lesquelles nous avions refusé de choisir, autrement dit notre prudence qui n'était autre qu'un refus de surajouter de l'interprétation (dans le cadre du film ; il est évident que notre production écrite sur cette recherche sera très interprétative...) et une volonté de se limiter à un « effet de contiguïté » des contrastes, tout cela est devenu un handicap : ce film n'apprenait rien à des chercheurs, et ceux-ci se demandaient où donc voulions-nous en venir...

24Enfin, l'effort de « fidélité » n'aboutissait qu'à un effet de banalité. Ces personnages (curé, instituteur, commerçant...), ces fêtes (cérémonie de monuments aux morts, fête du terroir, chars fleuris...) étaient des configurations trop connues, dépourvues de toute caractéristique attachante, ou de tout attrait exotique7...

25On peut se demander à cette occasion quelles sont les normes qui régissent les réactions d'un public composé de chercheurs. En fait, il semble qu'elles oscillent entre le recours aux normes habituelles qui s'appliquent aux productions écrites (normes scientifiques), et les normes que partage tout public intellectuel face à un « documentaire » (normes cinématographiques).

26Manifestement, l'application des normes de la recherche écrite au produit audiovisuel fait problème. Le reproche fait à notre film de ne pas avoir suffisamment de structure problématique, de n'être pas assez démonstratif, pédagogique ou explicatif, montre bien la difficulté du genre, et, au-delà de notre cas particulier, l'absence de critères « spécifiques » à la production ethnologique audiovisuelle. Montrer n'est pas démontrer, et, en un sens, lorsqu'on vous dit que vous n'avez pas dans un film assez démontré, c'est en fait une insatisfaction au sujet de ce qui a été montré qui s'exprime, dans un langage qui relève de la production écrite.

27Lorsqu'on écrit un texte scientifique, il s'adresse quasi exclusivement à des pairs, selon un système de normes largement communes tant au niveau du langage que du contenu (les deux allant de pair, un langage scientifique stabilisé étant déjà une « école » de pensée). En revanche, un film ethnologique ou sociologique en tant que produit fini s'adresse toujours (ou plutôt est toujours conçu dans cette perspective, ou cet espoir...) à un public plus large, et selon un système de normes largement hétérogènes et fluctuantes.

28Les seules d'entre elles qui soient à peu près explicites et formalisables sont de type cinématographique, et concernent soit la technique au sens étroit (prise de vues, montage, pour l'essentiel), soit la « réalisation » (le choix du sujet, sa construction à travers un synopsis, la façon de le filmer...).

29Manifestement, celles des réactions de nos pairs qui ne se contentaient pas de reprendre des critères applicables à la production écrite, renvoyaient à ce problème de réalisation, et tournaient autour de l'originalité. Manque d'originalité du langage filmique (cf. le côté finition standard télé), manque d'originalité du sujet (cf. banalité des personnages et des situations). Autrement dit, la « fidélité » dont nous nous targuions n'était à aucun niveau un critère pertinent, ne pouvant ni tenir lieu de thèse scientifique, ni déboucher sur un « plus » inédit en terme de forme ou de contenu.

30Au fond, notre produit est apparu comme hybride, bancal, pour nos collègues, ni suffisamment explicatif et interprétatif pour être un film qui enseigne, ni suffisamment « original » pour être un film qui touche.

Retour aux auteurs...

31Ni le public de Grandrieu, ni le public de nos pairs8 ne constituent au fond le véritable public de ce film, bien que leurs réactions soient importantes, et, on l'a vu, matière à réflexion. C'est surtout à l'intention des animateurs socioculturels, agents de développement, militants associatifs qu'il a été fait, c'est-à-dire en direction de milieux qui sont largement producteurs de discours sur l'identité locale et l'animation rurale, et fortement consommateurs d'idéologie sociologique sur la question.

32Notre propos était de ce fait de privilégier le « niveau 1 » de la recherche, c'est-à-dire celui où une problématique de départ rencontre son terrain et produit le recueil des données de base. Le « niveau zéro » n'existe pas en un sens : ce serait celui de l'observation « pure », naïve, aproblématique. C'est devenu un lieu commun que d'affirmer la nécessaire et inévitable « construction » de l'objet scientifique (moins peut-être en ethnologie, où le positivisme descriptif n'a pas encore totalement disparu). Mais on a parfois tendance à sauter les étapes et à ne considérer comme légitime que le « niveau 2 », celui de l'interprétation, celui de la théorie savante dressée comme il se doit contre le sens commun. Face à un terrain aussi « miné » que celui des identités culturelles, où les sciences sociales sont sommées de légitimer les stratégies symboliques des uns et des autres (l'identité collective comme « patrimoine » ou comme « projet collectif »), notre approche plus sceptique se méfiait, en ce qui concerne le film et son public potentiel, non seulement des interprétations « enchantées » que les divers acteurs locaux pouvaient proposer de leur « pays », mais aussi des interprétations scientifiques élaborées qui pouvaient facilement apparaître pour un public non scientifique comme des coups de force et des idéologies importées, renforçant une vision de l'ethnologie comme étant un discours ex cathedra discrédité, soit par sa distance hautaine et normative, soit par son « parti pris » au profit d'un des camps en présence (il est évident que nous risquions d'illégitimer les stratégies festives qui étaient le plus étrangères à notre sous-culture : cf. majorettes ou cantiques...). Cette localisation volontaire au niveau 1 n'est manifestement pas « passée » auprès de nos deux premiers publics : perçu comme satisfaisant à Grandrieu sur la base d'un malentendu (c'est-à-dire en tant que vu au niveau zéro), le film a été perçu comme insatisfaisant au C.N.R.S. parce que ne se situant pas au niveau 2 (du moins dans une perspective « recherche » et non « cinéma »).

33En revanche, en tant que produit « cinéma », le film n'a pas été « vu » à Grandrieu (l'effet miroir local annulant toute lecture « ordinaire » du film) et a été perçu comme « plat » au C.N.R.S. : notre effort « d'originalité » se situait justement en un domaine (la vulgarisation du niveau 1 de la recherche) banalisé pour nos collègues, qui de surcroît renvoyait à de la « mauvaise » science (bien incomplète, puisque privée du niveau 2) et non à du cinéma, lequel doit soit émouvoir soit faire « découvrir ».

34Nous avions délibérément choisi de tourner parallèlement à l'enquête au lieu de bâtir comme il se doit le film après l'enquête (afin de « construire » le sujet en toute connaissance de cause) non seulement pour nous en servir comme outil de recherche (cf. ci-dessus), mais aussi pour privilégier ce niveau 1 et le prendre en quelque sorte comme « héros » du film, au risque de faire un film mi-chair mi-poisson, ne créant ni un sens nouveau (faute de se situer au niveau 2), ni susciter de la « découverte » ou de l'émotion (faute de s'être suffisamment détaché de l'enquête elle-même).

35En fait, nous avons télescopé (a) un sujet qui était intellectuellement intéressant pour nous (= notre recherche), en raison de sa problématique abstraite (stratégies identitaires, pouvoir et production symboliques locales...) et (b) l'apparente visualité spontanée d'un de ses indicateurs (les fêtes)... Si les fêtes de Grandrieu (élément certes « visuel ») avaient un intérêt pour nous (bien que n'étant dotées d'aucun caractère « original » ou exotique), c'était non pour elles-mêmes mais en raison de ce qu'elles nous apprenaient eu égard à notre problématique de recherche (et celle-ci ne pouvait guère « passer » dans un film, sauf à faire un film didactique et professoral, ce que nous refusions...).

36Le pari était que l'élément visuel spontané pourrait, sans autre mise en scène supplémentaire que les questions que nous lui posions, susciter une certaine démythification des propos habituellement tenus sur l'identité locale et ouvrir un minimum de débat sur ce thème, sans que nous imposions pour autant nos réponses (bien que nous en ayions, et les gardions pour une publication « de spécialistes »...).

37Seul un « troisième public » (animateurs socioculturels...) pourra nous faire savoir si notre pari est malgré tout gagnable (dans les limites des caractéristiques de ce public)9.

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Notes

1« Faudrait pas nous prendre pour des Indiens ! (le pays derrière la tête) », vidéo 3/4, 46 mn, réalis. P. Arragon, P. Boiral, J.-P. Olivier de Sardan.
2La réaction individuelle à un film, même « documentaire », peut certes se ramener, au-delà des rationalisations a posteriori qu'elle se donne, à un irréductible j'aime/j'aime pas, où il est en fait impossible de démêler ce qui renvoie à des structures esthétiques, idéologiques, affectives, culturelles, ou même à la conjoncture spécifique propre aux conditions (objectives et subjectives) du visionnement. En revanche, deux réactions quasi collectives, émanant de deux publics aussi distincts, et contrastant aussi nettement, posent un problème relevant de la sociologie.
3Cf. C. de France, Cinéma et anthropologie, 1982, Ed. de la MSH, Paris.
4Ce sont les informations visuelles qui posent problème : les informations audio (les paroles, plus exactement, à l'exclusion des informations audio non verbales) sont, depuis longtemps, reportées par la transcription en informations écrites.
5Cf. Jarvis, Film and ethnographie real in Current anthropology, 1983.
6Malgré les apparences, cette « fidélité », en dehors de toute signification morale, n'est techniquement pas facile, et n'est pas produite « naturellement » par le tournage, loin de là... il fallait fabriquer une « mise en images » conforme aux « mises en scènes » des gens eux-mêmes, c'est-à-dire qui soit un compromis entre la représentation que nous avions d'eux, la représentation que nous avions des représentations que la société locale avait d'eux, et la représentation que nous avions des représentations qu'ils avaient d'eux-mêmes, ceci à partir des contraintes du stock d'images engrangées...
7Restant volontairement à la surface des choses (les rôles officiels = les auto-mises en scène) nous nous privions de la découverte de subjectivités ou de « personnalités »... Filmant cela en Lozère, nous nous privions du pittoresque qui aurait sauvé les mêmes séquences filmées en Amazonie.
8En organisant une projection au C.N.R.S., nous structurions de toute façon une attente de la part de nos pairs qui ne pouvait que se retourner contre nous, dans la mesure où le film tel qu'il était conçu ne pouvait que la décevoir. Mais cela, nous ne l'avons compris qu'après...
9Cet article tient compte des débats au sein du C.R.E.L. à propos de ce film et des problèmes de l'audiovisuel, mais reflète un point de vue personnel.
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Pour citer cet article

Référence papier

Olivier de Sardan J.-P., 1985, « Mise en scène de l’identité et identité d’un film », Terrain, n° 5, pp. 71-75.

Référence électronique

Jean-Pierre Olivier De Sardan, « « Mise en scène de l'identité et identité d'un film » », Terrain [En ligne], 5 | octobre 1985, mis en ligne le 23 juillet 2007, consulté le 21 avril 2018. URL : http://journals.openedition.org/terrain/2885 ; DOI : 10.4000/terrain.2885

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Auteur

Jean-Pierre Olivier De Sardan

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