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Cinéma et ethnologie européenne

Entretien avec Colette Piault
Christine Langlois, Alain Morel et Colette Piault
p. 72-77

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Thème :

audiovisuel

Lieu d'étude :

Europe
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Texte intégral

1Colette Piault, directeur de recherche au c.n.r.s., responsable de Regards sur les sociétés européennes, rencontres annuelles internationales de cinéma anthropologique, sociologique et documentaire, rend compte pour Terrain des deuxièmes rencontres qui eurent lieu à la National Film and Television School de Grande-Bretagne, à Beaconsfield du 7 au 14 juillet 1985. A cette occasion, elle fait quelques remarques sur certains aspects du cinéma ethnologique, en particulier européen.

2Terrain : Comment concevez-vous ces Rencontres ?

3Colette Piault : Je ne souhaite pas faire un mini-festival : il existe environ 180 festivals de cinéma en France. J'ai opté avec mes collègues pour une formule plus proche du séminaire ou de l'atelier de travail qui permette une confrontation sérieuse entre anthropologues et cinéastes.

4Deux idées maîtresses conduisent cette entreprise. D'une part, comme le fameux séminaire Flaherty qui a plus de trente ans d'âge, Regards sur les sociétés européennes est conçu pour ceux qui y participent et non pour montrer des films à un public.

5C'est un lieu international de formation permanente pour des anthropologues-cinéastes, leur offrant l'opportunité de contacts avec des documentaristes professionnels qui leur ouvrent de nouvelles voles. De plus, ce séminaire d'une semaine doit être conçu et organisé par les participants eux-mêmes et non confié à des administratifs, solution qui nuit à la qualité et à l'atmosphère de l'entreprise.

6C'est donc un lieu d'échanges et de stimulation où les conversations sont libres, ouvertes, animées et fructueuses pour les participants. D'autre part, nous souhaitons chaque année, outre les réalisations des participants, programmer un ensemble de films sur un même thème. Cela est en effet le meilleur moyen pour comparer des approches cinématographiques.

7En 1985, le thème choisi était « Minorités européennes, nationales ou ethniques, en Europe ou hors d'Europe ». En fait, c'est surtout à propos des Gitans que nous avons réussi à présenter un ensemble un peu cohérent de 7 films provenant tous de pays différents.

8En 1986, les Rencontres auront lieu en mai, en Suède, et elles auront pour thème central « La famille européenne : structure, relations, conflits... » .

9Nous avons demandé à Jack Goody, anthropologue théoricien des structures familiales en Europe, de participer à nos Rencontres. Étant donné l'abîme qui sépare les études théoriques et les films, il sera intéressant de savoir ce qu'il aurait souhaité voir dans les documents proposés et ce qu'il y aura peut-être trouvé d'inattendu, d'intéressant.

10A travers ses critiques et ses remarques, peut-être pourrons-nous nous interroger sur les passerelles possibles entre le cinéma anthropologique et l'anthropologie théorique. Nous y adjoindrons un thème technique, le son, auquel nous consacrerons une demi-journée de pratique et d'analyse : enregistrement, montage et mixage.

11T. : Qui participe à ces rencontres ?

12C.P. : Des ethnologues qui ont déjà une expérience du terrain et du cinéma en fonction de laquelle nous les sélectionnons. Ils seront de plus obligés — malheureusement ! — de prouver leur motivation profonde en assurant personnellement ou à travers les institutions nationales auxquelles ils appartiennent, leurs frais de voyage et de séjour. En 1985, les Rencontres ont rassemblé 23 participants permanents venant de 14 pays différents. Au total, une quarantaine de personnes, en comptant les étudiants cinéastes de l'École et les cinéastes et ethnologues, britanniques ou étrangers de passage à Beasconfield, tel Paul Hockings de Chicago ont participé à nos travaux.

13T. : Pourquoi avoir tenu ces Rencontres à la National Film and Television School ?

14C.P. : De l'avis général, la n.f.t.s. est la meilleure école de cinéma documentaire du monde et cela nous a permis de bénéficier du contact avec des professionnels du documentaire, qui en connaissent toute la complexité et la diversité. Ce fut extrêmement stimulant et enrichissant pour la réflexion et la pratique des ethnologues-cinéastes présents.

15L'infrastructure technique parfaite de l'École nous a également permis de voir des films en cours de montage, et ceci est fondamental. C'est ainsi que j'ai moi-même appris à regarder un film et acquis une meilleure capacité à faire des critiques constructives. C'est avec ceux qui font réellement des films que l'on peut échanger et progresser.

16T. : Les films ethnographiques relatifs à l'Europe peuvent-ils être conçus comme ceux réalisés sur les autres continents ?

17C.P. : L'origine du film ethnologique est liée au lointain, à « l'exotique ». Les ethnologues rapportaient, et rapportent encore, pour un public occidental, des films qui, compte tenu des difficultés liées à l'éloignement, ne peuvent être réalisés par d'autres, bien que la situation se soit quelque peu modifiée. La notion de lointain n'est évidemment guère pertinente en ce qui concerne l'Europe. Leurs films étaient, et sont encore souvent, centrés sur certains aspects privilégiés tels que la survie dans la nature, incluant les techniques qui lui sont attachées (pêche, chasse, etc.) et les rituels qui accompagnent et sous-tendent la vie de toute société. Ces rituels étaient — et sont encore bien souvent — traités comme des spectacles : techniques et rituels sont en effet des sujets déjà construits qui permettent au cinéaste de se limiter à un enregistrement direct, chronologique ou à une reconstitution dont le fil conducteur est donné par l'action. Mais ceci est une illusion et de plus en plus — le courant anglo-saxon en témoigne — le film ethnologique cherche à intégrer actions et cérémonies dans le courant de la vie quotidienne. Sur les traces du film ethnologique « exotique », un courant folkloristique important existe en Europe. On le trouve partout mais tout particulièrement en Europe centrale, en Italie, en Espagne mais aussi en France où par exemple J.-D. Lajoux enregistre soigneusement techniques et fêtes. A côté de ce courant, il y a les films-enquêtes, à base d'interviews, fortement influencés par le modèle des magazines d'information réalisés par des journalistes pour des télévisions. Par exemple, une grande partie des films montrés au centre Pompidou lors du festival Cinéma du Réel sont ainsi des films d'information où le contenu et le message transmis sont plus importants que l'approche cinématographique. Il est difficile de trouver sur les sociétés européennes des films d'anthropologie ou des documentaires de qualité, peut-être à cause de l'influence dominante des circuits de télévision. Cependant, chaque pays a quelques cinéastes et ethnologues de qualité, l'Italie notamment, la Suisse et d'autres.

18C'est pourquoi, au cours de nos Rencontres, je ne prétends pas avoir la capacité de programmer des films exceptionnels, mais bien plutôt celle de contribuer à l'affinement de notre sens critique et de notre réflexion concernant l'approche cinématographique spécifique aux sociétés européennes.

19En d'autres termes, ce qui me paraît important, c'est — compte tenu du fait que les modes de vie et les problèmes sont différents en Europe — de rechercher des expressions cinématographiques adéquates au lieu de se conformer à un modèle unique, idéal et figé du film ethnologique. Par exemple, pour concrétiser un peu ce propos, je citerai l'importance de l'histoire, de la mémoire et des documents qui en témoignent et que nous pouvons utiliser dans nos films sur l'Europe.

20T. : En regard des films d'information, pouvez-vous définir ce qu'est un film ethnographique ?

21C.P. : Si on est ethnologue et cinéaste, c'est une question que l'on ne se pose guère. On fait des films et on cherche à ce qu'il soient de plus en plus satisfaisants. Peu à peu, le cinéma ne pouvant être qu'une passion, nous devenons plus cinéastes qu'ethnologues.

22C'est sans doute l'existence d'une étude approfondie et d'une analyse sous-jacente des problèmes abordés, ainsi que les liens privilégiés entretenus avec le milieu qui différencient un film fait par, ou avec la collaboration d'un ethnologue, d'un film d'information. Ces éléments devraient nous permettre de réaliser un film sur ce qui est vraiment pertinent pour le groupe social concerné. Et c'est cette rencontre entre ce qui est réellement important pour les personnes filmées et notre propre entreprise cinématographique qui donne au film son intérêt, voire sa qualité.

23Définir in abstracto un film d'ethnologie est plutôt un problème pour ceux qui s'intéressent à divers titres à ce domaine sans être eux-mêmes réalisateurs.

24On n'insistera jamais assez sur la nécessité de préparer un projet de film ethnologique pendant longtemps, plusieurs mois, plusieurs années. Cette précaution n'est pas contradictoire avec un tournage attentif à la spontanéité des situations et des comportements, au contraire. C'est le travail de préparation préalable qui permettra d'être sensible à des détails et à de multiples nuances au moment du tournage. Pourtant, il faut également reconnaître que les meilleurs films d'anthropologie n'ont pas été réalisés par des anthropologues, mais par d'excellents cinéastes, cameramen professionnels intéressés par le domaine de l'anthropologie sociale, capables de rester longtemps sur un terrain, de comprendre les problèmes et d'établir des liens privilégiés avec les personnes filmées. Parmi les meilleurs films d'anthropologie, on peut citer ceux réalisés par David et Judith Mac Dougall, qui ne sont pas anthropologues. Tandis que Judith se charge du son, David, cinéaste cameraman, qui domine totalement son outil, peut tout « écrire », ou presque, avec sa caméra.

25Cela montre bien l'importance, voire la prééminence de l'expression cinématographique dans un film d'ethnologie. Destiné à un public aussi diversifié que possible, un film se doit de répondre à certaines exigences. Peut-être les ethnologues ont-ils encore trop tendance à penser que l'intérêt « scientifique exceptionnel » de leur sujet leur donne le privilège de négliger quelque peu les règles les plus élémentaires de la syntaxe cinématographique.

26T. : Peut-on confier à l'ethnologue ce que l'on peut considérer comme de l'archivage, de l'enregistrement ?

27C.P. : Cela devrait être possible à condition qu'il ne soit pas un enregistreur naïf mais averti. Ce n'est pas évident « d'enregistrer » : il y a toujours une subjectivité. Il n'est pas question de l'éviter mais au contraire de bien savoir où elle se trouve et de la rendre explicite. Mais même pour enregistrer des documents audiovisuels, une formation minimale adaptée me paraît nécessaire. Par exemple, il faut au moins avoir compris la signification et les conséquences du plan court face au plan de développement, connaître un peu le montage. En fait, peu d'ethnologues acceptent que ce qu'ils ont filmé ne soit qu'un « document ». Ils rapportent des images et veulent que ce soit un film, voire une « œuvre ».

28T. : A la différence d'un documentaire, un film ethnologique ne devrait-il pas tenir un propos ethnologique se rapportant à l'objet construit par l'ethnologue ? Or, bien des films ethnologiques ne paraissent pas se différencier de ceux qu'auraient pu faire des réalisateurs de télévision. Est-ce parce que l'ethnologue a peur d'ennuyer son public ou bien parce qu'il ne parvient pas à traduire en images, dans un langage différent, ce qui fait l'objet de son travail scientifique ?

29C.P. : Dès que l'on parle « cinéma », on pense à spectacle, et il est vrai que le film ethnologique a beaucoup souffert de cette confusion. Il y a aussi une sorte de malentendu, dû en partie à l'apparente appréhension immédiate des images dont la signification serait prétendument universelle.

30Contrairement à une opinion fort répandue, tout ethnologue simplement désireux d'enregistrer ce qu'il voit, ne peut prétendre prendre une caméra et, même s'il sait s'en servir techniquement, faire un film d'ethnologie. On peut comparer grossièrement le maniement technique d'une caméra à l'utilisation, par exemple, d'un stylo à plume. Combien d'années d'apprentissage faut-il pour que nous sachions simplement écrire un texte d'une écriture régulière, élégante, personnelle avec une orthographe et une syntaxe à peu près correctes ? Quant à écrire un texte ayant une réelle valeur en soi sur le plan du contenu comme sur celui de la forme, ce sera le privilège d'une bien petite minorité.

31Si nombreux sont ceux qui peuvent manier une caméra — les enfants font d'excellents essais — faire des images puis les assembler, le nombre de ceux qui dominent le langage cinématographique approprié à leur domaine est beaucoup plus limité. En effet, le cinéma est un langage et, comme tout langage, il suppose un vocabulaire, une syntaxe et une cohérence.

32Ainsi, on n'écrit pas un article d'information comme un poème, ni un texte scientifique comme un roman, même si la matière première est toujours constituée par des mots appartenant à une même langue.

33Le cinéma documentaire, dont fait partie le cinéma ethnologique, suppose certains langages et le refus d'autres avec lesquels la fiction nous a familiarisés. Mais un langage cohérent pour un même film ne signifie pas pour autant qu'il n'y ait qu'une seule façon de faire un film d'ethnologie, bien au contraire.

34A côté d'un certain cinéma d'observation, qu'on appelle quelquefois le cinéma direct, qui consiste à filmer au plus près la réalité, utilisant par exemple des plans de développement où le spectateur est appelé à réfléchir à ce qu'il voit, à l'action qui se déroule sous ses yeux et à en faire sa propre analyse, il y a de nombreuses autres voies pour rendre compte d'un phénomène.

35Ce sur quoi je souhaite insister, c'est sur la nécessité pour l'ethnologue d'avoir des compétences dans le domaine cinématographique, c'est d'avoir lui-même manié une caméra afin d'être capable de diriger réellement la réalisation de son film. Il doit bien connaître les différentes étapes techniques, y participer et savoir les franchir.

36Mais si un film est le projet d'un seul, qui doit continuellement vouloir quelque chose de précis et prendre les décisions, c'est aussi toujours un travail de collaboration. L'équipe technique minimale comprend deux personnes, une pour l'image, l'autre pour le son. Il est souvent plus efficace, plus approprié de confier l'image qui demande une totale concentration et impose une limitation du champ de vision à un cameraman expérimenté dominant toutes les possibilités de son outil, grâce à une pratique constante, et de se réserver l'enregistrement du son qui permet de tout voir, tout en conservant le contact avec les personnes filmées. Il faut pouvoir utiliser sa caméra comme on conduit sa voiture, avec des réflexes. Il faut être capable de filmer en continu, même si l'action se déplace brusquement, que la lumière change, etc. Des ethnologues ne peuvent généralement faire ce travail que s'ils sont devenus des cameramen à temps complet. L'ethnologue réalisateur peut également être la troisième personne chargée de la coordination, de l'éclairage, de la photographie fixe, etc. Tous les cas de figure sont possibles et il n'y a pas de dogme en la matière. Seul le résultat compte. Certains excellents films d'anthropologie ont été réalisés par de petites équipes de cinq personnes, l'ethnologue n'ayant aucune tâche technique à assurer outre la réalisation proprement dite.

37Il est préférable que ce soit la personne qui connaît le sujet, la langue et le milieu qui dirige le film, mais si l'ethnologue ne connaît rien du cinéma, et s'il n'a pas envie de s'investir dans ce domaine spécifique, la meilleure solution est encore de trouver un réalisateur qui fasse équipe avec lui. Les Américains pratiquent souvent ce type de collaboration. Certaines de ces expériences ont été satisfaisantes, d'autres moins. Là, interviennent des questions de personnes, de leur entente, de leur complémentarité. La relation entre réalisateur et ethnologue est effectivement souvent conflictuelle, car chacun a son idée, mais les produits issus de ces collaborations difficiles sont néanmoins souvent fort réussis.

38Il y a enfin des ethnologues-cinéastes. Mais il est difficile d'être les deux à la fois et, lorsqu'un ethnologue devient cinéaste, il a tendance à devenir plus cinéaste qu'ethnologue au sens habituel du terme. Il est en effet difficile de mener de front la publication d'ouvrages scientifiques et la réalisation cinématographique. Nous sommes alors également confrontés à des problèmes de structure et d'institutions. Le cinéma en tant que tel, n'intéresse pas vraiment le c.n.r.s. par exemple. Il faut avoir, en quelque sorte, une double vie. Ainsi, en ce qui me concerne, je suis responsable d'une Jeune Équipe, encadre des maîtrises et des thèses, écris des articles, dirige des publications et effectue régulièrement des missions sur le terrain, sinon je ne serais pas ethnologue. Le cinéma n'est encore qu'une toute petite partie de l'ethnologie, bien peu reconnue, car il est difficile de faire émerger, dans un film, l'analyse ou la théorie qui sont pour l'instant les fondements de l'anthropologie sociale.

39T. : Le commentaire, ne peut-il être utile à cela ?

40C.P. : Personnellement, j'y suis opposée. Il vaut mieux écouter et voir les gens argumenter entre eux devant la caméra. J'aime voir les choses en train de se faire, entendre ce que les gens se disent, sans qu'on les sollicite. Alors, il n'est plus nécessaire d'avoir une voix qui nous explique ce que pensent les gens.

41T. : Oui, mais ce qui est intéressant, c'est le point de vue de l'ethnologue justement, qui ne sera pas le même que celui d'un documentariste.

42C.P. : A mon avis, il ne faut pas séparer le son et l'image si on veut rester au plus près de ce qui s'est réellement passé, et c'est ce que je vise. Avec un commentaire, on sépare les deux et on peut alors faire dire aux images presque n'importe quoi. Je caricature un peu la situation car il y a, dans certains films, quelques éléments d'information donnés à travers un commentaire, qui sont indispensables. Mais il est vrai qu'avec les mêmes images, on peut faire des films radicalement différents, en modifiant le seul commentaire. Je préfère qu'on donne des clés au spectateur pour qu'il puisse voir les choses par lui-même, qu'on les lui rende seulement accessibles. Il y a des ethnologues qui font des images dans le seul but de défendre une thèse, en l'illustrant.

43Ils ne filment que ce qui leur sera utile. Par exemple, ils ne filmeront que des gens tristes, alors que derrière, à droite ou à gauche de la caméra, il y a des gens très gais. La seule façon de s'approcher au plus près de la vérité, est alors de faire des plans suffisamment longs pour qu'on voie au moins ce qui se passe réellement devant la caméra. Des plans très courts supposent une plus grande manipulation au montage (et même pendant le tournage). Par contre, un plan de plusieurs minutes nous permet d'assister « en direct », en quelque sorte, au développement d'une situation réelle.

44Je suis également gênée par les réalisateurs qui se déchargent du problème qu'ils étudient à travers la parole des personnes filmées. Alors, ce n'est plus un film sur le problème, mais sur ce que les gens en disent. C'est ce que j'appelle un film de mentalités.

45On peut faire par exemple un film sur une personne racontant sa vie, ou plus précisément ce qu'elle a choisi de raconter de sa vie. C'est fort intéressant, et j'ai fait plusieurs films de ce type qui se situent à un niveau de connaissance bien précis. Peut-être y a-t-il trop souvent des confusions de niveaux dans les films ?

46T. : Quel a été votre propre itinéraire ?

47C.P. : Il fut très chaotique et je ne le présenterai pas du tout comme un modèle. En 1965, sous l'influence de Jean Rouch, j'ai suivi le stage de formation d'un an organisé au musée de l'Homme, dans le cadre du Centre de formation à la recherche ethnologique. Roger Morillère pour l'image et Louis Boucher pour le son, étaient nos professeurs. Eux-mêmes, en connaissaient « un bout », mais n'avaient jamais suivi un enseignement systématique du cinéma. Par groupe de deux ou trois, nous étions supposés terminer l'année par la réalisation d'un petit film. J'ai tourné avec Edmond Bernus La partie de boules (6 mn), que j'ai ensuite monté et terminé seule. Nous disposions de caméras mécaniques Bell et Howell ou Beaulieu et, avec un Uher nous prenions du son, non synchrone bien sûr. Ensuite, j'ai tourné complètement seule, alternant la prise de vues et la prise de son, un film en couleurs en 1966 en Afrique, sur le travail de deux femmes, Albertine et Dorcas.

48En 1971, à l'occasion d'une enquête sociologique sur l'avenir régional des jeunes, j'ai tourné, à Saint-Omer dans le Pas-de-Calais, un film en collaboration avec un groupe de jeunes maraîchers, Le Brouck. J'ai tourné seule mais, comme à l'époque il me paraissait difficile de réaliser un film sociologique sans interviews, j'ai fait appel à deux techniciens pour faire trois entretiens en son synchrone, ce qui fut fait en vingt-quatre heures.

49J'ai toujours été réticente vis-à-vis du commentaire fait par l'ethnologue-réalisateur. J'appelle cela « la voix coloniale ». Je souhaite une homogénéité entre le son, le texte et l'image, et préfère que les explications soient exprimées dans la langue des personnes filmées, avec leurs propres connotations.

50Ainsi, pour La Partie de boules, j'ai monté le film à partir des explications du président d'une association de boulistes. Pour Le Brouck, j'ai préparé un bref commentaire introductif avec les jeunes maraîchers que l'un d'entre eux a enregistré. Mais l'essentiel des explications a été fourni par des discussions entre eux, que j'enregistrais pendant les soirées.

51C'est en 1974 que j'ai commencé à travailler en Grèce, dans un village de montagne en Epire, pour étudier principalement les effets de la migration sur le village. J'ai ainsi poursuivi une étude longitudinale, observant le village année après année, aussi bien par les moyens de recherche classiques que par l'approche cinématographique. J'ai tourné et achevé cinq films entre 1978 et 1985.

52Mes tentatives pour tourner seule avec un preneur de son habitant au village n'ont jamais abouti. J'ai ainsi une heure de rushes et de son non montés.

53Compte tenu de ces difficultés, j'ai fait appel au c.n.r.s. audiovisuel pour faire un film en son synchrone avec deux techniciens, Ce n'est pas tous les jours fête (110 mn). Ce film ne comporte ni commentaire ni interview, seulement quelques explications données par les villageois devant la caméra. Mon film se situait dans le courant des films d'observation qui existait depuis plus d'une dizaine d'années déjà aux États-Unis et en Grande-Bretagne, mais pas en France. Colin Young, directeur de la National Film and Television School, intéressé par mon approche, a pris la peine de me montrer sur une table de montage tout ce que je ne savais pas : les mélanges de langage et les effets importants de ces maladresses sur le sens général du film. A la suite de cela, j'ai participé à un atelier de cinéma documentaire à la n.f.t.s. Puis, pour réaliser un nouveau film en Grèce, on m'a proposé de collaborer avec un étudiant cinéaste documentariste, Graham Johnston. Nous avons réalisé trois films ensemble entre 1983 et 1985.

54Ainsi s'est développée ma collaboration avec la n.f.t.s. La possibilité de dialogues constructifs a été une révélation pour moi aussi bien que la lecture de scripts et le visionnement de rushes de films de fiction. C'est vraiment une école de « cinéma ».

55En France, poser la moindre question à un réalisateur, c'est déjà manifester qu'on n'aime pas son film, voire qu'on ne l'aime pas lui-même. Or, les films doivent être montrés et discutés avant d'être achevés. Le film est un produit trop cher pour qu'on ne fasse pas le maximum pour sa réussite. Par exemple, le film le plus important que j'ai réalisé avec la n.f.t.s. My Family and Me a été complètement remis en question après des séances de projections assorties de critiques, remarques et suggestions. J'ai laissé reposer le film pendant sept mois, tout en réfléchissant aux questions qui m'avaient été posées. Puis, sans hésitation, j'ai effectué d'importantes modifications qui avaient, entre autres, l'avantage de raccourcir le film de 20 mn, mais surtout de lui donner de la vigueur, du rythme, un intérêt plus soutenu, permettant ainsi probablement de toucher un nombre plus grand de spectateurs.

56Actuellement, deux anthropologues britanniques, après leur doctorat, bénéficient d'une bourse spéciale pour recevoir une formation de cinéaste à la n.f.t.s. Cela me paraît la solution idéale : une vraie école où l'on côtoie tous les domaines du cinéma : fiction, animation, vidéo... En France, un institut de formation aux techniques du cinéma et de l'audiovisuel est en projet au Centre national du cinéma. Il semble qu'il sera sur le modèle de la n.f.t.s. et il faut espérer que les anthropologues les plus motivés pourront s'y insérer pour acquérir une formation appropriée à leur champ d'intérêt.

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Pour citer cet article

Référence papier

Langlois C., Morel A. & C. Piault, 1986, « Cinéma et ethnologie européenne : entretien avec C. Piault », Terrain, n° 6, pp. 72-77.

Référence électronique

Christine Langlois, Alain Morel et Colette Piault, « Cinéma et ethnologie européenne », Terrain [En ligne], 6 | mars 1986, mis en ligne le 23 juillet 2007, consulté le 22 avril 2018. URL : http://journals.openedition.org/terrain/2899 ; DOI : 10.4000/terrain.2899

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Christine Langlois

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