Navigation – Plan du site
Repères

Marseille de père en fils : filmer les hommes politiques

Jean-Louis Comolli et Michel Samson
p. 117-124

Texte intégral

1Toute campagne électorale a des allures de drame et offre, par sa nature particulière, un cadre et une trame de choix au cinéaste qui ne renonce pas à raconter une histoire : une unité de lieu, de temps et d'action, des personnages qui s'affrontent, des rebondissements, voire des revirements. Cet épisode essentiel, qui rythme, consacre et condense la vie politique de nos sociétés, a pris un singulier relief lors de la campagne des élections municipales de 1989 à Marseille. La succession de Gaston Defferre, qui a régné sur la ville de 1953 à 1986, aiguise alors les ambitions et les conflits, en particulier au sein de la famille politique, déchirée, du maire défunt. Marseille de père en fils1 nous raconte cette campagne électorale hors du commun, en campe les enjeux, en présente les principaux protagonistes2. L'originalité du film tient, entre autres, à la superposition de deux types de temporalité : le temps court de la campagne électorale, avec ses meetings, ses visites, ses inaugurations de circonstance ; le temps long des souvenirs personnels et des réflexions des hommes politiques sur leur ville. A cette fin les candidats ont été filmés délibérément dans le décor de leur vie privée avec l'assurance que leurs propos ne seraient pas diffusés avant les élections. On mesure alors, par ce jeu d'aller-retour, le décalage entre une parole et des comportements saisis dans l'intimité et les règles de l'apparition en public (c'est pour cette raison que nous avons demandé aux auteurs de nous parler de leur film dans ce numéro de Terrain ). Si le film met en évidence cet écart, il nous montre aussi, à travers et au-delà des personnages, des composantes essentielles de la vie politique marseillaise : l'importance des réseaux de connaissance et de clientèle (tel candidat confesse son désarroi devant l'évolution de son quartier dont il connaissait naguère, par le jeu de relais et de services rendus, à peu près toutes les familles) ; les règles de bienséance locale de « fabrication » d'un leader politique (dans un long monologue, Charles-Emile Loo, ancien compagnon de Gaston Defferre, en détaille le « bon usage ») ; enfin, le poids des communautés ethniques (arménienne, juive, arabe, corse...) et des groupes professionnels dans le processus de mobilisation électorale : d'excellentes séquences sur une chorale et un café arméniens, sur des familles maghrébines plus ou moins récemment intégrées dans la vile, sur un chauffeur de taxi montrant le rôle de sa corporation dans la vie politique locale, illustrent la complexité sociale de la situation que doivent apprendre à maîtriser les candidats.

2Ce riche document d'ethnologie politique soulève deux questions de fond qui se télescopent : celle des contraintes cinématographiques et des choix qui en découlent ou les accompagnent ; celle du contraste entre les performances des personnages à l'écran et sur le plan électoral. On voit, au total, assez peu Robert Vigouroux dans ce film. Il est, à coup sûr, difficile de filmer un personnage qui a fait le choix du silence pendant sa campagne (un de ses conseillers nous explique qu'il lui suffit de profiter des erreurs des autres) et refuse le jeu de la confidence. A l'inverse, la caméra s'attarde volontiers sur Philippe Sanmarco, candidat au moindre poids politique, mais dont la « présence » et le discours passionné font un personnage cinématographique. Autrement dit, R. Vigouroux « passe » mal cinématographiquement mais bien électoralement ; P. Sanmarco bien cinématographiquement mais mal électoralement. Ne tirons pas de leçon générale de cet exemple mais constatons seulement que le choix des auteurs a été de privilégier les règles de la fiction cinématographique au détriment du réalisme ethnographique qui les aurait amenés à focaliser davantage leur attention sur le personnage essentiel de cette campagne électorale. Et l'on peut comprendre ce choix sans y prêter quelque maligne intention. Une impression de malaise se dégage cependant, une fois la représentation politique et cinématographique achevée : ceux qui semblent avoir le plus à dire de leur ville et le disent le mieux échouent ; celui qui s'est tu et s'est dérobé délibérément à toute analyse publique de la situation réussit. On voit quelles conclusions pessimistes pourraient se dégager d'un tel épilogue. En fait, celui-ci nous rappelle simplement une vérité d'évidence : la séduction politique ne se réduit pas à la puissance d'une argumentation.

3Le film Marseille de père en fils tente de renverser les règles de l'apparition publique des hommes politiques. Ou plus précisément, ses auteurs se sont-ils fixé cet (ambitieux) objectif alors même qu'ils allaient tourner dans la ville la plus filmée de France, cette cité saturée d'images et de discours, à propos de laquelle chacun dispose d'un stock de représentations mentales impressionnant. Autant dire qu'il fallait, pour le réaliser, inventer une méthode et/ou quelques trucs qui forceraient ces politiques à mauvaise réputation à sortir des images battues.

Questions de temps

4Les responsables politiques sont habitués à donner des entretiens courts, à répondre à des questions précises car ils se soucient d'efficacité immédiate et supposent que c'est ainsi que se gagne la bataille des médias, objet de tous leurs soucis. Ils répondent donc en général brièvement, cherchant, dans un vocabulaire limité, à ciseler des formules rapides et percutantes. Pour obtenir d'eux sinon des réponses neuves, au moins un discours fort, on leur a donc demandé d'accepter d'être interrogés et filmés longuement - au minimum deux heures. Afin qu'ils prennent leur temps et sortent ainsi des réponses instantanées à but directement utilitaire. Ce pari était envisageable car le film en train d'être tourné ne devait pas être montré avant l'élection municipale pour laquelle ils concouraient mais des mois, voire une année, plus tard. De plus le journaliste, qui travaille pour le quotidien Libération, s'était engagé à ne rien y reproduire des propos tenus. La plupart d'entre eux ont finalement accepté ce parti pris de la longueur, même s'ils n'avaient pas une conscience exacte du changement de perspective qu'on leur demandait d'opérer.

5Plus ou moins consciemment, ils se sont donc préoccupés pendant le, ou le(s), interminable(s) entretien(s) de la longévité de leur discours une fois le résultat connu - ou même oublié. Parler très longtemps les mettait en effet en situation de devoir parler pour longtemps. Pour l'histoire en quelque sorte : dégagés du souci d'expliquer leur tactique ou de dénoncer la manœuvre de leur adversaire du moment, ils étaient tenus de s'expliquer sur leur métier d'homme politique et sur leur pratique quotidienne, ou de s'aventurer sur le terrain de la stratégie et des valeurs qu'ils défendent, domaines qu'ils abordent rarement, plongés comme ils le sont dans la question d'un temps qui toujours leur échappe.

6Les entretiens furent de surcroît menés d'une manière qui achevait de les désarçonner, puisqu'il s'agissait de jouer avec cette durée inhabituelle - c'est-à-dire avec leurs nerfs. Parfois en ne posant aucune question durant près d'une heure, parfois en usant de quelques relances minimalistes, ou encore en passant très ostensiblement du coq à l'âne si le discours commençait à perdre de son intensité. Une façon de questionner somme toute banale, mais qui n'est pas celle que pratiquent ordinairement les journalistes politiques avec leurs interlocuteurs privilégiés. Publiquement, c'est-à-dire quand les entretiens sont télévisés ou destinés à la radio, les journalistes traitent en effet les hommes politiques « de face » : en faisant correspondre plus ou moins artificiellement le temps du politique avec celui des journaux. Les deux protagonistes s'accordent alors à donner à leur rencontre le caractère de l'instantané : aveuglant et bref.

7Ce décalage inhabituel, avait aussi pour conséquence l'obligation pour les filmés de s'inventer plus ou moins spontanément une mise en scène originale. Soit qu'ils acceptent celle qui leur avait été proposée avant le tournage, soit qu'ils en improvisent une autre. Claude Bertrand, directeur de cabinet de Jean-Claude Gaudin, filmé dans son bureau, avait par exemple refusé de se tenir debout tandis que le journaliste serait resté assis, comme l'avait proposé le metteur en scène Jean-Louis Comolli. Il fondait son refus sur le fait que d'habitude le journaliste et lui dialoguaient assis de part et d'autre du bureau dans des conversations à bâtons rompus placées sous le signe du off. L'entretien commence donc assis, les deux hommes face à face. Une heure après, quand Claude Bertrand confie quelques-unes des raisons les plus intimes pour lesquelles il mène son combat politique, il se lève brusquement, contourne son bureau et se met à faire quelques pas, aller-retour, exactement comme le réalisateur lui avait initialement proposé de le faire. Est-ce parce que pour dire des choses ordinaires on peut adopter une posture ordinaire et qu'il faut changer de posture pour avoir un discours différent ? Toujours est-il que Claude Bertrand a ressenti le besoin de déployer son corps, de marcher un peu, de varier son jeu de mains, bref de changer de registre de mise en scène (oubliant alors les règles du cadrage au cinéma : la présence de la perche du micro, du preneur de son...).

8L'étirement du temps peut ainsi produire du drame : l'homme politique qui voit arriver la catastrophe du silence, tente de ralentir l'arrivée inexorable du moment où il n'aura plus rien à dire. Il développe donc chacun de ses mots, essaie de lui donner de la pesanteur, d'aller jusqu'au fond de sa pensée. A proprement parler, il entre dans son discours, ce qui donne à son propos un aspect de nouveauté : comme s'il était filmé pour la première fois. L'exemple le plus flagrant de cette mise en péril par la longueur du silence est celui de la rencontre avec Jeanine Ecochard, députée et amie très proche du candidat socialiste Michel Pezet. L'entretien avait été préparé par quelques minutes préalables pendant l'installation de l'éclairage et de la caméra. Le journaliste lui avait expliqué qu'il faudrait qu'elle dise qui elle était, comment elle était venue à la politique et ce qu'elle y faisait, qu'elle parle des années Defferre, et qu'elle raconte la bataille en cours. Le metteur en scène l'installe sur un fauteuil pivotant et bas, face au journaliste qui la prévient qu'il ne posera aucune question. « Moteur », la caméra tourne, Jeanine Ecochard commence à parler, longuement, tranquillement. Perd parfois son fil, reprend et pressent que la fin de son discours traditionnel approche. Brusquement, sentant le vide sous ses pieds, elle implore : « Posez-moi une question... ». Demande insatisfaite. Elle continue donc, sans filet au-dessus du vide, puisque l'autre solution aurait été de refuser la règle et de se lever. Bref de quitter la scène. Ce qu'elle ne fait pas, puisqu'elle est prisonnière des regards braqués sur elle (le journaliste, le metteur en scène, le cadreur, son assistant et le preneur de son) et de l'œil de la caméra qui enregistre son présent et fixe une part de son avenir : son discours prend alors une consistance qu'il n'avait pas au début du monologue. Durant des mois après le tournage, elle dira au journaliste que cette épreuve est la plus dure qu'elle ait subie en matière d'interview. Voyant le film, elle avouera se trouver finalement « très bien ».

Questions de lieux

9Comme on a joué avec les conventions de temps pour sortir les politiques de leurs façons ordinaires de se montrer, on a aussi joué avec celles de lieux. L'étrangeté ou la beauté du cadre suffit parfois à donner du relief aux paroles, ou plutôt à leur donner leur vrai poids. D'abord parce qu'il n'est pas ordinaire d'entendre la politique ailleurs que dans les lieux où il est convenu qu'elle s'énonce quand elle est télévisée. Or les mots de la politique ne prennent leur pesanteur qu'à partir du moment où ils circulent à l'air libre (ou enfumé) des bistrots, des lieux de travail, des conciliabules : leur redonner leur espace naturel, c'est leur redonner leur chair. La parole du chauffeur de taxi militant, Lolo Gilardenghi, détaillant les poids politiques respectifs des taximen marseillais et new-yorkais prend vie parce qu'elle est filmée sous les lumières blafardes d'un improbable hangar que le spectateur peut imaginer être un garage pour taxis. D'autres lieux forcent littéralement les personnages à inventer une nouvelle façon d'occuper l'espace. Charles-Emile Loo parlant de la rumeur - qui, depuis la mort subite de Gaston Defferre, empoisonne la vie politique marseillaise en même temps qu'elle lui donne tout son sel - en déambulant le long des rails qui sillonnent les quais de La Joliette force ses gestes ou ses mimiques : son intervention sur ce thème aurait difficilement été imaginable et aurait en tout cas pris une dimension très différente s'il avait été simplement installé derrière son bureau. Et elle aurait été beaucoup moins spectaculaire si l'on avait accepté de le filmer devant le cadre lénifiant de la plage du Prado, comme il l'avait initialement demandé.

10Le jeu des lieux a pu se révéler poignant et produire un effet presque pathétique quand il était affectivement chargé. Jean-Claude Gaudin a été filmé durant plusieurs heures sur la terrasse du cabanon de Sormiou où il a passé toutes ses vacances d'enfant avec son père, ou sous les pins qui l'entourent. Après une discussion à fourchettes rompues autour de la table d'un pique-nique plus ou moins improvisé, il se lance dans un numéro de candidat face à la caméra prise à témoin, jovial, tel qu'en lui-même il aime souvent se montrer. Puis, marchant dans la pinède, il évoque des souvenirs d'adolescence («Ça se raconte pas tout » suggère-t-il mi-ému mi-goguenard) et se souvient alors de la mort de son père, intervenue un an plus tôt en pleine élection législative. Dans ce mouvement de la mémoire, il a insensiblement changé de registre et lâche alors quelques confidences émues que le lieu lui a d'abord suggérées. Et puis, au souvenir du télescopage intervenu en juin 88 entre le drame personnel et le drame politique (l'hospitalisation de son père le jour où il devait s'expliquer devant la France entière sur le retrait de ses candidats en cas de concurrence avec le Front national), il avoue brusquement que si cette fois il est battu aux municipales, il « aura compris le message » et ne se représentera plus jamais. Dans le choc des temps et des sensations, s'est glissé un aveu de taille que personne n'avait prévu, ni lui ni le journaliste, qui ne s'attendait surtout pas à une telle confidence à la veille du premier tour de cette élection pour laquelle le député UDF bataillait depuis toujours. La caméra s'arrête de tourner, pour cause de changement de bobine, juste après cet aveu : Jean-Claude Gaudin, qui était pris par son discours, réalise tout à coup qu'il vient de dire quelque chose de grave pour un candidat et demande, inquiet, si comme promis, le film ne passera sur les écrans que plusieurs mois après l'élection. Son vœu sera bien sûr respecté, mais son personnage à l'écran a acquis dans ce moment une densité surprenante.

Filmer du drame

11L'auto-mise en scène des hommes politiques provoquait à l'intérieur de chaque entretien un effet de dramatisation, alors même que journaliste et interviewé restaient parfois assis face à face durant de longues minutes. Et c'est cet effet de dramatisation (tragique, comique peu importe) qui fait que le film, sans informations nouvelles sur la campagne, sans révélations sur les hommes politiques en cause, rend compte de façon fidèle de l'élection municipale de Marseille. Et peut-être plus généralement, de ce qu'est un affrontement politique dans ce moment très particulier de la vie politique qu'est une campagne électorale, ce moment dramatique et privilégié où tout se joue et où le temps s'accélère.

12Si le film a une puissance dramatique, il le doit donc autant à l'intensité de la lutte qui opposait dans cette ville - aux passions politiques singulières - tous les protagonistes directs ou indirects de la mort récente de Gaston Defferre, qu'à la rupture des conventions du paraître en public.

13Au-delà de la mise en scène (espace et temps), chaque entretien (ou presque) a été joué comme un mini-drame, puisque, de parti pris, journaliste et metteur en scène considéraient qu'on ne peut raconter la politique sans la décrire comme une dramaturgie. L'actualité s'est parfois mêlée d'assez près au film pour qu'il suffise presque d'enregistrer ce qui se passait.

14Ainsi, lors du deuxième entretien avec Michel Pezet. Nous arrivons chez lui le matin, alors que le candidat vient de lire une double page de Libération à propos des fausses factures du Sud-Est où il est mis en cause de façon floue mais nommément - et photo à l'appui. Il est furieux et le dit avec colère avant le tournage. L'entretien prévu portait sur son statut, sur le rôle de la diffamation, et sur les rapports entre l'image d'une ville et l'image de ses hommes politiques. Evidemment, il fait allusion, au cours de la discussion, aux journaux du matin : « C'est vomitif », lance-t-il à propos de ce qui s'écrit sur lui, et de la main droite il désigne les journaux entassés sur le sofa. Il y a là télescopage entre le temps long de son discours et le temps court du journal du jour, contraction du temps : ce qu'est au cinéma la dramatisation, un pli du temps à l'intérieur d'un déroulé (son accélération à l'intérieur d'un déroulé lent, son ralentissement à l'intérieur d'un déroulé rapide).

15Autre moyen de recréer cette tension dramatique, indispensable si l'on veut rendre compte de ce qu'est une bataille politique : l'irruption du passé dans le présent, en clair le rapprochement entre un souvenir et le récit présent. Pour peu que le moment du passé soit tragique, l'effet produit par la superposition des temps (le pli parfait) est immédiat. Patrick Menucci, responsable à l'organisation de la campagne Pezet (meetings, service d'ordre...) interviewé une deuxième fois entre les deux tours quand sa défaite est certaine, est accablé pour lui et pour ses proches. La tristesse lui vient quand on lui rappelle que, récemment battu aux cantonales, il avait été vu en train de pleurer : il livre alors, larmes aux yeux, un désarroi presque brut où se mêlent le souvenir triste et un présent sinistre.

16Disons que le destin cinématographique des gens réels que l'on filme est de devenir personnages. C'est-à-dire quelque chose de plus précis, au sens du mécanisme, que ce qu'ils sont quand ils n'entrent pas dans un film. Les « traits » d'un homme, les marques, les signes de sa personnalité, toujours inévitablement éparpillés, brassés, mêlés comme les bouts de verre dans le kaléidoscope, sont dans l'opération cinématographique cernés, triés, hiérarchisés, en un mot : condensés. Et associés les uns aux autres dans des couples stables (le temps de la scène). La condensation produite par l'écriture cinématographique permet justement ces associations, ces couples qui sont le ressort du sens et de l'émotion.

17Autre effet de dramatisation, très classique lui aussi dans la fiction : la mise au jour des choses ou des gens de l'ombre. En matière politique et documentaire, cela peut être tout simplement la mise en lumière de ces conseillers inconnus du grand public, qui jouent un rôle décisif dans la vie des hommes politiques connus et n'apparaissent jamais à l'écran. Filmés pour la première fois, ils ont révélé un talent particulier pour créer leur mise en scène et leur parole publique, au point d'être parmi les personnages les plus surprenants du film. Tout simplement parce qu'ils ont l'habitude de dire ce que les autres taisent, et qu'ils ont accepté de continuer de le faire devant la caméra et face au journaliste, avec qui ils avaient plutôt l'habitude de travailler dans la discrétion rassurante du off.

18Ainsi Loïc Fauchon, conseiller le plus proche de Gaston Defferre à la fin de sa vie, personnage important de la galaxie Vigouroux et qui avait toujours refusé de parler devant une caméra. Après avoir exigé et obtenu une demi-heure d'entretien préalable, en tête à tête, avec le journaliste, il reprend devant la caméra le récit de la mort de Gaston Defferre, et explique, dans une langue parfaite, regard droit et maintien impeccable, que « consciemment et inconsciemment », il tient Michel Pezet et ses amis pour « responsables de la mort du père ». Interrompu sur ce point, il confirme ses propos - avec la même détermination. Ce qui donne une idée assez nette du capital de haine que le candidat socialiste Michel Pezet inspirait à ses ex-camarades de parti et concurrents dans la campagne. Loïc Fauchon livre là une des clés de la dureté de la campagne en cours, en même temps qu'il révèle une des motivations essentielles de tous ceux qui, dans son camp, ferraillent à ses côtés sans jamais expliquer pourquoi ils mettent tant de vigueur dans leur combat. Dans cet exemple, c'est le paraître et le discours des autres, qui osent rarement avouer un tel ressentiment, que son propos décape, remet en perspective et rend ainsi plus clair.

De grands acteurs

19La facilité avec laquelle les hommes politiques marseillais ont modifié l'ordinaire de leur apparition publique a provoqué une réelle surprise, y compris chez ceux qui les connaissaient bien, électeurs, militants ou journalistes, marseillais ou non. Pourtant cela pose plus de questions sur le travail des journalistes politiques que sur les hommes politiques eux-mêmes. Car la déstabilisation, qui a produit un discours neuf chez des hommes dont le métier est de parler et de paraître, n'est pas le résultat d'un duel avec un journaliste, exercice dans lequel les politiques professionnels sont passés maîtres. Elle est venue au contraire de la nature des entretiens, combinée avec ce travail sur le temps et l'espace explicité ci-dessus.

20Les hommes politiques semblent en effet habitués et résignés à parler vite et mal parce que les formes de communication reconnues fonctionnent ainsi : « faire une télé », c'est jeter quelques petites phrases à la volée au milieu du brouhaha, en sortant d'une réunion importante avant d'aller dans une autre, c'est montrer qu'on est toujours pressé et parler vite. C'est parfois « faire un plateau » : le journaliste se pose alors en position de duelliste qui doit débusquer la vérité, ne pas se « laisser avoir ». Le questionneur est donc toujours à l'offensive, et quand il est contraint de reculer, il se retire, sans dire pourquoi, sur le terrain de la défiance. Dans Marseille de père en fils, la posture adoptée est inverse : le journaliste écoute, fait confiance, croit à ce qu'on lui dit au moment où on le lui dit. A moins qu'il ne demande tout bonnement qu'on lui explique mieux quelque chose qu'il n'a pas bien compris, ou qu'il y oppose la thèse d'un adversaire interviewé la veille. En retour, il exige que son interlocuteur s'explique jusqu'au bout et joue vraiment le jeu sans se dérober par des formules ou des mimiques. Cette attitude de confiance, qui pouvait au début gêner les hommes politiques, leur a finalement permis de changer de pose ou de mots : en bons acteurs qu'ils sont, ils ont finalement su utiliser la situation à leur meilleur profit.

21Inventant leur mise en scène, s'appropriant la dramaturgie, les hommes politiques marseillais sont donc devenus sous la caméra et avec le journaliste, des personnages. Le choc, pour les auteurs, a été de constater qu'ils se sont révélés d'excellents personnages, supérieurs encore aux espérances que l'on avait placées en eux. Et de très bons acteurs, capables d'improviser sur une scène ou un thème nouveaux, comme de réciter leur texte avec passion ou avec ce qu'il faut de retenue pour rendre leur message dense.

22Mais après tout, c'est bien le même mot d'acteur qui désigne les comédiens et ceux qui agissent en politique. Et c'est aussi le même mot, représentation, qui désigne l'aboutissement du travail des acteurs et l'aboutissement du travail des politiques. Il suffisait peut-être de leur dire qu'on allait faire du cinéma pour qu'ils puissent révéler leur vrai talent d'acteurs politiques.

Haut de page

Notes

1Film de Jean-Louis Comolli, Michel Samson et Anne Baudry, composé de deux parties de 80 minutes (produit par Archipel 33, La Sept, FR3, le centre Georges-Pompidou, la Bibliothèque publique d'information, l'INA). Le film a été diffusé sur La Sept en décembre 1989 et sur FR3 en mai 1990.
2A l'exception - qui n'est pas explicitée dans le film - des candidats du Front national et du parti communiste.
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Samson M. et J.-L. Comolli, 1990, « "Marseille de père en fils". Filmer les hommes politiques », Terrain, n° 15, pp. 117-124.

Référence électronique

Jean-Louis Comolli et Michel Samson, « Marseille de père en fils : filmer les hommes politiques », Terrain [En ligne], 15 | octobre 1990, mis en ligne le 09 juillet 2007, consulté le 22 avril 2018. URL : http://journals.openedition.org/terrain/2988 ; DOI : 10.4000/terrain.2988

Haut de page
  • Logo CNRS
  • Logo Université Paris Lumière
  • Logo Ministère de la Culture
  • Logo Université Paris Ouest
  • Logo MAE - Maison Archéologie Ethnologie
  • Logo FMSH-Diffusion
  • OpenEdition Journals