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Repères

Musée et technique

Philippe Mairot
p. 131-138

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Lieu d'étude :

Franche-Comté
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Texte intégral

« Mais derrière les merveilles de Florence je n'arrive pas à oublier Calimala, l'arte della lana, l'arte della seta, le suint et la poussière, le cuveau à teinture et la terre à foulon, l'humidité de cave, la saleté ténébreuse de la manufacture. Derrière les tableaux de Giotto et de Botticelli, malgré moi surgit en surimpression Tourcoing, et c'est assez pour que cet art miraculeux, de quelque façon que je me raisonne, garde quelque chose d'une fleur de fumier, d'une beauté née dans la crotte » (Gracq 1989 : 16).

Ce qui conduit la technique au musé

1Si les musées, dans leur empire, accordaient à la technique la place qui est la sienne dans les témoignages humains depuis plus de deux millions d'années, les salles consacrées aux expressions artistiques seraient rarissimes. De fait - c'est une évidence - dans la plus grande partie de la longue histoire de l'humanisation, c'est la technique - l'industrie lithique - et elle seule, qui nous permet de classer les sociétés, nommer des groupes qui sont d'abord des groupes d'outils, reconnaître des évolutions qui sont déjà des évolutions techniques.

2Ainsi verrait-on essentiellement de très longs couloirs de galets aménagés, de silex taillés, de pierres polies et, très marginalement un peu d'ocre et de peinture. Continuité des témoignages et abondance des matériaux suffiraient à ouvrir les portes des musées aux objets techniques, et cet archivage des productions humaines justifierait déjà l'entreprise musée.

Ce qui conduit le musée à la technique

3Hormis cette donnée historique massive, l'anthropologie confère au fait technique une place prépondérante dans le développement des sociétés. Nous n'aborderons pas ici la question des relations dialectiques entre différents niveaux de réalité, à laquelle une très abondante littérature est consacrée. Contentons-nous de remarquer qu'on ne peut guère, en réalité, appréhender un fait technique qui ne soit aussi, dans le même temps, un fait social, symbolique et économique et que l'effort de l'ethnologie consiste à mettre en lumière cette totalité dynamique.

4Davantage encore, chez Leroi-Gourhan, la technique prend un rang quasi biologique : comme l'on sait, l'outil y est le prolongement organique d'un homme dépourvu de spécialisation anatomique, et son caractère anthropien repose sur l'équilibre main-face, cerveau-outil, technique et langage. Une représentation de l'homme qui ne serait pas fondée sur l'activité matérielle et le dispositif techno-économique semble caduque, idéaliste, essentiellement réductrice. Comme d'ailleurs le serait une vision symétrique technico-technique, hypostasiant une sphère technique, dotée d'une intelligibilité propre, la coupant de son milieu. Il est vrai que la technique se prête bien à une telle vision et qu'elle peut offrir l'exemple type du progrès linéaire et indépendant. Manipuler des objets apparemment concrets, ne protège pas de la production d'abstraction :

5Ainsi semble-t-il, pour parler de l'homme, le musée ne peut pas ne pas parler de technique ni parler seulement de technique.

La technique n'est pas l'objet du musée technique

6Depuis Mauss au moins, la technique apparaît à l'ethnologue comme une voie privilégiée et particulièrement sûre méthodologiquement, d'accès à la totalité sociale. L'objet technique doit être construit comme un document ethnologique pertinent. « Toute la personnalité d'un groupe humain est enfermée dans la moindre de ses productions matérielles. » Je proposerais volontiers que cette phrase de Leroi-Gourhan (1982 : 271), complète celle de Valéry au fronton du musée de l'Homme, véritable programme absolu de musée, d'un musée de rêve, qui ne contiendrait qu'un objet, qui dirait tout d'un groupe humain, synthétiserait l'ensemble du savoir. Bien sûr, nous touchons là à un quasi-fantasme de la connaissance, sur le modèle de la transparence et du dévoilement. A ce point, on rêve d'un ciel tellement clair qu'on y aperçoit le début du monde, d'une terre limpide où chaque objet parle la langue originelle des ancêtres.

7L'objet, dans sa matérialité, et les moyens d'accompagnement audiovisuel possibles dans les musées, viennent soulager l'ethnologie dans sa difficulté de rendre compte par écrit d'une réalité rétive, en particulier des gestes, des savoir-faire et des valeurs esthétiques : « Quel que soit le degré de précision dans la description d'une faucille, d'une vannerie, d'un masque, ou d'une danse, l'ethnographe coupe inévitablement le document du plus réel de sa personnalité » (Leroi-Gourhan 1968 : 1823). D'où le musée, réceptacle et lieu de présentation des productions humaines. Voici un schéma bien idéal.

La muséographie de la technique est une technique

8Le musée n'est pas homologue à la carte imaginée par Borgès, qui correspond point par point au territoire réel : un certain réalisme ferait volontiers croire à une continuité entre l'objet dans son contexte de production ou de pratique et l'objet au musée, dans un autre contexte de consommation ; l'identité matérielle de l'objet serait la preuve de sa permanence, la garantie quasi morale de l'authenticité du message. Pourtant ce transport n'est pas sans conséquence. Depuis la Révolution française et les critiques de Quatremère de Quincy nous savons que pour rejoindre le musée et entrer dans de nouvelles compositions et voisinages, l'objet perd son identité : seule la matière est transportée. « Le mérite du plus grand nombre [des ouvrages de l'Art] tenait aux croyances qui leur avaient donné l'être, aux idées avec lesquelles ils étaient en rapport, aux accessoires qui les expliquaient, à la liaison des pensées, qui leur donnait de l'ensemble. Maintenant, qui fera connaître à notre esprit ce que signifient ces statues, dont les attitudes n'ont plus d'objet, dont les expressions ne sont que des grimaces, dont les accessoires sont devenus les énigmes ? (Quatremère de Quincy 1815 : 57, Dagognet 1984 : 125-126.)

9Arraché à son milieu, transplanté au musée, l'objet devient libre de toute détermination : il flotte en état d'apesanteur. Il y figure au titre d'un autre, dérobé et absent dont il est le double dans l'éternité ; il témoigne que désormais chair et verbe sont séparés. Il est comme un masque au travers duquel la voix de personne ne passe, comme le décor de théâtre déserté de tout corps d'acteur. L'objet ne baigne plus dans son univers comme un poisson dans l'eau (ou comme de l'eau dans l'eau, aurait dit Bataille), il est livré à d'autres logiques. Cet objet identique et inédit à la fois est vidé en son centre, par où toute parole peut se proférer désormais, fluer, comme si tout était dès lors possible, comme si la citadelle était à prendre. C'est l'espace construit du musée qui va le subjuguer, l'assujettir à une nouvelle économie. Les mots vont le réinstaller dans la loi de la gravité ; les étiquettes vont solidement l'arrimer dans un sol neuf.

Que conserve le musée technique ?

10 Le musée technique ne conserve, à proprement parler, que de la matière ; comment transmettrait-il des savoir-faire qui ne se transmettent que dans la pratique, dans le cadre du groupe de travail, à la différence des savoirs enseignés formellement, en milieu scolaire par exemple ? Il n'a pas, à notre sens, comme objectif principal de diffuser des connaissances scientifiques ou techniques, d'acculturer à la technique, ou de permettre une meilleure adaptation des gens à leur environnement technique.

11Comment conservera-t-il une mémoire au sens qu'Halbwachs donne à la mémoire collective, qui est labile, insoucieuse de véracité, et liée à la vie d'un groupe social qui en est le détenteur ? Comment serait-il cette madeleine goûtée intimement, liée au plus singulier de l'expérience individuelle, déclenchant cette réaction chimique personnelle, quand il tente bien plutôt de se rapprocher de l'objectivité de l'image véridique. Le musée travaille plutôt sous les auspices de Véronique (qui viendrait de Vera Icôn, image vraie) que sous celles de Madeleine. Son tropisme l'oriente bien plutôt vers l'histoire, construction scientifique, vérifiable, critique, transmissible. Les Ailes du désir de Wim Wenders oppose magnifiquement ces divers rapports au temps, dans l'espace de Berlin, histoire faite paysages, ruines et monuments. L'Histoire constatée du dehors, par les anges, qui ne sont pas dans le temps, qui échappent au devenir. La mémoire des récits oraux, transmise par le conteur, vieil homme qui évoque le temps des hommes assis en cercle autour du récitant. Histoire enfin, conservée dans la bibliothèque qui bruit de tous ces textes lus par des individus séparés, qui tous ont leur propre histoire personnelle.

Le musée est une forme

12La muséographie n'est pas davantage la restitution des recherches scientifiques, qu'elles ne sont elles-mêmes la restitution du réel. La science tente de construire, dans la formalisation d'une écriture, une structure abstraite rendant compte d'un phénomène, ou d'un ensemble de phénomènes. Cette représentation qui rompt avec le sens commun, l'exposition la tente à sa manière qui est sensible, spatiale, sensorielle, physique. Le chercheur, dans la meilleure hypothèse, crée le système descriptif total de tel objet, dans tel groupe humain, à tel moment de son développement. Cet objet représente alors, pour lui, le symbole de cette totalité construite : il n'en devient pas pour autant le même symbole transparent, explicatif du fait social total, pour qui ignore tout de la structure interprétative élaborée. Au contraire, le visiteur interprétera l'objet dans son propre univers de référence.

13C'est à la muséographie qu'est impartie cette mission : introduire l'objet qui ne va pas sans dire dans un discours. Comme Michel de Certeau l'écrivait de l'histoire, l'objet est in-fans : son destin va désormais dépendre de son nouvel environnement, de la technique de muséographie et de la réception qui en sera faite (le savoir-faire des muséographes est transmis oralement, par frayage, fréquentation d'expositions et stages, le plus souvent hors des cadres formels d'enseignement). Comme son nom l'avoue, la muséographie est une écriture. Elle procède à une mise en ordre spatiale, elle hiérarchise, élimine, transpose, traduit. Elle est une forme, une transmutation, non un miroir.

14L'objet offre l'illusion de la signification immédiate et le musée fait croire au message sans code, proteste contre l'arbitraire du signe et rêve d'un rapport nécessaire entre le plan du contenu et le plan de l'expression, à la manière, naïve, dont Linné voulait donner une structure végétale à son texte descriptif. Sa typographie même devait dire le végétal. Saussure (1978 : 170-171) use précisément d'une image quasi muséographique pour expliciter les rapports entre syntagme et association (ou paradigme). « A ce double point de vue (des rapports syntagmatiques et associatifs), une unité linguistique est comparable à une partie déterminée d'un édifice, une colonne par exemple, celle-ci se trouve, d'une part, dans un certain rapport avec l'architecture qu'elle supporte : cet agencement de deux unités également présentes dans l'espace fait penser au rapport syntagmatique ; d'autre part, si cette colonne est d'ordre dorique, elle évoque la comparaison mentale avec les autres ordres (ionique, corinthien, etc.), qui sont des éléments non présents dans l'espace : le rapport est associatif. »

15Il présente aussi de cette façon des règles possibles et combinables d'organisation des collections de musée. Au rapport syntagmatique, in praesentia se rattachent les présentations d'unités dites écologiques ; les reconstitutions de contexte. Au rapport paradigmatique, in abstentia, que le musée réunit physiquement in praesentia, se rattachent les séries typologiques ou les variantes techniques, géographiques ou historiques. Dans ce cas, le musée peut être ce lieu du jamais vu où cohabitent des variantes jamais conjointes, où des polyphonies inouïes peuvent s'entendre. Cette organisation selon l'axe vertical - série mnémonique virtuelle réalisée - me semble caractéristique des musées de l'interrogation anthropologique et de la rupture, d'une muséographie du non (pour paraphraser la philosophie du non de Bachelard), soupçonneuse à l'égard des (fausses) reconnaissances favorisées par les reconstitutions. Concrètement, ces deux logiques peuvent d'ailleurs se combiner dans la même exposition au gré d'intentions différentes. Dans l'un et l'autre cas l'objet est transfiguré. Le musée technique, niant l'utilité immédiate de l'outil pour le faire entrer dans un discours qui l'englobe en le niant, n'invente pas le détournement.

16Malraux en a fait l'analyse pour les œuvres d'art « délivrées de leurs fonctions » dans le musée « confrontation de métamorphoses » et Duchamp l'a mis en application. Le musée technique n'échappe pas à la modernité en cela que désormais, sa forme fait problème. La mise en forme spatiale n'est pas pure instrumentalité, elle devient opaque, elle résiste à simplement transmettre un message scientifique qui lui préexisterait. Au musée on tue les objets comme Mallarmé tuait le langage. Le mot accède au poème en renonçant à son utilisation triviale et journalistique, de même l'objet renonce à son utilité fonctionnelle et économique pour accéder à la vie éternelle du musée, « ce glorieux mensonge » : l'araire absente de tout travail, à l'instar de la fleur de Mallarmé, « absente de tous bouquets » (crise de vers). Le musée ne représenterait pas plus le monde que désormais la peinture ou le roman après Flaubert et pourrait devenir un pur travail esthétique. Voici la forme limite où pourraient être amenés les musées techniques, hauts lieux du sacrifice (Sacer facere) de l'utilité.

Le musée technique déborde du musée technique

17Deux idées fortes me semblent définir le musée technique au sens où nous l'appréhendons, qui paraissent avoir des conséquences dans d'autres musées. La première est synchronique.

18Avec elle, le musée tâche de faire sentir le système qui unit, en un temps et un lieu donnés, une technique ou un ensemble de techniques et un groupe humain : comment la technique résonne-t-elle dans la vie sociale, symbolique et économique ? Ce faisant, le musée technique réintroduit la sphère technique au cœur de la société en refusant son statut d'extraterritorialité. Il prétend même que la technique est une voie royale d'accès au monde social. Davantage, le musée technique dans cette acception rejoint, et très concrètement, le discours du relativisme culturel, qu'on peut considérer comme un des fondements cardinaux du musée humaniste. Proposant des comparaisons de techniques entre elles, il les transforme - au sens sportif du terme - en comparaison d'univers, de cosmos. N'est-ce pas une voie dotée, non seulement d'un très puissant effet de réel, mais aussi d'une certaine sûreté méthodologique, susceptible d'indiquer les pratiques différentes des groupes humains, confrontés au même problème technique, ou à la même donnée physique, et leurs recherches de solutions techniques, symboliques et sociales ?

19Cette méthode est d'ailleurs applicable au musée des Beaux-Arts, si l'on accepte que l'œuvre d'art n'est pas tout entière « anti-destin » et que l'on peut, sans l'y réduire, la référer à un contexte ; verrou fracturé avec succès par quelques historiens de l'art mettant en relation l'œuvre et son contexte économique, social ou scientifique de production. Citons par exemple M. Baxandall (1985 : 10) : « Les peintures sont parmi d'autres choses des fossiles de la vie économique » ou Svetlana Alpers (1990) qui corrèle la peinture hollandaise du xviie siècle et ses partis pris optiques avec les révolutions scientifiques des lentilles, du télescope, du microscope, ainsi que les visions du monde et les méthodes de cartographie qui y sont associées.

20C'est dans ce sens que nous avons travaillé dans l'exposition La Terre des faïenciers, et à un moindre degré dans Forgerons de Syam et Sable et souffle : le travail du verre qui font suite au programme de recherche Les Arts du feu en Franche-Comté dirigé par Bertrand Hell (1988).

21Dans chacune de ces expositions une tentative a été faite de situer l'approche technique monographique dans l'universalité du rapport à un matériau (argile, fer, verre).

22La seconde idée constitutive du musée technique réside dans ce principe simple : les choses sont produites, fabriquées. C'est certes à une vraie réévaluation du fait techno-économique que les musées techniques peuvent contribuer. Mais au-delà de la fabrication des objets, c'est à une vision génétique du monde qu'ils invitent. Notre monde n'est pas donné de toute éternité. La techno-économie est non seulement le substrat de l'activité humaine et de l'œuvre d'art, mais elle fournit une bonne métaphore pour penser le caractère fabriqué du cosmos et des représentations. C'est ce que nous tâchons de développer au musée du jouet de Moirans en montagne. Le musée technique réintroduit les traces du travail sur le monde et en montre les outils. Il rejoint ici l'esprit salubre de la philosophie de la généalogie depuis Nietzsche, Marx de L'idéologie allemande et jusqu'à Foucault.

23Parmi les obstacles qui freinent ce « plein emploi » des collections techniques et qui conduisent trop souvent à ces sèches séries d'objets sans issue, on peut relever - outre les conditions de collecte souvent après décès - la rareté des recherches ethnotechnologique ou ethnologique, la faiblesse des connexions avec l'université et la quasi-absence de l'approche esthétique en ethnologie. Mais rappelons aussi que ces collections, indépendamment des vertus énumérées plus haut n'en constituent pas moins, et pour toujours, un formidable dépôt d'archive des formes, toujours réinterprétable par le chercheur. Et que serait la science historique sans ses dépôts d'archives ?

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Bibliographie

Alpers Sv., 1990. L'art de dépeindre, Paris, Gallimard.

Baxandall M., 1985. L'œil du Quattrocento, Paris, Gallimard.

Dagognet, 1984. Le musée sans fin, Champ-Vallon.

Gracq J., 1989. Autour des sept collines, Paris, José Corti.

Hell B. et alii, 1988. « Les arts du feu en Franche-Comté. Savoir-faire traditionnels et réalités économiques », in Terrain, n° 10.

Leroi-Gourhan A., 1968. « L'expérience ethnologique », in Poirier J. (ss. la dir. de), Ethnologie générale, Paris, Gallimard/La Pléiade.

Quatremère de Quincy, 1815. Considérations morales sur la destination des ouvrages de l'art, Paris.

Roquet Ch., 1982. Les racines du monde. Entretiens avec Leroi-Gourhan, Paris, Belfond.

Saussure F. (de), 1978. Cours de linguistique générale, Paris, Payot.

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Pour citer cet article

Référence papier

Mairot P., 1991, « Musée et technique », Terrain, n° 16, pp. 131-138.

Référence électronique

Philippe Mairot, « Musée et technique », Terrain [En ligne], 16 | mars 1991, mis en ligne le 06 juillet 2007, consulté le 22 septembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/terrain/3004 ; DOI : 10.4000/terrain.3004

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Auteur

Philippe Mairot

Conservateur. Directeur des musées des techniques et cultures comtoises

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