« Sur leur musique, ils étaient tous d'accord. Ces batailleurs intrépides (...) se trouvaient réconciliés en une passion commune : l'ardeur de leur patriotisme musical. La France était pour eux le grand peuple musicien. Ils proclamaient sur tous les tons la déchéance de l'Allemagne (...). Pour mieux glorifier la musique française, ils commençaient par ridiculiser toutes les gloires françaises du siècle dernier, à part celle d'un maître très bon, très pur, qui était belge. Cette exécution faite, on en était plus à l'aise pour admirer les maîtres archaïques, qui tous étaient oubliés (...). Au rebours des écoles laïques de France, qui font dater le monde de la Révolution française, les musiciens regardaient celle-ci comme une chaîne de montagne, qu'il fallait gravir pour contempler, derrière, l'âge d'or de la musique, l'Eldorado de l'art »
(R. Rolland, Jean-Christophe [1907] 1948 : 686).

1Annonçant les programmations de la première biennale de musique française de Lyon, un article du quotidien Le Monde (3 mai 1991) suggérait explicitement un rapprochement de la « profession de foi » de ses promoteurs avec celle, naguère (en 1871), des fondateurs de la Société nationale de musique : les Romain Bussine, César Franck, Vincent d'Indy et quelques autres. L'article empruntait résolument son titre – Ars Gallica – à la devise de la Société et sous-titrait : « La musique française revient en force. Un regain nationaliste. »

2Après avoir notifié ce qui leur paraissait devoir constituer l'un des intérêts certains de l'entreprise – en bref : approvisionner en répertoires – français ? –peu connus ou injustement oubliés des formations orchestrales en France–, les signataires en venaient à formuler une mise en garde, brandissant la menace d'une « résurgence du nationalisme » : le danger, écrivent les auteurs, serait que la mise en avant de nos « racines » musicales, le confusionnisme qui peut s'ensuivre chez quelques échauffés (l'un d'eux nous a sérieusement affirmé : « Vincent d'Indy est un plus grand compositeur que Mahler ») ne débouchent sur une résurgence du nationalisme.

3« Du » nationalisme. S'agirait-il d'une « chose-en-soi », entité indépendante, autonome et bloquée, éventuellement réactivable par gros temps (ce que laisserait entendre l'expression « résurgence du nationalisme ») ? Quelle spécialisation prend ce terme, lorsqu'il est transféré du lexique des conduites d'attachement à des unités politiques, vers le domaine musical ? S'agirait-il d'une doctrine ? d'un courant ou d'un mouvement ? d'une période ?

4On ne prétendra aucunement aborder de front ou traiter expressément ici de telles questions. Plus modestement, on propose de compulser une page d'histoire de la musique à l'articulation de ces deux siècles (soit approximativement : 1870-1930), et d'examiner de manière nécessairement schématique, quelques faits tenant à la question du nationalisme musical en France. Des faits précisément suggérés ou évoqués par l'article précédemment cité. On privilégiera de ceux tenant directement à la promotion d'une « musique française », d'un « art musical français ».

Des « tartes à la crème... »

5« Il s'est tellement dit de sottises, depuis quelques années, de ce problème de la nationalité musicale devenu la tarte à la crème de certains » : le débat semblerait exaspérer Michel-Dimitri Calvocoressi (1877-1944), critique musical international, secrétaire de Serge de Diaghilev (et qui œuvrait notamment pour la reconnaissance de « la musique russe »).

9Proposons de réunir un premier groupe de problèmes en un pôle (un centre d'attraction thématique) : celui tenant à la promotion hexagonale d'une musique française. Le débat est parfois âpre comme en 1910, on le verra, et fort concret. Débat centré sur des programmations musicales, sur une musique française qui existe mais peu jouée publiquement, étouffée principalement par une musique allemande ou italienne. Il faut, dit-on, privilégier les programmations de musique française.

10Un second ensemble de problèmes regrouperait plus directement ce qui toucherait à des définitions internes voire structurelles d'une « musique française ». Ce pôle pourrait être celui des particularités : il concernerait ce par quoi l'on entend de cette musique – française – qu'elle se démarque d'autres musiques d'autres nations. Mais comment ? Sur quelles bases ? Par un retour à la « tradition musicale de notre race », répondrait, par exemple, Claude Debussy. Par un retour à nos racines musicales, ajouteraient d'autres, préconisant la recherche de ces racines dans un folklore paysan aux configurations des anciennes provinces ou régions de France (régionalisme). Prévaut ici une idéalisation du chant populaire qui s'exprime alors en un recours à des thèmes comme ceux du sol, de l'environnement, de la race. A des caractères topographiques, climatiques, géographiques, physiques, on vient faire correspondre comme chez Julien Tiersot, par exemple, des caractéristiques musicales.

L'indignation patriotique

14D'autres, peu satisfaits ou peu friands de Wagner, ne voyaient ou ne voulaient voir dans sa production que de la musique bruyante, une musique allemande, de la musique teutonne grasse et épaisse. Une sorte d'invasion venue du Nord. Tout le contraire d'un esprit français, léger, alerte, enclin au juste milieu.

15Et puis, il y avait eu 1870. Wagner avait célébré les triomphes militaires de l'Allemagne par son Ode A l'armée allemande, par sa Marche impériale. Cela s'ajoutait à certains écrits antérieurs quelque peu agressifs envers la France, estimait-on.

16Mais surtout, il avait eu Une capitulation, Comédie à la manière antique. La scène se passait à Paris en 1870. On y voyait Victor Hugo, exilé, rentrer à Paris par les égouts ; ou encore trois Jules (Favre, Ferry, Simon) et Gambetta, quelque peu « parleurs » ; le chœur de la Garde nationale pouvait chanter en french cancan : République ! blique ! blique ! Répubel ! pubel ! ...pupube, pupube... Publiée en Allemagne en 1873, Victor Tissot avait signalé quelques passages de la Comédie en 1875 dans son Voyage au pays des milliards (54^e réédition : 1892).

18Joseph-Gabriel Prod'homme argumente, encore en 1921, pour disculper l'auteur de Une capitulation : calomnie (1921 : 65-75) ; d'ailleurs, plaide-t-il, qui avait lu cette comédie à la manière antique dans une « traduction loyale » ? Il n'y en eut une qu'à partir de 1915, alors que c'est par cela que l'on aurait dû commencer. Au demeurant la comédie ne fut pas écrite après le siège de Paris, mais en octobre 1870 : Wagner, pour se délasser, voulait faire une parodie des parodies d'Offenbach...

19A l'indignation de la Ligue des patriotes, on avait opposé l'argument suivant : « Même en supposant que le libelle de Wagner fût injurieux au-delà de toute expression, est-ce une raison pour siffler sa musique ? (...). Ne prétendez pas siffler un chef-d'œuvre musical, sous prétexte que son auteur a proféré des injures contre les Français ! » (Verdun 1887 : 18). Pourquoi applaudir Mozart, auteur tout autant que Wagner, de chefs-d'œuvre musicaux et d'injures aux Français. Ne traitait-il pas les Français de patauds, de niais ; sans compter les dames de la bonne société française ? Cela enlève-t-il le quart de la grâce de sa musique ? (Ibid.).

20L'argument a son importance et doit être précisé plus globalement. On le retrouve régulièrement dans la question du nationalisme musical, sous la forme de ce que l'on pourrait appeler (du moins provisoirement) la rhétorique du paradoxe : « Si (...), du moins (...) ». Si (Wagner, Debussy, etc.) fut bien ici, du moins composa-t-il cela... Le requisit est celui de l'Art accompli, sans frontières, sans patrie. La Musique est universelle, pacifique, un instrument de rapprochement entre les peuples. Ce requisit appartient aux valeurs qui consacrent la catégorie Musique de nos sociétés : la Musique tend à y apparaître comme une entité idéelle, indépendante, accomplie, majestueuse et vertueuse. Ce sont les musiciens qui sont belliqueux, « patriotes chauvinistes », etc. « Si l'art n'a pas de patrie, du moins les artistes en ont une », aphorisme dont Saint-Saëns réclamait la paternité. Une notion clé permet alors de prévenir tout risque d'incompatibilité : le « non-conformisme » de l'artiste, une sorte d'ébaudissement du génie. Dans ce contexte, quelle place donner alors à la remarque du musicien Paul Dukas (1865-1935) qui, à la mort de Debussy, s'interrogeait sur les exégèses dont sera la « proie » son ami : « Quelque doctrine que l'on édifie sur son œuvre, une chose demeure vraie qui est fondée sur l'expérience de tous les temps : il n'y a pas de musique indépendamment de ceux qui l'écrivent » (Brussel 1926 : 104) ?

Histoires d'influence

22Le mot sert pour instaurer des rapprochements, des filiations et qualifier ces apparentements : « l'influence » de Wagner ou de Franck permet alors de qualifier favorablement ou défavorablement. En somme, un même terme sert à marquer des empreintes pour promouvoir et disqualifier une production musicale. Plus globalement, pour être retenue par les histoires de la musique, celle-ci doit passer un test de qualification. Elle s'évalue en amont comme en aval à l'aune des « influences », par la proximité ou la distance qu'elle entretient – doit entretenir – avec les références que l'on sollicite. Dans cette perspective, saluer ou dénoncer, suggérer ou réfuter « l'influence-de » (travail de reconnaissance ou de qualification) semblerait devoir parfois s'apparenter à un travail d'imputation.

23Parler du wagnérisme de Franck, écrit E. Vuillermoz, constitue aux yeux de certains de ses élèves – ceux qui veulent « démontrer que son art est purement français et ne doit rien à des influences étrangères » – une « accusation injurieuse et infamante contre laquelle ils ne cessent de protester avec indignation » (1949 : 302). Ce wagnérisme, ajoute-t-il, nous paraît difficilement contestable. Il n'a rien d'une imitation servile et représente plutôt un climat qu'une technique. Ce climat est celui des « provinces germaniques et flamandes auquel un compositeur belge est adapté en naissant. C'est une prédisposition ethnique à une certaine conception de l'art, plus grave, plus digne, plus méditative et plus volontiers solennelle que la nôtre (...). Elle engendre des compositeurs peu accessibles à l'humour, à l'ironie, à la fantaisie et à la légèreté d'esprit, et enclins à se servir d'un vocabulaire plus sérieux et plus austère que celui des musiciens français. »

24Il ne s'agit pas ici, d'interroger le « wagnérisme » comme quelque déterminisme naturel, mais d'évoquer le mécanisme qui sous-tendrait l'utilisation de la notion d'influence. Mécanisme de relations entre quatre instances. En somme, quelqu'un (instance de celui qui profère le mot) dit quelque chose, postule, évalue (et qualifie) l'apparentement d'un individu (instance du renvoi : ici, Franck) avec ou à propos d'un autre individu (instance de « référence » : ici, éventuellement Wagner), devant une autre instance (celle de l'auditeur, du lecteur). Proférer « l'influence-de » pourrait ainsi recouvrir un procès global de sélection (choisir, en référence, Wagner ou un déterminisme germanique), de positionnement (en instruisant un apparentement entre Franck et les références précédemment signalées), d'adresse et de qualification, en programmant la décidabilité d'un interlocuteur (l'auditeur, par exemple) sur l'intention que l'on « veut » avoir en affirmant de tels apparentements : promouvoir ou disqualifier. Il s'agirait donc, comme opération de qualification, tout à la fois d'un mode de classement et d'un mode d'appréciation.

25Dès lors, pour ce qui nous concerne ici, on pourrait imaginer que l'usage du terme « influence » nous placerait en conversation (situation interlocutoire). l'un des locuteurs s'adresserait à un autre, lui livrerait son appréciation sur quelqu'un d'autre, en argumentant à partir d'un autre encore. Ce dernier, qu'il prendrait aux mailles de son argumentation, figeant ou durcissant ainsi sa prise (l'esprit, le style, la grammaire ou la syntaxe de Wagner, de Franck, dira-t-on, par exemple), la réifiant en des traits ou des caractéristiques. Une affaire de point de vue, peut-être.

26Que les élèves de César Franck, à la tête desquels il y a Vincent d'Indy, récusent un « wagnérisme » de leur maître, ce n'est nullement en raison d'une conception dépréciative de Wagner.

27On a rappelé précédemment que Vincent d'Indy était l'un des avocats du musicien allemand ; il lui consacrera un petit ouvrage publié en 1930. Au demeurant, dressant dans cet ouvrage la filiation musicale de Wagner, il le rattache volontiers, à travers Weber, au « sceau de l'éducation latine traditionnelle », qu'avait reçu ce dernier. Non qu'il ne déplore chez Wagner un défaut capital chez de nombreux Allemands – « la prolixité inutile confinant au mépris des proportions »–, mais Wagner n'y céda que parfois, et la décadence de la musique allemande ne commença véritablement qu'à la fin du xix^e siècle lorsque « après avoir été vainqueurs des Danois, puis des Autrichiens en 1866 et des Français en 1870, les futurs vaincus de 1918 s'étant décrétés plus grands que les plus grands, décidèrent de prouver cette assertion par les œuvres » (1930 : 23). Ce n'était plus vraiment la génération de Wagner... Mais, avant cette période, si l'on recherche la cause de la bonne construction, de la clarté et de la solidité des œuvres allemandes, on la retrouve, écrit Vincent d'Indy, « dans ce fait que tous les artistes de ce pays (...)étaient, jusqu'alors, restés sous influence de l'esprit latin dont ils avaient, tous, reçu les salutaires enseignements, apprenant ainsi l'ordre et le juste sentiment des proportions, qualités latines dont l'esprit echt deutsch fut toujours presque totalement dépourvu » (ibid.).

Du rififi à la Nationale

29A l'heure où M.-D. Calvocoressi, comme on l'a vu, se plaint de sottises qui se disent quant aux nationalités musicales, en 1910, une partie du débat met aux prises les élèves de César Franck, Vincent d'Indy en tête (directeur de la Schola Cantorum, institut promoteur d'une « Musique française », nationale) qui ont la haute main sur la Société nationale de musique, et des membres dissidents de cette même Société, dénonçant son exclusivisme français.

« Ce soir, nous avons conçu le projet de fonder une société indépendante, contre la Schola Cantorum, c'est-à-dire une espèce de Nationale puisque celle-ci est envoûtée par D'Indy et ses disciples, dont la musique est si vilaine », écrit Ricardo Vines dans son Journal, au 14 janvier 1909.

30D'Indy venait de refuser de programmer à la Société nationale de musique Maurice Delage (1879-1961), membre de cette « pittoresque tribu d'artistes » – les fameux « Apaches » (dont faisait partie, on l'a vu, M.-D. Calvocoressi)–, chez qui ils se rassemblaient. Nous rendrons coup pour coup, dira Vines. Romain Rolland – bientôt auteur (entre autres écrits) d'un Au-dessus de la mêlée (1915), ou encore du Jean-Christophe cité en exergue – déplorait que la Société nationale de musique soit devenue, sous l'influence de M. d'Indy et de l'école de Franck, « plus exclusivement française que jamais ».

31Plusieurs de ses membres s'en étaient allés. Une fraction importante, dira-t-il. Ils viennent alors de fonder la Société musicale indépendante (S.M.I.). Une anti-Nationale en quelque sorte : « Suppléer à certaines lacunes causées par l'exclusivisme de la Nationale, en encourageant les tendances nouvelles et en révélant au public français, la musique étrangère d'aujourd'hui » (1914 : 234). Cénacle la Nationale se voulait ; cénacle elle était bel et bien désormais, alors menacée par les subtilités décadentes ou le pédantisme scolastique, ajoutera-t-il. Ce n'était plus tellement de la « musique de chambre ». Plutôt de salon, entre initiés.

32Emile Vuillermoz n'est pas plus tendre. Il n'apprécie guère les artisans trop appliqués de la Schola. Et pas davantage Vincent d'Indy. Ne manifestent-ils pas un « esprit d'obstruction » contre les tendances actuelles de la musique ? D'où la S.M.I., face à la S.N.M., ce qui donna lieu « à des polémiques passionnées entre conservateurs et progressistes, entre les partisans de l'écriture "horizontale" et ceux de l'écriture "verticale", entre les appoliniens et les dionysiaques, entre les catholiques et les panthéistes » (1949 : 315). Des tentatives de rabibochage auront lieu vers 1917. D'Indy n'y croyait guère. « Ils continueront à s'envoyer des pétards dans les jambes », dira-t-il. Ce qui fut. Leur inimitié respective appartenait au paysage. Au point que l'on plaisantait, en 1924, les frasques de ces deux sociétés d'avant-garde, vieilles et caduques, sœurs ennemies.

33Comment en était-on arrivé là ? Remontons une quarantaine d'années.

35Il y aura donc, « avant » et « après » 1871. Et même « depuis », comme pour Julien Tiersot et son Demi-siècle de musique française (1870-1918), qu'il écrit durant la Première Guerre mondiale, « sous des impressions desquelles, évidemment (dira-t-il en 1924) l'auteur n'avait pu s'abstraire ». Le « sursaut national » est du même coup musical. Et réciproquement. « Il fallut attendre la guerre de 70 pour provoquer chez nous le sursaut d'amour-propre qui favorisera (...) la renaissance de l'Ars Gallica » (Vuillermoz 1949 : 242). « Les désastres de la guerre de 1870 régénèrent l'esprit artistique de la nation. La musique en senti les effets immédiats » (Rolland 1914 : 215). Sursaut national – ressaisissement musical ? Ressaisissement national–, sursaut musical ? Ce n'est pas une alliance, c'est un alliage : la Société Nationale de Musique. Vincent d'Indy, dont on a laissé entrevoir que l'emprise progressive sur la S.N.M. n'était pas du goût de tout le monde, a cependant une formule qui – à la condition de ne point trop entrer dans l'exégèse – pourrait en satisfaire plus d'un : « En l'année 1871, au lendemain de nos défaites (...) fut (...) constituée la Société nationale de musique, ayant pour base une renaissance de notre musique nationale, laquelle tendait (...) à s'abâtardir de plus en plus » (1931 : 40).

36Qu'est-ce à dire ?

37Résumons, sous la forme du questionnement suivant, l'instruction que font les auteurs, du panorama musical qu'ils brossent en fond de la S.N.M.

39« C'est alors que deux musiciens, sans l'ombre d'un dédain pour les écoles étrangères, mais français avant tout, virent le danger, se firent part mutuellement de leurs craintes et cherchèrent le moyen de remédier au mal. » Ce récit fondateur de la S.N.M. est dû à Camille Saint-Saëns, en 1885. Précisément, l'un des deux musiciens. Le second était Romain Bussine, professeur de chant au Conservatoire.

40Il ne devrait pas être sacrilège de suggérer que çà et là, dans l'hommage rétrospectif que l'on adresse à l'initiative de la fondation de la S.N.M., les nuances s'imposent quelque peu s'agissant de la personnalité de Camille Saint-Saëns. On lui soupçonne des excès de patriotisme, un certain zèle, une insistance virant au chauvinisme, au protectionnisme.

L'ardeur combative de M. Saint-Saëns

41Chacun salue et respecte M. Camille Saint-Saëns, l'indépendance, la fécondité d'esprit de ce grand artiste, « l'honneur de l'art de son pays et de son temps ». Mais les compliments qu'on lui adresse menacent toujours d'en faire plus. Sa précocité musicale ? La voilà qui vient frôler un côté « fort en thème ». Si ce n'est celui de quelque vieux « jeune prodige ». Ce représentant du classicisme français (netteté, clarté, logique, juste mesure) ? Voilà poindre la mécanique, la froideur. La grande diversité de ses centres d'intérêt (théâtre, peinture antique, poésie, philosophie, occultisme, etc.) ? Une facilité indéniable du personnage. Mais, suggère-t-on, toucha-t-il à tout avec une égale habileté ?

42Un patriote, M. Saint-Saëns ? Une ardeur combative. Qui a lutté par la plume pour l'honneur et la défense de l'art français, pour défendre les intérêts artistiques de son pays. « Patriote jusqu'au chauvinisme, français jusqu'au "gallicanisme", ce Normand à demi Champenois avait fait de la xénophobie l'essentiel de son évangile. Les exagérations ridicules et les mesquineries auxquelles l'entraîna ce parti pris auraient fort bien pu discréditer la noble cause dont il se faisait l'agressif champion, mais la qualité de ses œuvres vint heureusement conjurer ce péril. Saint-Saëns résume en lui quelques-unes des particularités caractéristiques du génie de notre race : le goût de la netteté, de la clarté, de la logique, l'amour de la pureté néoclassique, l'intellectualisme raisonneur et l'intransigeance nationaliste » (Vuillermoz 1949 : 282).

43Non sans quelque perfidie, Romain Rolland salue (en 1908) une figure dont la parenté se trouverait plus facilement en Allemagne qu'en France. Perfidie du compliment adressé à ce détracteur acharné de Wagner et de l'Allemagne. « Bien trop français », dit Rolland. Et de décocher à l'auteur de rapsodies bretonnes, auvergnates, de chants persans, de suites algériennes, de barcarolles portugaises, etc., ce trait d'une « figure spirituelle et mobile de Français en voyage (...) ramenant tout à soi, "francisant" ce qu'il voit, à la façon de Montaigne en Italie, qui compare Vérone à Poitiers et Padoue à Bordeaux » (1914 : 91).

44D'aucuns sembleraient penser que l'initiative du fondateur de la S.N.M. n'était pas nécessairement désintéressée. Sans pour autant la vider de son mérite, bien évidemment. Une ambiguïté plane, salutaire. De toute façon, comment être joué, reconnu ? Le génie n'en est pas moins homme : il faut bien vivre.

45Si l'on en croit Léon Vallas (biographe autorisé de Vincent d'Indy), Saint-Saëns craignait peut-être pour son art. Disons que Wagner se joue à Paris ces temps-ci (vers 1869-70), et laisse peu indifférent. On l'entend même en février 1871. Certes, au milieu d'autres musiciens (Beethoven, Meyerbeer, Rossini). Mais, la plupart étrangers. « Il fallait vraiment, en ce temps-là, un entêtement singulier pour écrire de la musique (...), les concerts semblaient voués au classique et à l'exotique à perpétuité, et on pouvait prévoir, dans un avenir prochain, la mort inévitable de l'école française », dira Saint-Saëns. « Un compositeur qui avait l'audace de s'aventurer sur le terrain de la musique instrumentale, n'avait d'autre moyen de faire exécuter ses œuvres, que de donner lui-même un concert et d'y convier ses amis et les critiques », ajoutera-t-il. On connaît la suite : « C'est alors que deux musiciens... »

46Assurément. Mais reste cette sortie en 1878 tandis que D'Indy lui proposait de programmer à la Nationale un peu d'œuvres « fortes, nées dans d'autres pays ». Histoire de comparer, de stimuler les Français. Saint-Saëns ne renâcle pas devant quelques Norvégiens. Il propose même des Russes. Mais au nom de Wagner, il ne tient plus. « Mais le jour où l'on jouera Wagner à Paris, qu'est-ce que nous serons devenus, nous autres ? » Ainsi donc, Saint-Saëns redoutait Wagner, en faisait un concurrent ? « Saint-Saëns se montrait jaloux de la puissance écrasante d'un grand maître allemand ; il avait le légitime souci de ses propres œuvres ; il était donc intéressé », écrit le biographe de Vincent d'Indy (Vallas 1946 : 241). Pour Jean Marnold, qui prend à partie Saint-Saëns à maintes occasions durant la Grande Guerre (on a vu que dans ses quatre-vingts ans, le fondateur de la S.N.M. réactivait, en 1915, la polémique autour d'« Une capitulation », pour que l'on élimine « le poison germanique » des programmes ainsi que quelques autres Allemands), le patriotisme de Saint-Saëns tient du chauvinisme et du protectionnisme. L'initiative de 1871, chez M. Saint-Saëns ? Saisissant l'affreuse occasion, il « voulut mettre à profit sans vergogne l'aventure terrible où était entraînée sa patrie pour supprimer la concurrence d'un des plus superbes génies de l'art musical » (1918 : 99).

47Ce projet d'inscrire des musiciens étrangers contemporains agaçait Saint-Saëns, d'autant que Wagner constituait pour l'heure, chez les élèves de César Franck qui avaient investi la S.N.M. –tels D'Indy, Charles Bordes, Julien Tiersot, par exemple–, une valeur montante. Inscrire des musiciens étrangers sans au moins, la contrepartie pour les musiciens français de la S.N.M. d'être eux-mêmes joués ailleurs ou à l'étranger, n'était-ce pas rompre avec quelques-uns des principes qui avaient présidé à la fondation de la S.N.M. ?

49On connaît la suite. A la mort de César Franck, en 1890, D'Indy maîtrisait la S.N.M. Les amis qu'il y avait seront pour la plupart ceux que l'on retrouvera dans l'état-major de la Schola Cantorum quelques années plus tard. De facto, la S.N.M. deviendra l'un des piliers de cette institution musicale. En 1909-1910, la scission s'opère. Les dissidents, contestant le repli des programmes sur une musique française principalement campée par les élèves de la Schola fondent une société musicale... indépendante : la S.M.I.

La dangereuse invasion de la musique étrangère

501910 : Les revoilà tous deux. L'un président (Saint-Saëns), l'autre vice-président (D'Indy) à la Société des auteurs d'une « sous-commission » consacrée aux difficiles problèmes matériels d'une école nationale de musique française, le Groupe des musiciens français. La commission est chargée « de toutes les questions qui peuvent concerner l'existence, l'avenir et les intérêts de la musique française ». Au programme, des questions de décentralisation artistique et « d'intrusion étrangère » – principalement, ici, italienne–, sur les scènes subventionnées par les contribuables français (Auriol 1912).

51Et l'on fait des courbes, des bilans. Combien d'œuvres étrangères jouées sur nos scènes subventionnées, tel l'Opéra-Comique ? De janvier 1899 à janvier 1910 : 833 représentations d'œuvres étrangères, dont 390 du seul Puccini (Vie de Bohême : 243 ; Tosca : 75 ; Madame Butterfly : 72). Les chiffres sont contestés : ce serait, au total, 914 représentations, et donc d'autant plus pour Puccini. Et les Français ? La recette est dans l'air.

52La querelle est vive entre compositeurs et directeurs de théâtre, entre le groupe des musiciens – Xavier Leroux (1863-1919) en tête – et les compositeurs italiens. Debussy, Saint-Saëns, Massenet, Dukas, D'Indy s'en mêlent. Je n'aime pas beaucoup voir des affaires de chiffres intervenir dans les questions d'art, réplique Debussy (Le Gaulois, 10 janvier 1911), « à aucun prix, quand on s'occupe d'art, il ne faut semer sur un terrain aussi louche que celui des recettes. Ce n'est pas la peine d'être un artiste pour se transformer en un négociant farouche ». D'Indy ne désavouerait peut-être pas totalement la formule.

53« Le public adore la musique italienne », dit-on. A quoi l'on rétorque qu'on l'y aide beaucoup, et que « si les œuvres françaises étaient soutenues comme le sont certaines œuvres italiennes (...) elle serait l'objet d'une égale popularité ». En face, on dénonce ce qui s'apparenterait fort, du côté du Groupe des musiciens français de là Société des auteurs, à un appel au boycottage des œuvres italiennes : « Nous demandons seulement, rétorque Xavier Leroux, qu'elles ne prennent pas totalement la place des nôtres sur des scènes subventionnées par le gouvernement français, et seulement sur celles-là. Ces scènes nationales ne semblent pas faites pour favoriser presque exclusivement la popularité des compositeurs étrangers » (ibid. : 186).

54L'imputation de protectionnisme va bon train. A peine lancée dans un camp, elle est réexpédiée dans l'autre : combien d'ouvrages français modernes, à quelque école qu'ils appartinssent, n'ont pas eu à pâtir de votre propre protectionnisme ? Un mot est lâché : « représailles ». Déni de réciprocité pour le premier qui le profère. En somme : votre réplique est inacceptable, vaine et basse ; elle vous disqualifie. Droit quasiment souverain – non obligé – de réaction pour l'autre : « si je veux... ». Deux engagements coexistent sous un même mot, dans le même temps, un peu à la manière de quelque vieux couple : inséparables mais irréductibles.

55« L'invasion italienne est d'autant plus dangereuse qu'elle a pour but de propager en France une musique essentiellement inférieure », proclame D'Indy. La musique italienne tiendrait du complot extérieur ? « Cette musique, poursuit Vincent d'Indy, à proprement parler, n'est pas faite et ne peut que développer le mauvais goût du public. Les Italiens ignorent l'art de composer. J'entends ici le mot dans son sens étymologique : componere. Rien chez eux n'est équilibré, ni ordonné. Tout est livré au hasard de l'improvisation. De telles productions sont grossières et fort éloignées des nôtres » (Auriol : 188). Quant à Puccini, il lui avait amplement réglé son compte dans son enseignement à la Schola. Du tutupampam. Ou tout comme.

56Fort occupé par ailleurs à la tête de « sa » Schola – véritable entreprise de musique (qui passait directement de la fabrication à la publication, voire à la représentation), il vient pontifier. Péremptoire, il se retranche derrière la légitimité d'un ton docte, prévenant ainsi qu'il peut disputer mais qu'il n'y a pas à discuter. A moins que peu satisfait de la tournure du débat, –la frivolité ou l'indécence de préoccupations financières dans la félicité de l'Art–, il ne veuille l'élever ou l'approfondir. La musique étrangère ne serait pas d'abord ou seulement affaire financière. Mais aussi esthétique. Cela posé, reste ce droit (libre mais obligé ; un devoir en quelque sorte) de rendre la monnaie de la pièce : « Si l'on admet que nos voisins sont peu hospitaliers pour nos ouvrages – l'accueil regrettable qu'ils réservèrent récemment à quelques-uns d'entre nous permet de le supposer – avouons qu'il n'y a pas de raison pour faire chez nous la fortune des leurs. Il y en a d'excellents, au contraire, pour ne point favoriser » (ibid.).

Racine et Rameau

57Debussy - D'Indy ? Sous l'apparence de leur respect réciproque, les deux musiciens ne s'appréciaient guère, non plus que les leurs. Les idées esthétiques étaient, sur nombre de points, diamétralement opposées.

59Ils se retrouvaient tous deux, peut-être sous la bannière « ramiste », à coup sûr dans la communion avec Rameau. Dans son idéalisation. « Voilà des années que je ne cesse de le répéter : nous sommes infidèles à la tradition musicale de notre race depuis un siècle et demi », écrit Debussy en 1915. Un siècle et demi ? Il faut remonter à Rameau. Depuis « plus de tradition nettement française ». Depuis ? « Nous avons cessé de cultiver notre jardin, mais par contre, nous avons serré la main des commis voyageurs du monde entier. Nous avons écouté scrupuleusement leurs boniments et acheté leur camelote ». Commis voyageurs, boniments, camelote : des mots qui sembleraient issus du vocabulaire apologétique de V. D'Indy.

60Rameau est une valeur sûre. Celle d'une droite monarchiste (« nationaliste ») dont Pierre Lasserre notamment est l'un des théoriciens. Et D'Indy et plusieurs des siens, des représentants musicaux ? De ceux qui préconisent le retour aux racines (chanson populaire), au gothique musical, au « goût français ». De ces musiciens patriotes dont parlait Jean-Christophe, qui escaladent la Révolution pour contempler, derrière, l'Eldorado de l'art (cf. citation d'exergue).

61Le « Grand Rameau ». La redécouverte et la promotion de Rameau à l'articulation de ces deux siècles devra beaucoup à Charles Bordes et à Vincent d'Indy. Ils n'ont pas découvert ce grand musicien, dit Félix Raugel (1881-1975) ancien élève de la Schola, mais ils ont fait de ses partitions « des êtres vivants et montré quelle fut toujours la vraie grandeur de notre musique nationale ». Maints biographes de Rameau ou auteurs d'importants articles sur ce musicien durant la première moitié du siècle, se recrutent chez les amis, fidèles ou élèves de Vincent d'Indy ou de la Schola (Paul Berthier, Pierre Lalo, Louis Laloy, Georges Migot, par exemple). La Schola Cantorum, dira Romain Rolland, « elle qui avait tant contribué à propager en France les grandes influences étrangères du passé, elle paraissait n'être pas restée tout à fait insensible aux préoccupations nationalistes des dernières années ; elle s'attachait de plus en plus (...) à la musique française du passé ; elle remplissait ses programmes de concerts d'œuvres françaises du xvii^e et du xviii^e siècle : Marc-Antoine Charpentier (...) surtout le grand Rameau, qui, après une période d'oubli, bénéficia soudain d'une réaction excessive » (1914 : 273). Critique à peine voilée d'un nationalisme « scholiste », plus féroce chez Emile Vuillermoz.

62De ceux qui s'étaient agglomérés autour de César Franck, qui constituaient – un peu malgré lui – sa garde d'honneur, Vincent d'Indy, « le gentilhomme ardéchois était le plus lucide, le plus méthodique et le mieux organisé pour le prosélytisme et l'apostolat, écrit Vuillermoz ; à la mort de César Franck, il prit tout naturellement le commandement de l'aile marchante » (1949 : 313). Dans Le Mercure de France (16 sept. 1909), Vuillermoz reprochait à D'Indy d'avoir étroitement lié son art à ses convictions religieuses, morales et politiques : la Schola était alors à l'image de son directeur, un repère nationaliste, antisémite, antidreyfusard.

63Quelques années auparavant, en 1899, Vincent d'Indy ne recrutait-il pas aux côtés de Jules Lemaître, Henri Vaugeois, Maurice Barrès, François Coppée, pour la Ligue de la patrie française ? Maurice Barrès le porte dans ses « Scènes et doctrines du nationalisme » comme membre du Comité. Si l'on retrouve Vincent d'Indy dans le conseil de rédaction de L'Indépendance en 1911 – au côté de Georges Sorel « patriote, nationaliste, antisémite comparant les combats de la France contre les Juifs à la lutte de l'Amérique contre le péril jaune » (Weber 1962 : 94)–, on le voit bien avant dans la revue L'Occident, créée en 1902 par des « artistes vrais – et pas dreyfusards », où il traite des événements musicaux avec certains de ses fidèles collaborateurs à la Schola : René de Castera, Auguste Serieyx, Blanche Selva. Serieyx (1865-1949), lui-même critique musical à L'Action française de 1908 à 1912, écrira dans son livre d'hommage à Vincent d'Indy en 1913 : « Faut-il s'étonner que vers l'année 1899, des événements retentissants mais étrangers à la musique, nous aient, par l'effet d'une extension toute naturelle des doctrines traditionnelles que nous avions l'habitude d'appliquer à notre art, publiquement groupés autour de notre maître ? Les premiers élèves, dont il avait déjà réorganisé la pensée artistique, devaient naturellement s'associer à ce mouvement, alors naissant, de l'organisation de la pensée française » (Serieyx 1913 : 64). Le même auteur rappelle à nouveau la situation dans la brochure du 25^e anniversaire de la Schola rue Saint-Jacques, soulignant un parallélisme de destinées entre « une institution intégralement nationale » et cette « institution intégralement musicale ».

64Dans ce cadre politico-musical, l'argumentation qui propulse Rameau est proche de celle qui propulse Racine. Absent de la « tourmente révolutionnaire », bête noire des Diderot, Grimm, du « parti encyclopédique » (Lasserre 1931 : 179), de ce « rhéteur despotique » de Rousseau – la ruine de l'individu (Lasserre 1907 : 9)–, ignoré d'un xix^e siècle bourgeois conventionnel et mondain, dominé par une production lyrique abâtardie (que l'on pense à l'école « éclectico-judaïque » de Vincent d'Indy) : Rameau est alors ce représentant de notre véritable tradition musicale. Il est éminemment aristocratique. Il pourrait être populaire. Il n'est pas bourgeois. Et, lorsque Pierre Lasserre (1867-1930) salue en Rameau « notre Racine musical », il renvoie à cette image, pour les lettres, du Racine « traditionaliste, catholique français, monarchiste, artiste pur » célébrée par Jules Lemaître, ainsi antithèse d'un Rousseau « révolutionnaire, protestant genevois, républicain, philosophe et promoteur d'idées ». Bref, un « classique, par excellence » (Lemaître 1908 : 4). Deux stéréotypes iront bon train : « Rameau, le-plus-grand-des-compositeurs-français ». « Le-plus-français-des-musiciens ».

65Une droite monarchiste, volontiers élitiste et antidreyfusarde l'exhibe comme emblème musical, face à Gluck, emblème plutôt républicain. « L'ordre » : un maître mot. S'ensuivent alors quelques autres, comme stabilité, discipline. Autrement dit, refus du désordre, de l'informe. Rameau en est tout le contraire. Il renvoie à ce « goût français » de l'ordre, de la logique, de la clarté. De la mesure. Un juste sentiment de proportion et d'équilibre, souligne D'Indy. « Ne quid nimis... » Rien de trop.

66Romain Rolland peut écrire, de ce mouvement ou de cette résurgence – une « renaissance » ?–, que « le genre de Rameau légitimait tous les enthousiasmes ; mais il n'est pas défendu de croire que ces enthousiasmes s'adressaient – au moins autant qu'au génie de Rameau – au rôle qu'on lui attribuait de champion de la musique française du passé contre l'art étranger, même quand cet art s'adaptait aux lois du théâtre français, comme l'art de Gluck » (1914 : 274). Debussy n'est pas loin (mais va plus loin que Vincent d'Indy). « Vous fûtes un musicien de cour, votre art fut essentiellement d'apparat et de cérémonie », écrit-il dans sa fameuse « Lettre ouverte à Monsieur le Chevalier von C. W. Gluck » (Gil Blas, 23 février 1903) : « De vous avoir connu, la musique française a tiré le bénéfice assez inattendu de tomber dans les bras de Wagner. Je me plais à imaginer que, sans vous, ça ne serait non seulement pas arrivé, mais l'art musical n'aurait pas demandé son chemin à des gens trop intéressés à le lui faire perdre. »

67Debussy va plus loin que D'Indy qui lui reproche son inutile et regrettable anathème au chevalier Gluck (1930 : 78) ; D'Indy pour qui le meilleur de Gluck est nécessairement français : « Bien qu'étranger de naissance, Gluck se rattache absolument par ses chefs-d'œuvre à l'art français » (1950 : 60).