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Repères

Regarder l’intérieur du corps

A propos de l’histoire de l’homme de verre à l’époque moderne
Rosmarie Beier
p. 95-102

Entrées d’index

Lieu d'étude :

Allemagne
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Texte intégral

1Traduit de l’allemand par Anne-Marie Thiesse

« Les réserves de viande humaine, les membres sectionnés, les têtes grimaçantes, la fosse sanglante dans laquelle nous allions et venions, l’odeur révoltante qui s’en dégageait firent monter en moi une telle répugnance que je pris la fuite, sautai par la fenêtre de la salle d’anatomie et courus jusqu’à la maison où j’arrivai haletant comme si j’avais eu à mes trousses la mort et son cortège. Je restai pendant 24 heures en proie à cette impression, bien décidé à ne plus jamais entendre parler d’anatomie et à ne plus rien voir qui concernât les dissections ni même la médecine » (Roessler 1960 : 2).

L’effroi et le désir

2Le regard porté sur le cadavre ouvert s’accompagne de peur et d’épouvante. C’est une impression insupportable que celle de la salle, qui ressemble plus à un abattoir, à une salle d’équarrissage, qu’à une installation médicale. Il est tout aussi insupportable de voir ce que l’autopsie fait de l’être humain : le visage n’est qu’une grimace grotesque, le corps est découpé, tronçonné en ses éléments. Cela empeste le sang et la putréfaction. Berlioz parle d’une « odeur révoltante » qui rend sensible aux narines mêmes que l’être humain se transforme en un cadavre puant.

3L’épouvante d’Hector Berlioz ne résulte pas d’une disposition d’esprit particulière. Les étudiants en médecine d’aujourd’hui qui participent pour la première fois à une dissection éprouvent des impressions similaires : « des angoisses archaïques de désagrégation sont alors actualisées, nous avons le sentiment de sombrer dans le néant, ce qui se manifeste sous forme de vertige ou même de perte de conscience » (Schneider 1984 : 189).

4On a des témoignages analogues sur les débuts de l’anatomie scientifique, au temps de la Renaissance. Trois cents ans avant Berlioz, Felix Platter relate que son père Thomas a participé en 1546 à une dissection anatomique dans le presbytère d’une localité voisine et est resté huit jours absent. A son retour, il a raconté à son fils qu’« il avoit ceste nuit resvé avoir mangié de la chair humaine, s’estoit esveillé et avoit rendu en grande quantité » (Platter 1976 : 104).

5Le dégoût devant le corps ouvert, la confusion des sensations et les rêves angoissés de morts disséqués, constamment notés depuis le début de l’ère moderne, ne sont pourtant pas une réaction universelle : que l’on songe à la pratique du cannibalisme parmi les peuples primitifs. Les angoisses de désagrégation éprouvées par les étudiants d’aujourd’hui, comme le choc engendré par la vue des « réserves de chair humaine » sont des conséquences de la représentation occidentale de l’individualité. Or son indivisibilité est précisément détruite au cours de la dissection sous le double effet du découpage et de la décomposition naturelle. La peau qui nous semble une frontière intangible entre l’intérieur et l’extérieur, une délimitation stricte entre les individus n’est plus alors que lambeaux ; déchirer cette enveloppe, c’est en fait porter atteinte à la dignité de l’être humain. De là sans doute le choc que nous éprouvons, dans la cathédrale de Milan, devant la statue du saint Barthélemy martyr tenant dans ses mains sa propre peau.

6Aussi admirons-nous, avec quelque irritation, les artistes anatomistes d’autrefois et les médecins d’aujourd’hui pour le contrôle et la mise à distance de leurs affects qui leur permettent d’inciser la poitrine ou le ventre sans paraître le moins du monde émus. Le problème qu’ils doivent éliminer, c’est la distinction entre l’au-delà et l’en-deçà. Ils sont tenus d’occulter la question de la mort définitive du mort, ils doivent prendre le cadavre pour une chose qui n’a plus dignité humaine.

7Si l’on met de côté cette relation médicale purement technique au corps privé de vie, on observe que la peur va de pair avec la fascination. Point n’est besoin de se référer automatiquement aux spectateurs fascinés et excités des films d’horreur réalistes, où des êtres humains sont apparemment découpés vivants à la tronçonneuse. Les dissections publiques d’autrefois se faisaient aussi dans un mélange d’effroi et de fascination.

8Les dissections médicales d’aujourd’hui ont lieu derrière des portes closes. Au xvie siècle, l’anatomie était une exhibition publique. Autour de la salle de dissection se pressait un public d’étudiants, de commerçants, d’artisans aisés et de dames de la bonne société. L’entrée était payante, comme pour un spectacle équestre ou théâtral. L’ouverture et le découpage du corps duraient plusieurs jours et devenaient une sorte de show visuel à sensation. Les spectateurs balançaient entre le dégoût, le plaisir et les fantasmes les plus crus. Thomas Platter (1968 : 69), par exemple, note que les anatomistes de Montpellier pendant leur démonstration, « s’adonnent à d’étranges obscénités », bien que « des dames soient présentes à l’anatomie d’un corps féminin ; elles sont alors en grand besoin de porter un masque devant leur visage ». Platter déplore que les médecins, usant de cynisme professionnel dans leur travail, manquent à la piété due aux morts.

9Comme tout événement paroxystique, toute catastrophe, tout malheur, l’ouverture du cadavre attire un regard avide de sensationnel. Le plaisir du choc et de l’obsession que montrent les spectateurs va de pair avec un intérêt légitime, avec l’espoir de comprendre la nature de l’homme et son mystère. Le désir qui fait converger les masses vers les exécutions capitales les attire aussi aux spectacles anatomiques : désir de cruauté et de peur, d’expériences limites et de sensations excessives, mais aussi curiosité puissante, volonté de savoir de quoi est faite l’intériorité physique. A mesure que la relation au cadavre se fait plus technique (c’est l’attitude exigée finalement des médecins), les spectateurs sont exclus des salles de dissection. Chaque médecin, jusqu’à aujourd’hui, doit apprendre le corps découpé comme un simple objet de travail. Mais le point de départ se modifie. Avec la connaissance des tableaux anatomiques qui montrent ce qu’il faut voir à l’étape suivante, l’anatomiste entre en concurrence avec les modèles antérieurs. Ils déterminent ce qu’il doit dégager et nécessitent en quelque sorte qu’il fasse preuve d’une précision de machine dans son travail. Il y a bien sûr des limites : les tableaux anatomiques donnent un aperçu visuel, mais ils ne peuvent faire sentir ce qu’est en réalité le contact du corps et de son intérieur. Ils ne font pas non plus percevoir à l’avance les bruits de la découpe et encore moins ce qui continue à provoquer un malaise chez les étudiants en médecine : l’odeur de décomposition.

10Changement de scène : 1935, presque quatre siècles donc après les dissections de Montpellier décrites par Platter. A Berlin, des dizaines de milliers de spectateurs se pressent pour jeter un regard sur l’intérieur du corps humain. Mais la scène est complètement transformée. Ce n’est plus le théâtre d’Anatomie, où les spectateurs regardent d’en haut un cadavre allongé et assistent aux étapes de son découpage. Ils regardent cette fois un corps fait dans un matériau semblable au verre. L’intérieur est visible et pourtant le corps est absolument intact, sans la moindre atteinte. Les spectateurs ne se penchent pas sur un corps étendu : au contraire ce corps est dressé, de surcroît sur une estrade. Le regard doit se lever jusqu’à lui.

11Les spectateurs font-ils la queue par dizaines de milliers pour voir cet homme de verre parce qu’ils veulent connaître l’intérieur du corps ou parce qu’ils sont fascinés par cette statue nouvelle issue d’une technologie toute récente, par ses organes lumineux, par le nouveau matériau transparent dont est faite la peau ? Parce qu’il s’agit de la première possibilité de voir l’intérieur de l’homme sous toutes ses faces ? L’effroi devant le corps détruit est-il encore ici en jeu ?

12Fait notable : des histoires courent sur l’origine de l’homme de verre. Ce serait un accidenté anonyme, un jeune homme dont personne n’aurait signalé la disparition, qui aurait fourni le modèle du squelette construit en aluminium. En 1950, lorsqu’on fabrique à Cologne une femme de verre, naît tout aussitôt l’histoire de son « modèle ». Ce serait une jeune fille blonde réfugiée de l’Est, qui aurait perdu ses parents juste avant la fin de la guerre1. Notons qu’en 1950 le personnage n’a pas eu à mourir, il s’est contenté de poser. Le tragique du décès est remplacé par le tragique de la perte des liens familiaux. Ces histoires expriment-elles le désir d’humaniser la machine qu’est l’homme de verre ou bien sont-elles une expression fantasmatique du désir de revivre une dissection, de ressentir l’effroi qu’inspire le cadavre ouvert et sans vie ? C’est plutôt l’inverse. En inventant l’histoire des modèles, on ôte à la statue de verre tout aspect effrayant.

13Le spectacle de 1930 n’est pas celui d’un cadavre anatomisé et en 1950 on n’a même pas eu besoin d’un cadavre pour montrer une femme de verre. Les angoisses de désagrégation ne peuvent se déclencher si le cadavre est un parfait inconnu, encore moins s’il s’agit d’une personne morte ou vivante dont la peau garde intacte la beauté de la jeunesse. Aujourd’hui, on peut acheter dans n’importe quelle librairie des squelettes de papier tandis que les procédés permettant de voir l’intérieur du corps et les simulations sur ordinateur sont devenues choses banales : on ne suppose même plus nécessaire un modèle vivant aux représentations du corps humain.

La transparence, la mort et la décomposition

14L’homme de verre dévoile son intérieur, mais dans le même temps, il est intact, protégé par une enveloppe lisse et légèrement brillante. Les organes et les veines sont accrochés au bon endroit et tout l’intérieur est protégé de l’extérieur par une sorte de peau. La transparence de l’homme de verre n’est pas celle du cadavre ouvert, sanglant et en voie de décomposition dont Berlioz ne supportait pas la vue. Cet homme est transparent ; il est éclairé, non pas noyé de sang, il est anorganique et aseptisé et ne dégage pas l’odeur asphyxiante de la putréfaction. La statue est lisse, technique : à l’inverse des cadavres disséqués, elle ne porte aucune trace de mort violente ou de lente agonie.

15La gestique de la statue souligne la force et la vitalité humaines. Les bras dressés sont depuis l’Antiquité la pose donnée aux personnages en prières. Ils symbolisent le dialogue de l’être humain avec le divin. Mais ils ne signifient pas ici que l’être reçoive une parcelle de la force divine ; ils expriment au contraire la vitalité et la force transmises par des puissances cosmiques.

16L’homme de verre n’a donc rien de morbide. Il ne met nullement en jeu des références à la décomposition. Que l’on songe à l’écorché peint par Titien ou son élève, Jan Stephan von Kalkar, que reproduit la plus célèbre anatomie de l’époque moderne, la « de humani corporis fabrica libri septem », œuvre en 1543 du Flamand Andreas Vesalius. Tandis que le corps se répand vers la terre, le visage du personnage est tendu, plein d’anxiété vers le ciel. Autre exemple : la statue édifiée sur le tombeau de René de Chalons, comte d’Orange et intitulée La Mort. La mort y apparaît sous sa représentation la plus commune, celle d’un squelette. Mais des lambeaux de peau et de muscles pendent aux os ; ils se désagrègent et se décomposent. Cette mort est toute pleine de chair. Comme pour l’homme de verre, un bras est dirigé vers le ciel, mais la signification est tout autre : le défunt, le cadavre qui ne peut supporter sa désagrégation, tend son cœur vers la main divine. Le cœur était en effet tenu pour le siège de l’âme. Comme l’écorché de Vesalius, le mort tente, par-delà la dissolution des choses terrestres, de trouver son salut dans l’immatérialité de l’au-delà, dans l’origine et la fin divine.

17Ces statues, au contraire de l’homme de verre, manifestent l’insignifiance de la vie et du corps humain ; en elles se lit, par-delà la disparition des choses d’ici-bas, que Dieu est origine absolue et que l’homme espère en sa grâce. L’homme de verre résulte d’une rupture radicale avec cette conception. S’il dialogue avec un au-delà, c’est qu’il est réceptacle d’une force cosmique : signe d’une affirmation de soi d’où sont bannis la mort et le trépas.

Le corps, le sexe et la mort

18La page de titre de l’Anatomie de Vesalius que nous avons mentionnée plus haut montre la dissection publique d’un cadavre féminin. L’écorché cependant est de sexe masculin. Dans l’Anatomie d’Eustachius, les êtres humains sont représentés également par des corps masculins. L’homme a ici le sens générique d’être humain : cela n’a rien d’étonnant et se retrouve également dans le cas de l’homme de verre, qui est toujours de sexe masculin, sauf dans les cas particuliers où l’on présente une femme de verre en tant que telle.

19La représentation anatomique de la femme a une histoire assez particulière2. Le regard porté sur le corps humain est supposé masculin : regarder la femme, c’est donc regarder l’autre sexe. Ce même regard masculin est à l’œuvre dans les « images à trois dimensions » des petits guides de santé pour tous, anciens ou actuels. Sur ces images qui se déplient quand on ouvre le livre, les hanches sont couvertes d’un voile, en revanche les poitrines opulentes des femmes dessinées restent dénudées. La femme enceinte y montre tous les attributs de la plénitude : la chevelure abondante et dénouée, les seins dressés, la peau lisse signalent la sensualité. Le ventre souligné par la grossesse montre sa fertilité. Le regard de la femme est à la fois lointain et tourné vers l’intérieur. Ce n’est pas, comme on le représente sur les figures masculines, un regard fermement dirigé vers le monde extérieur.

20Du corps féminin à la mort, il n’y a qu’un mouvement de la main. Lorsque le lecteur déploie l’une des images anatomiques, il voit les différentes couches et fonctions du corps : muscles, circulation sanguine, nerfs, ossature. Il découvre la « face cachée » de la vie, la partie animale, « secrète », invisible de l’organisme. Les parties molles du tronc et de l’abdomen sont toujours numérotées dans le même ordre : d’abord le cœur, puis la série des organes « situés en dessous », l’utérus (le cas échéant, le fœtus), puis l’intérieur du vagin et enfin la coupe intestinale et anale.

21Tout cela évoque la « Femme-Univers », datée du début du xive siècle, qui se trouve dans l’église de Saint-Sebald à Nuremberg. Vue de face, cette femme revêtue d’une tunique mollement drapée semble personnifier la joie de vivre. Elle a la séduction de la juvénilité. Mais si l’on s’approche et regarde derrière cette apparence, alors on voit l’intérieur de la statue. Sous le vêtement, le dos est formé par l’arbre du Paradis autour duquel s’enroule le serpent, au milieu de pommes pourrissantes et d’un grouillement de vermines. L’homme qui se laisse attirer par la sensualité de la femme risque, à vouloir la saisir, d’être entraîné dans la dissolution et la mort.

22On retrouve cette ambivalence de la « Femme-Univers », ou des dessins anatomiques montrant des femmes, dans la statuaire mortuaire en Europe aux xixe et xxe siècles. Ces femmes de pierre, comme le marquent la pose et l’expression qui leur sont données, flottent entre deux mondes, entre opacité et transparence. Symbolisant une notion et son contraire, elles semblent être de ces choses qui ne paraissent pas ce qu’elles sont ou dont l’apparence est trompeuse. La morte a les traits d’une séductrice, excitante, lascive, érotique. Même vaincue par la mort, la femme, à peine voilée de légers tissus, est encore présentée comme objet de désir3. « Elles paraissent jeunes, belles, souples et flexibles comme jamais ne le furent leurs modèles humains ; elles ont cette vie charnelle que seule peut donner la pierre » (Confurius 1986 : 85). Voilées, elles le demeurent même quand tombent les tissus et les gazes. Dans leur nudité, les femmes de pierre des cimetières, comme celles des tableaux anatomiques, ne montrent pas leurs parties génitales : à cet endroit, la peau est absolument lisse, ne laissant pas supposer une voie vers l’intérieur du corps. Là s’arrête la précision anatomique, devant le tabou de la nudité.

23Le même interdit se manifeste dans les usages de la femme de verre. Il y a quelques années, une de ces statues devait être présentée en Libye dans une exposition sur la santé. Les organisateurs exercèrent une « censure » préalable : la poitrine et le sexe furent teintés en noir. La statue n’était pas vue uniquement comme un modèle anatomique, mais aussi comme une femme désirable, du moins en ce qui concernait les parties sexuelles du corps. La volonté de vulgariser des connaissances scientifiques sur l’intérieur du corps se heurtait à l’interdit de la nudité. Comme s’il avait fallu protéger la femme et sa dignité devant le regard concupiscent des spectateurs masculins.

24Cependant les voiles enfreignent l’interdit de la nudité en même temps qu’ils le protègent : ils provoquent les fantasmes et les pensées érotiques des spectateurs, incitent à découvrir le corps sensuel. Le regard sur l’intérieur du corps devrait être associé uniquement à une réflexion sereine, à l’examen scientifique des différentes fonctions corporelles. Pourtant la perception distanciée et objective ne laisse pas d’être perturbée par l’inspiration érotique dégagée par la femme tout à la fois voilée et dévoilée. Si l’on suit Georges Bataille (1982 : 248 sqq.), pour qui Eros, mort et solitude sont étroitement liés, on doit admettre que le corps féminin voilé et ouvert est pour le spectateur toujours plus qu’un simple outil de connaissance scientifique.

25Il faut reconnaître que même la représentation d’une femme morte est ambivalente. Johann Heinrich Hasselhorst a peint dans son tableau Le Professeur Lucæ dirige une dissection (1864-66) une anecdote véridique. « En 1863, Lucæ apprit que le sculpteur Eduard von der Launitz mesurait le bassin des statues antiques. Le sculpteur affirmait que la Vénus de Milo présentait une distorsion du bassin. Lucæ en fit des gorges chaudes et déclara que les artistes étaient incapables de repérer les têtes osseuses à la surface des corps. Il décida qu’à la première occasion il ferait la dissection d’une belle femme morte, pour en remontrer au sculpteur. Là-dessus on repêcha dans le Main une suicidée de dix-huit ans, aux formes harmonieuses. Lucæ la disséqua devant des artistes qui furent enthousiasmés. A la suite de l’opération, Hermann Junker et Lucæ réalisèrent l’œuvre maîtresse : Anatomie de la beauté féminine, 6 planches en élévations géométriques pour artistes et anatomistes (1864)4.

26Il faut alors se demander pourquoi les formes féminines ne peuvent être appréhendées que dans un processus de découpage et de dissection. Quelques siècles plus tôt, au début de l’ère moderne, cela n’était pas nécessaire. Albrecht Dürer n’a pas eu à suivre cette voie : les moyens de la géométrie lui suffisaient. Les dissections de Léonard de Vinci étaient encore dominées par la recherche sur la nature de l’être humain. C’en est bien fini en 1863. Le découpage enthousiaste d’une jeune et belle défunte laisse bien transparaître une composante érotique. L’individualité de la créature féminine est détruite par la pénétration sous sa peau : l’homme qui pratique la dissection ou la regarde n’est pas en danger d’être submergé par ses émotions. Tout cela en fait est organisé pour saisir précisément les proportions d’un idéal masculin de la féminité.

27Rien ne correspond plus justement aux nombreuses ambivalences de la relation au corps nu et à son intérieur que la commande d’un modèle anatomique passée par le Buffalo Museum of Science en 1935 : il demandait au Musée allemand de Dresde la fabrication d’un corps masculin en verre et le bordereau indiquait expressément « without sex ».

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Bibliographie

Bataille G., 1982. Der heilige Eros, Berlin.

Cetto A.-M. et G. Wolff-Heidegger, 1967. Die anatomische Sektion in bildlicher Forstellung, Basel/New York.

Confurius G., 1986. Anhang zu Isolde Ohlbaum : Denn alle Lust will Ewigkeit. Erotische Skulpturen auf europäischen Friedhöfen, Nördlingen.

Honegger Cl., 1991. Die Ordnung der Geschlechter. Die Wissenschaften vom Menschen und das Weib, Frankfurt/New York.

Martin E., 1991. « The Egg and the Sperm : male-female roles », in Signs. Journal of Women in Culture and Society, vol. 16, n° 3.

Platter F., édité par V. Lötscher, 1976. Tagebuch (Lebenbeschreibung) 1536-1567, Basel/Stuttgart.

Platter Th. dit le Jeune, édité par R. Keiser, 1968. Beschreibung der Reisen durch Frankreich, Spanien und die Niederlande, 1595-1600, Partie I, Basel/Stuttgart.

Roessler H., 1960. « Hector Berlioz und seine medizinische Karriere », Medizinischer Monatsspiegel, n° 1.

Schiebinger L., 1986. « Skeletons in the Closets : The First Illustrations of the Female Skeleton in Eighteenth-Century Anatomy », in Representations, n° 14.

Schneider G., 1984. « Über den Anblick des eröffneten Leichnams », in Winau R. et H. P. Rosemeier, Tod und Sterben, Berlin/New York.

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Notes

1« (...) the first step was to find a girl typical of German womanhood on whom to base the model and its measurements. A 25 year-old German girl, a natural blonde whose parents had been killed shortly before the end of the war, was finally selected » (Everybody’s Weekly, 5 août 1959, p. 11).
2On peut observer la constitution de stéréotypes liés au sexe dans les domaines les plus divers du discours médical. Cf. Emily Martin (1991 : 485 sqq.) ; Londa Schiebinger (1986 : 41 sqq.) ; Claudia Honegger (1991).
3C’est à peu près la même chose pour les célèbres modèles anatomiques féminins du Josephinum de Vienne, qui ont été fabriqués à Florence. Ils ne montrent pas que l’intérieur du corps mais soulignent aussi la charge érotique de la féminité. Eve repose sur du satin violet, un collier de perles autour du cou.
4Cité par Anna-Maria Cetto et Gerhard Wolff-Heidegger (1967 : n° 285).
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Pour citer cet article

Référence papier

Beier R., 1992, « Regarder l’intérieur du corps. A propos de l’histoire de l’homme de verre à l’époque moderne », Terrain, n° 18, pp. 95-102.

Référence électronique

Rosmarie Beier, « Regarder l’intérieur du corps », Terrain [En ligne], 18 | mars 1992, mis en ligne le 05 juillet 2007, consulté le 23 septembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/terrain/3036 ; DOI : 10.4000/terrain.3036

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