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Repères

L'image à sa place

Approche de l'imagerie religieuse imprimée
Marlène Albert-Llorca
p. 116-128

Entrées d’index

Thème :

religion

Lieu d'étude :

France
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Texte intégral

1Les musées français, et notamment le musée national des Arts et Traditions populaires, doivent la majeure partie de leurs fonds d'imagerie imprimée à la passion des collectionneurs. Erudits locaux attachés à conserver ces fragiles témoins d'une activité autrefois florissante, ou conservateurs de musées et de bibliothèques, ces amoureux du « vieux papier »1 ont posé sur les images qu'ils recueillaient le regard du muséographe, surtout attentif à ce qui permet de dater et de localiser les œuvres : le nom de l'imagier ou de l'imprimeur, les techniques de gravure ou de coloriage, le style du dessin et ses thèmes. La première étude synthétique sur l'imagerie populaire française, publiée en 1925 par P. L. Duchartre et R. Saulnier, illustre bien ce point de vue : l'essentiel de l'ouvrage est constitué par un inventaire minutieux des centres d'édition comprenant des indications biographiques sur les imagiers et les caractéristiques de leur production. Eux-mêmes collectionneurs, les auteurs écrivent en effet pour aider leurs pairs à « identifier et dater les vieilles images de leur collection » et leur permettre de déterminer « leur degré d'intérêt et de rareté » (1925 : 193, 6), « degré d'intérêt » défini en fonction de la conformité du document à ce qu'est à leurs yeux l'imagerie « authentiquement » populaire – une activité artisanale pratiquée par des imagiers sans formation académique et non une production visant à vulgariser les formes savantes de l'art.

2La notion de « populaire » joue ainsi le rôle d'une norme, permettant de déterminer quelles images sont « dignes de mémoire ». Il est difficile de mesurer ce qu'une telle perspective a permis d'ignorer. Il est certain qu'elle exerce toujours ses effets : ennoblies par le passage des ans, les xylographies et les gravures sur cuivre sont soigneusement conservées dans les musées, mais qui s'intéresse aujourd'hui aux innombrables images de piété diffusées par l'Église ? Induisant un point de vue normatif contestable, la notion de « populaire » se révèle en outre peu opératoire. Comme l'ont montré les monographies publiées sur des thèmes iconographiques précis2, les « tailleurs d'images » puisent à des sources très diverses, où le « populaire » se révèle difficilement séparable du « savant ». Comme les textes qui accompagnent les images ou qu'elles transcrivent, les thèmes et les types iconographiques ont largement circulé à travers les milieux sociaux : aussi est-il largement illusoire de tenter d'isoler l'imagerie « populaire » de celle qui ne le serait pas.

3Le fait d'inclure les estampes parmi les « arts et traditions populaires » a eu cependant le mérite de légitimer les entreprises visant à conserver des documents longtemps méprisés des lettrés : la publication récente du premier volume du catalogue des fonds du musée national des Arts et Traditions populaires (Garnier 1990) témoigne de la richesse d'une production qui a été diffusée dans les milieux les plus modestes, dès l'apparition, au xve siècle, des premières gravures sur bois : ni le peuple des villes ni celui des campagnes, n'ont vécu en dehors de l'univers de l'image et de la lettre. Comment dès lors l'ethnologie pourrait-elle espérer cerner la spécificité des cultures européennes sans appréhender la place de cette « culture de l'imprimé » ?

4Une telle entreprise, cependant, ne va pas de soi. Les ethnographes du siècle dernier, en effet, ont été généralement peu sensibles aux textes et aux images qui circulaient autour d'eux : peu d'imprimés ont été recueillis sur le terrain et rares sont les études sur l'imagerie signées par des folkloristes. Se proposant d'étudier la culture populaire, ils étaient tentés de réduire le populaire à l'archaïque : si l'être véritable du peuple se manifeste à travers ce qui survit des temps originels, il n'est pas besoin de s'intéresser à ce qui apparaît comme une influence de la culture savante ou un effet de la « modernité ».

5Il existe, heureusement, quelques exceptions à cette règle. La plus notable est sans doute celle de l'ethnographe catalan John Amades : on lui doit, non seulement d'avoir réuni une des collections d'imagerie les plus importantes d'Europe (elle comprend 13 000 pièces3 environ), mais encore d'avoir scrupuleusement relevé les usages attestant que l'imprimé est partie intégrante des pratiques rituelles et coutumières. Pour fêter le saint du jour, les Catalans du début de notre siècle assistaient bien sûr à l'office et participaient aux processions ; mais ils prenaient également soin d'acheter, à la porte de l'église ou à l'étal des vendeurs de livrets populaires, l'auca4 racontant sa vie (Amades 1950 a, I : 779 ; III : 876 ; IV : 789, etc.). Le jour de la Fête-Dieu, ils lisaient la procession qui défilait sous leurs yeux en la suivant sur l'auca achetée le jour même (cf. Albert-Llorca et Blanc 1988 : 17). Pendant la Semaine sainte, les boutiquiers présentaient des scènes de la Passion dans leur vitrine, à l'aide de figures de carton (op. cit., II : 606). Les théâtres étaient fermés pendant le Carême : à l'intérieur des maisons, les ombres chinoises découpées sur les planches vendues par les colporteurs racontaient les aventures des héros popularisés par la literatura de fil i canya5 (ibid. : 619). Lorsqu'on se livrait à la danse durant cette période, on cachait la Quaresma : suspendue dans la cuisine au début du Carême, cette figurine de papier d'allure anthropomorphe était dotée de sept jambes représentant les sept semaines du Carême. Chaque dimanche, au retour de la messe, le chef de la famille coupait solennellement l'une d'elles (Amades, op. cit., I : 914 et II : 538).

6La multitude de ces notations permet d'apercevoir l'importance de l'imprimé dans la culture catalane du début de ce siècle et la diversité des pratiques dont il est l'objet ou le support. N'est-ce pas en tentant de les restituer qu'on peut espérer cerner le sens et les fonctions de l'image ? L'analyse iconographique, fût-elle accompagnée de l'évocation du contexte historique, ne permet pas toujours, en effet, de les reconstituer. Une gravure religieuse, par exemple, peut être utilisée à des fins satiriques alors qu'elle n'était nullement destinée à cet usage : en Catalogne, dans la région de Tarragone, les membres de la confrérie de la Vierge des Douleurs apposaient sur la porte des buveurs une image du Christ où figurait le vinaigre offert au crucifié, sur celle des joueurs, une autre où l'on voyait les soldats jouant la sainte tunique aux dés, etc. (Amades 1947 : 82). Inversement, un texte profane peut être inclus dans une pratique cultuelle : les victimes d'un acte de brigandage offraient parfois, en guise d'ex-voto, le « canard » racontant les exploits de quelque célèbre malfaiteur (Amades 1952 : 56). Comment percevoir et tenter de comprendre de tels phénomènes sans sortir l'imagerie imprimée de l'isolement où la cantonne l'approche muséographique ?

7Cette exigence est particulièrement sensible lorsqu'on s'interroge sur l'imagerie pieuse et notamment sur les images de dévotion. Elles ont constitué l'essentiel de la production des imprimeurs et graveurs6 : leur importance est telle qu'on a longtemps appelé les images – sacrées ou profanes – « feuilles de saints » à Épinal, sants en Catalogne. Dès le xve siècle, on en appose sur les murs de la maison, on en glisse dans les missels, on en porte sur soi. Comment rendre compte de ce foisonnement sans s'interroger sur leur rôle dans la relation que le chrétien institue avec le Ciel ? Et comment aborder cette question sans s'interroger sur les usages qui en sont faits ?

Images des saints, saintes images

8Le jour de Sainte-Barbe, raconte J. Amades, on enlevait l'estampe de la sainte qu'on avait fixée l'année précédente à la même date sur le manteau de la cheminée et on la brûlait pieusement avant d'en remettre une autre à la même place en récitant un Notre Père (1950 a, V : 845). Ce type de destruction est ordinairement réservé aux objets sacrés : la branche bénite le jour des Rameaux, le cierge de la Chandeleur sont également brûlés – et non jetés – avant d'être remplacés. La liturgie catholique (à la différence de ce qui se produit dans l'Église orthodoxe) ne comporte pourtant aucune cérémonie visant à consacrer les images. A quoi doivent-elles donc cette sacralité ? Comment l'image d'un saint devient-elle une « image sainte » ? On ne peut manifestement répondre à ces questions en disant, comme le fait l'Église, que le respect avec lequel on traite l'image, les marques de dévotion dont on l'entoure, sont destinés au saint et non à l'estampe où il est représenté. Si l'Église a éprouvé le besoin de souligner la nécessité de distinguer le saint de son image, c'est parce qu'elle voulait échapper aux accusations d'idolâtrie proférées par les iconoclastes. Mais c'est aussi parce que les usages des images, dans la communauté catholique, ne sont pas absolument conformes à la norme qu'elle édicte.

9Certaines des plus anciennes gravures qui ont été recueillies sont des images dites « de préservation ». Il en est ainsi de « la Vierge aux quatre saintes », datée de 1418 : fixée sur le couvercle d'un coffre, elle avait sans doute pour vocation de protéger son contenu (Duchartre et Saulnier 1944 : 51). On pourrait citer bien des cas similaires, recueillis à des dates plus récentes. Les Catalans apposaient une image de sainte Barbe sur le manteau de la cheminée, mais ils prenaient également soin de coller une estampe représentant saint Antoine abbé, ou sainte Quiterie (invoquée contre la rage) sur la porte de l'étable (Amades 1947 : 83). Il n'est pas rare de trouver des images pieuses dans le sac à main des dévotes et bon nombre d'automobilistes suspendent dans leur voiture une médaille de saint Christophe.

10L'image, de toute évidence, n'est pas seulement un objet devant lequel on prie, un support de la dévotion : elle vaut aussi (et surtout ?) par son pouvoir supposé. Tout se passe comme si, loin d'être une simple représentation du saint, elle était un moyen de le rendre présent et agissant : comment se constitue cette relation ?

Le « vrai portrait de »

11Pour tenter de répondre à ces questions, nous partirons d'une mention, souvent apposée au bas des estampes religieuses : « Vrai portrait de... ». Éprouverait-on le besoin d'assurer l'acquéreur de la gravure de sa fidélité au saint qui y est représenté si celle-ci n'était pas une condition de sa valorisation ?

12Il faut souligner, cependant, que cette mention figure presque uniquement sur des images du Christ ou de la Vierge. Personne ne semble s'inquiéter de la fidélité des portraits des saints à leur modèle. Un saint, en effet, est un homme – même s'il est un homme hors du commun – et chacun s'accorde à penser qu'il est possible de peindre ou de sculpter un simple mortel. Le Christ, en revanche, est à la fois homme et Dieu : comment le représenter sans trahir sa divinité ? Les légendes concernant les icônes dites « achéiropoiètes » (non faites de main d'homme) apportent, à leur façon, une réponse à cette question. Une des plus célèbres7 est la légende de l'icône d'Edesse : le roi Abgare envoya un peintre faire un portrait du Christ mais il se révéla incapable de réaliser le tableau : « Il ne pouvait voir distinctement sa face, ni tenir les yeux fixés sur lui, à cause de l'éclat extraordinaire qui partait de sa tête. » Le Christ, alors, imprima les traits de son visage sur un linge (J. de Voragine, II : 300). Ramenée à Edesse, l'icône fut emmurée quelques décennies plus tard pour échapper aux persécutions et retrouvée en 544 : elle aurait alors obligé les Perses qui attaquaient la ville à lever leur siège (Bréhier 1932 : 68-72).

13En affirmant que le Christ aurait volontairement laissé son portrait aux hommes, les légendes liées aux images achéiropoiètes légitiment le fait de le représenter, en même temps qu'elles garantissent la fidélité des figurations ultérieures : dans l'Église d'Orient, les icônes les plus vénérées sont toutes des images « non faites de main d'homme » ou leurs copies. La validation des images de Jésus (ou de Marie) dans le catholicisme n'est pas très différente : la mention « vrai portrait » apposée sur les estampes vise en effet à garantir leur fidélité, non au Christ ou à la Vierge « en personne », mais à une statue (moins souvent un tableau8) que la légende présente comme leur vera icona. Le cas de la Vierge, il est vrai, peut sembler différent de celui du Christ : aux yeux de l'Eglise au moins, elle ne participe pas de la nature divine. Elle est pourtant l'objet de légendes très similaires à celles qui concernent les images du Christ.

14Des centaines de sanctuaires, en Europe, sont consacrés à une statue mariale découverte dans des circonstances miraculeuses : un taureau indique sa présence en grattant le sol ou en s'agenouillant devant l'arbre où elle se trouve ; des lumières et des chœurs angéliques guident des bergers vers une grotte d'où s'échappe un parfum délicieux ; les flots amènent sur le rivage un coffre contenant une statue9. Parler de l'invention d'une image sans rien dire de sa fabrication, c'est suggérer qu'elle n'a pas son origine ici-bas. Les légendes invitent d'autant plus à le penser qu'elles ressemblent à s'y méprendre à des récits d'apparition10. Ils poursuivent le même but : justifier l'emplacement des sanctuaires mariaux – des ermitages le plus souvent. Dans les récits d'apparition, la Vierge exprime verbalement son désir d'être vénérée sur le lieu de son épiphanie ; dans les récits d'invention, l'image elle-même manifeste sa volonté en se mettant à peser lorsqu'on tente de la transporter ailleurs, ou en revenant miraculeusement à son point de départ. Le cadre et les acteurs sont identiques. L'événement se situe toujours dans un site extérieur à l'espace cultivé, le plus souvent une hauteur ; le médiateur est le plus souvent un berger. Enfin, la Vierge ou sa statue réalisent des miracles très analogues : le berger est guéri de quelque infirmité, une source miraculeuse se met à couler.

15Les caractéristiques de l'image suffisent, à vrai dire, à montrer qu'elle vient d'un autre monde : la statue de Notre-Dame-de-l'Assomption, à Elche (Alicante) serait faite dans un « matériau inconnu » (Fuentes y Ponte 1887 : 128) ; la Vierge de la Font de la Salut, vénérée dans la région de Tortosa, portait lorsqu'on la découvrit un vêtement sans couture (Amades 1989 : 198) ; la Vierge de Nùria fut taillée dans un bois tel qu'elle resta « trois cent soixante-cinq ans dans la terre humide [d'une] grotte et six cent quatre-vingt-dix ans sur l'autel » sans en souffrir le moins du monde (Marès 1985 : 74) ; la Vierge des Desemparats, à Valence, est si belle qu'aucun peintre n'a pu la reproduire parfaitement (Orti y Mayor 1767 : 14). Les récits retraçant la production de l'image vont dans le même sens. La Vierge de Montserrat, cachée dans une grotte au moment de l'invasion arabe, puis découverte par des bergers, aurait été sculptée par saint Luc. Quand Marie l'invita à réaliser son portrait, il voulut d'abord se dérober : il n'était ni peintre ni sculpteur ; lorsqu'il accéda enfin à sa demande, l'outil se mit à courir seul sur la pierre (Amades 1950 b : 1142). Un peintre florentin, fondateur de l'ordre des servites de Marie, voulait peindre une Annonciation mais il s'endormit sur l'ouvrage : des anges réalisèrent le tableau pendant son sommeil (Vecchi 1968 : 57). Voici, enfin, comment F. Marès décrivait, en 1667, l'origine de la Vierge de Nùria – la plus vénérée, après celle de Montserrat, des images mariales de Catalogne :

16« Il est vrai et certain que l'Image Sacrée fut fabriquée et faite par les mains du glorieux saint Gilles : parce que ses traits sont si conformes à l'original, c'est-à-dire à la Mère de Dieu, assise dans le Ciel au-dessus du chœur des anges et des bienheureux, que seul Dieu ou un autre qui avait très présent à l'esprit l'original peut être son auteur. Ce que l'on peut affirmer du glorieux saint Gilles : dans ce désert, il était entièrement absorbé par la divine contemplation et tout son esprit, détaché des choses de la Terre, était entièrement occupé par les choses du Ciel : aussi la Reine du Ciel Marie était-elle parfaitement présente à son esprit » (Marès 1985 : 75-76).

17Manifestement, réaliser une « copie conforme » de la Vierge n'est pas affaire de compétence technique : Luc et Gilles ne sont ni peintres ni sculpteurs, des anges remplacent le peintre endormi. Son sommeil n'est pas sans évoquer les rites d'incubation : n'est-ce pas dire qu'il permet à l'artiste de se transporter dans l'au-delà, comme le fait saint Gilles par la force de sa méditation ? Les voyants qui ont bénéficié d'une apparition affirment toujours avoir identifié leur vision grâce à sa conformité à une image cultuelle11. Inversement, l'image n'est reconnue « vraie » que si elle émane d'une vision. Cette idée, déjà manifeste dans les traditions mentionnées, apparaît plus nettement encore dans ce récit du xviiie siècle : le père prieur d'un couvent raconte qu'il demanda un jour à « un peintre étranger passant » un portrait du réformateur de son ordre, alors décédé. Il le lui décrivit et l'artiste « qui n'entendait rien aux portraits » réalisa le tableau : « Il s'est trouvé qu'il est la plus naturelle, vive et animée représentation de l'original, plus qu'aucun de ceux qui ont été tirés sur la personne même. » Interrogé sur son procédé, le peintre répondit « qu'il avoit peint un religieux comme il luy étoit venu en la pensée » (Pocquet du Haut-Jussé 1961 : 79-80).

18Ce peintre « passant » rappelle fort l'étranger (un ange, bien sûr) qui aurait laissé aux habitants de Villena, dans la province d'Alicante, la statue de la Vierge de les Virtuts, patronne de la ville (Amades 1950 a, V : 80). Comme le fait Luc dans la légende de Montserrat, il souligne son incompétence : il n'entend rien au « portrait ». De plus, il n'a jamais vu son modèle. Son tableau s'avère pourtant supérieur à tous les portraits « tirés sur la personne même » et le récit en donne la raison : « Il avoit peint un religieux comme il luy étoit venu en la pensée. » N'est-ce pas dire que le peintre, comme Gilles dans la légende Nùria, a transcrit une vision ? On comprend dans ce cas qu'il ait réalisé le plus fidèle des portraits, ayant saisi, non l'apparence de son sujet, mais son essence même.

19De diverses manières, les récits que nous venons d'évoquer s'emploient à souligner la distance qui sépare l'activité artistique de la réalisation d'une image sainte, l'art profane de l'art sacré. Jean Wirth a interprété les caractéristiques iconographiques des peintures chrétiennes du haut Moyen Age – disparition du paysage, frontalité et hiératisme des personnages – en expliquant que cet art tend à représenter non des individus saisis dans ce qu'ils ont d'accidentel, mais des essences spirituelles (1989 : 93). C'est pourquoi il faut, selon les légendes, être un saint, un ange ou un visionnaire pour réaliser un portrait de l'être surnaturel conforme à l'original. Dans les faits, cependant, cette conformité ne peut être saisie qu'en confrontant l'image à l'icône traditionnellement associée au culte. La manière dont les graveurs catalans représentent les Vierges à l'Enfant est particulièrement significative de ce point de vue : elles se réduisent souvent à une figure triangulaire d'où dépassent, en haut, une tête couronnée, d'un côté, une main tenant une fleur, et de l'autre, l'Enfant Jésus, réplique en miniature de sa mère. Ce mode de figuration peut sembler maladroit ou « primitif ». On saisit mieux sa pertinence quand on sait que les Vierges les plus vénérées – et notamment les statues auxquelles la légende prête une origine miraculeuse – sont presque toujours revêtues d'un ample manteau brodé qui leur donne l'allure d'un cône. C'est là le « vrai portrait » et tout écart par rapport à la norme ne peut être qu'une erreur ou, pis, une trahison. Bernadette Soubirous, à qui l'on montrait des Vierges peintes par les grands maîtres en lui demandant laquelle ressemblait le plus à sa vision, se serait exclamée : « Ma chère mère, comme ils vous ont calomniée. » En revanche, elle assura que la statue locale de la Vierge était d'une parfaite similitude (Warner 1989 : 98).

20L'originalité est un des critères généralement retenus pour décider de la valeur artistique d'une œuvre. Mais les images cultuelles – et plus particulièrement l'imagerie imprimée – ne s'en soucient nullement. Au contraire : plus l'estampe se conforme à un type iconographique traditionnel et plus elle a des chances d'être considérée comme une image sainte. Aussi les imagiers ont-ils réutilisé sans vergogne les bois gravés de leurs prédécesseurs ou, du moins, imité leurs œuvres : non par manque d'imagination créatrice, mais parce que leur clientèle attendait d'eux qu'ils produisent des œuvres où le saint soit reconnaissable, c'est-à-dire pourvu des attributs par lesquels l'iconographie le particularise traditionnellement : la roue pour sainte Catherine, le gril pour saint Laurent, etc.12. Le spectateur d'une estampe est, en un sens, dans la même position que le témoin d'une apparition : il doit identifier sa « vision », et ne peut le faire qu'en se référant à une icône préexistante. Aussi toute image sainte doit-elle, pour être reconnue comme telle, être un « vrai portrait » d'une image léguée par la tradition. La remarquable stabilité de l'iconographie populaire des saints découle de cette exigence de conformité : l'original auquel renvoie l'image est toujours une autre image.

21Il reste que les estampes et les « originaux » qu'elles entendent reproduire ne sont pas toutes également valorisées. Ce qui précède permet de comprendre pourquoi, mais seulement en partie : car la conformité de l'image à son modèle n'est pas le seul ressort de sa sacralisation.

L'image et la relique

22Depuis la fin du Moyen Age, l'Église offre à la vénération des fidèles des effigies de cire ou de bois représentant les saints sur leur lit de mort. Réalisées, au moins au xve siècle, à partir d'un moulage de cire pris sur le visage du défunt tout de suite après sa mort, ces « représentations » ou « représentations au vrai » sont, écrit Ph. Ariès, « l'objet d'une dévotion aussi forte que les tombeaux et les reliquaires » (1979 : 170). Il n'y a pas lieu d'opposer ces deux types d'évocation du saint : obtenue à partir d'un masque mortuaire, l'effigie funéraire est à la fois image et empreinte et donc, image et relique. En outre, les restes des saints sont souvent enchâssés dans des statues ou des effigies de cire : pour qu'ils soient pleinement présents, il faut disposer de leur image, mais aussi d'une parcelle de leur corps.

23Les icônes achéiropoiètes du Christ remplissent cette double condition : si elles retracent fidèlement ses traits, c'est qu'elles sont issues d'un contact avec son visage et valent donc comme reliques. Qu'en est-il dans les cas des images dont les légendes racontent l'invention miraculeuse ? De diverses manières, nous l'avons vu, les récits suggèrent qu'elles proviennent du monde surnaturel. Tous les endroits où elles apparaissent – la hauteur où sera bâti l'ermitage, la grotte, le bord de la mer – sont des lieux de contact entre ce monde et l'au-delà. Le fait même qu'elles « apparaissent » manifeste leur origine surnaturelle : tout se passe comme si l'image était une vision objectivée, une apparition qui se serait en quelque sorte incarnée. Aussi dit-on que ces statues pleurent, saignent, pâlissent, se meuvent dans l'espace13. On peut comprendre, dès lors, que le légendaire que nous avons évoqué concerne uniquement des crucifix ou des images mariales. A la différence de celui des saints, le corps du Christ et de sa Mère ont été soustraits à la vénération des hommes : si l'on éprouve le besoin d'affirmer que l'on possède des « vraies images » d'eux, n'est-ce pas parce qu'elles occupent la place de ce corps absent ? Les saints sont montés au Ciel en laissant aux hommes leur dépouille mortelle ; le Christ et la Vierge, inversement, en descendent de temps à autre pour prendre corps dans une image. Différentes, en ce sens, des reliques des saints14, ces icônes sont cependant comme elles une partie de la personne céleste, et donc, un lieu de contact avec le Ciel. Aussi peut-on comprendre que les prédicateurs italiens de l'époque moderne utilisent indifféremment, pour désigner ces statues, le terme d'image ou celui de relique (Vecchi 1968 : 62) et qu'elles soient l'objet de la même vénération que le corps des saints15.

24Nous avons vu à Montserrat les pèlerins défiler pour toucher la statue de la Vierge Noire ou mettre à son contact un chapelet, comme nous avons vu à Pibrac les dévôts de sainte Germaine se presser autour de la châsse vitrée qui contient le simulacre de cire abritant ses reliques. De la statue comme de la relique, les pèlerins attendaient le miracle ou, du moins, quelque grâce. De telles pratiques, certes, existent dans n'importe quel sanctuaire abritant une statue quelconque. Mais cela ne signifie pas que toutes les images sont également valorisées et les adresses des goigs le montrent parfaitement. Ils peuvent être dédiés à des saints, à la Vierge, au Christ. Mais ils peuvent aussi être adressés à « la miraculeuse image de Nostra Senyora dels Desemparats », à « la très miraculeuse image de la Très Sainte Marie de la Merced », etc. Ces images miraculeuses sont, bien entendu, des statues venues du Ciel auxquelles on prête, très naturellement, le pouvoir thaumaturgique de la relique. Aussi les sanctuaires qui les abritent sont-ils traités comme le sont les tombeaux des saints. Lieux de pèlerinage, ce sont eux qui donnent leur identité à chacune de ces Vierges : elles s'appellent Notre-Dame de Montserrat, Notre-Dame de Font-Romeu, etc. Les légendes d'invention des images mariales réalisent ainsi, symboliquement, ce que le dépeçage du corps des saints effectue matériellement : la multiplication des reliques. Celle-ci est même plus achevée dans le cas de la Vierge : posséder un doigt ou une dent est une chose ; posséder le corps dans son intégralité en est une autre. Si l'image mariale est le substitut d'un corps absent, la Vierge n'est-elle pas tout entière en chacun des endroits où elle s'est, en quelque sorte, incarnée ? Et comment dès lors la séparer du lieu de son épiphanie ?

25Le programme iconographique des imprimés manifeste parfaitement la nécessité de ce lien : par différents biais, le site de l'invention de la statue y est toujours évoqué. Le plus souvent, on figure la scène de la découverte : au pied de l'arbre portant la Vierge, un berger et un taureau agenouillés ; sur le bord d'un fleuve, un homme se recueillant devant un Crucifix qui flotte sur les eaux... Parfois, la gravure comporte deux parties : en bas, la scène de l'invention ; en haut, la représentation de la statue. Dans d'autres cas, la Vierge flotte dans le ciel au-dessus d'un paysage où l'on voit son ermitage. Certaines estampes, enfin, évoquent non plus l'extérieur mais l'intérieur du sanctuaire : l'image de la statue est inscrite dans un décor rappelant l'architecture d'une chapelle ; autour d'elle, on voit des jambes, des yeux, où l'on reconnaît sans peine des ex-voto de cire ; sur les goigs, les vases de fleurs dessinés de part et d'autre de l'illustration donnent à l'ensemble une allure d'autel. De manière plus subtile, le graveur peut aussi évoquer le sanctuaire en donnant à son œuvre l'allure d'un retable. Une des xylographies catalanes dédiées à Notre-Dame du Miracle de Riner relève de ce type. Au centre, une image représente la Vierge : assise sur un arbre, elle tient une croix d'une main et soutient de l'autre l'Enfant Jésus ; au pied de l'arbre, à gauche, un homme agenouillé ; à droite, la silhouette d'une chapelle. Tout autour de l'image centrale, des vignettes représentant des scènes de miracles : un homme renversé par un ours, un autre qui tombe dans un ravin, un malade alité qui regarde, les mains jointes, une Vierge à l'Enfant sur un nuage.

26Georges Duby a montré qu'un fil continu unit, à partir du xive siècle, la construction des chapelles privées, la confection de « meubles de piété de petite taille » – et notamment de retables qui servent de « chapelles portatives » – et l'imagerie pieuse : la xylographie donne aux moins argentés des fidèles un équivalent de ces objets destinés à la dévotion privée (1984 : 93-96). L'estampe de Notre-Dame du Miracle s'inscrit pleinement dans ce cadre, mais elle n'est pas pour autant une pâle copie des retables d'église. Contrairement à eux, en effet, elle évoque moins la vie terrestre de la Vierge que sa vie post-mortem, son existence d'image en quelque sorte. Comme le montre le costume des personnages dessinés sur les vignettes, les miracles qui y sont figurés ont été obtenus par l'intermédiaire de la statue et, pour les représenter, l'imagier s'est manifestement inspiré des tableaux votifs apposés sur les murs des églises. Notons au passage qu'en les incluant dans une estampe ayant la structure d'un retable, il nouait un lien entre deux formes de l'art religieux qui ont effectivement des rapports étroits. Comme le note J. Amades, le terme catalan qui désigne le tableau votif – retaulò – signifie au sens strict : « petit retable » (1952 : 67). Ce lien sémantique ne s'explique pas seulement par une analogie extérieure entre les panneaux des retables et les ex–voto (souvent peints, comme les premiers, sur des plaques de bois) : les retables d'église comportent souvent un panneau où le donateur de l'ouvrage s'est fait représenter en orant agenouillé. Or, la même formule est utilisée dans les plus anciens des tableaux votifs : la scène du miracle n'y est pas figurée, on voit seulement son bénéficiaire priant devant l'intercesseur. L'hypothèse avancée par Amades – les tableaux votifs sont à ses yeux un « élargissement » du retable – ne nous semble, en ce sens, nullement injustifiée.

27Apposer un tableau votif sur le mur d'un sanctuaire c'est, au moins aux yeux du donateur, témoigner du lien personnel qui l'unit à l'intercesseur céleste. Mais, lorsqu'il est inséré par le graveur dans une série, ordonnée autour de la reproduction de la statue vénérée, sa signification se modifie : il n'est plus un témoignage d'un événement inscrit dans une histoire individuelle, mais un moyen d'écrire l'histoire de la Vierge et de manifester son pouvoir thaumaturgique. En même temps, son inscription dans l'estampe modifie le sens du modèle savant dont le graveur s'est inspiré – le retable d'autel. Comme d'autres formes de l'art religieux, les retables (du moins dans la période gothique) ont une fonction didactique : raconter les Évangiles et la « légende dorée » afin d'inciter les fidèles à suivre la voie tracée par le Christ et les saints. L'estampe de Notre-Dame du Miracle a un tout autre but : manifester la puissance thaumaturgique de la statue. Elle tire une partie de son efficacité de ce pouvoir d'évocation, comme le fait apparaître, nous semble-t-il, la comparaison avec la « stratégie » mise en œuvre par les textes des goigs. Tous comportent un refrain qui ouvre et ferme le cantique, encadrant le récit de la vie du saint (ou le mythe d'origine de l'image) et de quelques-uns de ses miracles. Ce refrain a toujours la forme d'une invocation qui dit à peu près ceci : « Puisque vous êtes si puissante, protégez vos dévôts. » « Puisque vous êtes si puissante » : actualiser, par le texte et l'image, le pouvoir de la Vierge, n'est-ce pas l'inviter à en user une fois de plus16 ?

Le commerce du sacré

28Une statue n'est « une image miraculeuse » que si elle est « vrai portrait » et vaut comme relique. Ce principe s'applique également à l'estampe. Il en est ainsi pour une image pieuse (mais on pourrait aussi bien parler de relique) éditée par le monastère de la Visitation de Paray-Le-Monial où vécut sainte Marie-Marguerite Alacoque, une mystique dont les visions ont joué un rôle décisif dans l'institution du culte du Sacré Cœur : elle se compose de deux lamelles de bois entrecroisées, au centre desquelles est collée une petite estampe représentant le Sacré Cœur. Au verso, elle porte cette inscription : « Bois du noisetier de l'apparition. » Les abonnés à la revue Le messager de saint Antoine reçoivent, avec leur premier journal, une estampe dont le recto comprend une image du saint, une reproduction du reliquaire qui contient sa langue et un petit morceau de tissu, protégé par une pastille de plastique transparent. Au verso, on peut lire une lettre du « Père directeur » qui commence ainsi : « Cher ami, Ce petit morceau de toile a été approché de la langue de saint Antoine, que l'on conserve miraculeusement intacte depuis plus de sept cents ans. » En Catalogne, un goig édité par une église de Tàrrega où étaient déposées deux épines de la couronne du Christ précisait : « Cette image a touché les saintes épines » (Amades 1948, II : 11). Reliquaire miniature, l'image peut aussi devenir une quasi-relique : il suffit, pour cela, qu'elle ait été mise en contact avec de « vraies » reliques ou, du moins, avec un lieu sacré.

29Cette exigence de contact explique pourquoi les auques racontant la vie des saints étaient achetées le jour de leur fête. Commémorer la geste du saint, c'est aussi la réactiver : l'image participe à cette représentation, mais elle doit en retour à la « présence » du saint sa propre sacralité. On comprend également que les images pieuses soient acquises, autant que possible, dans ou devant les églises, et que les pèlerins aient joué un si grand rôle dans leur diffusion : s'ils étaient tenus de ramener des images à leurs parents et amis, c'est qu'avec elles une parcelle du lieu sacré arrivait au village. Avec de tous autres moyens, cette opération était également réalisée par les colporteurs lorrains : « Leur établissement se composait d'une châsse dont le principal sujet était, soit une Vierge de pèlerinage plus ou moins richement habillée, soit la Crucifixion du Sauveur, où sainte Véronique tenant le voile de la Sainte-Face n'était jamais oubliée. Au premier plan, on apercevait presque toujours le bienheureux saint Hubert prosterné aux pieds du cerf qui lui apparut dans la forêt, le front surmonté d'une croix (...).

30« Sur une table recouverte d'un linge blanc, étaient étalés des bagues dites de saint Hubert, des médailles, des cierges, des petits livres de prières, des chapelets ; les panneaux de fermeture de la châsse qui, déployés, lui donnaient la forme d'un triptyque, étaient également garnis de toute cette bijouterie religieuse. Des bouquets de fleurs artificielles avec leurs boules en étain luisant que les voyageurs rapportent des lieux de pèlerinage, achevaient de compléter l'article connu sous le nom vulgaire de "bigotage". A chacun des côtés de la châsse se tenaient les deux époux lorrains dont l'un, jouant quelquefois du violon, accompagnait alors de sons langoureux le Cantique de Notre-Dame de Liesse, celui de L'Horloge de la Passion ou encore le cantique si naïf de la Création du Monde.

31« Entre ces cantiques, psalmodiés avec la plus vive componction, un temps de repos était toujours employé à la vente. Chacun des objets achetés n'était jamais remis sans avoir touché aux endroits les plus vénérables de la châsse, et sans être accompagné de nombreux signes de croix » (cité par Duchartre et Saulnier, 1925 : 53).

32Ce témoignage étonnant se passe presque de commentaire. Soulignons simplement que les colporteurs lorrains ne sont pas seuls à avoir utilisé les ressources de cette pieuse mise en scène. Dans le Midi, lorsque le culte de sainte Germaine de Pibrac était en plein essor, on vit apparaître sur les foires et les marchés les sant-germenaires. Tout en réparant les chapelets, ils montraient « pour deux sous, une sainte Germaine vêtue de papier doré, enrubannée, qui trônait dans sa caisse, sous vitre (...) un médaillon à relique [suspendu à son cou] » et vendaient des médailles qui « séjournaient par paquets, à tour de rôle, sur la robe de l'image sacrée » (Piniès 1982 : 36, citant Fourès 1989). Au début de ce siècle, dans les campagnes catalanes, on pouvait encore voir des ermites aller de maison en maison : portant au cou une capelleta où étaient suspendus des chapelets, des médailles, ils chantaient contre quelque aumône les psaumes de la pénitence et offraient un de ces objets sacralisés par le contact avec la statuette de la capelleta (Amades, 1947, T. I : 84-85).

33On a souvent déploré que leur fragilité ait condamné la plupart des images à disparaître. Il est tout aussi regrettable qu'elles ne soient plus, trop souvent, que des pièces détachées des complexes culturels où elles prenaient place. Tenter de ranimer ces feuilles mortes suppose, bien sûr, de les faire dialoguer avec les traditions orales et les textes auxquels elles étaient liées et de les confronter aux autres types d'imagerie populaire et aux formes de l'art savant. L'image, cependant, n'est pas achevée quand elle sort des presses de l'imprimeur et le cas de l'imagerie religieuse le montre de façon exemplaire. Le graveur produit l'image d'un saint. Mais celle-ci ne devient pleinement une image sainte que lorsqu'elle a été l'objet des manipulations rituelles qui la constituent comme telle.

34« Quand donc naît le dieu ? On le fond, on le forge, on le scuplte : mais il n'est pas encore dieu ! Voici qu'on le soude, on le dresse, on le met sur piédestal : il n'est pas encore dieu à présent ! Mais on l'orne, on le consacre, on le prie : ah, enfin, le voilà dieu, quand l'homme en a fait la consécration ! » (cité dans Cabrol et Leclercq 1924-1953, art. Image). En un sens, nous n'avons fait que commenter ces quelques lignes, où Minucius Felix, un auteur chrétien du iie-iiie siècle, analyse les statuts des idoles. Il aurait sans doute mal accepté de nous voir appliquer sa réflexion au cas de l'image chrétienne. C'est bien, pourtant, la question des conditions de l'émergence du dieu dans son image que nous avons essayé de poser aux estampes catalanes. Question anthropologique fort complexe que cette étude n'avait évidemment pas la prétention de cerner entièrement, fût-ce pour ce qui concerne les seules pratiques des catholiques. Du moins voulions-nous montrer qu'une approche ethnologique de l'imagerie religieuse imprimée ne manque pas de la soulever.

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Bibliographie

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Notes

1C'est là le titre d'une revue, qui compte parmi ses rédacteurs bon nombre de collectionneurs à qui le MNATP doit une partie de ses fonds (cf. N. Garnier 1990).
2Nous pensons notamment aux articles qu'H. Gaidoz consacra, dans la revue Mélusine, à deux thèmes de l'imagerie (cf. T. VI, 1892-93 et T. VII, 1894-95 : « Un ancêtre du "quatrième Etat dans l'imagerie populaire" ; T. VI, 1893, T. VII, 1894-95, T. VIII, 1896-97 : "Le grand diable d'argent, patron de la finance". »
3Vendu à sa mort à un particulier, l'Arxiu Amades a été acheté l'an dernier par le Servei de cultura popular (équivalent catalan de la mission du Patrimoine ethnologique) et mis à la disposition du public. Par ailleurs, le musée toulousain Paul-Dupuy a acquis auprès de la seule héritière de J. Amades la partie de la collection de l'ethnographe qu'elle avait conservée : elle comprend environ deux mille pièces, où sont représentées les principales productions de l'imprimerie catalane : gravures religieuses, auques, goigs (cantiques), « canards ». Presque toutes les illustrations de cet article proviennent de ce fonds. On verra, plus généralement, que notre réflexion sur l'imagerie religieuse s'appuie essentiellement sur des documents catalans.
4Une auca est une estampe compartimentée comprenant généralement quarante-huit vignettes, accompagnées ou non d'une légende. Les auques portent sur les sujets les plus divers : elles racontent la vie des saints ou les fables d'Esope, évoquent les processions de Semaine sainte ou les « petits métiers », etc. On se reportera, pour l'analyse de ce type d'imprimés, à D. Blanc (1988 : 15-26).
5L'expression désigne les imprimés et les estampes populaires et s'explique par le mode de présentation adopté par les marchands : les images et les livrets étaient suspendus à des fils tendus entre deux murs à l'aide de roseaux fendus.
6Deux mille quarante-sept xylographies éditées au xve siècle ont été conservées : une centaine seulement sont des images profanes (cité par J. Mistler 1961 : 15).
7Ce n'est pas la seule. Tout aussi célèbre en Occident, la légende du voile de Véronique. Le nom de la sainte transcrit sans doute l'expression vera icona.
8A la différence de ce qui se produit dans l'Eglise d'Orient, les images vénérées dans l'Eglise romaine sont plus souvent des statues que des tableaux. Aussi parlerons-nous toujours de statues pour désigner les images des sanctuaires.
9Ce légendaire, extrêmement répandu non seulement dans le domaine catholique, mais aussi dans les pays de confession orthodoxe, a fait l'objet de nombreuses études. Cf. notamment D. Fabre (1991), W.A. Christian Jr. (1981), V. et E. Turner (1978), M. Albert-Llorca et D. Blanc (1988).
10Les textes, mais aussi l'iconographie, sont si semblables qu'il est parfois difficile de savoir si on a affaire à une apparition ou à l'invention d'une image. Le vaste dossier de récits d'apparition réuni et analysé par W.A. Christian Jr. (1981) fait bien apparaître cette similitude.
11M.-F. Auzépy fait la même remarque sur le rapport de l'icône à son prototype. Les exemples de visions cités au cours concile de Nicée font apparaître que « l'icône sert de moyen de reconnaissance et d'authentification du prototype ». Inversement, on invoque la conformité de l'icône à la vision pour la légitimer. Ainsi, il suffit d'affirmer que « tous les saints (...) ont vu [les anges] sous la forme humaine pour justifier les représentations qui en sont données » (1987 : 163).
12Les saints moins connus n'ont parfois aucun attribut qui permette de les individualiser. Aussi la même gravure sert-elle souvent, dans les goigs (cf. J. Amades, 1948, II : 13 et 58), à illustrer des textes dédiés à des saints différents, mais qui incarnent le même type de sainteté : évêque (représenté avec sa crosse et sa mitre), martyre (caractérisé par sa palme), religieuse (figurée en extase devant un crucifix). La même remarque vaut pour les Vierges, auxquelles s'attachent des mythes d'origine très analogues et qui peuvent donc être représentées de la même manière.
13Cette « animation » de la statue nous semble également constituée par les manipulations dont elle est l'objet et, notamment, par le fait qu'on l'habille et de manière différente selon les moments de la liturgie ou les rituels où elle intervient (en cas de catastrophe naturelle, par exemple, elle est portée en procession revêtue de vêtements de deuil). Nous poursuivons actuellement une recherche sur ces pratiques.
14A. Vecchi souligne également cette différence (1968 : 63).
15Leur destin, dans les périodes de crise, est tout à fait significatif de cette conception. Les restes des images brûlées ou détruites par les révolutionnaires de 1789 ou par les Républicains espagnols ont été pieusement conservés et introduits dans les copies réalisées après les troubles.
16Aussi la scène de la découverte est-elle souvent figurée à l'intérieur de l'église qui abrite la statue miraculeuse et, parfois, représentée sous forme théâtrale.
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Pour citer cet article

Référence papier

Albert-Llorca M., 1992, « L’image à sa place. Approche de l’imagerie religieuse imprimée », Terrain, n° 18, pp. 116-128.

Référence électronique

Marlène Albert-Llorca, « L'image à sa place », Terrain [En ligne], 18 | mars 1992, mis en ligne le 05 juillet 2007, consulté le 22 avril 2018. URL : http://journals.openedition.org/terrain/3038 ; DOI : 10.4000/terrain.3038

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Auteur

Marlène Albert-Llorca

Centre d'anthropologie des sociétés rurales – Toulouse

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