1Nous trouvant présentement devant une mutation incontestable de l'expression dans les musées d'ethnographie ou d'histoire, qui passe par une confusion des genres – et du langage –, nous ne pouvons que nous interroger sur les degrés d'authenticité que revêtent de nos jours les différents modèles muséographiques – ou « expographiques » – qui sont utilisés pour traduire la richesse de l'existant, culturel ou naturel. Pour être mieux éclairés, nous avons intérêt à nous replacer dans la durée des quelque deux derniers siècles d'aventure muséale et, si nous trouvons des filiations aux modèles actuels, nous ne pourrons qu'être mieux assurés pour avancer.
2Depuis la fin du XVIIIe siècle, en effet, parallèlement aux musées que l'on considère comme classiques, nous avons vu des reconstitutions de fermes en plein air, avec la bergerie de Marie-Antoinette, à Versailles, ou le premier musée de sculpture de plein air conscient, avec le jardin Élysée d'Alexandre Lenoir, dans le cadre de son musée des monuments français, à l'emplacement de l'actuelle École nationale des beaux-arts. Nous avons vu également des évocations-reconstitutions sous toit, avec les dioramas et panoramas qui ont fait fureur pendant tout le XIXe siècle, puis d'autres genres de reconstitutions avec les musées de cires, comme le musée Grévin ; enfin, sous nos yeux, nous voyons surgir ce qu'on appelle des « parcs de loisirs », comme les Disneyland, qui ne sont rien d'autre que de gigantesques et commerciales reconstitutions d'une réalité, vive ou imaginaire.
3Et, depuis quelque temps, à côté de conservations in situ, à côté de restitutions d'unités écologiques transférées dans les musées ou de reconstitutions faites d'éléments disparates, mais donnés comme authentiques, nous avons vu apparaître – ou réapparaître – dans les musées mêmes, avec les « scènes de rues » et les scénographies de tranches de vie, des évocations-reconstitutions et de simples évocations qui fonctionnent comme fonctionnaient les panoramas du XIXe siècle et les musées de cires – si ce n'est comme les parcs de loisirs eux-mêmes.
4La conservation in situ s'étant surtout développée dans le cadre des écomusées, dont la base est largement ethnographique, et la scénographie étant aussi surtout une spécificité des musées ethnographiques, il nous a paru bon de demander à l'un de nos collègues, familier de la littérature muséale et ethnographique scandinave, de nous éclairer sur les origines de deux au moins des modèles qui remuent actuellement la muséologie : celui des musées de plein air et celui des « tableaux vivants ». Cette mise au point historique nous a paru d'autant plus indispensable que, les chercheurs francophones, puisant toujours aux mêmes sources, promènent d'un texte à l'autre les mêmes approximations1. Cette mise au point semblait jusque-là sans doute inutile du fait que la France n'avait pas tellement à rechercher des origines à un modèle à peine représenté sur son sol – et encore depuis seulement la dernière décennie, si l'on excepte les musées in situ intégrés aux véritables écomusées.
5En complément de cet article, il nous a semblé bon de remettre au jour un texte que Marc Bloch publia dans Les Annales, en 1930, à la suite d'une tournée qu'il venait de faire dans les pays scandinaves.
6André Desvallées, Direction des musées de France.
7Nous traversons actuellement une période durant laquelle les grands musées d'ethnographie des pays scandinaves célèbrent à tour de rôle leur centenaire. Leur rôle de précurseurs, et leur influence dans le contexte de l'ethnographie et de la muséographie européennes, n'est plus à démontrer. L'histoire de leurs débuts est par contre assez mal connue à l'étranger. La littérature muséologique internationale comporte d'importantes lacunes, et même des inexactitudes, en ce qui concerne leurs caractéristiques et la nature de leur influence. C'est pourquoi il me semble utile de présenter quelques faits et acteurs principaux de cette histoire, et d'en analyser certains aspects essentiels.
8Mais d'abord quelques précisions. A strictement parler, la notion de « pays scandinaves », qui est une notion d'ordre géographique, s'applique uniquement à la Suède et à la Norvège. Pour des raisons historiques et culturelles le Danemark est aussi considéré comme un pays scandinave. La notion de « pays nordiques » est plus large qui englobe la Finlande et l'Islande. Le Danemark, la Norvège et la Suède ont une longue histoire commune, ils forment une entité culturelle et linguistique spécifique par rapport au reste de l'Europe, malgré leurs différences et les frontières politiques qui les séparent.
9Au xixe siècle, la Norvège, intégrée depuis 1537 au royaume de Danemark, s'unit en 1814 au royaume de Suède. Cette union va durer jusqu'en 1905, date de sa véritable indépendance. Ce siècle est marqué, comme dans toute l'Europe, par d'importants mouvements politiques, économiques et culturels liés à la constitution de nations. La création de musées est partout une expression importante et un instrument privilégié de ce processus d'identification. C'est le musée d'ethnographie qui aura cette fonction dans les pays scandinaves. Dans ces pays, au contraire de la plupart des autres pays européens, c'est la culture rurale traditionnelle qui va jouer le rôle d'élément intégrateur. Le phénomène nationaliste y est double : d'une part, un très important mouvement « scandinaviste », qui œuvre à la constitution d'une nation scandinave unique, et d'autre part, les courants indépendantistes norvégiens de la fin du siècle.
10Dans les années 1860, divers conflits vont anéantir le rêve d'un État scandinave. Mais le mouvement « scandinaviste » va jouer, sous sa composante culturelle, un rôle de premier plan pendant la période et dans le domaine qui nous occupent. Écrivains, artistes, musiciens, chercheurs, et autres intellectuels des pays scandinaves forment une communauté ; ils se rencontrent et échangent des idées. Cette activité constitue un contexte déterminant pour la création des musées d'ethnographie. C'est pourquoi nous retrouvons dans ce milieu, plusieurs de leurs principaux créateurs. Et notamment le Suédois Artur Hazelius dont l'œuvre doit être comprise dans cette perspective.
11La vision des « scandinavistes » est orientée vers la Scandinavie mythique du Moyen Age, celle des Vikings, des grands rois et des sagas islandaises, époque à laquelle elle était unie et glorieuse. La culture paysanne traditionnelle prend dans cette perspective une signification essentielle. C'est chez le paysan qu'on trouve encore les témoignages vivants de cette grande tradition médiévale. La Norvège prend une place de premier plan dans la rhétorique scandinaviste. Elle est considérée comme le conservatoire de la culture scandinave originelle. Ses montagnes, ses fjords, ses paysans vivant dans des vallées isolées, son architecture médiévale, sa musique, etc., sont des symboles clés de l'identité scandinave. Autant de symboles que la Norvège va retourner à la fin du siècle contre le scandinavisme et utiliser à son propre compte pour exprimer sa propre identité et recouvrer son indépendance.
12L'intérêt accordé à la préservation et à la diffusion de la culture paysanne traditionnelle avait aussi des raisons moins symboliques et disons plus pratiques. La deuxième moitié du xixe siècle est marquée par d'importantes transformations économiques et sociales qui affectent largement la société scandinave. La population s'accroît, la famine se développe. Des centaines de milliers de personnes émigrent alors vers l'Amérique. La société rurale est en dissolution, les « traditions » sont délaissées, les fermes sont détruites, les objets disparaissent. Il est urgent de sauver le plus de choses possible avant qu'il ne soit trop tard. Ce type de considérations marque aussi fortement l'action des créateurs de musées de cette époque.
13Le caractère et la qualité des réalisations du royaume de Suède et Norvège suscitent l'intérêt des visiteurs de l'exposition. Elles connaissent, à en croire la presse de l'époque, un grand succès. A l'intérieur, on observe le long d'une galerie, des niches ornées de motifs inspirés de l'architecture médiévale norvégienne. Dans celles-ci figurent des mannequins d'un grand réalisme, habillés de costumes traditionnels norvégiens et suédois. A l'extérieur, dans le parc deux reconstitutions de bâtiments : une copie d'un bâtiment de ferme suédois, et celle d'un grenier norvégien font office de salles d'exposition. Les traits qui vont caractériser les années suivantes sont déjà en place : importance accordée à l'ethnographie rurale, scandinavisme, dramatisation de la présentation, intérêt du public, reconstruction de bâtiments dans un parc, diffusion internationale par les grandes expositions.
14Artur Hazelius (1833-1901) avait une formation universitaire en mythologie et langues nordiques. Dès 1870, après une courte carrière d'enseignant, il se consacre entièrement à son œuvre muséographique, et commence sa collecte d'objets ethnographiques en 1872 ; elle est systématique et de grande envergure. Sa vision est inter-scandinave et sa collecte s'étend aussi au Danemark et à la Norvège. Hazelius ouvre au public sa « collection d'ethnographie scandinave » (Skandinavisk-etnografiska Samlingen) en 1872 à Stockholm. Il y développe un style de présentation avec mannequins (« tableaux vivants » ou « dioramas ») qui connaîtra une grande popularité. Son objectif est, comme il le dit lui-même, « d'utiliser les objets du patrimoine pour éveiller et stimuler les sentiments patriotiques du visiteur ». Sa collection prend le nom de « musée nordique » (Nordiska Museet) en 1880. Le musée emménage dans son bâtiment actuel en 1904. Hazelius présente une partie de sa collection, avec sa scénographie caractéristique, à l'Exposition universelle de Paris en 1878 ; elle y connaît un grand succès. Hazelius travaille dans la deuxième moitié des années 80 à l'établissement d'un musée de plein air. Le premier bâtiment est acheté en 1885, installé à Skansen, et le musée de plein air est ouvert en 1891.
15Parallèlement à Hazelius, le Suédois Georg Karlin (1859-1939) effectue aussi une œuvre remarquable dans la ville de Lund, mais dans une perspective plus régionale. Son musée (Kulturen) est ouvert en 1882, et une section de plein air y voit le jour en 1892.
16L'œuvre d'Hazelius a joué un rôle d'importance capitale, à la fois sur le plan suédois, nordique et européen, et cela de plusieurs façons. Son influence a été considérable dans plusieurs domaines. Il a été le premier à entreprendre des collectes systématiques à grande échelle, dans le but de créer un musée national. Il a donné un contenu à l'idée même de musée d'ethnographie, et a ainsi inspiré de nombreuses autres réalisations dans divers pays. Il a été un scénographe génial, et ses expositions ont fait école en Suède, dans les pays nordiques et aussi probablement dans d'autres pays. Il n'est pas, contrairement à ce que l'on croit, le créateur du musée de plein air. Mais son musée de Skansen va jouer un rôle essentiel dans la diffusion du modèle en Europe.
17Bernhard Olsen (1836-1922) avait une formation de dessinateur et de xylographe. Il travailla comme illustrateur de revues et comme scénographe dans divers théâtres. Sa spécialité est le domaine des costumes historiques. De 1868 à 1885, il est directeur artistique de Tivoli, le grand parc d'attractions de Copenhague. Sa visite à l'Exposition universelle de Paris en 1878, et la rencontre qu'il y fit d'Hazelius, fut décisive. Dès lors il se consacra à la création d'un musée national de culture populaire.
18En 1879, Olsen se voit confier la responsabilité de la section « costumes nationaux nordiques » à la grande exposition « des Beaux-Arts et de l'Industrie » à Copenhague. Dans ce but il entreprend une collecte. Des intérieurs sont reconstitués de façon très réaliste avec objets et mannequins. Cette collection constitue le début du musée national d'ethnographie (Dansk Folkemuseum) qui est officiellement ouvert en 1885 ; les collections sont présentées de la même façon que dans son exposition de 1879. Simultanément, et dans le même bâtiment, Olsen ouvre un « panoptikon ». Y sont montrés, à l'aide de mannequins en cire, des personnages célèbres (artistes, politiciens et autres), en situation dans des scènes illustrant divers événements historiques. Le musée reste dans les mêmes locaux jusqu'en 1926, date de son intégration au musée national (Nasjonalmuseet) de Copenhague.
19Dans la deuxième moitié des années 80, Olsen pense déjà à compléter son musée par une section de plein air. Celle-ci se concrétisera par l'ouverture du Frilandsmuseet en 1901 dans un site proche de Copenhague, où il se trouve encore aujourd'hui.
20Bernhard Olsen a joué le rôle principal dans le développement des musées d'ethnographie au Danemark. Il a eu aussi une importance internationale, le musée de plein air d'Arnhem aux Pays-Bas ayant été créé en 1912 sous son inspiration. Il avait des contacts suivis avec Hazelius et encore plus avec Karlin, l'autre Suédois de Lund. Olsen était homme de spectacle et grand scénographe. Sa scénographie est en partie influencée par celle d'Hazelius, mais il a son propre style qui a d'autres caractéristiques.
21Le « musée d'ethnographie générale de l'université d'Oslo » (Etnografisk Museum) commence déjà dans les années 1850-60 à constituer une collection d'objets de la culture paysanne traditionnelle ; collection qui sera plus tard annexée par le Norsk Folkemuseum.
22Hazelius entreprend dès 1873, et tout au long des années 70 et 80, des collectes systématiques en Norvège pour son musée nordique à Stockholm. Anders Sandvig, le créateur du musée de Malhaugen, raconte dans ses mémoires comment le spectacle des charrettes d'Hazelius chargées d'objets norvégiens, et traversant sa ville de Lillehammer en direction de Stockholm, avait provoqué sa décision d'acheter son premier objet.
23Le roi Oscar II crée en 1881 dans la presqu'île de Bygdoy à Oslo une collection de bâtiments provenant de diverses parties de la Norvège. Dans les bâtiments sont exposés des objets. L'initiative de cette collection est prise par certaines personnes de l'entourage du roi qui sont actives dans le cadre de « la société norvégienne pour la préservation des monuments anciens » (une association créée en 1841 et qui joue dès lors un rôle essentiel pour la préservation de bâtiments médiévaux). Leur objectif est de créer une collection « qui servirait de cadre à un musée historiques célébrant la renaissance de l'indépendance norvégienne sous le règne de la dynastie actuelle ». Cette collection est dès le début ouverte au public.
24Le fondateur le plus connu est Anders Sandvig (1862-1950). Il travaille comme dentiste dans la ville de Lillehammer et commence sa collecte d'objets en 1887, et de bâtiments en 1894. Sa collection est privée, mais ouverte au public. Elle emménage sur son site actuel en 1904 sous le nom de Malhaugen. Sandvig n'a pas le même profil international qu'Hazelius ou Olsen. Il connaît et apprécie leurs réalisations, mais travaille de façon relativement plus isolée dans une perspective régionale. Mais son travail prend rapidement une importante signification nationale. Le musée de Malhaugen va devenir, bien plus que le musée national d'ethnographie à Oslo (Norsk Folkemuseum), l'inspirateur et le modèle des nombreux musées d'ethnographie régionale qui vont voir le jour en Norvège au début du xxe siècle.
25Le « musée national d'ethnographie » (Norsk folkemuseum) est créé à Oslo en 1894. Son fondateur est Hans Aall (1869-1946), un conservateur d'un musée d'arts industriels qui, las de collecter des objets ethnographiques sur des critères esthétiques, décide en 1893 de créer un musée ethnographique national. La collecte systématique est entreprise dès 1894. Les collections sont placées dans des locaux provisoires ouverts au public en 1896. La création d'un musée de plein air faisait partie des plans dès le début et le premier bâtiment est acheté en 1894. Le musée emménage dans son site actuel, sur la presqu'île de Bygdoy à Oslo en 1902, et intègre l'ancienne collection du roi Oscar II.
26La création du musée de plein air constitue indubitablement la grande contribution des pays scandinaves à la muséographie internationale. En réalité, le fait de déménager des bâtiments d'intérêt historique ou symbolique, et de les placer dans un parc aménagé pour accueillir un public, n'est pas une nouveauté. Dès la fin du xviiie siècle on trouve dans toute l'Europe des parcs et jardins avec des pavillons chinois, des ruines gothiques, des temples grecs, et même des maisons paysannes. Les expositions internationales, comme déjà celles de Paris en 1867 et de Vienne en 1873, présentent des reconstitutions de bâtiments dans des parcs.
27Le débat sur la véritable origine du musée de plein air n'est pas récent. Déjà dans les années 1890 une polémique agite les milieux nordiques. Les Suédois Hazelius et Karlin revendiquent chacun à leur propre compte la paternité de l'idée. Le Danois Olsen essaye d'arbitrer le conflit dans un article où il explique que cette origine doit être vue dans la collection du roi Oscar II à Oslo. Il ne fait aujourd'hui aucun doute que cette réalisation, précédant de dix ans la création de Skansen, doit être considérée comme la plus ancienne. De plus, il existait aussi en Norvège, déjà dans les années 80, plusieurs embryons de musées de plein air.
28Que les premières réalisations aient eu lieu en Norvège peut d'une certaine façon être considéré comme l'effet du hasard. Le fait est que dans les années 80 l'idée du musée de plein air est largement connue et débattue, et que plusieurs projets sont, simultanément, en gestation dans tous les pays scandinaves. Au fond l'idée n'est pas étrange. Il existe dans ces pays une très longue tradition dans la société rurale consistant à démonter, déplacer et reconstruire des habitations dans un nouveau site, la technique de la construction en rondins rendant ces opérations relativement aisées. Cette explication n'est cependant pas valable pour le Danemark, où les techniques de construction sont caractérisées par l'emploi du torchis et de la brique, ce qui n'a pourtant pas empêché ce pays d'avoir très tôt des musées de plein air.
29Il semble donc bien que la Norvège puisse être considérée comme le véritable berceau de l'idée du musée de plein air, et ce pour plusieurs raisons. J'ai déjà parlé du rôle symbolique important joué par l'architecture traditionnelle norvégienne dans le répertoire scandinaviste. Des bâtiments, ou des copies de bâtiments norvégiens font partie obligatoire de la plupart des musées de plein air scandinaves à leurs débuts. La Norvège a de plus, déjà dans la première moitié du xixe siècle, une pratique importante de la sauvegarde de bâtiments médiévaux par la technique du démontage et remontage dans un nouveau site. Un des exemples les plus curieux est la vente au roi de Prusse en 1841 d'une église « en bois debout » norvégienne du xiie siècle. L'église était destinée à orner un parc royal près de Potsdam, mais fut en fait reconstruite dans la ville de Karpacz (actuelle Pologne) où elle existe toujours. Le Norvégien Eilert Sundt, grand pionnier de l'ethnologie et de la sociologie, publie en 1861 une étude sur l'architecture vernaculaire où il argumente pour la constitution de telles collections dans un but scientifique et éducatif. Il est possible que ce texte ait eu une grande influence historique, vu l'importance que les œuvres de Sundt avaient dans les milieux intellectuels scandinaves de l'époque.
30Le musée de plein air rencontre un développement croissant dans tous les pays scandinaves pendant la période 1890-1920. Mais la Norvège se caractérise par l'ampleur particulière du phénomène. Elle possède un bien plus grand nombre de musées de plein air que les autres pays scandinaves. La raison doit, à mon avis, en être cherchée dans le rôle central que la culture paysanne a joué en Norvège dans la constitution de l'identité nationale, et aussi dans le fait que le régionalisme est une constante essentielle d'un nationalisme norvégien, comme en témoigne la très forte proportion de musées locaux et régionaux.
31Hazelius développe, dès les années 70, avec un très grand talent de scénographe et d'éducateur, un type particulier de présentation à un niveau qui ne sera jamais égalé par la suite. Il appelle sa présentation « tableaux vivants » ou « dioramas ». Il compose des scènes de la vie paysanne, situées à l'intérieur ou à l'extérieur, à l'aide d'objets originaux (meubles, costumes, éléments d'architecture, etc.), de coulisses et de mannequins. On peut caractériser le style particulier d'Hazelius par les termes « d'hyperréalisme » et de « théâtre immobile ». Typique est la dramatisation des personnages, dont les mouvements sont figés comme sur un instantané. Ils sont placés sur une scène surélevée, qui est ouverte vers le public sur un seul côté. Des sièges sont placés devant la scène, de façon que le visiteur puisse s'asseoir pour mieux la voir et l'étudier. Le trait de génie d'Hazelius a consisté à utiliser et à intégrer plusieurs types d'expressions visuelles qui étaient employées dans d'autres contextes, pour les mettre au service de la muséographie. Il s'agit de la technique et des effets des panoptikons (cabinets de cires), des dioramas (divers effets d'illusion), des panoramas (coulisses peintes), des tableaux vivants (forme de théâtre), des peintures et gravures de l'école de Dusseldorf (scènes de genre rustiques).
32Hazelius mourra en 1901, trois ans avant l'ouverture du nouveau bâtiment du Musée nordique dont il avait planifié les expositions avec grand soin. Mais le nouveau directeur, qui a reçu une formation scientifique et a des goûts d'esthète, ne respecte pas ses volontés. Le nouveau musée présentera à ses visiteurs de beaux objets arrangés en séries typologiques.
33Bernhard Olsen aussi est un grand scénographe. Par ses expériences antérieures il avait la connaissance et la pratique de la mise en scène de théâtre, des panoptikons et des panoramas. Il fit aussi un très large emploi de la dramatisation au moyen de mannequins, mais son style est particulier. Ses reconstitutions d'intérieurs ne forment pas des scènes séparées du public comme celles d'Hazelius. Elles constituent de « vrais » intérieurs, véritables pièces délimitées par quatre murs dans lesquelles les visiteurs se meuvent.
34Ces modes de présentation n'ont pas été utilisés par les musées norvégiens. Leur caractéristique essentielle est l'utilisation comme salle d'exposition des bâtiments qui constituent le musée de plein air. L'exposition consiste en la présentation d'objets organisés dans une composition plus ou moins fidèle à la réalité historique. Le ton avait déjà été donné par la présentation de la collection du roi Oscar II. L'emploi de mannequins dans des poses dramatiques est pratiquement inexistant. Quant à Sandvig sa philosophie était sur ce point explicite : l'utilisation de guides vivants en costume d'époque était pour lui la meilleure méthode d'animation des objets et des bâtiments.
35Le développement récent de l'ethnographie et de la muséographie dans les pays nordiques a été marqué par une réaction contre les modèles de musées ethnographiques créés à la fin du siècle dernier. On leur reproche beaucoup de choses. Ils apparaissent comme des coulisses vidées de leur signification originelle et dont la fonction n'est plus que de susciter des sentiments nostalgiques envers un passé révolu. Leurs collections ne donnent qu'une image partielle de la réalité historique. Le paysan traditionnel est partout présent, mais où sont l'industrialisation, la culture maritime, les minorités ethniques, les grandes transformations de la société moderne ? Le concept lui-même de musée de plein air est dépassé, au profit de la préservation in situ et de l'interprétation du paysage.
36Quoi qu'il en soit, l'ampleur et la qualité de ces réalisations centenaires n'ont pas fini de susciter la fascination et le respect. Elles ont toujours, à mon avis, beaucoup à nous apprendre dans le domaine de la muséographie. Leurs créateurs étaient à la fois des visionnaires et des entrepreneurs, des chercheurs et des artistes, des administrateurs et des éducateurs, des amoureux du passé et des acteurs du présent. C'est là, je crois, que réside la valeur actuelle du message des premiers musées ethnographiques scandinaves.
