Navigation – Plan du site
Liens de pouvoir

Publier, consacrer, subventionner

Les fragilités des pouvoirs littéraires
Nathalie Heinich
p. 33-46

Entrées d’index

Thème :

clientélisme

Lieu d'étude :

France
Haut de page

Texte intégral

1Le monde artistique et, en particulier, littéraire, est un monde « à part », comme le disent ceux qui en sont ou, selon la formule sociologique proposée par Pierre Bourdieu, un champ relativement autonome, et dont l'autonomie tend à s'accentuer avec le temps (Bourdieu, 1992). Considérons donc un état d'autonomie avancée du monde littéraire : l'ici et maintenant de notre société occidentale, et comportons-nous à son égard en anthropologues cherchant à mesurer l'étendue et les conséquences des particularités de ce monde. Ce ne sera donc pas pour en exalter la singularité, comme le font volontiers ses indigènes ; ni pour en réduire la spécificité, comme l'ont beaucoup fait les sociologues matérialistes (ce qui embête les indigènes) ; ni même pour en affirmer la spécificité absolue (ce qui embête les matérialistes), tout en la relativisant (ce qui embête en même temps les indigènes), mais pour, tout simplement, essayer de comprendre comment ça se passe dans ce monde-là.

2Cette spécificité des critères de valeur, en partie irréductibles à ceux du monde ordinaire sinon inversés par rapport à eux, affecte notamment la façon dont sont exercés les principaux pouvoirs : le pouvoir de publication propre à l'éditeur, le pouvoir de consécration imparti aux jurys des prix littéraires et aux instances médiatiques, et le pouvoir de financement dévolu aux experts mandatés par l'Etat. Mais plus qu'à la façon dont ils sont exercés, nous nous intéresserons à la façon dont ils sont dénoncés, discrédités ou disqualifiés, de manière à faire apparaître la constance d'une propriété commune : à savoir la discordance entre le régime d'excellence légitime dans cet univers, donc publiquement invoqué, et les régimes de valeur hétéronomes parce que empruntés au monde ordinaire, donc mobilisés de façon plus ou moins dissimulée.

3C'est cette discordance qui engendre – nous allons essayer de le montrer – les multiples dénonciations, suspicions et ragots, dont une fréquentation même superficielle de ce milieu indique qu'ils en sont une caractéristique majeure. C'est elle également qui impose un traitement particulier des phénomènes de « clientélisme », de liens privilégiés entre sujets et objets des pouvoirs : car mettre en évidence la pertinence des liens interpersonnels dans les prises de décision – fût-ce pour en souligner la complexité, voire les contradictions – c'est déjà alimenter une pratique dénonciatoire récurrente dans ce milieu, autrement dit adopter le point de vue (critique ou défensif) des acteurs qui y sont engagés. Voilà pourquoi une perspective anthropologique se doit de prendre pour objet, indissociablement, la dénonciation des pratiques clientélistes en même temps que ces pratiques mêmes – la discréditation récurrente et systématisée des différents pouvoirs faisant, nous allons le voir, la complexité de leur exercice.

Publier : le pouvoir de l'éditeur

4En même temps qu'il fait l'objet d'un fort investissement personnel, dès lors qu'il est vécu sur le mode de la vocation, l'accès à l'identité d'écrivain est soumis à une tout aussi forte indétermination, étant suspendu à une activité, l'écriture, potentiellement accessible à tout un chacun. Cette double propriété rend particulièrement crucial le moment de la publication, épreuve par excellence puisqu'elle autorise une mesure de la grandeur et un changement d'état du sujet, qui de « scripteur » devient « écrivain », en formalisant par contrat le passage à la généralité et à la continuité temporelle que confèrent une maison d'édition, un public de lecteurs. Aussi est-ce un moment, pourrait-on dire, de « catalysation », où l'indétermination de l'œuvre en tant qu'elle s'écrit pour et par son auteur « se précipite » dans la détermination de l'ouvrage en tant qu'il se matérialise, par l'éditeur, pour de futurs lecteurs ; et où l'extrême personnalisation du lien unissant l'écrivain à ce qu'il écrit s'ouvre brutalement à la dépersonnalisation d'un objet appelé à circuler dans le monde, hors de l'atteinte de son auteur1.

Les risques du métier

5Épreuve, la publication l'est également en tant qu'elle révèle la maîtrise du jeu littéraire dont sait faire preuve le candidat-écrivain, en même temps qu'elle met à l'épreuve la compétence de l'éditeur. Celui-ci en effet, exerçant ce pouvoir considérable qu'est la possibilité de transformer un « scripteur » en « écrivain », court cependant le risque de se tromper : soit en publiant de mauvais livres, soit en en refusant de bons. La première erreur est repérable à court terme, la seconde à plus long terme, mais l'une et l'autre seront la cible d'une même accusation, d'autant plus puissante que l'état du champ est plus autonome : celle de négliger la qualité proprement littéraire, autrement dit les propriétés que le monde spécifique de la littérature reconnaît à l'œuvre, au bénéfice des ressources que le monde ordinaire reconnaît à la personne – notoriété, fortune ou relations.

6La multiplication des « livres de vedettes » (acteurs, hommes politiques, journalistes, etc.), caractéristique d'une époque marquée par une médiatisation de plus en plus présente, rend en même temps de plus en plus fréquente l'accusation faite aux éditeurs de ne publier des textes qu'en raison de la notoriété de leurs auteurs : c'est, typiquement, la dénonciation du « monde du renom » à partir du monde « inspiré », selon l'analyse proposée par Luc Boltanski et Laurent Thévenot (Boltanski et Thévenot, 1991). Elle se double immédiatement d'une accusation complémentaire : celle de ne publier des textes que pour les bénéfices financiers qui en sont attendus. Cette dénonciation du « monde marchand » ne devient toutefois vraiment discréditante que lorsque l'éditeur, non content de songer à rentabiliser le plus tôt possible ses investissements (car il exerce, nul ne peut l'oublier, une activité commerciale, dont les exigences ne se concilient pas facilement avec celles de la littérature), se fait payer par l'auteur pour éditer un livre : c'est le régime de l'édition à compte d'auteur, laissée aux scripteurs-amateurs, et d'autant plus discréditée qu'on se rapproche du pôle le plus professionnel et le plus littéraire.

7Le caractère très investi du rapport à la publication pousse maints scripteurs à tenter de forcer les portes d'un univers dont l'accès leur apparaît comme essentiel à leur identité : c'est de cet investissement que vivent les éditions à compte d'auteur, adoptées non seulement par des individus non informés (auquel cas elles seront dénoncées comme « arnaque »), mais aussi par ceux qui, tout en sachant de quoi il retourne, préfèrent payer pour exister sur le papier auprès des quelques personnes qui forment leur entourage, sans espoir de profit matériel ni de reconnaissance par le milieu, plutôt que de renoncer à se voir jamais imprimés. C'est de là également que s'engendrent de nombreuses demandes auprès du Centre national des lettres, parce que, après maintes démarches tentées en vain dans l'édition, on se tourne en désespoir de cause vers les pouvoirs publics, censés devoir rétablir l'équité en réparant l'injustice faite à l'auteur méconnu par un « milieu » hostile.

8Aux accusations de mondanité et de mercantilisme s'en ajoute une troisième avec la dénonciation – particulièrement fréquente, du moins dans le pôle le plus littéraire – du « monde domestique », gouverné par la familiarité avec les personnes et l'ancienneté des liens : en vertu de quoi l'éditeur est suspecté de ne publier que des auteurs qu'il connaît personnellement, autrement dit de se fier non à la qualité (littéraire) de l'œuvre, mais aux relations (familiales ou mondaines) entretenus avec son auteur ou ses proches. Plus nettement peut-être que l'accusation de recourir à la notoriété ou aux ressources financières, elle tend à discréditer également les auteurs qui utiliseraient leurs « relations » pour se faire publier, s'exposant ainsi au soupçon de ne devoir qu'à celles-ci leur réussite, autrement dit d'avoir été « pistonnés ».

9C'est pourquoi l'anecdote du manuscrit-envoyé-par-la-poste fait fonction de paradigme, garantissant et la compétence de l'éditeur, capable d'évaluer les qualités d'un texte sans tenir compte de la qualité de sa personne, et l'authenticité d'un auteur ou, plus précisément, sa capacité à faire jouer exclusivement les ressources pertinentes dans le monde littéraire, à savoir le texte. Ainsi le cynique, dont la vertu est dans la désillusion, se gaussera des naïfs qui croient qu'un manuscrit-envoyé-par-la-poste a la moindre chance d'être lu chez X ou Y (en particulier chez Gallimard, paradigme de la maison prestigieuse et inaccessible) ; tandis qu'à l'inverse ceux qui « y croient » se répéteront l'anecdote de Le Clézio récompensé du prix Renaudot pour un premier roman envoyé à Gallimard par la poste – la récurrence du récit faisant pièce à la rareté du cas. Ce sont pour ainsi dire des « romans de publication » qui se construisent de la sorte, où prime tout ce qui contribue à la dépersonnalisation : l'envoi par la poste plutôt que le coup de téléphone, le hasard dans le choix d'un éditeur plutôt que la recommandation, le passage en comité de lecture plutôt que le contact direct avec un directeur littéraire. Par exemple, une fille d'écrivain très introduite dans le milieu parisien s'enorgueillit d'avoir envoyé son premier manuscrit après avoir appris « par hasard » que cet éditeur cherchait des romans de femmes, et d'avoir été sélectionnée par le comité de lecture : ne retenant ni ce qui, dans ce hasard, tenait au fait qu'elle avait eu cette information de son père, ni ce qui, dans l'attention du comité, pouvait tenir au nom qu'elle portait, ni enfin ce qui, dans le fait même d'oser cette démarche, tenait aussi à ce sentiment d'évidence qu'offre la familiarité de longue date avec un univers.

10Ainsi sujet à discréditation pour publier (par snobisme, par cupidité ou par complaisance) de mauvais ouvrages, l'éditeur peut aussi subir un autre outrage de la postérité, lorsqu'il est accusé – ou lorsqu'il se reproche – d'avoir « laissé passer » un grand auteur, par défaut de compétence littéraire. Mais ce peut être aussi, de façon plus retorse, par excès de moralité, lorsque l'éditeur suspecte un auteur d'incompétence dans le domaine de la création littéraire du fait que, s'abaissant à des stratégies indignes d'un authentique écrivain, il trahit son incapacité à mener une vie littéraire pure de lucre et de mondanité. C'est ce qu'illustra l'exemple fameux de Marcel Proust, refusé tout d'abord par la N.R.F., non que son manuscrit eût été jugé insuffisant, mais parce que Gide ne l'avait simplement pas lu, ayant d'emblée catalogué son auteur comme mondain – pour l'avoir croisé dans un salon – et comme incapable de faire la différence entre les valeurs pures de la littérature et les valeurs impures du commerce – pour l'avoir vu proposer une aide financière à la publication de l'ouvrage (Lhomeau et Coelho 1988 et Heinich 1990b).

11Contraire aux bonnes mœurs littéraires, un tel déplacement de l'œuvre à la personne est révélateur d'une logique mondaine de l'intronisation : celle-là même qui prévaut dans le processus d'acceptation ou d'exclusion des personnes dans les salons (Ponton 1975), où la nature « domestique » des liens de proximité et le « renom » attaché à un individu priment sur tout autre critère de valeur et, notamment, sur la nature « marchande » des profits potentiellement attendus d'un ouvrage, sur la nature « inspirée » du geste qui l'a produit, ou encore sur la nature « civique » des procédures permettant à un comité d'assurer à tout impétrant des chances proportionnées à son mérite, conformément à l'intérêt général de la littérature (Boltanski et Thévenot 1991).

Consacrer : le pouvoir des médias

12Si l'indétermination de l'accès à l'identité d'écrivain fait le caractère critique, à tous les sens du terme, du pouvoir de publication, l'impératif d'innovation ou d'originalité, constitutif du monde de la création, opère de la même façon sur le pouvoir de consécration, dont il fait la puissance mais aussi la vulnérabilité. Il limite en effet les possibilités de reconnaissance large et à court terme, au profit d'une reconnaissance à long terme, adaptée à une production qui, parce qu'elle rompt avec les standards, ne peut apparaître que comme ésotérique sur le marché immédiat et pour les non-spécialistes.

13Seul le passage à la postérité permet dans ces conditions de reconnaître les véritables grands écrivains : la postérité se distinguant de la notoriété en tant que celle-ci est extension de la personne dans l'espace des réseaux d'information où circulent son nom et, parfois, son image, alors que celle-là est extension de la personne dans le temps des supports matériels – livres, bibliothèques – qui inscrivent durablement, au-delà de sa vie corporelle, l'existence d'un auteur ayant su « sortir de soi » par l'œuvre qu'il a su sortir de lui (Heinich 1990a). C'est cet argument de la postérité qui permet de concilier l'absence de succès présent avec l'espoir d'une réussite future, en même temps que le petit nombre des lecteurs actuels avec le grand nombre des lecteurs potentiels et, finalement, l'épreuve du sentiment d'injustice commis par les contemporains envers une œuvre avec le maintien de la foi en une justice supérieure – la justice immanente des valeurs artistiques authentiques (Heinich 1991).

14Reste que le pari sur la postérité se fait malgré tout au présent, du vivant de l'auteur, qui demeure soumis, qu'il le veuille ou non, à des instances de consécration bien réelles, actuelles et, qui plus est, nécessaires : c'est qu'il faut bien mettre de l'ordre dans la communauté des écrivains, autrement dit instaurer, entre « grands écrivains » et « écrivaillons », « écrivailleurs » ou « écrivassiers », un ordre, une hiérarchie permettant d'assurer la distinction immédiate entre « bons » et « mauvais » écrivains – prélude à l'excellence à long terme des quelques « grands » que leur singularité distinguera de la masse des simples écrivains, bons ou mauvais. En attendant l'épreuve d'une postérité qui a l'avantage de qualifier l'écrivain sans être elle-même disqualifiable, mais l'inconvénient d'être par définition inactuelle, force est donc de s'en tenir à la qualification par la notoriété immédiate : notoriété qui cependant comporte – redoutable propriété – le risque de disqualifier non seulement ceux qui la produisent, mais aussi ceux qui en bénéficient.

La disqualification des prix littéraires

15La réputation des créateurs ne dépend pas d'une seule instance, mais de plusieurs : les « quatre cercles de la reconnaissance » que sont le grand public, les amateurs, les critiques et les pairs (Bowness 1989). Hiérarchisés en raison inverse de leur taille, ils sont d'autant plus aptes à consacrer les grands auteurs qu'ils sont moins nombreux et plus proches des producteurs –écrivains ou artistes – que des consommateurs : ainsi la caution ou l'appui d'un écrivain, surtout lorsque c'est un aîné, surtout lorsqu'il est un « grand », constitue-t-elle un atout précieux pour un jeune auteur qui en fera volontiers état. Mais cette reconnaissance ne peut guère contribuer à sa notoriété, à moins – fait rarissime – qu'elle ne soit publiquement manifestée.

16Moins prestigieuses, mais plus efficaces pour la publicité de l'écrivain, sont les instances intermédiaires de consécration à court terme, constituées par les spécialistes de littérature ayant accès aux médias. Parmi elles, les plus médiatisées sont les jurés des prix littéraires – amateurs, critiques ou écrivains – qui ont pour tâche de signaler à un public élargi la qualité d'un livre. Ce repérage à court terme d'un ouvrage qui ne soit pas indigne du lecteur est souvent associé à l'attente à long terme d'une « œuvre » véritable : de celles, justement, qui renversent l'ordre de dignité entre le produit et le consommateur, de telle sorte que ce n'est plus alors le livre qui est indigne du lecteur, mais le lecteur qui, à ignorer l'œuvre, court un risque d'indignité. « Un auteur qu'il faut avoir lu » : franchissant le seuil entre éthique et esthétique, la critique ne donne plus ainsi un conseil mais un ordre, par quoi la lecture bascule dans le régime non plus d'une possible jouissance, mais d'une nécessaire justice – une justice qu'« il faut » rendre à l'œuvre dont le livre est un fragment, et à l'auteur dont il est une manifestation.

17Car il n'est pas d'authentique ni de grand écrivain sans une « œuvre », qui transcende la simple accumulation des « ouvrages » en un tout cohérent, unifié par la plume et sous la signature d'un même « auteur ». Or l'immédiateté et l'étendue mêmes de la reconnaissance conférée par les prix littéraires suffisent à indiquer qu'il serait naïf d'y chercher une désignation infaillible des grands écrivains. Récompensant par définition (à la seule exception du Nobel), des ouvrages et non des œuvres, ils sont limités à la temporalité restreinte de l'activité éditoriale, ce qui les rend vulnérables à une double discréditation, temporelle et spatiale. D'une part en effet, le raccourcissement des délais temporels fait peser le soupçon sur la justesse de l'estimation des valeurs esthétiques, difficiles à fixer étant donné le haut degré d'indétermination des « étalons d'excellence » ou des préceptes en matière de création artistique2. Et d'autre part, le raccourcissement des réseaux spatiaux ou relationnels présidant à leur attribution, par la mise en relation directe des personnes appartenant aux différents milieux, fait peser un soupçon de collusion entre auteurs, éditeurs et critiques, qui favoriseraient des intérêts (marchands ou réputationnels) trop éloignés des valeurs purement littéraires3. C'est là le principe des dénonciations rituelles qui font à chaque saison les « dossiers » des journaux et des revues spécialisées : l'attribution des prix ne répondrait pas à des critères « objectifs » de qualité littéraire (conformément à une exigence « civique » de défense de l'intérêt général de la littérature, lecteurs et auteurs confondus) mais, beaucoup plus, à des manœuvres éditoriales visant à favoriser les intérêts privés des éditeurs, grâce à la collusion typiquement « domestique » entre jurés et maisons d'édition.

18Trop centrés sur des ouvrages ponctuels, et trop vulnérables aux contestations portant sur la compétence et l'impartialité des juges4, les prix ne peuvent donc guère prétendre à désigner de façon crédible les « grands écrivains ». Cela d'autant que, par définition, les écrivains sont d'autant plus grands qu'ils sont rares, alors que les prix sont, également par définition, nombreux et fréquents, étant déterminés par une périodicité formelle, indépendante de la production littéraire effective. La reconnaissance qu'ils délivrent ne peut donc être que suspecte dès lors qu'est visée, à long terme, une désignation du « grand écrivain » susceptible d'entrer dans le Panthéon littéraire qui nourrira plus tard les manuels scolaires – sauf à réinstaurer, comme cela se fait implicitement, une hiérarchie des prix, permettant de discriminer entre petits et grands.

19Considérons par exemple deux prix de haut niveau : le Nobel, à dimension internationale et récompensant, de la façon la plus extensive une œuvre entière, et le Goncourt, à dimension nationale et récompensant, de façon plus limitée, un ouvrage particulier. Ce dernier prête à la critique ne serait-ce que par sa définition initiale, censée le contraindre à couronner un jeune auteur : contrainte à peu près impossible à tenir pour un prix qui, s'il prétend à récompenser un « grand » écrivain, se doit de respecter l'allongement du circuit temporel de la reconnaissance – condition première en matière de création. Ainsi, nombre de jeunes auteurs font de « mauvais » Goncourt en raison d'une qualité littéraire contestable, à quoi s'ajoute une appartenance éditoriale vulnérable au soupçon de collusion (c'est le fameux syndrome « Galligrasseuil », invoqué à chaque attribution du Goncourt) ; et si en 1984 L'Amant, quoique épargné par ces deux soupçons, fut aussi un « mauvais » Goncourt, c'est que Marguerite Duras était déjà trop âgée, trop reconnue et trop largement plébiscitée à travers cet ouvrage. En revanche Claude Simon, issu de la même génération, de la même mouvance littéraire et du même éditeur, fit l'année suivante un « excellent » Nobel, étant donné son âge et le fait qu'il n'était jusqu'alors reconnu que par un petit cercle d'initiés – ces deux facteurs de crédibilité s'ajoutant à ses qualités littéraires pour produire une consécration au-dessus de tout soupçon.

La disqualification de la télévision

20Plus récente que les prix littéraires, la médiatisation audio-visuelle et, notamment, le passage à la télévision, constitue un pouvoir de consécration plus vulnérable encore. C'est que, parmi les « quatre cercles de la reconnaissance », il s'éloigne du pôle restreint des producteurs pour aller vers les moins spécialisés des médiateurs (journalistes ou animateurs plutôt que critiques de la presse écrite) et les moins lettrés des lecteurs – touchant même les non-lecteurs qui composent une bonne part de l'audience.

21Aussi le passage à la télévision (et notamment à Apostrophes, figure archétypique d'une compromission à la fois fascinante et suspecte de la littérature avec les médias) est-il évoqué par les écrivains, de façon remarquablement constante, en termes négatifs, qu'il s'agisse d'en souligner le désagrément ou d'en minimiser l'intérêt. Si les « passages à Apostrophes » sont décrits par ceux qui les ont vécus dans les termes où l'on rend compte, en situation scolaire, d'un examen (cela s'est « plutôt bien » ou « pas trop mal » ou « pas très bien » passé), c'est qu'il s'agit bien d'une épreuve, et d'une épreuve difficile : parce qu'elle porte sur l'image de soi, tant physique que morale, produite sans réversibilité possible à l'intention d'un nombre indéterminé d'individus d'inégale grandeur et d'inégale proximité. Elle combine donc à la fois l'importance de l'enjeu, l'incertitude des limites et l'irréversibilité des effets – à quoi s'ajoute le caractère inhabituel d'une prestation pour laquelle on ne bénéficie guère d'une préparation ou d'un entraînement, bien que les ressources pertinentes y soient à l'opposé de celles qui priment dans l'écriture, et différentes même des interactions ordinaires.

22Mais qu'une telle expérience soit éprouvante pour celui qui en est le protagoniste ne suffit pas à expliquer qu'elle fasse l'objet d'une si générale, si constante et, parfois, si violente réprobation : « Quand je vois des gens passer à Apostrophes, j'ai une répulsion. Ça me donnerait presque envie d'arrêter d'écrire, parce que c'est presque une honte de voir des individus qui viennent vendre leur marchandise. Tout se vend... A chaque fois que je regarde j'ai la même répulsion ! », déclare par exemple – parmi tant d'autres – tel auteur dramatique ; et tel poète : « J'ai une sainte horreur de la télévision... Tout ce qui est médiatique me fait horreur ! » C'est que, à travers les « manifestations d'histrionisme » (selon les termes d'un romancier) à quoi se réduisent les apparitions télévisées, de telles dénonciations visent toute forme de publicité accordée à la personne de l'écrivain, en quoi s'incarnent les fausses valeurs et les malentendus qu'engendre la confrontation de l'univers particulier de la création avec le monde ordinaire : confusion entre œuvre et personne, valeurs marchandes et valeurs artistiques, visibilité et talent, littérature et divertissement.

23Que le pouvoir de consécration médiatique soit discrédité par sa nature marchande, cela apparaît clairement dans maintes dénonciations, mais qui opèrent alors sur un mode relativement peu investi, plutôt ironique. Plus vibrantes par contre, plus virulentes et, en même temps, plus floues, sont les accusations relatives au simple fait de « se montrer » en public. Dans les milieux aristocrates et bourgeois, l'ostentation de soi-même est traditionnellement entâchée de vulgarité et, dans les milieux populaires, volontiers synonyme d'immoralité ou de délinquance, comme le raconte un romancier dont le père, traminot, lui fit jurer étant petit qu'il « n'aurait jamais son nom dans les journaux ». De manière générale, elle est toujours vulnérable à l'accusation de snobisme, autrement dit à un souci trop repérable de l'opinion d'autrui, manifesté soit par l'imitation soit par la distinction des manières (Carassus 1966). Indice d'inauthenticité, la conformation de soi aux attentes ou au regard d'autrui est d'autant plus discréditée que ce n'est pas la personne mais l'œuvre qui fait l'objet légitime de l'investissement, comme c'est le cas dans l'univers de la création. Alors l'aspiration au renom, trop étroitement attachée à une mise en valeur de la personne au détriment de l'œuvre, devient non seulement vulgaire ou déplacée, mais profondément suspecte, signalant un détournement de grandeur au profit de l'intérêt particulier de l'écrivain, qui n'obéit plus ni aux déterminations intérieures présidant à l'inspiration, ni aux valeurs générales de la littérature.

24Dans le « monde de l'inspiration », où une œuvre est d'autant plus grande qu'elle apparaît comme universelle, toute publicité faite à la personne ne peut que jeter la suspicion sur l'authenticité de sa création. C'est là le principe de l'aura qui entoure les quelques « grands écrivains » dont l'excellence littéraire semble indissociable d'une réputation d'indifférence, voire d'hostilité à toute médiatisation : tels aujourd'hui Gracq, Cioran, Blanchot, ou encore Kundera ou Le Clézio. Ainsi la grandeur suspecte incarnée par la télévision illustre-t-elle bien le caractère paradoxal d'un pouvoir de consécration qui comporte en lui-même une menace de discrédit, tant pour celui – journaliste – qui exerce ce pouvoir que, surtout pour celui –écrivain – qui en bénéficie. Et le renom, manifestation par excellence de la capacité d'un créateur à « sortir de soi » en se faisant connaître bien au-delà de la place occupée par sa personne, marque également le point-limite à partir duquel cette sortie de soi risque de basculer dans une sortie hors de l'acceptabilité – et d'autant plus qu'il est médiatisé dans l'espace plutôt que prolongé dans le temps. C'est donc un multiple risque qu'encourt l'écrivain consacré, toujours menacé de se voir rappelé à la modestie, en d'autres termes sommé de « rester lui-même ».

25Aussi la question de la télévision ne fait-elle que réactiver, de façon particulièrement sensible, un refus de toute mondanité – combiné cependant avec une tentation permanente – en lequel s'explicite traditionnellement la nécessaire réserve de l'écrivain vis-à-vis de toute forme d'insertion communautaire : « Je ne sais pas s'il y a un grand écrivain qui passe sa vie dans les cocktails », déclare un auteur à propos de Beckett, Claude Simon, Borges. Julien Benda témoigna exemplairement de ce refus du « monde » (en donnant au terme son double sens, religieux et profane) dont Proust représente le paradigme, d'autant plus marquant que sa biographie est l'illustration d'une véritable conversion, allant du monde des salons, diamétralement opposé à la solitude de l'écrivain, à l'investissement le plus acharné des valeurs les plus littéraires, dans l'oblation de sa vie à la « recherche » incarnée par l'œuvre.

26C'est que, dans l'univers de la création, les liens avec autrui sont pris dans une fondamentale tension entre authenticité et compromission, création et imposture, recherche de la rareté et aspiration à la multiplicité, ou encore entre l'idéalisation d'un « autre » universalisé et le désenchantement qu'engendre, le plus souvent, la rencontre effective avec des individus particuliers. Aussi l'éloge récurrent de la solitude ou du dégagement de l'écrivain à l'égard de toute implication « sociale » (du salon à la télévision), évoque-t-il ce renoncement au monde qu'incarne, dans d'autres sociétés, le personnage du « renonçant », de l'« individu-hors-du-monde » (Dumont 1983).

Subventionner : le pouvoir des experts

27Irréductible à une notoriété à court terme, la sanction de la qualité littéraire l'est plus encore – et pour les mêmes raisons – au succès commercial : l'impératif non de respect des standards et de la tradition mais, au contraire, d'innovation, d'originalité et de personnalité du travail d'écriture, interdit d'évaluer l'excellence de l'écrivain à l'aune du marché. Innovation et singularité se construisant forcément en rupture avec les attentes immédiates du large public, le chiffre de vente à court terme tend à être considéré, à l'opposé de ce qui se passe dans le monde ordinaire, comme inversement proportionnel à la qualité littéraire – même s'il arrive que de « grands » textes connaissent, par une exceptionnelle conjonction de facteurs, un succès immédiat. La difficulté pour un écrivain à « vivre de sa plume » n'est donc pas d'ordre conjoncturel, comme tendent à l'imaginer ceux qui sont étrangers à la vie littéraire, mais structurel. Aussi rend-elle nécessaire autant que légitime une source de revenus complémentaires, permettant à l'écrivain de ne pas se sentir discrédité parce que vivant de ses rentes, pratiquant une activité professionnelle ou bénéficiant d'une aide, comme en allouent traditionnellement les mécènes ou, aujourd'hui, les pouvoirs publics.

28C'est cette dernière modalité que nous allons examiner pour finir, à travers les procédures d'attribution de bourses aux écrivains par le Centre national des lettres, organisme public dépendant du ministère de la Culture. Observant la façon dont s'exerce ce pouvoir de subvention dévolu aux experts siégeant dans les commissions du CNL, nous essayerons là encore d'en dégager les fragilités, autrement dit les risques de dénonciations, discréditations ou disqualifications5.

Les nécessités de l'expertise

29Dès lors qu'on admet la nécessité d'un appui matériel permettant à l'écrivain d'écrire sans vivre intégralement et immédiatement de sa plume (nécessité qui s'imposa dès la « naissance de l'écrivain » : cf. Viala 1985), se pose un problème d'outil de décision, commun à tous les domaines de la création et de la recherche – la même analyse pouvant s'appliquer aujourd'hui aux commissions du Centre national du cinéma, de la Délégation aux arts plastiques, de la Direction de la musique, ou encore du CNRS, etc. Ou bien, en effet, on choisit un décideur extérieur au domaine en question, au risque de l'incompétence et/ou de l'arbitraire des choix : risque que peut se permettre d'encourir le mécénat privé, mais pas les organismes d'État qui ont à répondre d'une mission d'intérêt général de la création artistique. Ou bien on choisit un expert, spécialisé dans le domaine en question mais, du même coup, très proche des producteurs, voire engagé lui-même dans la production artistique ou scientifique, au risque d'une collusion des intérêts, pour peu que cette appartenance au milieu tende à favoriser des critères de proximité entre individus ou entre tendances plutôt que de qualité objective des productions.

30C'est ce risque que l'on tente de minimiser en s'adressant non pas à un expert, mais à un collectif d'experts – la pluralité des points de vue devant en principe permettre d'éliminer l'arbitraire, le « favoritisme » ou, en termes plus familiers, le « copinage ». C'est là le fondement des diverses « commissions » qui, contrairement au mécénat régalien de l'Ancien Régime ou au mécénat privé, régissent les prises de décision en régime démocratique. Mais cette garantie (relative) d'équilibre des choix, autrement dit d'équité, entraîne inévitablement un autre risque : celui d'une excessive formalisation des procédures administratives, autrement dit de « bureaucratie ». Et, là encore, il ne s'agit pas d'un problème conjoncturel mais d'une contradiction structurelle, entre la nature obligatoirement publique et « civique » d'une décision engageant à la fois l'État et l'intérêt général d'une discipline, et la nature nécessairement « domestique » des liens unissant des décideurs compétents à des créateurs, dans un domaine où l'innovation implique la spécialisation et la raréfaction des compétences, donc un certain ésotérisme, interdisant à « l'homme de la rue » de pouvoir prétendre à l'expertise (Boltanski et Thévenot 1991). C'est pourquoi ce problème récurrent du soutien public à la culture ne se règle pratiquement que dans la tension permanente et le compromis plus ou moins assumé entre règles et ajustements, droits et passe-droits, contrôles, auto-contrôles et, parfois, dérapages, que ne manqueront pas d'épingler les intéressés.

La pluralité des critiques

31L'autre problème – et la complexité de la situation tient aussi à cela – est que les intéressés appartiennent à différents univers, soumettant du même coup l'exercice du pouvoir des experts à différentes contraintes, sous forme de menaces ou d'accusations. Il y a, tout d'abord, les pressions intervenant en amont de la prise de décision, de la part d'instances ayant un pouvoir sur l'organisme subventionneur : c'est par exemple le contrôleur financier qui, dans l'ombre des circuits administratifs, fera pression pour que les dossiers soient conformes aux règles administratives – par exemple à l'obligation de résultat, bien difficile à appliquer et à évaluer en matière de création. C'est également le pouvoir exécutif qui, par l'intervention officieuse du ministre ou de son cabinet, fera pression pour aider, par exemple, tel écrivain réfugié politique, dont la situation humainement difficile mérite sans aucun doute d'être considérée, mais dont les mérites littéraires ne sont pas forcément, aux yeux des experts, à la hauteur de ses besoins. C'est aussi le milieu littéraire lui-même qui, par la voix d'un de ses plus prestigieux représentants, fera pression pour qu'on aide un auteur prometteur, mais sans qu'il soit possible de décider dans quelle mesure ce « piston » est légitime, c'est-à-dire effectivement indexé à une réelle qualité littéraire, ou illégitime, c'est-à-dire obtenu du « pistonneur » pour des raisons n'ayant que peu à voir avec la littérature.

32Parallèlement à ces pressions occultes intervenant en amont de la décision, il existe également des accusations publiques, susceptibles d'intervenir en aval, postérieurement à la décision : elles proviennent de ce qu'on appelle la « société civile », autrement dit les représentants non patentés de « l'homme de la rue » qui, par la voix de tous ceux qui ont accès à l'expression publique – personnalités et journalistes – sont en mesure de dénoncer ouvertement tout manquement à la règle civique, en l'occurrence à l'intérêt général de la littérature, au profit d'intérêts privés. Ceux-ci peuvent être présentés comme étant d'ordre marchand, comme lorsqu'on accuse un expert de s'être laissé « graisser la patte » ; ou encore – plus ordinairement – d'ordre domestique, comme lorsqu'on dénonce les « pistons », les « copinages » et les « renvois d'ascenseurs ».

33Un exemple de ces tensions multiples engendrées par la pluralité des instances critiques est le cas des « aides sociales » octroyées hors commissions, donc officieusement, à quelques grands noms de la littérature. Cette pratique, très ancienne, est évidemment critiquable du fait que la décision se fait hors normes, de façon apparemment arbitraire, sans que les bénéficiaires aient déposé une demande en bonne et due forme, et selon une liste de noms établie sans recourir à des règles explicites – ce pour quoi cette pratique n'est pas clairement affichée par l'institution même si elle n'est pas, à strictement parler, dissimulée. Mais son maintien, en dépit de sa relative illégitimité dans un monde gouverné par des principes civiques, est rendu nécessaire par son incontestable légitimité eu égard à d'autres « mondes » (toujours selon la terminologie de Boltanski et Thévenot) : d'une part, le monde domestique, en lequel il serait scandaleux de laisser dans la misère les grands aînés qui font l'orgueil de la littérature française mais dont les revenus ne leur permettent pas de vivre décemment ; et d'autre part, le monde de l'inspiration, en lequel il serait tout aussi indécent d'obliger ces écrivains hors du commun à remplir des dossiers d'aide sociale, c'est-à-dire à « se soumettre » au bon vouloir d'une commission spécialisée qui les « examinera », selon les termes consacrés – les mettant donc, par la force des choses, en concurrence avec des écrivains, et à la merci de juges, dont la compétence littéraire est littéralement incomparable avec celle de ces très grands auteurs. La seule réponse adaptée à ces trois risques d'accusation a donc été trouvée, de façon toute pragmatique, par le système des « allocations » ou « indemnités » annuelles accordées hors réglementation à ceux dont l'âge et la réputation interdisent de les soumettre aux normes du concours, tout autant que de les abandonner à une situation matérielle trop précaire ou, du moins, trop manifestement disproportionnée à leur valeur littéraire.

Les ambivalences du formalisme

34On comprend ainsi le rôle joué par la formalisation des procédures, autrement dit les « investissements de forme » (Thévenot 1985) que constituent la standardisation des dossiers et des lettres de réponse, l'élaboration de règles de fonctionnement, les réunions à dates fixes, la rédaction de procès-verbaux, etc. : outre qu'ils économisent du temps et du personnel, ils permettent aux responsables de résister aux pressions internes ainsi que de justifier les décisions face à de possibles accusations. Mais ils attirent, ce faisant, une troisième catégorie de disqualifications, d'autant plus pernicieuses qu'elles ne franchissent guère, par définition, le seuil de l'institution : il s'agit de l'auto-exclusion des éventuels candidats, dissuadés de postuler à une bourse face à des procédures qu'ils jugent trop pesantes ou inadaptées à leur cas. Car cette formalisation, en même temps qu'elle atteste la nature civique des fonctions imparties à une institution publique d'aide à la création, rend celle-ci vulnérable aux dénonciations de « bureaucratie », particulièrement virulentes dans un univers régi par l'inspiration, la spontanéité, l'individualité.

35Contredisant la nécessaire singularité de l'auteur et sa souveraineté dans l'ordre de la création, le formalisme des procédures d'aide tend à diminuer le nombre et, probablement, la qualité des candidatures : mis en équivalence avec d'autres face à une instance collective, l'auteur se voit ramené à la condition de simple citoyen qu'il lui faut, paradoxalement, redevenir pour avoir une chance d'être aidé en tant qu'écrivain. Ainsi s'expliquent maintes réticences face aux « dossiers » à remplir : « Dois-je remplir un dossier ou la présente lettre est-elle un document suffisant ? », s'enquiert, dans une demande d'information, un futur candidat qui s'estime « l'un des meilleurs écrivains de ma génération ». S'expliquent également maintes stratégies de contournement visant à atténuer ou à euphémiser la sollicitation directe, que ce soit par la médiation d'un ami ou d'un éditeur (« C'est comme si j'arrachais des dents ! », dit le responsable des aides à propos des nombreuses occasions où il doit conseiller à un intermédiaire de dire à l'auteur de s'adresser directement au CNL), ou par l'appel aux lettres de recommandation : celles-ci n'ayant pas seulement pour but d'améliorer les chances du candidat mais aussi – et peut-être surtout – d'atténuer, par la personnalisation de son dossier de candidature, les effets égalisateurs, désingularisants, de la procédure administrative.

36« Ne te présente pas devant un tribunal dont tu ne reconnais pas le verdict » : selon la belle formule de Kafka, l'examen a forcément un caractère rebutant dès lors que les juges sont perçus comme des « bureaucrates », des « écrivains de seconde zone » ou encore, tout simplement, des « fonctionnaires d'Etat » – alors que le regard de ceux que l'on reconnaît comme des pairs peut devenir, au contraire, valorisant. Aussi les auteurs ont-ils d'autant plus de mal à admettre le fonctionnement du CNL qu'ils tendent spontanément à le rabattre sur celui qu'ils connaissent déjà, à savoir le régime du comité de lecture (éditorial), et non celui de la commission (administrative). Dans le premier cas, l'épreuve s'apparente à un examen, où n'existe pas de numerus clausus puisque le nombre d'élus n'est déterminé que par la capacité des uns et des autres à franchir le seuil du publiable ; dans le second cas, à un concours, où le nombre des boursiers dépend moins de leur valeur intrinsèque que, avant tout, du nombre de bourses disponibles.

37C'est là une caractéristique de la sélection par commission qui semble difficilement assimilée, tant par les candidats que par les juges. Les premiers ont du mal à admettre qu'ils ne sont pas jugés « dans l'absolu » mais en relation avec d'autres écrivains, dans un rapport de concurrence, comme s'ils répugnaient à concevoir tant la relativité d'un jugement porté sur leur œuvre que sa mise en équivalence avec d'autres : « Ils se vivent en tant qu'individu unique, explique le responsable des aides, et surtout pas en tant que classe de poètes ou classe de romanciers. Et qu'il y ait trente dossiers, pour eux, c'est inconcevable ! J'ai beau le leur expliquer, c'est un message qui ne passe pas ! » Pourtant, la logique du concours permet de minimiser le coût de la soumission au jugement : c'est grâce à l'explication par le manque de places que l'éditeur préserve généralement, en cas de refus, l'amour-propre du recalé, arguant par exemple d'un « programme éditorial déjà très chargé ». Malgré cela les candidats tendent à privilégier, avec la logique de l'examen, l'image de leur propre singularité, s'imaginant être jugés uniquement pour leur valeur face à la littérature en général, et non par rapport à d'autres écrivains, ou bien se figurant une masse de candidats si imposante qu'elle ne menace pas leur unicité.

38Or il en va de même pour les juges – c'est-à-dire les membres et présidents de commissions – que leur participation ordinaire à des comités incite à transposer directement leurs habitudes d'un univers à l'autre, sans forcément mesurer la spécificité des enjeux et des objectifs du second. Le signe patent d'une telle méprise réside dans les modalités mêmes de décision, lorsque les candidatures sont traitées cas par cas (comme cela peut se faire dans un comité, qui juge de la seule acceptabilité littéraire), et non pas, dans la logique du concours, après la présentation par les différents rapporteurs de toutes les candidatures, les meilleures étant alors sélectionnées grâce à un vote global au cours duquel chacun des membres inscrit sur son bulletin les candidats qui lui paraissent devoir être gratifiés des aides disponibles. C'est là la procédure « idéale » telle que l'expose le responsable : « Toutes les candidatures sont examinées, et une fois que l'ordre du jour est épuisé il est procédé à un vote à bulletin secret, à l'issue duquel on décompte les voix ; se voient alors attribuer une bourse ceux qui ont la majorité des voix. » Mais ce n'est pas la procédure ordinairement suivie.

39Cette confusion entre la logique du comité et celle de la commission tient, d'une part, à l'analogie formelle entre l'un et l'autre et, d'autre part, à la fréquence de la double appartenance parmi les membres des commissions : double appartenance inévitable, cependant, dès lors qu'on fait appel à des experts, qui ne peuvent être en l'occurrence que des professionnels intégrés au milieu. C'est ainsi que se produit un rabattement des procédures décisionnelles propres au secteur privé de l'édition sur le secteur public de l'administration de la culture : rabattement propre à parasiter l'égalité des chances des candidats face au double critère du mérite de l'œuvre et des ressources de l'institution, en introduisant des critères « privés », liés aux personnes. Or si les liens personnels entretenus avec le milieu peuvent constituer une ressource non seulement efficace mais parfaitement avouable dans le cadre d'un comité éditorial, dont la fonction est d'attirer et de sélectionner les meilleurs écrivains6, en revanche ces liens font obstacle au fonctionnement civique d'une institution d'État ayant pour but d'assurer l'équité entre écrivains eu égard à leur seul mérite littéraire, à l'exclusion de tout autre ressource : succès commercial, soutien critique ou éditorial obtenu grâce aux relations ou « pistons » dont bénéficie la personne de l'auteur.

40Il y a donc là deux principes de fonctionnement d'un collectif, dont l'hétérogénéité ne semble guère mieux perçue par les membres et les présidents des commissions que par les écrivains. Ce sont autant de résistances à la formalisation des procédures qui constituent une fragilité supplémentaire dans l'exercice du pouvoir de subvention par un organisme d'État, alors même que cette formalisation a notamment pour fonction – au risque de l'accusation de formalisme – d'empêcher ou de limiter les accusations de favoritisme.

41On mesure mieux à présent à quelles fragilités est exposé le pouvoir octroyé aux experts appelés à subventionner l'activité des écrivains. Ces fragilités, on peut certes les traiter par la dénonciation des mauvaises façons d'exercer ce pouvoir, pour peu qu'on adopte une posture critique ; mais nous préférons les considérer – conformément à l'exigence de neutralité axiologique impartie au chercheur – comme autant d'indices de l'extraordinaire complexité des compétences requises par le bon fonctionnement d'une vie démocratique.

L'ambivalence des pouvoirs

42Dans la mesure où un pouvoir n'est pas autocratique, il est vulnérable à la critique. Ce n'est pas alors seulement sous l'angle de son exercice effectif qu'il doit s'envisager, mais aussi de sa marge de manœuvre en matière de légitimité, autrement dit de sa capacité à se soustraire au discrédit. Or la discréditation de toute intervention hétéronome est d'autant plus probable qu'elle advient dans un monde autonome, gouverné par des valeurs spécifiques. Ainsi l'exercice des pouvoirs extérieurs à l'activité d'écriture mais permettant de la reconnaître (publication), de l'évaluer (consécration) ou de la monnayer (subvention) est, comme nous venons de le voir, fortement soumis à discréditation, parce que toujours opposable au régime de singularité des créateurs dans le monde de l'inspiration : loin du profit marchand (rentabilité), loin de l'efficacité industrielle (productivité), loin des sirènes du renom (notoriété), loin des liens domestiques (copinage), loin même de l'égalité civique de tous les citoyens puisque la seule « égalité » admise est celle de la valeur littéraire, garantissant la conformité de l'action à l'intérêt général de la littérature.

43A cette ambivalence du pouvoir pour celui qui l'exerce au risque de se voir dénoncé, s'ajoute – et c'est là une caractéristique majeure de l'univers artistique – son ambivalence pour celui qui en profite, dès lors qu'il ne peut bénéficier d'une publication et, surtout, d'une consécration ou d'une subvention, sans encourir du même coup le soupçon de bénéficier d'un privilège indu, ou encore d'accorder à ce privilège une importance qu'il ne mérite pas. Ainsi celui qui, étant « entré en littérature », se voit accorder une forme quelconque de reconnaissance littéraire, se retrouve-t-il pris, qu'il le veuille ou non, dans cette situation éminemment paradoxale où il lui faut, pour se montrer digne de la dignité qui lui est faite, se montrer capable de la dénoncer comme indigne des valeurs supérieures auxquelles il aspire : capable de dénoncer, par exemple, les « magouilles » des éditeurs (et du sien s'il le faut), la dérision des prix littéraires et l'inanité de la gloire, ou encore l'absence de crédibilité des instances chargées de l'aider à survivre.

44« Ne te présente pas devant un tribunal dont tu ne reconnais pas le verdict » : certes, l'écrivain ou l'aspirant-écrivain a toujours la ressource de ne pas entrer dans le jeu, en ne publiant pas, ou de s'en retirer, en s'enfermant, en fuyant un marché éditorial toujours dénonçable au nom de l'intemporelle vérité des valeurs littéraires, toujours porteur d'un arbitraire et générateur d'un sentiment d'injustice. Mais dans ce monde à temporalité élargie qu'est le monde de la création, c'est là une ressource à double tranchant puisqu'elle lui ôte alors toute certitude identitaire, tout accès à une sanction extérieure à lui-même, toute possibilité d'ajustement entre le sentiment qu'il a de sa propre valeur et ce qui lui est reconnu par autrui. Force est donc de jouer le jeu, quitte à en récuser du même mouvement la validité, en se donnant comme preuve de sa capacité à bien jouer la disqualification des enjeux qui s'y trouvent engagés dès lors que ces enjeux contribuent à la grandeur de sa propre personne.

45C'est là le principe de cet univers complexe et paradoxal, où la réussite est toujours difficile à vivre et le pouvoir toujours vulnérable à son propre exercice. Et il faudrait une conception étroitement logiciste et réductionniste pour ne voir dans ces contradictions que des incohérences, que le chercheur se devrait de réduire, sous peine de chaos, à l'univocité : pour ne pas voir, autrement dit, que les contradictions n'y sont que la mise en œuvre réglée de règles contradictoires.

Haut de page

Bibliographie

Benda J., 1927. La trahison des clercs, Paris, Grasset.

1937. Un régulier dans le siècle, Paris, Gallimard.

Boltanski L. et L. Thévenot, 1991. De la justification. Les économies de la grandeur, Paris, Gallimard.

Bourdieu P., 1992. Les règles de l'art, Paris, Le Seuil.

Bowness A., 1989. The Conditions of Success. How the Modern Artist Rises to Fame, Londres, Thames and Hudson.

Carassus E., 1966. Le snobisme et les lettres françaises, Paris, Armand Colin.

Deguy M., 1988. Le comité, Paris, Champ-Vallon.

Dumont L., 1983. Essais sur l'individualisme, Paris, Le Seuil, 1983.

Gracq J., 1950. La littérature à l'estomac, Paris, José Corti.

Heinich N., 1984. « L'art et la profession : les traducteurs littéraires », Revue française de sociologie, n° 2, juillet.

1990a. « Etre écrivain », Paris, Centre national des lettres, Association ADRESSE.

1990b. « D'un monde l'autre : du salon à l'édition », Bulletin d'informations proustiennes, 1990, n° 2.

1991. La gloire de Van Gogh. Essai d'anthropologie de l'admiration, Paris, Minuit.

Latour B., 1989. La science en action, Paris, La Découverte.

Lhomeau F. et A. Coelho, 1988. Marcel Proust à la recherche d'un éditeur, Paris, Olivier Orban.

Ponton R., 1975. « Naissance du roman psychologique », Actes de la recherche en sciences sociales, n° 5, juillet.

Ricœur P., 1990. « Approches de la personne », Esprit, mars-avril.

Thévenot L., 1985. « Les investissements de forme », in Conventions économiques, Cahiers du Centre d'études de l'emploi, Paris, PUF.

Viala A., 1985. Naissance de l'écrivain, Paris, Minuit.

Haut de page

Notes

1La réflexion proposée ici sur la spécificité des valeurs invoquées en matière d'activité littéraire s'appuie, d'une part, sur une enquête traitant des conflits professionnels des traducteurs (Heinich 1984) et, d'autre part, sur une étude réalisée à la demande du Centre national des lettres à partir d'entretiens auprès d'un échantillon varié d'écrivains, complétés par la lecture de témoignages publiés – correspondances, journaux intimes, réflexions diverses (Heinich 1990a). Ce travail n'aurait pu être réalisé sans la confiance de Mme Véronique Chatenay-Dolto, et la collaboration de M. Luc Maillebuau.
2Ce terme fait ici référence à l'analyse proposée par Paul Ricœur (1990) des « institutions de la praxis » que sont les « structures évaluatives et normatives impliquées dans les étalons d'excellence » en matière de métiers, de jeux, d'art, de techniques. Suggérant que l'identité de telles institutions se construit narrativement « selon le rythme de la traditionalité et de l'innovation », il permet de spécifier autour de cette notion d'innovation ce qui à l'époque moderne fait le propre des « institutions artistiques » – et qui, du même coup, rend compte de leur consubstantielle indétermination, étant donné la faible fixité des critères propres à tout espace d'innovation.
3Empruntée à B. Latour (1989), cette notion de réseaux « courts » ou « longs » permettrait d'analyser la plupart des textes visant à discréditer les réseaux courts de la presse et de l'édition au bénéfice des réseaux longs de la littérature : tel celui, célèbre, de Julien Gracq (1950).
4C'est ainsi qu'on a pu assister, durant la même période (automne 1989), à la triple contestation d'un prix Nobel (affaire Dominique Stehlin), d'un championnat du monde de formule I (affaire Alain Prost) et d'un prix Goncourt (affaire Patrick Griolet contre Jean Vautrin).
5Nos conclusions s'appuient sur une étude réalisée en 1989 à la demande du CNL, à partir d'un traitement statistique des dossiers de bourses et d'une observation ethnographique des trois commissions littéraires : roman, poésie, théâtre.
6Pour une description « dénonciatoire » des comités de lecture, on pourra se reporter à l'essai de Michel Deguy (Deguy 1988).
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Heinich N., 1993, « Publier, consacrer, subventionner. Les fragilités des pouvoirs littéraires », Terrain, n° 21, pp. 33-46.

Référence électronique

Nathalie Heinich, « Publier, consacrer, subventionner », Terrain [En ligne], 21 | octobre 1993, mis en ligne le 15 juin 2007, consulté le 19 septembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/terrain/3069 ; DOI : 10.4000/terrain.3069

Haut de page

Auteur

Nathalie Heinich

Groupe de sociologie politique et morale, Paris

Articles du même auteur

Haut de page
  • Logo CNRS
  • Logo Université Paris Lumière
  • Logo Ministère de la Culture
  • Logo Université Paris Ouest
  • Logo MAE - Maison Archéologie Ethnologie
  • Logo FMSH-Diffusion
  • OpenEdition Journals