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Repères

Le musée du Paysan roumain

Présentation d'une culture ou proposition de société ?
Isabelle Longuet
p. 143-149

Entrées d’index

Thème :

muséographie

Lieu d'étude :

Roumanie
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Texte intégral

1C’est au cour de l’été 1990 que j’ai entendu évoquer la création du musée du Paysan roumain ; je me rendais pour la première fois en Roumanie. Je n'ai pu m'empêcher de réagir de manière quelque peu soupçonneuse et circonspecte. Alors qu'en France la ruralité disparaît, que les agriculteurs qui restent sont devenus des entrepreneurs, qu'on ne parle plus du monde rural qu'en termes de « paysage », j'avais peine à admettre qu'on pût, au-delà de son étude et de sa présentation, faire du paysan un drapeau. J'ai essayé de comprendre.

Une histoire ancienne

2Au début de ce siècle, en Roumanie comme dans de nombreux pays d'Europe, s'ouvre un musée national d'Ethnographie. C'est en 1906. Un projet d'exposition permanente avait déjà été envisagé en 1901, à partir des objets présentés lors de l'exposition universelle de Paris, et quelques années plus tôt encore, en 1875, avec un projet d'extension du musée des Antiquités par une section de costumes nationaux.

3Alexandre Tzigara Samurcas, fondateur du musée, est un historien de l'art qui a fait ses études à Munich. Il constitue rapidement des collections – bois, textile, céramique, et les organise en deux sections, d'ethnographie et d'art religieux. Il demande même que les collections du musée des Antiquités nationales se rattachant à la religion chrétienne soient reversées au musée qu'il dirige.

4Il sera donné au musée trois noms successifs : d'abord « musée d'art national, d'art décoratif et industriel », puis « musée d'ethnographie et d'art national », enfin « musée d'ethnographie et d'art national Charles-Ier », du nom du souverain qui avait autorisé sa création.

5L'évocation des arts décoratifs et industriels dénote la volonté d'inscrire le pays dans le progrès technique, en filiation directe avec les expositions universelles. En ce tournant de siècle, les savants plongent dans la culture populaire alors que le jeune État indépendant, libéré depuis peu de l'Empire ottoman, doit forger de nouvelles valeurs. Aussi l'intérêt pour la collecte d'objets de la vie rurale, ne reflète pas tant la volonté d'affirmer une culture populaire face à une culture savante que la recherche de traits culturels spécifiquement roumains pour affirmer la nation naissante. C'est dans le monde rural, le « village », niché au creux des Carpathes, région la mieux préservée des occupations successives, qu'on pense pouvoir trouver une « roumanité » authentique. C'est ainsi que l'on érige ces objets en « art national » : on ne montre pas la vie paysanne, mais on fabrique un ensemble de signes, support d'une nouvelle culture qui est aussi celle de la modernité, celle de la ville, de la technique, des institutions1.

6En 1912 commence la construction d'un nouveau bâtiment qui abritera le musée. Son style, « néo-roumain », va puiser dans les périodes historiques les plus marquantes et dans l'architecture vernaculaire pour trouver une spécificité roumaine, hors des influences française et allemande de l'époque. Ce choix architectural s'inscrit dans le courant d'idées du musée même. Le bâtiment associe une monumentalité des édifices publics largement répandue en Europe et qui nous est familière pour les musées français, à des formes proprement roumaines – salles voûtées, toitures, etc. A l'instar du pays dans son ensemble, le musée connaît une période de développement dans l'entre-deux-guerres. Il augmente ses collections et réalise plusieurs expositions.

7Après la Deuxième Guerre mondiale et l'instauration du régime communiste, le musée, d'abord inauguré une nouvelle fois en 1951, sous le nom de « musée national d'Art populaire », ne subsistera que deux ans dans le bâtiment de la chaussée Kisseleff qui lui avait été destiné. La bureaucratie communiste au pouvoir le transfère dans un autre lieu (avant de le supprimer totalement en 1978, les collections étant alors intégrées au musée du Village) et installe à sa place un « musée d'histoire du parti ouvrier roumain ». En 1955, c'est le « musée Lénine-Staline », transformé, après la déstalinisation, en « musée Marx-Engels-Lénine », puis en « musée du parti communiste roumain ». Là encore, la succession des noms raconte l'histoire du lieu transformé.

Le musée réouvert : acte réparateur ou proposition de société

8Après le changement de régime de 1989, le nouveau ministre de la Culture, Andreï Plesu, décide, en février 1990, près de quarante ans plus tard, de rouvrir le musée de Samurcas, dans l'esprit de son fondateur. Ce sera le « musée du Paysan roumain », dont il confie la direction à Horea Bernea, artiste peintre et familier de l'ethnographie. Une équipe est constituée, le bâtiment réparé, les collections regroupées. Le musée possède environ 100 000 objets de tous les peuples et régions du pays. Constituées du fonds Samurcas (qui recèle également d'importantes archives photographiques) et des collectes qui s'étaient poursuivies malgré tout jusqu'en 1978, elles ont été augmentées de 10 000 acquisitions nouvelles depuis la réouverture de l'établissement. L'équipe du musée a entrepris un travail d'enquêtes ethnographiques, de recueil de musique traditionnelle, de campagnes photographiques et d'archivage audiovisuel.

9Très vite, parallèlement, des petites expositions temporaires sont présentées. Ces expositions, désignées par des prénoms – Ion, Maria, Anastasia – ou des objets du quotidien – chaise, sandale, etc.–, sont un moyen de montrer des bribes de la vie paysanne, de divulguer paroles, dictons, récits, expressions de langage ; de présenter aussi un aperçu de la richesse des collections comme l'exposition, toute récente, sur Szathmari, photographe, ethnographe et dessinateur de la fin du siècle dernier.

10L'argent et les outils d'une muséographie moderne manquent. Alors les textes sont écrits à la main, les catalogues, photocopiés sur du papier grossier, sont reliés avec de la ficelle. La pauvreté de moyens est érigée en style, un style volontaire et naïf qui fait écho à la rudimentarité de la vie paysanne.

11Pour échapper à l'austérité des salles froides et monumentales, pour trouver un contact plus sensible avec la population en allant à sa rencontre, les responsables du musée ont aussi entrepris un « musée missionnaire ». Expositions à ciel ouvert, déballage d'objets dans une maison de retraite, cortèges dans les rues, les objets sont offerts au regard et à la réminiscence, moment d'émotion dans une vie terne.

12Enfin le musée a été officiellement inauguré en avril de cette année, avec une exposition occupant les salles principales du musée qui durera deux ou trois ans, puisqu'il n'est pas prévu d'exposition permanente.

13Le musée se veut un « projet d'anthropologie culturelle »2 reposant sur « l'homme traditionnel », le paysan. Et c'est une équipe de chercheurs confirmés, issus de l'Institut d'ethnographie et de folklore, qui a été constituée dans ce sens. Mais plus qu'un savoir, c'est « un principe de vie », « une attitude vis-à-vis du monde » portés par la culture paysanne que Bernea cherche à faire passer. On retrouve l'inspiration du début du siècle. Mais aussi le courant de la recherche en sciences sociales qui s'était développé entre les deux guerres avec l'école sociologique de Gusti3. Dans ce pays où la ville et l'industrie ne se sont développées que tardivement et ont de surcroît servi de substrat à l'idéologie du régime communiste, on cherche à nouveau dans la tradition rurale les racines d'un renouvellement. Après ces années d'isolement du pays, de déformation de l'histoire, de mensonge social et de répression physique, le besoin s'est fait sentir de repartir de là. Pour tenter de rebâtir une identité à cette société qui a perdu ses repères. Il ne s'agit pas de sauver des éléments d'une culture en voie de disparition, comme c'est le cas en France.

14C'est de l'homme qu'il est question, et non pas seulement de ses productions. C'est une forme de réparation. Le paysan n'a pas disparu pendant ces années, il a été nié. Ce qui est considéré comme étant le cœur de l'identité roumaine a été rejeté dans la période communiste qui prétendait à une société autre. Réparer cette négation est le premier pas à accomplir aujourd'hui. Au-delà d'une culture propre à un lieu et à un groupe social, c'est un « monde » qui est présenté, « la richesse et la beauté d'un monde qui risque de paraître plus pauvre que le nôtre ». Et si les objets racontent le quotidien, les petits faits de la vie ou les rituels, le discours confine à l'abstraction. Une sorte de purification, de catharsis pour recommencer à vivre.

15Il me semble que c'est ainsi que l'on peut comprendre le choix du thème de l'exposition inaugurale – la croix. La croix, « signe d'un développement harmonieux », « signe de vie pour le chrétien », nous dit Bernea.

Une œuvre plastique pour susciter l'émotion

16Cette exposition n'a pas été pensée comme un « résumé du futur musée » et elle ne témoigne pas, en effet, de l'ensemble des activités scientifiques du musée. Elle privilégie plutôt une démarche – l'engagement, un ton – le sensible, un style personnel – une écriture plastique et poétique.

17Sans autre discours explicatif que les noms qui désignent les différentes salles de l'exposition (« la puissance », « l'utilité », « la beauté », « les fastes de la croix », « la « croix relique », « omniprésente »), le visiteur chemine parmi des objets tirés des collections du musée, anciens ou récents, dont le seul lien est de comporter un élément cruciforme ; « la croix existe dans toutes les constructions ». Objets religieux bien sûr, croix, icônes, mais aussi objets ordinaires : outils, vaisselle, roue à l'essieu en forme de croix, broderies au point de croix, fenêtre en forme de croix, etc. Si l'exposition ne préfigure pas le contenu du musée, elle en est tout au moins le manifeste muséographique.

18Bernea ne présente pas les objets comme support à un discours scientifique. Il refuse « le détachement et la froideur de l'homme de science » et le regard critique et distancié de l'exposition scientifique, pour préférer une muséographie du sensible. « Mises en formule, les choses perdent leur énergie. Un excès de formalisation peut détruire l'objet même », le « dessécher ». Il préfère une muséographie qui suscite impression, émotion, qui incorpore le « hasard, l'erreur, la fragilité ».

19L'objet l'intéresse bien moins pour sa fonction, son usage, que pour sa forme, sa matière, sa couleur. Toute reconstitution ou mise en contexte de l'objet est vaine. Il peut ainsi juxtaposer des objets qui n'ont rien à voir ensemble ou n'en présenter que des fragments. Dans l'une des salles, un grand calvaire sous son abri de bois comprime l'espace et tout autour, les murs grossièrement peints où sont disposés des objets hétéroclites forment des compositions artistiques.

20Bernea attache une grande importance à la beauté de l'objet. « Dans les musées ethnologiques, la beauté a été négligée de façon programmatique. Il faut la retrouver », souligne-t-il. Ainsi dans une salle sont présentés des tapis aux motifs cruciformes, non pas les plus anciens ni les plus authentiques ; ils ont été suspendus là pour leur seule beauté. Cela révèle davantage une vision d'artiste que de folkloriste sur l'objet populaire. A propos d'un tapis au décor géométrique bicolore d'une grande sobriété, Bernea remarque : « Regardez ce tapis Bauhaus. »

21Le point le plus fort de l'exposition est sans doute la salle « des reliques ». Là, au centre, est présentée une église de bois. Ce qu'il en reste. Une partie a pu être remontée et en figure la forme et les volumes. L'autre a été disposée tout près. C'est un amas de bois. On n'a pas cherché à restaurer cette église, à la remettre à neuf ni même à la recomposer. On a laissé apparente l'usure du temps. Une photo sur un mur montre l'église in situ. Placée dans un cadre usé, elle est moins le rappel d'un contexte que le souvenir de ce qui est mort. Autre relique, celle d'une chemise paysanne enfilée sur les branches d'une croix en guise de mannequin et clouée au mur. La relique nous fait nous remémorer, mais elle atteste aussi de la mort de ce qu'on vénère.

22Bernea n'ignore pas les nécessités de la pédagogie et de la transmission d'un savoir, sans considérer que ce doive être le fondement du musée. Le cabinet d'études, placé au terme du parcours, rassemble des matériaux écrits et photographiques que les visiteurs peuvent compulser. Cette démarche est un contrepoint indispensable, qui permet un accès plus approfondi aux connaissances réunies par le musée.

23Cette exposition sur « la croix » se situe au-delà même de la muséographie d'auteur, dans une muséographie de créateur. Certains espaces sont autant des installations d'artistes que des séquences d'exposition ethnographique.

24Une démarche esthétique, mais aussi éthique, un engagement social, que tente le musée du Paysan roumain. La recherche, peut-être, d'une alternative à ce que propose la société consumériste occidentale. « L'époque nous oblige à témoigner », considère Bernea. Après le silence, le repli sur soi ou l'action implicite de la période communiste, des femmes et des hommes décident de faire un acte public, politique au sens noble du terme, face à ce monde « déshumanisé ». « Mettre en accord le vivre et le dire », comme le décide Todorov4 qui a connu lui aussi la dualité de la vie des intellectuels et des citoyens des pays de l'Est, auxquels était imposé « le désert de l'oubli organisé »5. Comme nous, « occidentaux », ne savons pas souvent le faire.

25A travers un musée fait pour conserver, ils cherchent des enracinements dans le passé pour aider à construire le présent ; persuadés pourtant de l'éphémère des choses. Souhaitons que, loin de se figer dans un traditionalisme vain, ils continuent à cultiver ce paradoxe et cette lucidité.

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Notes

1Voir à ce sujet Mihailescu V., 1992. Paysans de l'histoire, approche ethnologique de la culture roumaine, SACR Bucarest et Mihailescu V., 1991. « Nationalité et nationalisme en Roumanie », Terrain n° 17.
2Les citations sont extraites des textes des expositions et d'interviews de Horea Bernea, Irina Nicolau, Joanna Popescu.
3Gusti, qui cherchait à développer une « science de la nation », voyait dans le village un monde organique pouvant être étudié comme unité sociale dans sa globalité, qui servirait de fondement à une réforme sociale.
4Todorov T., 1989. Nous et les autres, Seuil, Paris.
5Kundera M., 1980. Le livre du rire et de l'oubli, Gallimard, Paris.
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Pour citer cet article

Référence papier

Longuet I., 1993, « Le musée du paysan roumain. Présentation d’une culture ou proposition de société ? », Terrain, n° 21, pp. 143-149.

Référence électronique

Isabelle Longuet, « Le musée du Paysan roumain », Terrain [En ligne], 21 | octobre 1993, mis en ligne le 15 juin 2007, consulté le 22 septembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/terrain/3078 ; DOI : 10.4000/terrain.3078

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Auteur

Isabelle Longuet

Direction du Patrimoine

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