1La métaphore du théâtre a été élaborée de façon singulière à l'âge classique français, à travers son déplacement du theatrum mundi au « théâtre des passions », de la grande scène du monde à la scène de la vie intérieure. Reprenant l'analyse d'un ensemble de textes parus dans une période qui va de 1665 à 1675, cet article voudrait décrire quelques aspects de cette transformation. Nous nous attacherons tout particulièrement aux textes du discours religieux et moral qui animent la « querelle sur la moralité du théâtre »1, où la figure du théâtre-miroir des passions prend le plus de relief.
2Curieusement, cette querelle n'a fait l'objet que d'un nombre relativement limité d'études. Elle a été considérée comme un épisode de l'histoire du théâtre, dont il s'agissait avant tout de reconstituer les étapes, à travers l'inventaire d'un ensemble d'écrits, pamphlets, lettres, traités, en vue de les dater et de résoudre certains problèmes d'attribution. Souvent, elle a été traitée comme un effet, parmi d'autres, de la condamnation traditionnelle du théâtre par l'Église, comme un exemple parlant du conflit qui a opposé, à l'époque classique, l'autorité ecclésiastique, qui condamne le théâtre au nom de la morale, et l'autorité royale, qui le protège et l'utilise à des fins de propagande2.
3Nous tâcherons ici, en partant de ces reconstitutions historiques qui circonscrivent la querelle du théâtre à un corpus apparemment achevé de documents, de rechercher la trace des présupposés philosophiques et idéologiques qui ont présidé au déploiement de la confrontation. Celle-ci porte avant tout sur la représentation des passions au théâtre et sur la possibilité ou l'impossibilité de sa moralisation : plus particulièrement, les détracteurs du théâtre s'attachent à démontrer que le théâtre est un lieu social où le « langage des passions » s'actualise d'une manière fondamentalement immorale. Cette accusation est d'ordinaire interprétée comme orientée contre les contenus des œuvres dramatiques, qui, en cette époque de transformation des mœurs dans le sens de la galanterie et de la mondanité, représentent de plus en plus souvent des sujets d'amour et de passion. Ce sera du reste l'argument des défenseurs du théâtre de dire que le jugement de moralité doit porter non sur le théâtre en général, mais sur chaque pièce singulière. Il nous semble pourtant que les analyses des accusateurs visent moins les contenus que le fonctionnement de la communication théâtrale. Le théâtre est censé « enseigner le langage des passions » par un type de communication affective et contagieuse propre à la nature à la fois morale et physiologique de l'homme. Les deux dimensions de la « compassion » morale et de la « sympathie » physiologique s'allient dans le langage corporel du théâtre, où auteur, acteur et spectateur se retrouvent vivre les mêmes passions.
4L'analyse des positions que prennent les différents protagonistes de la querelle présente un double intérêt : d'une part, à la façon d'une anthropologie des passions, elle s'efforce de restituer les modes de codification, les formes de description et de compréhension d'une expérience, autres que les contemporains, et reconstruit un champ de discours où les dimensions du corps et de la sensibilité et, au-delà, du moral et du religieux, s'articulent de façon originale ; d'autre part, elle produit un effet de distanciation par rapport aux configurations de concepts de la psychologie et de la psychanalyse, qui sont aujourd'hui les grilles de lecture des émotions et des affects les plus répandues, et, en dévoilant un langage rhétorique et dramaturgique, elle est une invitation à une appréhension des passions en tant que constitutives du rapport au monde et à autrui. Revenir en deçà du rationalisme du xviiie siècle nous permet par ailleurs de pénétrer un horizon culturel où l'opposition entre raison et passion, entre corps et esprit n'est pas encore pleinement opérante : la tension entre science physiologique et morale religieuse, qui ne cesse de régir les argumentations des protagonistes de la querelle, est révélatrice des conflits que provoque l'émergence du paradigme dichotomique. Ces textes du xviie siècle sont du même coup riches en interrogations sur les mouvements de l'âme et nous révèlent en négatif quelques présupposés de l'actuelle anthropologie des affects.
5Au cours de la première moitié du siècle, on avait assisté, d'une part, à un débat esthétique et littéraire sur la dramaturgie qui, par-delà la question du respect des règles et des bienséances, avait mis en évidence le problème de la moralisation des passions3, d'autre part, à la campagne étonnamment violente menée par le clergé contre les acteurs qui se voyaient interdire les sacrements4.
6Ce n'est toutefois que des années 1660 que l'on peut dater le début d'une querelle d'idées, caractéristique par la manière dont elle articule problèmes de nature esthétique et questions de morale religieuse. Deux phases principales peuvent être distinguées, l'une durant la décennie qui va de 1665 à 1675, et l'autre en 1694 autour de l'affaire Caffaro5. Une partie de la critique incline à voir dans la polémique janséniste contre les jésuites accusés de défendre une morale laxiste l'origine de la querelle sur le théâtre6. Cette interprétation laisse entendre que l'enjeu politique tient à l'antagonisme qui oppose au sein de l'Église les jésuites, alliés au pouvoir royal, et les jansénistes défenseurs d'un rigorisme religieux, qui exclut toute alliance avec le pouvoir. Dans une telle perspective, la querelle apparaît comme l'expression de la résistance de l'idéologie religieuse aux stratégies développées par le pouvoir politique pour s'approprier, avec l'appui d'une partie de l'Église officielle et de quelques auteurs dramatiques, ce moyen de publicité si important qu'est le théâtre. Les différentes phases de la querelle refléteraient en effet l'évolution complexe des rapports de l'autorité royale et de l'autorité ecclésiastique à la suite de la Contre-Réforme, et, au sein du clergé, des rapports de l'Église gallicane, de l'Église romaine et de ces marginaux rigoristes que sont encore les jansénistes et les oratoriens. Chaque phase est caractérisée par un équilibre particulier des forces en présence entre lesquelles le théâtre est appelé à remplir une fonction de médiateur à la fois politique et culturel7.
7Nous nous limiterons à esquisser ici une analyse de l'ensemble des textes liés à la première période de la querelle, la plus importante par la nature de ses enjeux culturels. Les principaux acteurs en sont les « accusateurs », les jansénistes et les oratoriens, représentants d'une morale religieuse rigoureuse, les « défenseurs », les ecclésiastiques qui s'occupent de théorie dramaturgique, les auteurs enfin, tenants d'un accord politico-culturel avec l'autorité royale. L'année 1666 nous semble être un tournant, l'un des moments les plus difficiles pour Port-Royal, à mi-chemin de la condamnation des cinq propositions et de la « paix de l'Église »8. La querelle commence précisément avec l'« affaire de l'hérésie janséniste » provoquée par Desmarets, ce protégé de la Cour « bizarrement » converti à la dévotion religieuse. Nicole intervient au nom de Port-Royal ainsi que, de manière inattendue, Racine, impliqué à la Cour et pourtant proche de Port-Royal. Racine va étendre la polémique au domaine du théâtre, les attaques de Nicole contre le théâtre ayant gardé un caractère limité et pour ainsi dire accidentel9. Directement lié à la question janséniste, un premier ensemble de discours va déclencher une confrontation entre auteurs et détracteurs du théâtre, aussitôt suivie par l'intervention des défenseurs.
8Au début, la voix « accusatrice » a des accents conservateurs. A contre-courant du procès de laïcisation de la société, elle cherche à rétablir, dans le contexte français, l'autorité de la morale religieuse, dont la cause semble provisoirement perdue. Ce qui frappe pourtant, à la lecture de leurs textes, c'est que ce sont précisément, et de façon paradoxale, ces conservateurs qui tiennent les discours les mieux articulés, les plus riches et les plus complets sur le théâtre et sur son fonctionnement. Plus distanciés par rapport à l'enjeu du débat que les défenseurs du théâtre, lesquels, désireux de promouvoir de « nouvelles valeurs », doivent se tenir à mi-chemin d'une morale encore à établir et de la morale dominante, les accusateurs peuvent porter des jugements plus tranchés. Ils font preuve d'une familiarité inattendue avec des contenus de culture innovateurs et ils sont en mesure de proposer des analyses aussi raffinées que celles des auteurs dramatiques.
9Le travail de datation et d'attribution étant désormais pratiquement achevé, la chronologie et les étapes de la querelle sont aujourd'hui établies. Il est, en revanche, plus difficile de cerner la spécificité culturelle du débat qui se déploie alors. Tout au long de son histoire, l'Église a de façon récurrente condamné le théâtre10. Que deviennent sous la plume des nouveaux accusateurs les arguments traditionnels ? Quelles valeurs assument-ils dans le contexte culturel de l'âge classique ? La condamnation des Pères de l'Église11, on le sait, repose sur deux principaux arguments : le premier s'en prend aux manifestations extérieures des mœurs dissolues des acteurs auxquels étaient reprochées leur vulgarité et leurs attitudes indécentes sur scène, le second souligne l'incompatibilité du divertissement théâtral avec un style de vie et de spiritualité chrétien.
10Les adversaires du théâtre de l'âge classique reprendront ces arguments point par point et dans le même temps, changeant de perspective, s'érigeront en censeurs des « mœurs » du théâtre contemporain. Les arguments relatifs au caractère obscène ou vulgaire des comportements extérieurs ne reviennent que rarement, et comme en sourdine12, dans leurs discours. Les accusations de « frivolité » et d'« idolâtrie » sont en revanche plus communes : le divertissement théâtral, qui soustrait au temps de la prière et de la méditation (raison pour laquelle les spectacles sont interdits les jours de fêtes du calendrier religieux), ne peut renier ses origines païennes.
11Ce dernier point avait déjà fait l'objet d'une discussion serrée dans un texte que nous pouvons considérer comme un précédent critique de la querelle. Établissant une distinction entre « Comédiens » et « Histrions »13, récusant l'accusation d'idolâtrie comme anachronique, d'Aubignac cherche à démontrer le peu d'actualité d'une condamnation du théâtre. Il n'y a plus lieu de maintenir une condamnation qui avait pour objet une forme particulière du théâtre, non le théâtre en général. Le théâtre en tant que tel reste « moralisable ». Il s'agit, on le voit, d'introduire une distinction de nature historique et culturelle entre l'ancienne morale religieuse et la morale contemporaine. Conti reprend, dans la partie théologique de son traité contre le théâtre, les arguments de d'Aubignac, pour les récuser. Il se refuse, pour sa part, à limiter la portée de la condamnation ecclésiastique (Conti 1666 : 3-5 et 22). Mais son argumentation théologique est toute dialectique : son développement est artificieux, dépourvu d'analyses convaincantes, la liste des textes cités est interminable, destinée avant tout à une légitimation par l'argument d'autorité. Le ton change toutefois lorsque Conti en vient à la question de l'idolâtrie, le débat se déplaçant insensiblement du plan théologique à celui des « mœurs du siècle ». S'il est vrai que le théâtre contemporain n'adore pas les idoles païennes, il n'en idolâtre pas moins les passions. « Impiété » et « immodestie » se substituent désormais à « idolâtrie » et à « superstition ». L'hérésie demeure (Conti 1666 : 23-24), d'autant plus dangereuse qu'elle se prête mieux à la dissimulation (« honnesteté pretendue »). La distinction des passions honnêtes et des passions malhonnêtes est moins clairement décidable que l'opposition du vrai Dieu et des faux dieux. Soumise à la relativité des jugements, elle peut donner lieu au doute ou à la contradiction14.
12A une relecture complète de ces textes, on est frappé de la manière dont les arguments de la critique théologique traditionnelle finissent par se ramener, quand ils sont appliqués à l'actualité culturelle, à un seul : le théâtre excite les passions. Il n'est plus question, cependant, de l'exaltation collective de la violence et de la cruauté dans les arènes, et pas davantage d'une condamnation générale des divertissements et des passions humaines. La référence aux condamnations théologiques est destinée à couvrir de leur autorité une accusation dont l'objet spécifique est la valeur nouvelle que prend la représentation des passions au théâtre.
13De leur côté, les défenseurs du théâtre, se ralliant aux positions de théologiens « réformistes », qui comptent le théâtre au nombre des choses « indifférentes »15, proposent de juger les œuvres cas par cas. Le critère des bienséances servira à juger le degré de moralité de chaque pièce. Les uns et les autres recourent à l'autorité du discours ecclésiastique traditionnel dont ils se servent à la manière d'un prétexte destiné à justifier les positions prises dans un débat qui n'a plus rien de théologique, et qui concerne désormais l'expérience de la passion à travers sa représentation théâtrale.
14Les ennemis du théâtre, de Nicole à Voisin, s'entendent pour affirmer que le plus grand danger du spectacle ne consiste pas dans la mise en scène de telle ou telle passion particulière – dans la représentation de l'orgueil, de l'ambition, de l'amour, immorales par elles-mêmes – mais dans l'expérience de la concupiscence commune à toutes les passions. Le théâtre ne peut être l'objet d'une moralisation : quel que soit le sujet qu'il met en scène, fût-il le plus moral, il libère une énergie passionnelle par essence contraire à la morale, et comme telle non réformable.
15Il n'est presque pas de texte de la querelle qui ne fasse référence au passage des Confessions de saint Augustin relatif au théâtre (livre III, chapitres 2-3-4), soit pour y trouver la preuve de sa condamnation, soit pour au contraire attester de son indulgence. Saint Augustin se pose deux questions auxquelles il apporte une réponse qui renvoie davantage à l'anthropologie qu'à la psychologie : d'où vient que le spectacle de la douleur soit au théâtre source de plaisir, et comment se fait-il que nous puissions éprouver de la compassion pour des êtres imaginaires ? Il répond à la première en attribuant à la compassion, cette forme de participation pathétique qui est l'origine de la miséricorde religieuse, la joie que l'on éprouve à partager la douleur des autres ; il répond à la seconde en précisant la différence qui sépare théâtre et religion : au théâtre, la compassion n'est qu'une pure passion sans conséquence pratique pour la conduite personnelle.
16« Amour naturel », la compassion correspond au mouvement de la sensibilité qui préside aussi bien à la passion théâtrale qu'à la passion religieuse. Elle s'éprouve comme joie et douleur à la fois, elle est plaisir de la participation à l'humain. Mais tandis que la compassion que l'on éprouve au théâtre est voluptueuse et désordonnée, la compassion religieuse est essentiellement « sage et raisonnable ». Passion théâtrale et passion religieuse ont la même origine ; ce qui change, en revanche, c'est le sens du mouvement passionnel, selon qu'il vise une jouissance égoïste ou la pitié chrétienne.
17L'analyse de saint Augustin ne comporte pas une condamnation générale du théâtre. Elle nous permet de mieux comprendre toutefois les arguments des accusateurs, au moment de la querelle : une même passion d'origine divine, source d'amour et de participation affective, peut se pervertir en concupiscence. Aux antipodes de l'« école de vertu » chrétienne, le théâtre est une « école du vice » où l'on apprend à connaître les passions, dont la contagion s'exerce avec d'autant plus de force qu'elles sont peintes avec art, qu'elles sont mises en scène « de manière agréable ».
18Le théâtre est le lieu d'apprentissage des passions dans la mesure où le langage des passions est simultanément expérience des passions. L'acteur éprouve l'amour ou la haine qu'il représente et les transmet aux spectateurs16. Conti et Nicole insistent sur ce point : pure simulation (Conti) ou expression sincère (Nicole), la représentation théâtrale des passions est à l'origine d'un « transport » passionnel. Le langage des passions possède en lui-même un pouvoir de contagion et de « sympathie » tel que l'acteur et après lui le spectateur finissent par éprouver les passions dont la scène est le lieu fictif. « Il est mesme si incomprehensible, qu'il fait par un étrange renversement, que ces portraits deviennent souvent nos modeles et que la comédie en peignant les passions d'autruy, émeut nostre ame d'une telle manière qu'elle fait naître les notres » (Conti 1666 : 25). La contagion est morale, certes, du moment qu'elle dérive de la compassion, mais elle s'actualise, nous le verrons, sur un plan physiologique.
19La pensée de Descartes est le lieu de cette conjugaison entre l'héritage de la morale chrétienne et l'invention d'une science physiologique. Représentant dans la querelle du théâtre du point de vue janséniste, connu par ailleurs comme « cartésien », Nicole parle de la contagion des passions en théologien en même temps qu'en familier de la pensée scientifique et esthétique de son temps : il en assigne l'origine à la corruption du péché tout en s'efforçant d'en décrire les fondements psycho-physiologiques. Voir et entendre les manifestations d'une passion suffit à la susciter en nous et à nous y faire « entrer ». Pour que le passage s'accomplisse des sens au cœur et au corps d'un individu, il faut toutefois que les passions représentées soient « vives » et « naturelles » : « C'est un métier où des hommes et des femmes representent des passions de haine, de colere, d'ambition, de vengeance et principalement d'amour. Il faut qu'ils les expriment les plus naturellement et le plus vivement qu'il leur est possible ; et il ne le sauroient faire s'ils ne les excitent en quelque sorte en eux-même » (Nicole 1961 : 41-42). On doit se sentir « transporté », il faut sortir de soi pour que s'opère ce déplacement vers l'autre et qu'advienne cet envahissement par la passion d'un autre (« que l'esprit y étant transporté et tout hors de soi, au lieu de corriger ses sentiments s'y abandonne sans resistance »). L'auteur même « sent toutes les passions qu'il conçoit. Il s'echauffe, il s'emporte, il se flatte, il s'offence et se passionne jusqu'à sortir de luy même pour entrer dans les sentiments des personnes qu'il represente » (Du Bois 1807 : 9).
20D'Aucour, pour sa part, fait appel à des métaphores physiologiques pour rendre compte de la nature particulière de la transmission des passions, de l'auteur à l'acteur-personnage et au spectateur : « Toucher l'âme, attendrir, imprimer le cœur » (d'Aucour 1807 : 52). Bossuet (1694) reprendra les mêmes thèmes et les mêmes figures. Par la vertu d'une représentation des passions « où tout apparaît effectif », par un transfert dont le corps est le lieu, le spectateur se transforme en « acteur secret dans la tragédie ; on y joue sa propre passion ».
21Lamy usera d'arguments similaires dans son traité de poétique : « C'est en vain qu'un Poète pretend émouvoir ses lecteurs, s'il ne est disposé auparavant à recevoir les Passions qu'il veut faire naître dans les âmes » (Lamy 1668 : 127), où il développera, tout au long de la seconde partie consacrée à la condamnation du théâtre, une sorte de chimie des mouvements passionnels dont le poète éprouve lui-même la rapidité, la diversité et les contradictions : les passions « nous transportent et nous agitent, et nous interrompant à chaque parole, elles nous font dire presqu'en moment cent choses toutes opposées » (Lamy 1668 : 129). Tout y est changement et transport. Les passions n'ont rien de passif, elles ne sont pas l'expression d'une instance qui, soumise à son propre dynamisme, s'opposerait à la raison.
22Afin d'éclairer le transfert des passions de l'auteur au spectateur, Lamy introduit la notion d'« imitation » : l'imitation désigne la perception physique des mouvements affectifs et leur reprise par contagion. Dans le domaine du poétique, le personnage représenté comme lieu des affects assure la médiation entre le mouvement passionné de l'auteur et son « imitation » par le spectateur. A l'inverse, la religion exige de « fermer avec soin toutes les avenues par où elles peuvent y entrer » (Lamy 1668 : 132). Une fois satisfaite la condition de la « sympathie », il appartient à l'imagination, faculté qui repose sur une étroite union de l'âme et du corps, d'assurer la communication effective des mouvements de l'émotion.
23Lorsqu'il en vient à la compétence de l'auteur, Lamy la rend davantage dépendante d'une expérience « intérieure » de soi que de la connaissance des principes et des lois de la composition. Ceux-ci ne sont d'ailleurs rien d'autre qu'une forme objectivée des lois qui régissent la vie des passions avec ses hésitations, ses transitions et ses modulations. C'est ainsi que le schéma « proposition-nœud-dénouement » qui règle la composition des œuvres n'est que la transposition des séquences qui organisent le mouvement de l'affect : la proposition correspond à la curiosité ou à l'« admiration », qui coïncident avec le réveil ou l'excitation de l'âme à la passion ; le nœud concerne les empêchements, obstacles ou conflits, que la passion se crée pour jouir plus longuement de sa satisfaction. A quoi Lamy ajoute le « vide et le dégoût » qui suivent le dénouement (Lamy 1668 : 143-148). La référence à la métaphore sexuelle ne fait pas de doute et pointe vers la nature foncièrement physiologique de la passion en général, nature dont dépend, en dernière analyse, le caractère éminemment transmissible des passions.
24Le danger moral de la fiction théâtrale tient à ce qu'elle engendre une expérience vécue des passions qui n'a rien de fictif, parce que le corps y prend part : « Ce ne sont pas des traits morts et des couleurs sèches qui agissent, mais des personnages vivants, des vrais yeux, des vraies larmes dans les acteurs qui en attirent d'aussi véritables dans ceux qui regardent » (Bossuet 1694 : 542).
25Le langage des passions présuppose une forme de « rationalité » et une morale qui pourraient substituer leurs propres vérités et leurs propres principes aux vérités de la raison et à la loi religieuse : « Les comédies n'excitent pas seulement les passions, elles enseignent aussi le langage des passions » (Nicole 1961 : 50).
26A l'arrière-plan de telles accusations se laisse pressentir un cadre épistémologique inédit dans lequel resituer et réinterpréter l'action du théâtre. La notion de « passions du corps » est projetée, par-delà l'emprunt à la physiologie cartésienne, avec tout ce qu'elle charrie d'interrogations éthiques, sur le plan de la « vérité » morale religieuse. La rhétorique nous permettra de suivre de plus près cette sorte de transmigration des idées.
27Comme on le sait, l'histoire des rapports du théâtre et de la rhétorique s'articule autour du thème de la « peinture des passions ». Pour la tradition et aux yeux des théoriciens du xviie siècle encore, l'art de bien parler et de persuader (même si le programme de rhétorique des collèges de jésuites prévoyait des représentations théâtrales) passait pour supérieur à l'art dramatique, et moralement moins dangereux. Le théâtre n'était-il pas une école de mensonge par opposition à un art oratoire au service de la vérité ?
28Les années 1660 et 1670 se signalent à notre attention par une conjoncture théorique particulière : la rhétorique y rencontre un certain nombre de thèses de la philosophie cartésienne, tandis que s'opère une superposition entre les réflexions sur l'art oratoire et sur l'art dramatique. Certains auteurs, parmi lesquels Lamy (1675) et Cordemoy, s'efforcent de trouver un compromis ou de réaliser une synthèse entre la morale religieuse, les idées d'une science en pleine évolution et la tradition rhétorique17. L'application de la notion cartésienne d'« évidence », à la fois aux contenus du discours et aux expressions de l'orateur, aboutit à la perception d'une « vérité » des passions qui les fait apparaître à la fois puissantes et dangereuses.
29Lamy reprend les théories de Port-Royal selon lesquelles le langage est un tableau de la pensée (1675, livre IV : 298) ; mais il est aussi un tableau des sentiments et des inclinations de la personne qui parle. A l'universalité des idées garantie par leur évidence, s'ajoute, en rhétorique, l'individualité des passions. Lamy s'efforce de concilier les thèses de Port-Royal avec la tradition de l'art oratoire : si le langage des passions est individuel, où faut-il trouver l'universalité qui en permet la communication parfaite, comment en fonder l'évidence afin de concilier la rhétorique des passions avec les vérités de la morale et de la raison ? Sur ce point, Lamy se réfère au traité sur les passions de Descartes : l'efficacité de l'éloquence, la possibilité de peindre avec des mots les images et les sentiments dépendent des mécanismes physiologiques qui rendent compte de l'« étroite liaison qui est entre l'âme et le corps » (livre IV : 297) et qui conditionnent la transmission des passions.
30Lamy analyse ailleurs (livre III : 280) la rencontre de l'âme et du corps que présupposent les passions. Les mouvements de l'âme répondent à l'agitation des esprits animaux : selon que leur circulation est lente ou rapide, l'âme est émue de diverses passions. Cette correspondance de l'âme et du corps se traduit dans la « sympathie » qui lie certains sons à certaines passions (livre IV : 281). Tel son languissant inspire la tristesse, tel ton assuré, le courage... Cette sympathie, Lamy y insiste, est de nature physiologique. Supposons que tel son soit suivi d'un mouvement des esprits animaux en tous points semblable à celui qui meut la colère, on comprend comment il se fait que l'âme éprouve de la colère au moment où elle le perçoit. La sympathie unit les hommes dans les passions : le spectacle des rires ou des pleurs excite l'envie de rire ou de pleurer (livre III : 282). La contagion des affects s'explique par un mécanisme de nature physiologique : « La nature nous a liez ensemble. Ainsi nous ressentons les mouvements que nous appercevons dans les autres. » Cette « naturalité » des passions est inscrite dans le corps : « Parce que notre corps est tellement disposé, que la seule idée d'une personne en colere remue notre sang, et nous donne quelques mouvements de colere. » Ailleurs : « Toutes les figures qu'elle (l'âme) emploie dans le discours quand elle est emue, font les memes effets que les postures du corps » (livre II : 143). Lamy n'avait-il pas posé, dès le début de son ouvrage, la thèse de la spontaneité des manifestations de la passion : « Les passions se peignent elles-memes dans le discours, et elles ont des caracteres qui se forment sans étude et sans art » (livre I : 56) ?
31Les théoriciens de la rhétorique reprennent avec conviction l'idée cicéronienne selon laquelle l'orateur doit éprouver réellement et exprimer sincèrement les passions18. Au contact toutefois des thèses physiologiques de la pensée cartésienne, ces idées se chargent de nouvelles significations. L'orateur ne se contentera pas de reprendre des topoï, d'emprunter des figures toutes faites de la passion, ainsi que le voulait Aristote ; il lui faudra, au contraire, connaître véritablement les « mouvements du cœur et de l'âme » et les exprimer sincèrement afin de les communiquer avec évidence à ses auditeurs. L'orateur trouve désormais sa force de conviction dans l'« évidence de la vérité » de ses argumentations et de ses passions. La notion d'« évidence de la vérité » glisse ainsi du plan des contenus, où vérité s'oppose à mensonge, à celui de leur manifestation, où sincérité contraste avec simulation. Le discours de la raison procède des universaux de la morale aux passions « communes », étant entendu que le partage des passions ne dépend plus d'une doxa, mais qu'il s'enracine au contraire dans l'organisation physiologique commune à tous les hommes.
32Dans les développements de Lamy, la notion cartésienne d'évidence joue un rôle stratégique. Elle apporte une solution théorique apte à concilier la morale religieuse, qui fonde la vérité de contenu, avec une physiologie des passions, qui fonde la « vérité » expressive. Les passions entraînent la conviction parce qu'elles sont porteuses d'une « vérité », d'où leur pouvoir communicatif, certains diront leur danger.
33Dès le début du xviiie siècle, les traités de rhétorique comparent fréquemment l'orateur à l'acteur19. Au xviie siècle un tel rapprochement semble contraire à la religion, même si l'idée de la sincérité passionnelle de l'acteur devient plus commune et fournit un argument de plus aux détracteurs du théâtre.
34Ceux-ci dénoncent le caractère paradoxal de la communication théâtrale. Alors que, dans le domaine esthétique, on est encore loin d'accorder à l'acteur le bénéfice de la « sincérité », les adversaires du théâtre dénoncent le caractère paradoxal d'une communication tout à la fois mensongère, du moment que le théâtre est tout entier simulation, et dangereusement « véridique », du fait que l'acteur éprouve les passions et que le spectateur en subit la contagion.
35« Lors que ceux avec qui nous conversons expriment vivement leurs affections, ils nous les communiquent ; l'image de leur action que nous voyons, le son des paroles qu'ils prononcent d'un ton élevé, excitent en nôtre âme des idées qui sont suivies des mêmes mouvements dont il sont agitez. Comme la nature nous a fait les uns pour les autres, elle nous a lié par cette sympathie ou communication reciproque de nos passions ; de sorte qu'une personne vicieuse qui nous parle fortement, ne manque point de nous tourner l'esprit et le coeur comme le sien. Or on ne va pas à la Comédie pour la censurer et quand on y est, il est difficile que l'on ne s'y laisse surprendre par le plaisir » (Lamy 1668 : 191-192).
36On comprend mieux le fondement de l'argumentation des Nicole, Conti, Lamy, Voisin et, par-delà la violence de leurs critiques, la finesse de leurs analyses. Reprenant, en apparence, l'opposition traditionnelle et périmée de la fiction et de la réalité, du mensonge et de la sincérité, ils accueillent en fait sur le plan de la morale l'idée nouvelle de l'autonomie du corps dans son rapport aux passions. Ils introduisent ainsi une ambiguïté dans le concept de vérité, qui se met à désigner tantôt la Vérité du discours religieux, tantôt la « vérité naturelle » de la spontaneité passionnelle.
37Le théâtre n'est pas réformable, il est vicié dans son principe même. Ceux qui le condamnent s'entendent à dénoncer le fait que même les œuvres « vertueuses » nous font aimer le vice qu'en apparence elles condamnent : « Souvent mesme la representation couverte de ce voile d'honnesteté est plus dangereuse, parceque l'esprit la regarde dautant plus seurement, qu'elle y est receue avec moins d'horreur, et que le coeur s'y laisse aller avec moins de resistence » (Voisin 1671 : 336). Le contenu, ce qui est dit et montré sous un « voile d'honnesteté », compte moins que la forme, la manière de le dire et de le communiquer. Les passions, dans leur variété, ne sont jamais que l'expression de la concupiscence, et comme telles condamnables. Le mariage, par exemple, ne moralise pas du tout la passion d'amour : « Le mariage règle la concupiscence, mais il ne la rend pas réglée » (Nicole 1961 : 43). Le spectacle est école de concupiscence, même quand il prêche la vertu : il affaiblit l'attention du jugement, il laisse le champ libre à la contagion imitative, il unit auteurs, acteurs et spectateurs en une même passion.
38Tel est le sens général de l'analyse de Nicole. Les apparences de la vertu font que le spectateur relâche son attention et s'abandonne aux passions sans « résistance », car le spectateur est plus ouvert à l'« impression » – au sens physique du terme – des passions qu'attentif à les contrôler : « Les spectateurs ne reçoivent que l'impression de la passion, et peu ou point de la règle de la passion » (Nicole 1961 : 44).
39La comédie est particulièrement dangereuse, car elle livre aux passions sans même que l'on s'en aperçoive20. Si l'auteur maîtrise les passions qu'il décrit, en ce sens qu'il peut en arrêter le mouvement, il n'en va pas de même du spectateur : en lui l'action de la passion ne trouve d'autres limites que les « dispositions qu'elle rencontre », chacun n'étant pas également sujet à la contagion. Les accusateurs du théâtre s'accordent pour insister sur le fait que l'action du théâtre ne s'achève pas avec le spectacle, mais qu'elle s'exerce jusque dans le domaine de la vie personnelle. Les passions éprouvées au théâtre s'inscrivent dans la mémoire du corps à l'insu du sujet, si bien qu'elles en viennent à ordonner une scène autre de la « vérité », où le jugement moral n'a plus cours.
40Le dynamisme passionnel admet la contradiction. Les passions sont à l'âme ce que ces vents qui poussent simultanément les eaux vers la rive et vers le large sont à la mer, « et presque dans le meme instant l'élèvent jusqu'au ciel, et semblent la faire descendre jusques au centre de la terre ». Cette « logique » des sentiments et des affects, qui s'exerce au mépris de la plus ferme des volontés, se retrouve au cœur même de l'intrigue des pièces dramatiques. Ce qui importe le plus, par exemple, dans le personnage de Phèdre, ce n'est pas tant le conflit conscient qui oppose une passion incestueuse et les devoirs d'une reine. C'est plutôt que malgré elle, son « discours passionnel » (Racine, Phèdre, II, 5, 1950 : 770) l'engage dans la voie sans issue d'un rapport à soi et au monde fait de contradictions, et lui impose une réalité qui ne doit plus rien au conflit insurmontable qui la paralysait de la raison et de la passion21. Au plan explicite du dit, la référence est toujours à la maîtrise de la passion par la raison, alors que l'expérience et l'action de Phèdre témoignent d'un effacement de la frontière qui séparait clairement ces deux instances. La parole relève d'une rationalité des passions qui s'exprime désormais avec une spontanéité irrépressible. Le conflit qui oppose les différents moi d'un personnage unique instaure un univers de valeurs où la « vérité » se trouve soudain relativisée.
41Le danger du théâtre tient donc moins à ses contenus qu'à sa forme, à son langage des passions qui instaure une autre scène de « vérité ». Dans cette perspective, la cohérence des arguments que les accusateurs produisent contre le théâtre s'éclaire. Leur condamnation sans appel du théâtre, pernicieux et irréformable par essence, n'est pas attribuable à l'a priori théologique d'une condamnation sans distinction du théâtre, comme le prétendaient ses défenseurs. Elle n'est pas davantage rendue intelligible par l'invocation de la nature profane des sujets mis en scène. Elle s'explique par la redécouverte de la représentation que les protagonistes de la querelle avaient du théâtre contemporain, de son rôle culturel et social, et du danger propre à une contagion des passions.
42Il est évidemment impossible d'examiner ici la manière dont Corneille, Racine ou Molière cherchent à se situer à l'intérieur de ce débat. Contentons-nous de relever les principaux points de convergence entre la pensée du premier et les arguments des accusateurs du théâtre. Les positions certes divergent, mais ils n'en sont pas moins d'accord pour nier la possibilité d'une réforme morale du théâtre.
43Publiés à partir de 1660, les écrits théoriques de Corneille représentent la somme de sa poétique. Ils mettent un terme à la « querelle du Cid » et au débat qui oppose le poète aux défenseurs des règles classiques22. A vrai dire les Trois discours appartiennent davantage au genre polémique que théorique. Ils se situent, pour ainsi dire, entre le camp des défenseurs et celui des ennemis du théâtre : Corneille répond à l'abbé d'Aubignac avant d'être, parmi les auteurs, la cible principale des traités de Conti, de Nicole et de Voisin.
44Les « Discours » développent des thèmes qui concernent de près les problèmes de la communication théâtrale ainsi que les questions débattues d'une éventuelle réforme morale du théâtre et de la régulation des passions. Publiés à l'intérieur d'une édition « corrigée » des œuvres de Corneille, les « Discours » représentent le point de vue d'un auteur enclin à contester sur un plan théorique les règles de la composition et les principes de la morale auxquels il accepte pourtant, dans une certaine mesure, de se soumettre dans la pratique.
45Dans le premier « Discours », Corneille déclare vouloir montrer en quoi le théâtre contribue à raffermir la morale, point de vue que les arguments du deuxième « Discours » semblent contredire du moment qu'ils laissent entendre que le théâtre est, « par nature », non réformable. Partant d'un développement consacré à la représentation des passions, il parvient à ramener la visée morale à une recherche du plaisir23.
46Très schématiquement, grâce à une série d'inversions et de réductions de l'argument de l'utilité morale, Corneille affirme coup sur coup que les sentences morales paralysent l'action, parce qu'elles sont l'expression du sens commun, alors que le théâtre a besoin de passions « particulières », et que la règle de la vraisemblance est inapplicable à la représentation des passions car elle ne tient pas compte des lois internes qui président à leur développement. « Les grands sujets qui remuent fortement les passions, et en opposent l'impétuosité aux lois du devoir ou aux tendresses du sang, doivent toujours aller au-delà du vraisemblable » (Corneille 1982 : 36). C'est ainsi que le mariage ne peut apporter une conclusion morale à la tragédie que s'il résulte nécessairement des développements de la passion (1982 : 51). Ces thèmes convergent avec d'autres vers la levée d'un doute quant à l'efficacité de la « purgation des passions » : « J'ai bien peur que le raisonnement d'Aristote sur ce point ne soit qu'une belle idée qui n'ait jamais son effet dans la vérité. Je m'en rapporte à ceux qui ont vu les représentations : ils peuvent en demander compte au secret de leur cœur, et repasser sur ce qui les a touchés au théâtre pour reconnaître s'ils en sont venus par là jusqu'à cette crainte réfléchie, et si elle a rectifié en eux la passion » (Corneille 1982 : 81-82). Après avoir insinué que l'on pourrait y voir un argument élaboré par Aristote contre la censure platonicienne du théâtre, Corneille fait la critique du modèle de la catharsis fondé sur une conception normative des passions (il est des passions qui s'excluent et qu'un même personnage ne peut éprouver en même temps ; telle passion entraîne telle action, etc.). Tout au contraire, la pitié peut coexister avec l'aversion et avec l'espérance et l'on doit représenter des passions aussi nombreuses que diverses, dont les rapports, à la fois changeants et variés, font tout le plaisir du théâtre (1982 : 88-89).
47La polémique relative aux règles de la composition sous-tend le débat sur la morale. Le rejet de la vraisemblance au profit du « nécessaire » réaffirme la primauté, au théâtre, du plaisir sur l'utilité morale. La représentation théâtrale n'a pas pour fonction de défendre ou de rétablir la morale, et le « voile d'honnesteté » ne suffit pas à dissimuler le fait que le théâtre est d'abord le lieu d'une expérience des passions et que sa vocation est d'émouvoir le spectateur.
48Quand il se place du point de vue des rapports de force, Corneille cherche à ménager le clan des défenseurs du théâtre ; il retrouve inversement, au plan des idées, mais pour en tirer des conclusions opposées, les arguments du parti religieux qui condamne le théâtre. Dans les perspectives ouvertes par cette philosophie des passions, le théâtre est essentiellement non réformable.
49Les défenseurs du théâtre, de l'abbé d'Aubignac à Caffaro, fondent leur argumentation sur la thèse opposée : que l'on adopte le point de vue de la morale ou celui des règles que le clan « académique », à partir de l'influence de Richelieu, a cherché à lui imposer, le théâtre est sujet à réformes. Sur ce point, considérations religieuses et décrets esthétiques se recoupent. Le point de vue théologique, d'origine thomiste, selon lequel le théâtre est un divertissement qui appartient aux « choses indifférentes », susceptible de prendre valeur éducative si l'on en réforme les mœurs et les contenus, se conjugue avec la conception aristotélicienne du théâtre comme lieu de la « purgation des passions ». La censure doit en décider cas par cas, après examen de la moralité et de la « régularité » de chaque pièce ; elle ne peut s'appliquer au théâtre en général.
50Les accusateurs du théâtre et les auteurs occupent des positions symétriques et inverses à partir d'une certitude partagée : la spécificité du théâtre tient au plaisir d'éprouver des passions par-delà toute préoccupation morale. A l'opposé, ses défenseurs proposent des solutions de compromis plus satisfaisantes d'un point de vue politique qu'intellectuel : pour peu qu'on les amende, les passions ne sont pas incompatibles avec la morale religieuse.
51Conti (1666 : 1-7) dénonce l'ambiguïté dont font preuve les défenseurs du théâtre. Ceux-ci assument des valeurs contraires aux valeurs de la morale religieuse dont ils se réclament. Leur stratégie est mensongère, sous le couvert du discours religieux qu'ils font mine de tenir, ils défendent en réalité des valeurs esthétiques, évitant ainsi d'avoir à définir leur position par rapport au système de valeurs dominant.
52D'Aucour (1807 : 2-3) décrit avec perspicacité la stratégie des auteurs qui, souscrivant au projet réformiste des partisans du théâtre, ne partagent pas pour autant les idées qu'ils justifient. Leur position est ambiguë, guidée avant tout par le souci d'établir une relation de compromis avec le pouvoir politique.
53Les accusateurs ont compris qu'en acceptant le principe de réformabilité du théâtre, on ne faisait que favoriser la destitution de la morale religieuse au profit d'une morale « rationaliste » et laïque. La chaire était remplacée par la scène. Leur position n'est d'ailleurs pas aussi monolithique qu'il y paraît : tout en se réclamant d'un discours religieux, par définition cohérent, ils empruntaient par ailleurs une partie de leurs arguments aux thèses d'une « science moderne ».
54L'analyse des conflits d'ordre idéologique et intellectuel qui se manifestent dans la querelle du théâtre met en lumière l'importance et la nature des enjeux. Contrairement à ce que l'on pourrait penser, il est impossible de la réduire au rapport d'incompatibilité des valeurs désuètes d'un passé religieux et des valeurs modernes d'une pensée scientifique et esthétique. Quelle que soit la position idéologique qu'ils défendent, les protagonistes de la querelle ne peuvent éviter d'interpréter les tensions de leur espace culturel. Chacun, compte tenu des intérêts stratégiques qui sont les siens, tente à sa manière d'articuler le paradigme religieux et moral et le paradigme scientifique et laïc.
55Leur analyse de la communication au théâtre se place au confluent de divers mouvements de pensée. L'héritage de saint Augustin légait un a priori moral absolu et indiquait une alternative axiologique exclusive : la passion est soit de l'ordre de la concupiscence, soit de l'ordre de la miséricorde, et dans ce cadre, le plaisir théâtral était à l'opposé de la gratification religieuse. La réflexion « scientifique », et en particulier la connaissance physiologique, proposait une théorie des passions du corps dégagée de tout présupposé idéologique : indépendantes de la volonté, les passions le sont aussi de l'ordre moral. Le rationalisme cartésien dont se réclamait la rhétorique des passions favorisait la réinscription des recherches de nature scientifique dans le paradigme religieux : en se constituant en domaine autonome, les passions acquièrent valeur de vérité. A leur tour enfin, les accusateurs tirent des conséquences extrêmes du syncrétisme culturel qui caractérise l'anthropologie de leur époque. Ils en dénoncent les contradictions tout en élaborant des idées originales.
56La question morale liée au « théâtre des passions » s'impose avec l'urgence que nous savons, moins en raison de l'opposition des valeurs religieuses et des valeurs laïques de nature scientifique, que de leur mise en rapport. Interprété comme l'expression d'une sensibilité physiologique propre aux humains, le langage des passions est l'expression d'une vérité ou d'une réalité qu'il contribue à instaurer, il est constitutif d'un type de relation du sujet au monde et des sujets entre eux. Il consiste tout entier dans cette forme contagieuse de communication affective de contenus moralement indifférents. Jamais, les « ombres sensibles » du théâtre n'ont paru si dangereuses.
