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Le regard

Question de regard

Les expositions d'art aborigène australien en France
Traduit de l'américain par Claudie Voisenat
Fred R. Myers
p. 95-111

Résumés

Depuis les années 1970, les aborigènes australiens produisent des peintures acryliques sur toile, objets culturels hybrides issus d'une tradition graphique et religieuse, mais utilisant des matériaux modernes. La réception de ces œuvres d'art, tel qu'est ici analysée à travers les expositions auxquelles elles ont donné lieu en France, est l'enjeu d'un conflit entre le regard ethnographique et le regard esthétique, entre la contextualisation et l'émotion..

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Texte intégral

1Depuis le début des années 80, journaux et critiques d'art célèbrent unanimement le succès et la valeur des peintures acryliques des aborigènes australiens, accueillies avec enthousiasme sur les grandes places du marché de l'art international comme Paris ou New York. Ces peintures, objets culturels hybrides issus d'une religion indigène et d'une tradition graphique vivantes, mais transposés dans des matériaux occidentaux – la peinture acrylique1 –, sont apparues en 19712 au sein du « mouvement artistique du désert occidental ». Une quinzaine d'années plus tard, en 1988, une exposition très médiatisée à l'Asia Society Gallery de New York, « Rêves : l'art de l'Australie aborigène »3 faisait véritablement accéder l'art aborigène au statut de beaux-arts.

2Ce phénomène reflète un changement plus large : l'art devient aujourd'hui le champ signifiant dans lequel les images et les identités des Aborigènes – et plus généralement des « autres » culturels – sont produites et transformées, circulant transnationalement dans ce qu'Appadurai et Breckinridge (1988 : 1) ont appelé l'« œcumène culturel global ».

3Ces changements restent, en grande partie, à comprendre et expliquer. D'où vient ce nouvel intérêt pour les identités indigènes, pour les arts non occidentaux ? Comment sont-ils intégrés et reçus dans ce nouvel environnement que sont les expositions internationales ? Comment les peintures acryliques des aborigènes australiens sont-elles arrivées en France ?

4Au début des années 70, « l'ethno-esthétique » constituait le cadre anthropologique prédominant d'analyse de l'art. Il mettait surtout en valeur les catégories indigènes ou locales à travers lesquelles les qualités formelles des objets, des activités et des pratiques étaient pensées. Dans les explications des peintres, les formes qu'ils dessinent sont des représentations des êtres ancestraux et de leurs actions, dont les pouvoirs créatifs ont, au temps du Rêve, défini dans son ensemble un ordre des choses basé sur une organisation totémique et territoriale : les particularités signifiantes du paysage, les conventions de la société humaine, l'essence spirituelle des personnes. La valeur des dessins ne tient ni à leur beauté, ni au talent de leur auteur, mais au fait qu'ils viennent du « Rêve ». Mais ces interprétations indigènes sont loin d'épuiser la signification de ces objets. Tandis que l'analyse « ethno-esthétique » constituait la base conceptuelle de l'exposition de l'Asia Society, elle semble aujourd'hui peu adéquate pour comprendre les nouveaux enjeux qui entourent ces peintures. Dans le contexte politique actuel, même les producteurs aborigènes en sont arrivés à insister plus qu'ils ne le faisaient autrefois sur le fait qu'elles représentent l'affirmation de leurs droits à la terre, leur statut de propriétaires traditionnels.

5En 1984, un autre cadre d'analyse s'impose. Une exposition du musée d'Art moderne de New York, « Le Primitivisme dans l'art du xxe siècle », attire l'attention sur la place de l'« autre primitif » dans la construction occidentale de la modernité et du modernisme4. On réalise alors que la valeur de l'« autre » est définie par le « regard » de l'Occident et que cet ethnocentrisme domine les processus interculturels où sont impliqués des mouvements d'objets5. Mais, si les tentatives d'évaluer les peintures aborigènes ont nécessairement reflété les discours de la culture occidentale, l'ethnocentrisme et la domination culturelle, cela semble difficilement épuiser la question de leur portée dans le temps et cela ne nous éclaire en rien sur les modalités de leur production6.

6Ni les représentations indigènes, ni l'accent mis sur l'ethnocentrisme ne nous permettent, selon moi, de comprendre ce qui se passe lorsque de tels objets circulent dans un mouvement artistique international. Il faudrait pour cela se demander comment ils sont produits, infléchis et invoqués dans des dispositifs institutionnels concrets, des « champs de production culturelle » (Bourdieu 1993) ayant des histoires distinctes, des buts et des structures qui leur sont propres. J'ai donc suivi à la trace les peintures acryliques, des installations aborigènes aux galeries locales d'Australie centrale, des musées de Sydney, Melbourne et Canberra aux galeries de New York et aux manifestations culturelles de Paris.

Alice Springs, 1991

7En juillet 1991, j'étais sur le terrain à Alice Springs, dans les Territoires du Nord de l'Australie, pour compléter mes observations sur les conseillers artistiques, les vendeurs, les collectionneurs et les diverses institutions engagés dans cette circulation complexe et grandissante de l'art aborigène. Je constatai très vite que les structures qui étaient censées aider à organiser la circulation des peintures acryliques étaient en train de changer, en un renversement complexe vers des pratiques de marché difficiles à appréhender pour les coopératives d'art contrôlées localement ou communautairement. Hors de tout contrôle, les marchands se battaient pour s'assurer l'exclusivité des artistes les plus connus, promis à devenir la cible des collectionneurs sur le marché de l'art international.

8Au cours de ce séjour, je rencontrai Roger Boulay, conservateur au musée national des Arts d'Afrique et d'Océanie (MNAAO) à Paris et anthropologue spécialiste de la Mélanésie. Commissionné pour acheter des peintures pour la collection permanente du MNAAO, il venait à Alice Springs voir mon amie Françoise Dussart, une anthropologue travaillant à Yuendumu sur les femmes peintres warlpiri et sur leur coopérative les Artistes Warlukurlangu (Anderson et Dussart 1988 ; Dussart 1993). Ces achats entraient dans le cadre de la préparation d'une exposition « La Peinture des aborigènes d'Australie », qui fut finalement inaugurée à Paris, au MNAAO, en mai 1993. Cette rencontre avec Roger Boulay m'ouvrait la possibilité de suivre la mise en place de ce projet et d'analyser la façon dont la culture aborigène y était représentée.

Archéologie d'une exposition

9Tout commence dans les années 50, lorsque l'artiste – et plus tard anthropologue – Karel Kupka7 commença à collectionner des peintures sur écorce aborigènes, d'abord pour le Musée suisse de Bâle puis pour les Français. Il s'était donné pour tâche de retrouver l'art dans sa « pureté brute » et voyait dans les œuvres aborigènes « un art vivant, pratiqué de nos jours, et pourtant toujours relié à l'expression artistique la plus "primitive" » (1962 : 14). Une grande partie des objets ainsi recueillis finit par aboutir au MNAAO, formant la base de la plus importante collection européenne d'écorces aborigènes. L'exposition du MNAAO, que préparait Roger Boulay, y trouvait son origine. Elle poursuivait en effet un double but : valoriser cette fantastique collection d'art aborigène assez peu connue du public, tout en changeant l'image du musée, trop marquée par le colonialisme, en le tournant résolument vers l'art contemporain.

10Du côté australien, l'histoire débute avec le constat que les peintures acryliques produites à Yuendumu se vendent mal. Si les peintres papunya ont commencé à produire des acryliques dès 1971 et à obtenir un certain succès vers 1981, leurs voisins warlpiri, à Yuendumu, ne commencèrent à peindre sur toile qu'après 19838, en partie à l'instigation de Françoise Dussart. Or, malgré le succès apparent à Londres et Paris des peintures des femmes warlpiri, ce travail, peut-être desservi par la proximité de la coopérative plus anciennement établie des Papunya, se vendait mal. En 1985, Françoise Dussart fit une première démarche auprès de l'ambassade française dans le but de trouver des acheteurs9 ou un lieu d'exposition en France : sans succès. La même année, lors d'un séjour à Paris, ses travaux de recherche la menèrent au MNAAO, où elle rencontra le conservateur des collections océaniennes, Roger Boulay. Quoique fort différentes, les préoccupations de Françoise Dussart rencontraient les siennes et le projet d'exposition naquit de cette convergence d'intérêts. Une exposition de peintures acryliques contemporaines du désert occidental permettrait de valoriser les collections existantes – les écorces de Kupka et de nombreux churingas10 – et de rééquilibrer au sein du musée les rapports entre l'art océanien et l'art africain jusque-là dominant.

11Mais il y avait plus là que le simple désir d'étendre la collection et l'héritage de Kupka. Cette collection, du fait de la place de Kupka dans l'histoire de l'art, était pensée comme un héritage distinctif et historiquement signifiant, fondamental pour la nouvelle définition du musée comme un lieu où l'art et l'anthropologie s'entremêlent11. En effet, dès cette époque, le MNAAO tentait de prendre ses distances par rapport à son identité originelle de musée colonial. Et ce n'était pas une mince affaire. Construit pour l'exposition coloniale de 1931, comme musée des colonies « sans civilisations12 », ce lieu porte dans son architecture même la marque de ses origines. L'extérieur est décoré de bas-reliefs représentant les grands explorateurs français et leurs hauts faits, la vie aux colonies, les denrées qui y sont produites... tandis que le hall d'entrée est peint de scènes coloniales plus grandes que nature. La collection de Kupka est d'autant plus stratégique qu'elle fournit l'évidence précieuse de la spécificité d'un MNAAO désormais tourné vers l'art contemporain et se différenciant du musée de l'Homme, autre dépôt national de matériaux ethnographiques, en adoptant une posture à laquelle Breton, dans son introduction au livre de Kupka (1962), avait donné ses lettres de noblesse.

12Malgré les efforts conjoints de Dussart et Boulay, ce projet d'exposition ne rencontra pas un succès immédiat. Ce n'est qu'en 1990 que leurs démarches auprès de l'ambassade française et de la direction des Musées de France vont porter leurs fruits et que les subventions pour l'acquisition des peintures et l'organisation de l'exposition seront obtenues.

L'Australie en France : le Festival d'automne

13L'exposition du MNAAO et sa position spécifique entre l'art et l'ethnographie doivent être replacées dans une histoire des expositions (voire même des collections) de la culture aborigène. Après la collecte de Kupka qui a constitué une première étape, l'art aborigène a été réintroduit dans la vie culturelle française dans les années 80, précisément à travers les rencontres d'art contemporain et le quelque peu avant-gardiste Festival d'automne de Paris, qui organisa en 1983 une manifestation intitulée « D'un autre continent : l'Australie, le rêve et le réel ».

14Il était alors encore quelque peu inhabituel pour l'art aborigène de circuler en dehors de son contexte ethnographique et anthropologique d'origine, dans le cadre de l'art contemporain. Les tendances avant-gardistes du festival étaient révélatrices du nouveau regard porté sur l'art aborigène, tandis que celui-ci – danse et peinture –, en tant que « primitif » en relation avec le « moderne », apparaissait comme un lieu de critique culturelle13. Le Festival d'automne insistait sur les « marges » de la production culturelle, proposant un espace ouvert à la différence. En 1983, l'Australie en était le thème principal. Cette opération était le fruit de négociations entreprises quelques années auparavant par la commission des Arts aborigènes du Conseil australien, et les Français, tout d'abord intéressés par les seuls Aborigènes (Eccles 1983), avaient fini par prendre en compte d'autres aspects de la culture australienne. L'exposition qui en est résulté illustre bien la façon dont la culture aborigène a permis, en France, de qualifier l'ensemble de la nation australienne de « créative », thème qui à la fin des années 80 allait devenir l'emblème de la politique culturelle du gouvernement travailliste australien. D'une certaine façon, comme l'a suggéré Toby Miller (1995), la reconnaissance de l'Australie dans le monde se fait à travers cette « exportation » de la culture aborigène.

15C'est au cours des années 80 que la presse australienne ancre le mouvement artistique aborigène dans le monde de l'art à proprement parler, loin de ce qu'il était convenu de définir comme son « enfermement » dans les musées ethnographiques et leur manie de la contextualisation. Ce phénomène s'accompagne en effet d'une remise en cause par les critiques d'art du regard ethnographique. On accuse l'anthropologie d'avoir maintenu l'art aborigène dans les musées d'histoire naturelle, alors que sa place légitime est dans les musées d'art moderne et contemporain, à parité avec les chefs-d'œuvre de l'art occidental. Pour James Mollison, conservateur de l'Australian National Gallery : « En règle générale, quand les ethnologues parlent de l'art aborigène, ce n'est qu'à la page 60 qu'ils vous disent que c'est beau ! Avant, ils discourent sur les mythes, le sens, ce qu'il faut connaître, comprendre... » (Crossman 1990 : 32). Les termes de cette dénonciation avaient déjà été formulés, des années auparavant, de façon à la fois éloquente et ironique, par Breton dans « Main première », son introduction à l'ouvrage de Kupka Un art à l'état brut (1962) : « Rien de moins propice à son appréhension en profondeur que de devoir en passer par le regard trop souvent glacé de l'ethnographe qui croirait, sinon déchoir, du moins faillir à ses disciplines s'il se portait vers elle avec quelque ardeur ou même s'il se montrait, tant pour les autres que pour lui-même, moins rebelle à l'émotion » (Breton 1962 : 4).

16Le positionnement des peintures acryliques dans l'art contemporain débute dès 1980, exemplifié par l'Australian National Gallery et sa première acquisition de peintures du désert occidental14, tandis qu'en 1981 des artistes aborigènes « traditionnels » figurent, pour la première fois, aux côtés d'artistes « contemporains » blancs, dans la grande exposition de Sydney « Perspecta 81 »15. L'exposition française de 1983 allait donc dans le sens de cette réorientation massive de l'art aborigène vers le monde de l'art et ses galeries, mais, mettant face à face l'art et l'anthropologie, elle posait une question qui allait devenir inéluctable.

17On vit donc, cette année-là, se déployer à Paris une série de manifestations centrées sur l'art aborigène. Le musée d'Art moderne consacra une partie de son espace à l'exposition d'une peinture sur terre de 12 mètres par 12 mètres, en matériaux périssables, exécutée par 12 hommes warlpiri de la communauté aborigène de Lajamanu16. Une exposition de peintures acryliques sur toile des artistes papunya fut installée à l'ambassade australienne, tandis que le ministère de la Culture rouvrait « le hall australien » du MNAAO, lieu d'installation de la « vaste collection permanente de peintures aborigènes sur écore » de Kupka (SMH 1983).

18La peinture sur terre des Warlpiri connut un véritable succès. En Australie, ces peintures (dont la première étude est faite par Spencer et Gillen en 1899) sont considérées moins comme une performance artistique que comme une forme d'authentification des peintures acryliques sur toile, dont on sait qu'elles proviennent en grande partie de ce répertoire de dessins rituels traditionnels. A Paris, elle était traitée dans le catalogue sous la rubrique « La nécessité de l'éphémère » – et par là même assimilée au mouvement artistique de dématérialisation des objets d'art. Les Warlpiri, quant à eux, avaient conduit d'intenses négociations pour s'assurer que leur peinture – habituellement construite pour un unique événement rituel – serait vraiment détruite après leur départ (SMH 1983). Conduits par le charismatique prédicateur warlpiri Morris Luther, un homme ayant une considérable expérience de l'articulation entre la culture warlpiri et le monde occidental, les hommes de Lajamanu avaient une vision très claire de ce qu'ils voulaient communiquer. Les Warlpiri, propriétaires et gestionnaires de la terre présentée dans la peinture – un rocher connu sous le nom de Jurntu pour être un site du Rêve du Python (Glowezewski 1991 : 13) –, expliquaient leur position en des termes totalement conformes à l'avant-garde artistique de l'époque. Ils refusaient le rôle d'artistes, insistant sur les spécificités de leur système de représentation : « Nous, Warlpiri, ne sommes pas ici à Paris pour exposer une œuvre. Nous ne sommes pas, et ne voulons pas devenir, des peintres professionnels. Ce que nous vous présentons, c'est un aperçu de la façon dont nous vénérons les Héros sacrés qui nous ont donné notre identité, pour que les Européens puissent mieux comprendre ce que nous sommes et combien nous ressentons fortement la nécessité de rester nous-mêmes » (SMH 1983).

Le regard anthropologique

19Intitulée « Les Aborigènes d'Australie, un peuple d'artistes et d'intellectuels », l'exposition suivante, organisée par Claire Merleau-Ponty et Anne Tardy, eut lieu au Musée en herbe à l'automne 1988, année du bicentenaire australien. Accompagnée d'un numéro spécial de la revue Autrement, « Australie noire : les Aborigènes, un peuple d'intellectuels » (Girardet et al. 1989), elle présentait l'environnement, l'art et la culture des Aborigènes. Cette exposition concernait plus le monde de l'anthropologie que le monde de l'art et s'appuyait lourdement sur les scientifiques qui y font autorité.

20Particulièrement saillante, la caractérisation des Aborigènes par Claude Lévi-Strauss (1962) semble lui avoir servi de point de départ : « Les habitants de l'Australie, dit la plaquette, vivent en parfaite harmonie avec la nature dont ils exploitent les ressources avec efficacité. Le quotidien étant assuré, ils ont le temps de... réfléchir, non pas à des problèmes technologiques qui ne les intéressent pas, mais à l'élaboration de mythes et de réseaux de relations sociales si riches et complexes que l'ethnologue Claude Lévi-Strauss doit faire appel au célèbre mathématicien André Weil pour comprendre le système de parenté de ce soi-disant peuple "primitif". Le détachement des Aborigènes vis-à-vis du progrès technique et de la richesse matérielle leur a permis de conserver jusqu'à aujourd'hui leur mode de vie traditionnel. »

21Un complément de l'exposition, conçu par Boulay et Françoise Dussart, était installé au MNAAO, qui affirmait déjà son intérêt pour les démarches artistiques contemporaines : il s'agissait de peintures contemporaines du désert central australien, acquises par l'Association des amis du Musée (MNAAO, ADEIAO).

« Magiciens de la terre »

22Les deux principales expositions suivantes – « Magiciens de la terre » à Paris et « L'Eté australien » à Montpellier – renouaient avec la logique du Festival d'automne. Les « Magiciens de la terre », exposition bien connue de Jean-Hubert Martin, eut lieu à Paris en 1989, présentant des peintres aborigènes, et une autre peinture sur terre des artistes warlpiri. Dans le contexte du bicentenaire de la Révolution, où la France se célébrait elle-même comme capitale de la culture européenne, Martin, lui, voulait célébrer l'art en tant que capacité humaine universelle, tout en tentant de poser le problème de la globalisation de la culture. La peinture sur terre des Warlpiri était juxtaposée au travail de Richard Long (Picard 1989 ; Buchloh 1989) et à des œuvres d'autres cultures et d'autres temps, toutes placées sur un pied d'égalité.

23L'histoire de cette exposition controversée éclaire le changement de statut des cultures indigènes dans le monde de l'art international. Comme le Petit Journal publié pour l'exposition en informe le lecteur, jusqu'au milieu des années 80, les expositions internationales « à Sydney, La Havane ou New Delhi comme à Venise, Pittsburgh ou Cassel » montraient les nouvelles tendances d'un art contemporain qui était principalement issu de la culture occidentale. Martin, lui, voulait « explorer les pratiques d'artistes d'Asie, d'Afrique et d'Amérique latine, et juxtaposer une sélection d'œuvres nées dans ces contextes culturels à des œuvres contemporaines venant des États-Unis et d'Europe de l'Ouest » (Martin dans Buchloh 1989 : 150). « Magiciens de la terre » allait être la première exposition à prendre en compte le monde dans son entier, à établir « l'universalité de l'acte créateur » et à « dépasser les catégories artistiques habituelles ainsi que les limites géographiques et culturelles qui ont divisé les opinions sur les relations entre les différentes cultures du monde » (Magiciens de la terre 1989).

24Martin n'ignore pas l'anthropologie, il lui propose de fournir le savoir local et la perspective comparatiste. Cependant, suivant en cela une ligne initialement tracée en France par Kupka et Breton, il insiste sur la prédominance du visuel sur le contextuel dans la construction du sens. « D'ailleurs, souligne-t-il, notre exposition arrive à un moment où beaucoup d'anthropologues commencent à se demander pourquoi ils ont traditionnellement privilégié le mythe et le langage au détriment des objets visuels » (Martin dans Buchloh 1989 : 153).

25De fait, l'exposition était typiquement moderniste dans ses partis pris formels. Le sens de chaque objet n'étant défini que par la vision du spectateur, aucune explication ou information n'était donnée en dehors d'une notice comportant le nom, la date et le lieu de naissance de l'artiste, son lieu de résidence, et le titre de l'œuvre. Il n'est pas très surprenant que ce centrage sur l'universalité de l'acte créatif ait été considéré par de nombreux commentateurs comme une façon de continuer à reproduire les valeurs occidentales. Dans une grande interview pour Art in America, Buchloh (1989), avec insistance, provoque Martin, le questionnant sur l'ethnocentrisme de son exposition, sur l'objet culturel et son contexte, sur le sens de cette sélection de la « meilleure qualité artistique » dans les pratiques culturelles des « autres » et, enfin, sur la recherche d'une expérience abstraite et transhistorique de « spiritualité ». Confronté à ces critiques, Martin insiste sur le fait qu'il cherchait avant tout à provoquer un dialogue sur les relations de notre culture aux autres cultures du monde. Il attire aussi l'attention, de façon répétée, sur ce qu'il appelle sa « méthode de travail » : une façon pragmatique de mettre en pratique le discours sur les relations interculturelles (Martin dans Buchloh 1989 : 157). Incapable de répondre directement aux critiques de Buchloh, Martin explique que le but de l'exposition et de la méthode qu'il a employée est justement de provoquer ces questions.

26Si les critiques de l'exposition mentionnaient toujours la peinture sur terre aborigène, très peu furent positives sur l'installation à proprement parler. Pour Dagen (1989), dans Le Monde, la ressemblance avec l'Exposition universelle de 1889, son pavillon japonais, son village kanak et son campement touareg saute aux yeux. Alors que Martin se donnait pour tâche de faire entrer le monde dans le musée, Dagen insiste sur le fait que le monde n'est pas un musée et que l'on ne saurait l'y faire entrer sans l'amputer et l'altérer. Une telle exposition, présentant les œuvres hors de leur contexte, « a de cruelles conséquences quand elle s'applique à des travaux conçus et exécutés à l'intérieur de systèmes religieux ou esthétiques lointains. Elle exagère l'exotisme, elle amplifie la surprise et fait d'elle le ressort de la visite – et, l'exaspérant, enferme chaque pièce dans sa singularité... La diversité ainsi obtenue ne produit ni sens ni écho, elle oblige à une visite en "coq-à-l'âne", sans rime ni raison... ». Plus loin, Dagen s'attaque à la question des relations problématiques entre les modes de compréhension ethnographique et artistique : « Que l'on ne tombe plus dans l'excès d'un pédagogisme ethnographique, soit. Mais de là à succomber au parti pris inverse, c'est à tout le moins manquer de nuance. Et préférer l'exhibition des objets à leur intelligence. Une exposition dont on pouvait espérer qu'elle rendrait justice aux artistes ordinairement ignorés de l'Occident ne parvient qu'à les dévitaliser en les embaumant à l'européenne » (Dagen 1989). Ces questions se trouvent parfaitement résumées dans un autre article, où Dagen et Breerette (1989) se demandent au sujet de la peinture sur terre : « Est-ce la même, véritablement, ou une forme diminuée, dépouillée de toute valeur sacrée, réduite au mutisme d'un motif ornemental ? »

Montpellier : « L'Été australien »

27L'année suivante, la ville de Montpellier accueillait « L'Été australien » et présentait une centaine d'œuvres australiennes17. Comme le Festival d'automne et les « Magiciens de la terre », cette exposition, organisée par Sylvie Crossman et Jacques Barou, mêlait les artistes aborigènes à d'autres artistes contemporains. Cependant, elle insistait tout particulièrement sur les représentations des paysages australiens par les Aborigènes traditionnels et sur leur position centrale dans les reformulations de la nation australienne, amenée à composer avec ce pays « exotique ».

28Le très beau catalogue de l'exposition (Crossman et Barou 1990) comprenait des textes ou interviews de Jean-Hubert Martin, James Mollison et Elizabeth Churcher – tous conservateurs liés à l'art moderne en France ou en Australie – ainsi que de spécialistes de l'art aborigène – Geoff Bardon, Wally Caruana et Judith Ryan. Aucun anthropologue n'y participait, à dessein sans doute, Barou prenant la responsabilité de présenter lui-même l'ensemble du savoir habituellement produit par cette discipline. En fait, l'exposition de Montpellier se situait clairement du côté d'une certaine vision de l'« art » et de la « spiritualité » contre une « anthropologie » dont l'insistance scientifique empêcherait une confrontation avec les autres spiritualités et entraînerait l'art vers l'anecdote.

29« Ce dérapage vers l'anecdote a quelque chose de troublant. Faut-il connaître l'histoire de la "dame" et celle de l'"enfant", la situation économique de Florence à l'époque du quattrocento, pour aimer les madones de Fra Angelico ?... Livrer seulement l'anecdote, c'est traiter l'autre en primitif. Cette approche "scientifique" de l'œuvre des initiés – approche où les ethnologues tiennent la première place – masque à la foi la complexité de leur philosophie qui, bien sûr, mérite d'être mieux étudiée, et le fait que nous sommes en présence d'œuvres d'art au sens où le xxe siècle l'entend. Avec le triomphe de l'art abstrait, c'est le retour du spirituel, en même temps qu'une résistance déclarée à l'oppression du réel et du totalitarisme... Comment parfois ne pas songer aux initiés du désert décidant, au début des années 70, de peindre sur des toiles, sur des supports nouveaux, capables d'être déplacés, pour montrer que leur culture existe, qu'elle mérite d'exister encore malgré sa différence, qu'elle peut valoir celle des Blancs sur le grand registre de l'univers. Peindre, alors, ce fut d'abord un acte de résistance, commis sur un fond de désespoir. Trop d'ethnologues, encore, minimisent ce moment, lisant les mythes, oubliant le sang » (Barou 1990 : 22).

30Il y a là un renversement de l'habituelle revendication d'autorité ethnographique par les anthropologues. Mais, si l'on peut accepter la critique qui nous est faite de ne pas nous engager émotionnellement vis-à-vis des œuvres que nous étudions et de ne pas suivre l'injonction de Breton « Aimez d'abord », nous pouvons difficilement être accusés de mépriser la philosophie aborigène. Par ailleurs, que les peintures soient des « actes de résistance », c'est précisément ce que l'anthropologie a révélé, et la plupart des anthropologues, dans les années 90, ont participé à des arbitrages de litiges concernant les droits à la terre ou à des enquêtes sur des morts en prison. A ne retenir que les critiques constructives, on voit donc Barou, comme Martin, plaider contre la subordination du visuel à la compréhension du contexte culturel, et préférer l'engagement personnel, l'embrasement émotionnel vis-à-vis des œuvres, en une attitude conforme à l'atmosphère quelque peu new age qui planait autour de l'exposition.

31Cela n'empêche d'ailleurs pas Barou d'utiliser des études archéologiques et anthropologiques pour insister sur le fait que la peinture aborigène est « la plus vieille du monde ». En Australie, ce thème qui a surtout été développé au moment du bicentenaire oppose la continuité et la vitalité de la culture aborigène à la courte durée, la vacuité et l'oppression de l'occupation culturelle anglo-celtique18. Dans une exposition française, ce thème avait bien entendu d'autres résonances. Là encore, l'idée la plus forte du catalogue venait directement de la description faite par Lévi-Strauss (1962) des Aborigènes comme « dandies du désert », insoucieux de la technologie et préoccupés avant tout par les questions intellectuelles. Pour Barou, l'équation de l'« art » et de la spiritualité est manifeste.

32C'est dans ce contexte relationnel complexe entre l'art et l'anthropologie que l'exposition du MNAAO va se construire, avec sa trajectoire historique spécifique. Il était clair, en effet, que le but du directeur du MNAAO, Cecil Guitart, était d'utiliser cette exposition pour soutenir ses efforts de transformer son musée, marqué par le poids de l'histoire coloniale, en musée de la civilisation.

« La Peinture des aborigènes d'Australie »

33La question des catégories utilisées dans les institutions muséales françaises présageait la bataille qui allait se dérouler autour de l'exposition du MNAAO. En mai 1993, le musée national des Arts d'Afrique et d'Océanie ouvrait finalement son exposition sur les peintures aborigènes, acryliques et sur écorce. Intitulée « La Peinture des aborigènes d'Australie », cette exposition de 81 œuvres allait être hantée par la lutte entre l'anthropologie et l'art, aussi bien que par les façons très différentes, australienne et française, de construire la relation de l'art aborigène au temps présent.

34L'ouverture de cette exposition se fit dans une atmosphère de tension créée par Elizabeth Churcher, directeur de l'Australian National Gallery. Suivant des pratiques devenues de rigueur en Australie, Churcher voulait que l'art aborigène ne soit montré que dans des musées ou des galeries d'art moderne, et s'opposait donc violemment à une exposition de peintures au MNAAO qu'elle définissait comme un musée ethnographique. En effet, selon le credo australien, la modernité du lieu était supposée faire la démonstration de la modernité et de la valeur de la culture aborigène19. Conservateur de beaux-arts, Churcher faisait partie du mouvement qui avait contribué, en Australie, à retirer l'art aborigène des mains des anthropologues. « Ces artistes, me dit-on à l'ambassade australienne, ne veulent pas être considérés comme des spécimens de zoo. Ils font partie d'une tradition vivante et n'ont pas l'intention de se laisser momifier. » De fait, la tentative du MNAAO d'échapper à son image de musée colonial n'était pas du tout perçue par ses interlocuteurs australiens.

35La débâcle qui suivit les prises de position d'Elizabeth Churcher donna définitivement le ton au discours officiel tenu par l'ambassade d'Australie : l'exposition avait pour but de dissiper certains stéréotypes entretenus par les Français sur les Aborigènes. Les Français « sont affligés d'une vision dix-huitiémiste des Aborigènes, qu'ils considèrent comme des savants-nomades20, parcourant librement un pays ouvert. Nous voulons tenter d'amener les Français à voir les Aborigènes dans leur contexte contemporain, comme des gens qui prennent part à la vie nationale... [Il faut] débarrasser les Français de cette attitude condescendante qui leur fait imaginer des Aborigènes vêtus de pagnes passant leur temps à s'amuser » (interview)21. Devant l'ampleur de cette tâche éducative, l'ambassade avait donc tenté de trouver une solution, mais le MNAAO semblait le seul lieu possible. Tout en reconnaissant les réticences légitimes des artistes aborigènes – « Ils ne veulent pas être exposés dans ce lieu qui ne correspond pas à la façon dont ils se considèrent, ils se voient plutôt comme des artistes contemporains. Ils ne veulent pas être mélangés aux squelettes, aux collections ethnologiques et tout ça » –, l'ambassade souligne qu'il est extrêmement difficile d'organiser une exposition à Paris et que, pour changer le point de vue des Français, il faut bien commencer quelque part. Bref, la fin justifie les moyens.

36Je pense que ces prises de position avaient aussi pour origine la vision négative que certains artistes aborigènes, comme Alan Dargan, le joueur de didgeridoo, et Tracy Moffatt, la réalisatrice, avaient du musée qu'ils avaient visité au cours de l'Année internationale des peuples indigènes. Moffatt, invitée par l'ambassade à l'exposition du MNAAO, refusa de venir : elle ne voulait pas jouer le rôle de l'« Aborigène apprivoisée ». C'est finalement Djon Mundine – en congé de son rôle de coordinateur artistique de la communauté ramanginging de la terre d'Arnhem, et délégué spécial à la grande exposition « Aratjara » de Düsseldorf – qui assista à l'inauguration. Il était surtout attiré par la collection d'écorces du MNAAO, qui provenait en partie des terres des Ramanginging, par une exposition de photographies faites par un de ses amis, et par le besoin de rompre un peu avec les responsabilités qu'il assumait en représentant le point de vue des Aborigènes à Düsseldorf.

37Pour désamorcer les tensions latentes, et profitant du fait que 1993 avait été déclarée Année Internationale des peuples indigènes, l'ambassade australienne encadra l'exposition d'un dispositif spécifique. Comme me l'expliqua le chargé de communication de l'ambassade, il était « important d'insister sur le fait que l'art aborigène est la plus vieille civilisation du monde, qu'il est toujours vivant et toujours inventif ». Il soulignait d'ailleurs que « c'était également très important pour le musée, qui voulait changer son image ». Le message du MNAAO était donc finalement repris par l'ambassade : le musée n'était pas un ensemble hétéroclite d'objets rapportés par des explorateurs et des ethnologues, il représentait maintenant les arts de cette région du monde.

38Pourtant, lors de l'inauguration, le 25 mai 1993, Jacques Sallois, le directeur des Musées de France, en annonçant que « ces peintures nous viennent du fond des âges », tombait dans le piège d'un primitivisme latent totalement en opposition avec l'intention de Boulay d'insister sur un art dynamique dans son contexte sociopolitique. Ce sont ces subtils « décrochages » dans les discours qui révèlent pleinement et résument toute l'ambiguïté des regards portés sur l'art et la culture aborigènes.

39L'exposition se tenait dans la salle australienne, dans l'aile droite du MNAAO. L'espace d'exposition, ceint de murs blancs, d'une hauteur correspondant à quatre étages, était éclairé par le toit. L'exposition comprenait deux parties22 :

  • 1. Les collections de Kupka provenant de la terre d'Arnhem, essentiellement composées d'écorces du nord-est de la terre d'Arnhem, de peintures wadye (Port Keats) et mudbura et de poteaux funéraires tiwi, occupant environ un tiers de l'espace.

  • 2. Une installation de peintures acryliques récentes produites par les peintres papunya et les Warlpiri de Yuendumu et Lajamanu. Celles-ci étaient accompagnées d'autres installations présentant la documentation, les livres, les carnets de terrain et les portraits d'Aborigènes de Kupka ; les carnets de notes du père E. A. Worms et ses dessins des Kimberleys ; ainsi que quelques matériaux provenant des premiers voyages de Nicolas Baudin et de Bruno d'Entrecasteaux dans la terre Van Diemen.

40Là encore, l'ambiguïté de la position spécifique de l'art aborigène entre tradition et modernité, entre art et anthropologie se retrouvait au sein même des partis pris muséographiques. A l'évidence, les matériaux de Kupka pouvaient fournir un contexte aux peintures sur écorce, mais le fait de les avoir placées au milieu des acryliques – avec des documents provenant des expéditions de Baudin et Entrecasteaux, à la fin du xviiie et au début du xxe siècle – a pu contribuer à introduire une certaine confusion chez les visiteurs.

41Par ailleurs, des photographies de John Lewis, datant du début des années 90 et intitulées « Premiers peuples », étaient présentées juste avant l'entrée de l'exposition proprement dite et pouvaient être considérées comme une façon de la contextualiser. C'est l'ambassade d'Australie qui, à l'origine, avait proposé de présenter ces photographies. Mais elle n'apporta finalement aucun soutien financier. L'utilisation récurrente dans les légendes de la notion de « derniers » (« Derniers gardiens de... ») lui semblait entrer dans le jeu de l'exotisation et du passéisme contre lequel l'exposition voulait justement lutter. Pourtant, au contraire des scènes coloniales peintes sur les murs du hall d'entrée, ces photographies donnaient une vraie conscience de la vie très dure que mènent les Aborigènes aujourd'hui. Bien que Mundine jugeât cette image de la vie des communautés tout à fait adaptée à la compréhension du développement de l'art aborigène, elle ne pouvait apparemment être acceptée par le bureau australien des Affaires étrangères23.

42Le jour de l'inauguration, les écorces connurent un véritable succès, tandis que, curieusement, les visiteurs semblèrent ignorer les peintures. Dans la section des acryliques, les groupes se formaient autour des livres et des textes explicatifs, mais presque personne ne regardait vraiment les toiles. D'après les commentaires, celles-ci étaient jugées trop modernes, manquant d'authenticité. Les journalistes, apparemment, continuaient à considérer les écorces – collectées par Kupka dans le nord de l'Australie – comme « traditionnelles », par opposition à des acryliques « modernes », les deux relevant pourtant d'un même phénomène de transformation de dessins traditionnels, où seuls changent les matériaux, les époques et les régions. Leurs questions – « Qu'est-ce que c'est ? », « Est-ce qu'ils font ça simplement pour gagner de l'argent ? » – reflétaient les préjugés d'« inauthenticité » dont est victime l'art indigène dès qu'il se veut partie prenante du monde contemporain. Elles dévoilaient aussi une tendance à interpréter la relation entre les deux parties de l'exposition comme une relation temporelle, les écorces précédant les acryliques, comme des étapes d'un développement du traditionnel au contemporain24.

43A tenter de comprendre ces réactions, on réalise que finalement, malgré les nombreux débats, l'exposition n'était rien d'autre qu'un exercice rhétorique visant à définir les peintures acryliques comme « art contemporain ». Or cette rhétorique était essentiellement formelle. Que signifie en effet cette revendication d'être « contemporain » en dehors du contexte très particulier de l'Australie, où les Aborigènes sont considérés comme une race mourante, dont la culture n'est pas capable de participer de la modernité et où la célébration de l'art aborigène s'élève et lutte contre ce préjugé ? En Australie, ce thème de la modernité aborigène est celui de la continuité de la tradition, de la vie et, en affirmant le statut d'art contemporain des œuvres indigènes, on affirme que cette culture n'est pas « finie ».

44Mais, en France, quelle connaissance le visiteur avait-il de cette situation ? Dans l'exposition, aucun cadre n'était offert pour permettre au public de replacer ces revendications de « contemporanéité » dans un quelconque contexte historique, de lui donner du sens. Si les gens regardaient peu les acryliques, c'est qu'ils ne savaient pas vraiment comment les regarder.

45D'après ce que m'en a dit Djon Mundine, ces réactions françaises semblaient assez différentes de celles des Allemands devant l'exposition « Aratjara » de Düsseldorf. Les Allemands, eux, voulaient surtout comprendre comment devenir aborigènes : « Quel serait mon totem ? », « Qu'est-ce que je dois faire pour avoir un totem ? ». Plus généralement, comme me l'avait déjà rapporté Roger Boulay, les Allemands s'intéressent aux Aborigènes en tant que « peuple de la nature », intérêt bien entendu lié à l'importance de leur mouvement écologiste.

46Cette perspective écologique – courante aux Etats-Unis, où les peuples indigènes sont célébrés comme des symboles des préoccupations environnementales – ne semblait pas du tout adaptée au contexte français, où, assez significativement, les mouvements écologistes sont beaucoup moins puissants. Plus généralement, la réflexion sur l'art construite aux Etats-Unis autour de la critique de l'hégémonie du modernisme et insistant sur la « différence », le pluralisme culturel et les peuples indigènes25 n'est pas vraiment développée en France. Par ailleurs, la valeur marchande de telles peintures, qui fascine littéralement les Australiens, ne semble aucunement susciter l'intérêt des Français.

47Or, pour ma part, je pense que chacun de ces cadres d'analyse permet justement d'échapper à l'isolement conceptuel, au maintien hors de l'histoire des Aborigènes, et autres soi-disant « primitifs ». En France, l'importance de cette dichotomie traditionnel/moderne, révélée par les réactions aux acryliques, doit être mise en relation avec la façon spécifique dont la « différence culturelle » est pensée, sur un mode très différent de la célébration qu'en font les États-Unis et l'Australie, célébration qui passe en partie par le domaine de l'art.

48On peut voir là un lien avec l'état de la discipline anthropologique en France26, où les chercheurs semblent abandonner le terrain rural, comme si celui-ci faisait déjà partie du passé. La France rurale aurait, un temps, constitué une sorte de pont entre l'ethnographie ancienne de l'« exotique » et la nouvelle ethnologie des « sociétés contemporaines ». L'ethnologie du contemporain étant aujourd'hui bien établie, le pont serait devenu inutile. On relèvera seulement que dans un tel partage, où l'ethnologie « des sociétés contemporaines » est opposée aux « ethnologies de l'exotique », l'Afrique et le tiers-monde, participant de l'exotique, sont exclus du monde contemporain.

49Tout cela n'est pas sans conséquences sur la façon dont les Aborigènes et leur art sont considérés en France : avec de telles classifications, la peinture aborigène se situe réellement dans un continuum espace-temps différent du nôtre (Fabian 1983). Du Festival d'automne à l'exposition du MNAAO, d'une manière ou d'une autre, l'image de l'art aborigène est construite autour de l'idée que ceux qui le produisent sont « primitifs », hors de notre monde moderne, les Français semblant utiliser un mode temporel pour penser ce que les Américains et les Australiens se représentent en termes géographiques. A l'évidence, la question de la différence culturelle indigène et de ses relations problématiques avec l'État-nation dans laquelle elle est enchâssée, le droit à la pluralité culturelle à l'intérieur d'une nation morale n'ont pas été particulièrement signifiants dans la formation de la culture nationale française. Pour les Français, la modernité serait une évolution sans fin.

50Ce qui est certain, c'est que lors de l'inauguration de l'exposition bien peu d'invités furent sensibles aux discours sur le caractère contemporain de l'art aborigène. Pour eux, clairement, leur art ne fait pas partie de « notre » monde. Tandis qu'aux États-Unis la question des minorités a provoqué une réflexion sur les tendances de la nation et de la modernisation à l'homogénéité culturelle, l'idée d'une modernité vouée au progrès et à l'évolution accompagne – ou peut-être même sous-tend – la difficulté des Français à voir les minorités, la différence, le primitif comme partie prenante de leur monde, les poussant à séparer, comme ils le font même en anthropologie, l'exotique du contemporain.

Conclusion

51Peu d'anthropologues peuvent aujourd'hui ignorer que notre objet d'étude a considérablement changé dans les quinze dernières années et que les frontières entre « nous » et « eux » ont été profondément bouleversées. Le contact originel, d'autorité, entre l'anthropologue et « son » peuple, qui a autrefois fondé notre analyse, est maintenant remplacé par la conscience que nos interlocuteurs peuvent participer simultanément de logiques de représentation différentes. Ainsi, les propriétaires traditionnels, pour lesquels j'avais préparé en 1983 une revendication territoriale selon la loi sur les droits à la terre promulguée en 1976, faisaient partie des artistes qui participèrent à la tournée aux États-Unis en 1981, puis au Festival d'automne de Paris en octobre 1983.

52Par ailleurs, un certain structuralisme a longtemps dominé l'analyse des relations interculturelles entre les secteurs périphériques et dominés du monde (le tiers- et le quart-monde) et les centres métropolitains d'Europe et d'Amérique du Nord. Ce cadre analytique a eu une très forte influence sur les façons de penser l'ethnicité et la « différence », préoccupations majeures de la vie sociale et intellectuelle en Amérique du Nord comme en Australie. En France, en revanche, Bourdieu, développant de façon assez semblable la question de la différence, va centrer son analyse sur les classes sociales.

53Dans cet article, je plaide donc pour un point de départ différent, au croisement des traditions, là où la stabilité des conventions ethno-esthétiques se disloque, tandis que les objets circulent entre et parmi des participants qui, à l'évidence, ne partagent pas les mêmes cadres d'évaluation. Analyser en anthropologue ce « commerce » culturel (Marcus et Myers 1995) me semble infiniment plus productif que le juger, comme se contentent de le faire les critiques. L'anthropologie pourrait trouver là l'occasion d'une analyse critique des représentations, mais aussi d'une étude ethnographique de la production culturelle et de la circulation de la culture.

54Dans une telle perspective, le « regard » – ou les représentations – dont j'ai parlé à l'occasion des expositions françaises d'art aborigène doit être resitué à l'intérieur de ses conditions spécifiques de production. Ce regard est plus qu'un ensemble désincarné de positions et d'orientations épistémologiques. Il est une forme d'activité culturelle, produite par des agents, occupant des positions historiquement déterminées, susceptibles d'être définies en termes de cadres institutionnels. Il ressortit donc à une ethnographie de la production et du mouvement des objets dans un œcumène international défini en tant qu'ensemble d'institutions et de processus centré sur l'exposition, la présentation et l'acquisition de ces objets.

55Il y a, sans aucun doute, une composante de primitivisme dans le regard porté sur les peintures aborigènes ; un « primitivisme » qui reconnaît les Aborigènes comme des exemplaires d'une humanité fondamentale mais qui ne peut les imaginer engagés dans des marchés contemporains, travaillant des matériaux modernes, tout en demeurant « culturellement authentiques », comme s'il y avait une sorte d'incompatibilité entre l'authentique et le contemporain et une énigmatique affinité entre la différence et la tradition, vue au passé (Fabian 1983).

56Cette tendance à penser la différence culturelle en terme de temporalité reflète une position profondément enracinée dans l'histoire française, une histoire dans laquelle les différences sociales sont beaucoup plus importantes que les différences culturelles. Pour l'Etat français, les différences culturelles peuvent être surmontées dès lors que le peuple accepte une modernité unique et universelle. En cela, le système de pensée français est très différent de celui des États-Unis ou de l'Australie, où les différences culturelles et le multiculturalisme sont des éléments fondamentaux de l'imaginaire national.

57Il serait pourtant trop simple de dire que les Français ne peuvent pas dépasser ce tropisme primitiviste. On peut ainsi s'interroger sur l'insistance de l'ambassade australienne à souligner ce primitivisme français. On peut même se demander si cette idée d'un primitivisme français n'était pas, en grande partie, produite par les participants australiens eux-mêmes – ceux des beaux-arts – comme une issue à leurs propres luttes avec les anthropologues pour le contrôle de la représentation de la culture aborigène.

58On voit bien là à l'œuvre la complexité des enjeux des différents acteurs impliqués. La production de telles expositions et de tels systèmes de circulation de la culture dépend d'abord de la nécessité, pour les musées, de se distinguer les uns des autres, répondant ainsi aux exigences de leurs propres dispositifs institutionnels. Mais elle dépend aussi des divers échanges entre les Etats, et, au-delà, des tentatives de ces États de se construire une identité distincte dans le monde.

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Notes

1A ce titre, la question de leur authenticité – dimension clé pour la définition de la catégorie « art primitif » (Errington 1994 ; Price 1989) – a été fréquemment discutée (Dussart 1993 ; Megaw 1982 ; Myers 1989).
2Voir Bardon (1979, 1991), Megaw (1982).
3Voir Myers (1989, 1991, 1994), Sutton (1988).
4Voir, par exemple, Clifford (1985), Foster (1985), McEvilley (1984), Rubin (1984), Torgovnick (1990).
5Les textes fondateurs d'une telle critique sont bien sûr ceux de Foucault (1966, 1987), Said (1978) et Derrida (1967), qui constituent les principales analyses du savoir et des représentations comme formes de pouvoir ou de domination.
6Comme Nicholas Thomas (1991, 1994) le montre plus généralement pour les échanges culturels.
7Pour plus d'informations sur Karel Kupka, voir Souef (1993).
8Diverses initiatives apparaissent à peu près au même moment : l'école de Yuendumu chargea les hommes de repeindre ses portes (Warlukurlangu Artists 1987), Françoise Dussart, qui travaillait alors sur le terrain dans le cadre de sa thèse, suggéra aux femmes de produire des peintures pour les vendre et acheter ainsi un véhicule à moteur (Dussart 1993 : 41) et l'Institut australien des études aborigènes fit l'acquisition de plusieurs grandes toiles.
9A cette époque, des peintures papunya avaient été achetées par un grand nombre de banques australiennes, et Françoise Dussart espérait intéresser des banques françaises.
10Les churingas sont des objets sacrés de bois ou de pierre, possessions inaliénables dont l'importance est fondamentale en Australie centrale. Beaucoup d'entre eux fournissent un modèle, une sorte de gabarit, pour les dessins représentés sur les acryliques contemporaines. Ceux qui sont détenus par le MNAAO ont été donnés ou vendus à la mission luthérienne dans les années 30, puis sont arrivés à Sydney par l'intermédiaire d'un marchand, pour être, plus tard, vendus au musée.
11Boulay (1993 : 7) a insisté sur le rôle de Kupka dans la lutte contre les pratiques primitivistes classiques, dans la reconnaissance et la consignation par écrit de l'identité des artistes individuels, de leurs affiliations sociales et de leurs statuts.
12Des régions telles que l'Afrique du Nord et l'Asie du Sud-Est, qui, elles, étaient reconnues pour « avoir des civilisations », ont été pourvues de musées qui leur étaient propres.
13Pour D. Miller (1991 : 52), le « primitivisme » est essentiel pour la catégorie contemporaine « art » : l'« autre primitif » – en tant qu'évidence de l'existence de formes d'humanité intègres, cohérentes, fonctionnant comme des totalités – agit non seulement comme une sorte d'opposé critique de l'expérience que nous avons du monde, mais nous amène de plus à caractériser le « moderne » comme fragmenté et à considérer la culture de masse contemporaine comme « falsifiée » et de toute façon « inauthentique ».
14La reconnaissance de l'art aborigène comme art contemporain est souvent attribuée à Geoffrey Bardon (1979, 1991), dont le travail de conseiller aida à l'émergence du mouvement de peinture acrylique (Crossman et Barou 1990). Mais le rôle des conservateurs, tels James Mollison, de l'Australian National Gallery (Crossman 1990 : 31), ou Ron Radford, de l'Art Gallery of South Australia (Ward 1984), qui réussirent à imposer les premières acquisitions et expositions de peintures acryliques, est également fondamental.
15Ces transformations étaient bien entendu largement débattues. La question de la reconnaissance et la « vente » d'artistes individuels partageait les opinions. Tous n'étaient pas persuadés qu'il s'agissait là d'une bonne chose. Tandis que les artistes aborigènes « sont plus recherchés pour leurs talents et qu'ils sont mieux payés » (Wright 1984), les questions de la commercialisation, de l'individualisation et de la reconnaissance en tant qu'« art » provoquent des conflits entre les activistes aborigènes, le Conseil australien et tous ceux qui sont concernés par la production communautaire.
16Des peintures sur terre semblables avaient déjà été faites en Australie, dans des contextes artistiques similaires, d'abord à la National Gallery de Victoria et ensuite à la Biennale de Sydney. Leur présentation ultérieure à l'exposition de l'Asia Society Gallery de New York en 1988 puis dans le cadre des « Magiciens de la terre » à Paris en 1990 fut très largement médiatisée.
17La ville de Montpellier a noué depuis longtemps des liens avec l'Australie. Elle entretient des échanges culturels réguliers avec la ville d'Adélaïde, et, par ailleurs, l'un des centres de recherche les plus importants d'Australie – Commonwealth – Scientific and Industrial Research Organisation – y possède une base d'opérations.
18Ce rôle de l'art aborigène comme preuve de vitalité culturelle contre ceux qui pensent que la culture aborigène n'a pas d'avenir a été fondamental dans le développement même de ce mouvement artistique. Dès 1984, on constate que « l'art aborigène a abandonné [...] les boutiques touristiques et il est maintenant acheté et vendu dans les galeries de New York. Il est devenu le secteur le plus dynamique de l'art australien et celui qui provoque le plus d'intérêt à l'étranger. Aujourd'hui, on commence à le reconnaître dans le monde de l'art comme le seul art totalement australien, à tel point qu'il influence maintenant l'art et le style de beaucoup d'artistes blancs » (Wright 1984).
19Et en effet, à l'inauguration de l'exposition au MNAAO, les artistes australiens blancs que je rencontrai n'étaient pas du tout satisfaits du lieu. Ils étaient très gênés de voir l'exposition entourée par un décor à la gloire des colonies. Ils pensaient que cette manifestation aurait eu plus d'impact auprès des artistes parisiens si elle s'était tenue dans un bâtiment à l'architecture plus moderne.
20Cette image du « savant-nomade » était tirée, sans aucun doute, de l'accent mis à Montpellier sur la caractérisation classique des Aborigènes comme « dandies », faite par Lévi-Strauss dans La Pensée sauvage (1962).
21Ce désir légitime de vérité était cependant curieusement relatif. Une exposition de photographies faites par John Lewis dans une communauté aborigène contemporaine était également placée au MNAAO. Ces photographies donnaient une image réaliste de la vie aborigène, jusqu'à l'œil au beurre noir et les contusions d'une jeune femme. Pourtant, les Affaires étrangères lui refusèrent tout soutien financier parce qu'on n'y voyait pas d'Aborigènes « informaticiens ou quelque chose comme ça ».
22Cette séparation était imposée par les problèmes de conservation des écorces qui devaient être maintenues dans des conditions hygrométriques spécifiques et avaient donc été regroupées dans le même espace confiné.
23Voir note 22.
24Un compte rendu dans Arts Antiques Auctions (juillet-août 1993) est très révélateur. Ayant vaguement lu les documents explicatifs établis par le service de presse, l'auteur explique que le concept de « temps du Rêve » et ses mythes est présenté dans la première partie de l'exposition (celle des écorces) et que la seconde présente les toiles contemporaines du désert central qui « ont abandonné les matériaux traditionnels pour de plus modernes ».
25Pour une importante formulation théorique de la situation aux Etats-Unis, voir Owens (1983).
26L'ensemble de ces informations m'a été fourni par une collègue de l'université de New York, Susan Rogers, elle-même spécialiste de la France rurale.
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Pour citer cet article

Référence papier

Myers F. R., 1998, « Question de regard. Les expositions d'art aborigène australien en France », Terrain, n° 30, pp. 95-112.

Référence électronique

Fred R. Myers, « Question de regard », Terrain [En ligne], 30 | mars 1998, mis en ligne le 15 mai 2007, consulté le 19 septembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/terrain/3415 ; DOI : 10.4000/terrain.3415

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Auteur

Fred R. Myers

Département d'anthropologie, New York University

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