1L’architecture, disait Le Corbusier, est « le jeu savant, correct et magnifique des volumes assemblés sous la lumière » (Le Corbusier 1994). La définition, peut-on avancer, vaut pour l’édifice construit tout autant que pour ce qui le précède et le présuppose : le projet. Avant d’être assemblés sous la lumière du jour, les volumes sont en effet travaillés sous d’autres projecteurs, coordonnés, testés, mis en scène sous d’autres luminaires : dans des agences où les architectes travaillent à d’ingénieuses, savantes et esthétiques présentations et représentations de l’édifice en devenir. Depuis la célèbre injonction de l’architecte italien de la Renaissance Filatère : « Veux-tu que je te dise comment [notre ville] sera ? – Dessine-la d’abord et ensuite explique-la-moi, partie par partie, avec le dessin » (Choay 1996 : 222), l’image semble avoir envahi le champ architectural au point qu’il est dorénavant possible de définir le projet architectural comme une production graphique – un espace de représentation auquel on a accès au travers d’effets visuels. Au point, même, que le projet architectural tend à se confondre avec ses modes de projection.
2Le constat est récurrent : un architecte construit moins, au cours de sa carrière, qu’il ne projette ses constructions. Une grande partie de son activité serait tout bonnement lettre morte s’il ne publiait ses projets pour ce qu’ils sont souvent condamnés à demeurer : des projets. Si, au regard de l’économie contemporaine, capitaliste et concurrentielle en architecture comme ailleurs, « il devient normal que le projet ne s’accomplisse pas » (Sautereau 2001 : 8), il semble tout aussi naturel que les représentations, conçues en cours de projet et normalement dévolues à la conception, extrapolent leur office et valent dorénavant pour elles-mêmes. Les projets passent devant les jurys sur des figurations et, compétitivité oblige, les architectes doivent rivaliser de présentations originales (Pousin 1991 : 121). Tout cela explique, au bout du compte, que « projets non construits, imaginaires, iconolâtres […] ont une place à peu près équivalente, dans le canon architectural, tel qu’il apparaît dans les livres, magazines et conférences, à celle des projets construits et iconoclastes – parfois même une place plus importante » (Rattenbury 2002 : xxi).
- 1 Au contraire de la maquette qui « offre la possibilité de tourner autour de l’objet et de découvrir (...)
- 2 Les plans, coupes et détails sont élaborés sur la base de conventions et symboles graphiques : supp (...)
3Dans l’agence d’architecture, en phase de conception ou bien en phase de négociation, le projet « passe par plusieurs états graphiques » qui valent pour « autant de simulations […] à des échelles différentes, mettant en œuvre des techniques figuratives différentes » (Pousin 1991 : 121). A chaque occurrence publique ou semi-publique, le projet prend la forme d’un set de documents, ou package, qui comprend généralement des planches concept, des représentations en perspective, des plans du site et des plans du sol, des sections du bâtiment, des détails, mais aussi, accompagnant le document relié en format A3, des maquettes ou des échantillons de matériaux. Parmi ces multiples figurations, les représentations en perspective peuvent être définis comme « des dessins d’objets solides sur une surface en deux dimensions réalisés de manière à suggérer leurs positions relatives et leur taille suivant un certain point de vue » (Robbins 1994 : 23). Les représentations en perspective, autrement appelés rendus (renderings en anglais), sont ainsi essentiels dans les discussions avec les clients : ils constituent un point de vue sur le bâtiment à venir, orientent le regard et subjectivisent le projet1. Ils sont chargés de rendre l’espace, de rendre le bâtiment en projetant des usages potentiels, des lumières, des choses aussi insaisissables qu’une atmosphère. A la différence des plans, coupes, dessins en géométral du bâtiment qui nécessitent de posséder une grille de lecture spécifique pour pouvoir les lire2, les représentations en perspective apparaissent comme autant de scénarios parlant d’eux-mêmes, qui rendent aisément accessible le bâtiment à venir en offrant de lui une image réaliste et en situation.
4Propres à signifier un moment dans la vie dudit bâtiment, ils doivent convaincre de la capacité encore toute potentielle du projet à exister dans le monde réel, entouré d’objets réels, déjà existants. Outil de démonstration, donc, les représentations en perspective sont basés sur certains dispositifs visuels spécifiques, destinés à booster l’imagination, à produire des effets. Entrant pour une part importante dans les discussions qui font le projet architectural, ils engagent architectes et graphistes, à travers des opérations d’addition ou de coloration, à discuter et à expérimenter différents modes possibles de coordination au réel. En ce que, en un sens, ils préfigurent des cosmologies toujours nouvelles, ces dessins offrent une matière riche pour l’anthropologue qui voit sous ses yeux des mondes en train de se faire, des univers se déployer, être corrigés, rognés ou colorés, être articulés ou désarticulés, par de simples pressions sur un clavier d’ordinateur…
5Les techniques informatiques mobilisées pour fabriquer de tels effets datent du début des années 1990. Issues des techniques d’effets spéciaux hollywoodiens, elles permettent de produire des images qui sont des assemblages d’éléments photographiques, de graphismes informatiques et d’éléments visuels tirés de bases de données. Dans la diversité des modes de figuration, la représentation en perspective a donc des propriétés singulières. Il s’agit d’une image composite, qui n’est pas une photographie mais qui semble en avoir les propriétés – qui, plus encore, utilise les propriétés de la photographie pour les détourner à des fins spécifiques. Jouant du registre photographique, il donne l’empreinte d’un réel qui n’existe pas encore, un réel non pas « en acte » mais « en puissance » – un virtuel au sens de Pierre Lévy (Lévy 1995). Mais dans le même temps, l’image assume sa part construite. Si elle partage ainsi certaines de ses propriétés avec la photographie, elle en partage d’autres avec la peinture – deux modes de figuration dont l’opposition cristallise pourtant une tension essentielle de l’histoire de la modernité, entre immanence et transcendance, entre vérité et idée, entre objectivité et subjectivité, entre « effet réel » et « effet modèle » (Evette 2003 : 211).
6La représentation en perspective semble rejouer ainsi, dans ses propriétés doubles, une partie des débats qui ont animé la société de la fin du xixe siècle, qui assistait avec plus ou moins de circonspection aux transformations des manières de voir. L’histoire de l’introduction du médium photographique, celle des manipulations et des expériences auxquelles furent soumis, presque aussitôt, les enregistrements (photocollage, photomontage, photogramme, etc.) donnent certaines clefs pour comprendre et aborder cet objet hybride qu’est le rendu architectural. Les pratiques de composition picturale et photographique trouvent, dans l’outil informatique, numérique, des potentialités inédites qui délient certains problèmes et en génèrent de nouveaux.
7Il est commun de lier l’émergence de l’architecture en tant que profession institutionnalisée à la découverte de la perspective. Technique de figuration mise au point par les peintres et les sculpteurs florentins du xvie siècle, la perspective investit bientôt le champ de la construction et se substitua aux dessins orthogonaux des maçons gothiques (Rattenbury 2002). A partir de ce moment, l’architecte, en tant que corps institué et reconnu compétent, signe l’édifice en qualité d’auteur.
- 3 Plus largement, pour une histoire de la perspective comme un des vecteurs de la mathématisation du (...)
8En même temps qu’elle constituait l’architecte comme auteur, la perspective parachevait une mathématisation du monde3. Les projections graphiques, qui précédèrent la perspective, étaient, comme elle, supposées donner l’idée du bâtiment, en en épuisant les aspects structurels. Avec la perspective, cependant, c’est le statut accordé à la figuration même et son rapport au réel qui change. Héritière des sciences optiques, la perspective, de « véhicule privilégié » d’ordonnancement du monde, devient, à la Renaissance, « simple représentation de la réalité, sorte de vérification empirique du monde extérieur » (Pérez-Gómez 2002 : 17). De « substitut » ou « transcription nécessaire », le dessin en perspective devient la réalité ; la réalité devient « l’espace objectivé de la perspective » (ibid. : 3). Dès lors, les représentations architecturales, homologuées, conventionnées, sont réduites au « statut d’instruments neutres et efficaces dénués de valeur propre ». La tendance à l’objectivation est renforcée au xixe siècle : le xxe siècle architectural hérite ainsi de méthodologies scientifiques, telles les consignes prescrites par Jean-Nicolas Durand dans son Précis des Leçons d’architecture (1802 et 1813) qui objectivise définitivement styles et techniques (Pérez Gómez 2002).
9L’apparition du médium photographique, dans la première moitié du xixe siècle, fait évidemment le jeu de cette objectivation du monde. César Daly, fondateur de la Revue générale de l’architecture, déclarait, en 1864 : « Au-dessus d’une bonne photographie, pour l’architecte, il n’y a que le monument lui-même », et fixait ainsi « à la photographie un rôle privilégié d’accès à la réalité construite » (Evette 2003 : 211). Grâce à elle, il devenait possible de « se libérer de la virtuosité excessive des dessins d’architectes » qui, supposément, les éloigneraient de « l’effet réel » (Picon 1992 : 160). Pour Viollet-le-Duc, la photographie est seule à même, par rapport au dessin, de pouvoir « dresser des procès-verbaux irrécusables et des documents que l’on peut sans cesse consulter » (Evette 2003 : 214). Cet engouement, cependant, croise des critiques qui, dans le champ de l’architecture comme ailleurs, retiennent de l’enregistrement photographique, comme le critique Henri Laborde, sa « fidélité toute mécanique » qui ne peut que servir l’imitation au détriment de l’innovation (Evette 2003 : 216). On connaît bien aussi les opinions de Baudelaire qui vilipende le public pour son « goût exclusif du Vrai », satisfait par ce nouveau médium qui assiste funestement la « domination progressive de la matière » (Baudelaire 1980 [1859]).
10Reprenant à son compte, sans le questionner, le code perspectiviste hérité du nouveau régime du voir moderne (Rattenbury 2002), la photographie d’architecture est bientôt aussi conventionnée que les modes de représentation qui l’ont précédée. « L’habitus perceptif » déployé dans le code perspectiviste n’est pas ébranlé par l’introduction de la photographie, mais au contraire « systématisé par l’optique et par l’emploi de la chambre noire » (Rouillé 2005 : 75) – nouvelle version du cône de vision, ou œil de cyclope, qui dominera largement le champ des représentations. Dans les publications spécialisées, les photographies d’architecture obéissent ainsi encore à un répertoire fixe de conventions : l’appareil photographique est souvent placé parallèlement aux plans de l’édifice, « en imitation des élévations architecturales » propres à la perspective (Serraino 2002 : 127). Sur une bonne partie du xxe siècle, la photographie, utilisée en architecture, connaîtra ainsi ses admirateurs et ses détracteurs. Les premiers insisteront sur sa fonction documentaire, sa référentialité indiscutable, sa neutralité, son objectivité ; les seconds sur le nivellement du réel qu’elle opère, son incapacité à le hiérarchiser et le rendre éloquent, son point de vue serré et univoque.
- 4 De manière générale, la place proéminente de l’informatique dans la pratique architecturale contemp (...)
- 5 Dans la pratique, aujourd’hui, il existe tous les degrés de coordination entre les différents modes (...)
- 6 Les données mobilisées dans cet article sont issues de deux terrains d’enquête réalisés au Japon en (...)
11Que fait, dans cet écheveau de représentations, l’outil informatique4 ? Depuis au moins le xixe siècle, le champ de la représentation en architecture est le siège « d’alternatives apparemment inconciliables : construction technologique (fonctionnelle) versus architecture artistique (formelle), et la fausse dichotomie entre nécessité structurelle et contingence de l’ornement » (Pérez-Gómez 2002 : 3). Qu’advient-il de la tension essentielle qui traverse toute l’histoire de la figuration architecturale, entre art et science, entre artiste et ingénieur, entre ornement et structure et qui a été renouvelée à chaque médium ? Les logiciels de conception assistée par ordinateur (CAO), qui ont fait leur entrée dans les agences d’architecture au début des années 1990, semblent supporter et relayer à la fois « les modèles de l’architecte artiste (propres au xixe siècle) [et] ceux de l’architecte ingénieur (caractéristiques du xxe siècle) » (Chupin & Lequay 2001 : 22)5. Les représentations en perspective, tout particulièrement, qui utilisent à la fois des outils de synthèse, de composition et des outils de modélisation déjouent visiblement la tension essentielle dont ils héritent pourtant. S’ils marquent « l’apogée de la mentalité objectivée de la modernité », ils ne constituent pas seulement « un outil plus rapide et plus facile basé sur la projection mathématique » (Pérez-Gómez 2002 : 20), et « ne se résument pas simplement à la visualisation d’un modèle défini au préalable » (Moreau 2004 : 73). Ils sont aussi « le fruit d’un travail pictural faisant appel à la mise en lumière, aux effets de matière, aux zones de flou recréant la profondeur de champ » (ibid.). Tout à la fois picturaux et photoréalistes, ils semblent annoncer la réconciliation de deux régimes du voir pensés pendant longtemps comme antagonistes. Voyons comment opère cette réconciliation, quels sont les composants de cette image singulière et les principes de sa composition6.
12Dans l’agence de Kuma Kengo, à Tōkyō, Teppei, jeune architecte, et Akiyama, infographiste embauché pour aider aux représentations en perspective, collaborent de la manière suivante : « On commence par faire une maquette à l’ordinateur, en utilisant [le logiciel] AutoCad, par exemple. » Sur l’écran de son ordinateur, Teppei me montre l’une des maquettes initiales, qui dévoile les structures intérieure et extérieure du bâtiment. La maquette en question apparaît, sur le fond noir de l’écran, comme une suite de lignes colorées en 3D. Sur cette maquette, « chaque persienne est un objet ». « Après, on prend une vue [comprendre : on sélectionne une partie de l’objet informatique] et on la rend. » En même temps qu’il me parle, Teppei sélectionne effectivement une vue avec la souris, appuie sur la touche Enter : « Là maintenant, ça rend. Ça va prendre un peu de temps… » L’ordinateur semble travailler seul à rendre, suivant des paramètres fixés et enregistrés préalablement. Le rendu s’affiche maintenant à l’écran – et c’est le bâtiment qui est là soudain, une ébauche de bâtiment aux couleurs grossières, mais un objet identifiable dans l’espace numérique. Je reste un moment à regarder Teppei faire ses retouches sur l’ordinateur. Il retravaille maintenant les représentations en perspective à partir du logiciel Adobe Photoshop. Ouvrant une fenêtre puis une autre qui déploient les outils du langage informatique (« Brightness/contrast », « Color balance »,…), il module les couleurs ; colorie – en remplissant des espaces –, efface ou atténue.
- 7 Minato Chihiro, communication personnelle.
13Dans cet univers, chaque élément numérique est d’abord conçu comme autonome et parfaitement substituable. Les couleurs, par exemple, sont, à ce stade de la composition, les couleurs numériques, codées – avec les avantages (palette infinie, plasticité des transformations) mais aussi les problèmes que cela suppose. En architecture comme dans les différents champs du design, en effet, l’introduction du langage informatique a compliqué encore le problème de matching colors : la palette de couleurs, nommément identifiées et nombrées, s’est trouvée singulièrement augmentée au début des années 1990, la numérisation rendant accessibles plus d’un million de couleurs. L’impossibilité actuelle à les nommer et à les dénombrer génère continûment des problèmes de réalisation (les couleurs ne correspondant jamais avec les couleurs réelles) et de communication entre acteurs du projet, architectural ou artistique7. Mais finalement, il n’est rien de tellement systématique dans l’opération, aucune fonction informatique ou aucune programmation qui permette de coordonner un type de matière – tel le bois – avec une couleur. Teppei élabore sa propre grille en partant d’une « idée très générale sur les couleurs » qu’il affine progressivement en discutant avec Kuma. En l’occurrence, Kuma voulait que ce ne soit « ni trop sombre, ni trop gris ». C’est pour l’opération d’affinage que Teppei a recours aux compétences de l’infographiste Akiyama. Ce que Teppei obtient est, dit-il, « comme une illustration. Et c’est ce qu’AutoCad peut faire de mieux ». Il abandonne donc ensuite le rendu à Akiyama qui « fait de la magie ». La baguette magique d’Akiyama s’appelle 3D Studio Maps. Elle consiste, sur la base de discussions « assez intuitives » et par approximations successives (« Comme ça ? », « Comme ça ? »), à rajouter le cadre, ciel, verdure, gens, tout ce qui peut rendre l’effet de dynamisme. Les cadres sont élaborés à partir de banques d’images ou bien à partir de photographies prises sur le site lorsque le projet le permet : les éléments des couches successives sont alors obtenus en allant prendre des photos sur le site « comme ça, ça colle ». A l’aide du logiciel 3D Studio Maps, « Akiyama met ça et ça, chaque objet. Il cartographie la texture, il installe la lumière, etc. […] Assigner une texture, c’est définir que ça sera du bois, ça de la pierre. » Du tas de documents et d’objets divers qui jonchent le sol à la gauche de son bureau, Teppei extirpe un échantillon de persienne en bois clair : on peut aussi scanner l’objet et « cartographier la texture ». Puis « on met la lumière : on rend. Le rendering, c’est l’écriture de la couleur ».
14« Écrire la couleur », « cartographier une texture » : « rendre », c’est en définitive attribuer à chaque portion d’espace un peu de matérialité. C’est mettre l’espace en deux dimensions sans rien perdre de sa densité, de son volume, de sa texture : tel code de couleur vaut pour tel matériau projeté et est répété autant de fois qu’est présent ledit matériau ; telle texture, spécifiée dans la liste de la base de données, est associée à telle portion, etc. A ce stade, en attribuant couleur et texture aux objets informatiques, on décide donc que « ceci » vaut pour le bois, « cela » pour le béton. Mais la représentation en perspective est d’autant mieux réussie – sera d’autant plus convaincante – que la « cartographie » qu’elle constitue est subtile et peut encaisser des états multiples de la matière. Après avoir vu une première épreuve des dessins, Kuma a demandé de revoir les couleurs ici et là, il veut plus de nuances dans les bois, veut « du contraste ». Ce n’est pas que les bois utilisés soient nécessairement différents, mais « c’est pour le rendu », qui doit être capable de rendre les effets produits par la verticalité des murs d’angle et l’horizontalité des persiennes, par exemple, ou qui doit être à même de mettre en valeur tel mur, que l’on veut caractéristique du bâtiment. Plus que par simple codage, le bois est donc défini par rapport aux effets qu’il est censé produire : de l’ombre ou de la lumière, du contraste. Là est toute la « magie » de l’infographiste, capable de transformer un dessin aux propriétés purement numériques, obtenu par un travail de codage systématique, en un dessin réaliste, qui rend perceptibles des contrastes dans la luminosité, des atmosphères, des usages, etc. Passer, autrement dit, d’une objectivation du monde à sa réalisation subjective.
15Au-delà de la représentation de l’édifice et des attributions de ses matérialités, composer une représentation en perspective est aussi le moment d’attribuer à une architecture « tous les éléments non architecturaux » (Meyer & Ware 2005). Il s’agit, pour les architectes, de projeter leur édifice au-delà de lui-même, de l’actualiser en combinant sa physicalité encore virtuelle aux éléments déjà existants : les alentours, qui définissent le cadre dans lequel l’édifice doit s’insérer et trouver place et qui, le plus souvent, viennent après dans l’ordre de la représentation, sont ajoutés, superposés. Au moment de rendrel’édifice resurgissent ainsi souvent les contraintes imposées par la programmation, les incontournables et les irréductibles : Comment tirer meilleur parti du cadre ? Comment, surtout, faire avec ? Comment combiner et faire au mieux impression ?
- 8 Il s’agit de la mise en scène graphique du site de l’Exposition internationale japonaise, qui s’est (...)
16Dans l’agence de design, Ikebe, infographiste, installé à son ordinateur, s’apprête à rentrer sur la représentation en perspective les corrections qui viennent d’être griffonnées sur une version papier antérieure. Sur le plan général du site accroché à hauteur de son regard sont superposés certains de ces dessins, qui se lisent comme autant de zooms de telle ou telle zone8. Pour reprendre sa composition, rien de plus facile : la pergola, ici, doit disparaître – il suffit de la prendre (de la sélectionner à l’aide de la souris et de la supprimer) ; les arbres, là, doivent être réalignés – il suffit de les déplacer, de les « faire glisser ». Tout est encore possible. Travaillant sur plusieurs zones du même site, dont il doit, donc, assurer la cohésion graphique, Ikebe s’est constitué un stock d’images (file) qu’il est allé chercher sur Internet. Sur les plans qu’il obtient des architectes sont données, en légende, des indications sommaires sur le type de texture qu’ils désirent, s’ils veulent du bois ou de la pierre par exemple. Sur la base de ces indications, Ikebe « cherche des échantillons ici et là ». Le catalogue issu de ses recherches comprend, sans autre forme de hiérarchie ni de classement que l’ordre de ses pérégrinations virtuelles, des gens (des postures), des couleurs et des dégradés de couleurs, des motifs (de la pierre, du bois) et des teintes, des objets (des fleurs, des arbres).
- 9 Maya est un logiciel de création graphique 3D, qui permet de modéliser et d’animer des personnages (...)
17Ikebe bénéficie déjà d’une armature numérique qui rend disponibles, depuis une quinzaine d’années maintenant, des milliers d’items de la sorte. Rendues possibles par le développement des technologies numériques, les premières bases de données, d’abord constituées localement dans des agences d’architecture, ont été mises à disposition sur Internet. Des sites comme « cgarchitect. com » ou « thousandskies.com » rendent ainsi accessibles, avec ou sans abonnement, tous les éléments nécessaires à la composition des images : cieux en tout genre, arbres ou plantes de toutes espèces, personnes de tous types saisis dans des comportements représentatifs et étiquetés : « Personnes marchant », « Personnes travaillant », « Personnes en week-end », etc. L’autre élément qui rend possible le travail d’Ikebe, c’est le recours aux logiciels 3D mis au point, pareillement, au début des années 1990. Conçu sur le modèle des banques d’images cinématographiques (« softimage.com »), influencé par la fabrique des effets spéciaux hollywoodienne (de type Maya9), le système de composition des représentations en perspective permet de combiner des éléments plus ou moins formalisés (sur lesquels on peut plus ou moins agir) et des mises en forme plus ou moins élaborées. Construire une maquette, « l’habiller », importer des objets pour l’animer, mettre en fond la photographie du site, etc. : la représentation en perspective est un dessin multicouches dont le succès tient à l’intégration, par nivellement, des différents éléments qui le composent. Si le médium est nouveau, la technique de montage d’éléments graphiques hétéroclites peut, elle, trouver ascendant dans la tradition, attestée dès les débuts de la photographie même (Ades 1976 : 7), de la retouche photographique – en particulier du photomontage. Comme pour ces productions avant-gardistes, la composition de la représentation en perspective consiste en « “trucs” ou […] “ficelles” de laboratoire pour ajouter un fond dégradé à un portrait, un ciel nuageux à un paysage ou pour rassembler des personnages photographiés séparément », et fait « exister photographiquement une scène qui n’a pas eu lieu dans la réalité » (Chéroux 2004 : 44).
18La représentation en perspective est donc chargée de faire advenir une réalité, en montant ou en superposant des couches aux référents plus ou moins virtuels, et en répondant à la seule contrainte du probable. Il doit figurer un réel qui soit potentiellement réalisable et esthétiquement satisfaisant. Pour cela doivent être probables ou vraisemblables des relations figurées entre des classes d’objets (architecturaux et non architecturaux), des classes d’êtres, un environnement, etc. Dans l’agence de design de Wakamatsu, une représentation en perspective prête à discussion. Les arbres qui paraissent sur le dessin « ne sont pas assez hauts », dit l’un, « ce n’est peut-être que la représentations en perspective elle-même… » mais la composition d’ensemble s’en trouve affectée. L’infographiste chargé de retravailler le dessin explique que ces arbres, « qui existent en vrai », sont plus hauts dans la réalité. Pour preuve : la série de photographies prises sur le chantier montre les arbres en question, qui bordent un des petits étangs que compte le site. Les photos ont été organisées de manière à rendre des vues larges, à 180°, du paysage. Ces planches photographiques, sur la base desquelles la représentation en perspective a été composée, atteste d’une réalité que, pourtant, pour les soucis de la composition, l’infographiste a réduite : « Si on rend les arbres plus hauts sur le dessin, alors on ne voit plus les pavillons », qui sont la commande architecturale proprement dite. Mais en contrepartie, ce réarrangement jugé nécessaire de la réalité donne au dessin un aspect « sévère », « strict ». Parce qu’il ne rend pas grâce à la réalité avec laquelle, de fait, il doit pourtant composer, le dessin rend, de l’avis du client, le projet improbable.
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- 11 La photographie, écrit Philippe Dubois (Dubois 1990 : 169), est « un prélèvement dans le monde, une (...)
19Si ce n’était les remontrances d’un interlocuteur trop réalistement correct, l’image composée aurait pû, pourtant, porter sans contradiction les choix de représentation de l’infographiste. Par la mise en deux dimensions et la juxtaposition d’items de natures variées, l’image qu’il proposait jouait de ses propres effets d’échelle – « échelle de représentation » (Pousin 1991 : 142)10 qui n’a rien à voir avec une échelle métrique, numérique. L’alternative à laquelle il se voit acculé – reproduire les arbres en proportion ou bien les libérer de leur hauteur pour esquisser l’argument – est la même qui existe entre les deux « régimes de vérité » : « vérité de surface » et « vérité des profondeurs », autour desquels s’organisait le gros de la vie intellectuelle du xixe siècle (Rouillé 2005 : 105). L’épisode des « arbres trop petits » montre toute l’ambiguïté de la représentation en perspective, et les risques encourus à jouer avec plusieurs régimes de représentation. Prenant les vrais arbres de la vraie photographie, les réduisant pour faire saillir, dans l’image, le pavillon, l’infographiste commet une de ces « infidélités voulues » qui ponctuent l’histoire de la figuration artistique du xixe siècle (ibid. : 91). Réduire les détails, passer outre les précisions, être infidèle pour gagner en effet de réalité, pour « s’élever du monde sensible au monde supérieur des Idées » (ibid.), c’est l’attitude que prônaient les peintres de la seconde moitié du xixe siècle qui opposaient à la masse impensée de la photographie la « théorie du sacrifice », paradigme esthétique alors dominant, « diamétralement opposée à la profusion et à la précision des détails » (ibid. : 105). Au contraire de la photographie, qui ne peut que fragmenter le réel sans en hiérarchiser les composants, la représentation en perspective offre à voir, à la manière d’une toile, une totalité subjectivée11 : le concepteur graphique est supposément libre de choisir l’angle de vue autant qu’il l’est d’accentuer tel élément plutôt que tel autre, de hiérarchiser les éléments du réel pour fabriquer une image qui a force d’argument. Il peut « remplir un espace en deux dimensions », le composer en choisissant attentivement le point de vue de manière à donner au bâtiment « une profondeur ». Comme le peintre figuratif, l’infographiste n’est pas limité ni contraint par le réel et « peut mettre son objectif n’importe où » (Meyer & Ware 2004). Une liberté que s’octroient volontiers des prestataires de service comme Archimation (Berlin) ou Artefactory (Paris) qui n’hésitent pas à rappeler aux architectes les plus ambitieux que la représentation en perspective pour laquelle ils sont commandités ne concerne pas « les détails » mais est avant tout « une image ». En tant que tel, elle est vue d’ensemble, argument que peut émousser trop d’exhaustivité. Le plaidoyer, avouons-le, pose question : Comment justifier en effet de faire plier les contraintes du réel devant les libertés de la représentation, alors même que la représentation est censée prévoir l’édifice à venir et toute sa matérialité ? Quelles sont les limites, dans le réalisme ou dans la figuration, à l’intérieur desquelles la proposition reste recevable ? Jusqu’où une image peut-elle être réelle ?
20De « caractère hybride », “matériellement photographiques, mais structurellement pictura[ux] (parce qu’additi[f]s) » (Chéroux 2004 : 55), les représentations en perspective sont élaborées suivant un double registre visuel qui offre aux concepteurs graphiques le choix de déployer tantôt l’un, tantôt l’autre aspect. Ainsi, suivant les objectifs (convaincre de l’utilisation ou de la fréquentation d’un site ou bien mettre en lumière les qualités esthétiques d’un design), ils peuvent opter pour un dessin « hyperréaliste » ou bien jouer la carte de l’abstraction, augmentant ou réduisant le nombre de détails et les couleurs. Seul véritable écueil : le dessin ne doit pas apparaître comme un montage. L’image, autrement dit, ne doit pas être artificielle. Pour que l’image soit réussie, il faut qu’elle intègre sans couture, qu’elle fonde, les éléments de nature hétérogène qui ont servi à sa composition.
21En tant qu’argument destiné à convaincre un public que l’édifice projeté remplira les offices pour lesquels il a été conçu, la représentation en perspective doit être capable, on l’a dit, de rendre des usages et de donner l’idée d’un lieu habité, investi. Les développeurs, ainsi, demandent souvent aux concepteurs graphiques « plus de gens », « plus de chaleur », « plus de vie », pour un centre commercial – tant il s’agit pour eux de rendre visible, pour leurs clients, le succès d’une entreprise qui est commerciale et économique bien avant d’être architecturale. De l’avis de Thomas Meyer et Alexander Ware d’Archimation, cependant, une image peut être « superréaliste » tant qu’on n’y introduit pas des êtres humains. Les catalogues d’êtres humains réunissent souvent des photographies de personnes « toutes prêtes », « prédécoupées », en situation mais sans contexte. Il s’agit souvent d’acteurs embauchés pour figurer, dans des poses censées être représentatives, une gamme de comportements humains. Les gens « au drôle d’air », l’air d’être posé là, l’air d’être « copié-collé » (ce qu’ils sont effectivement), impliquent « un autre niveau d’être réel » qui donne souvent des effets décevants. Hormis l’inclusion improbable des personnages dans le décor qu’ils occupent et auquel ils prêtent vie, l’usage de ces banques de données humaines donne des dessins « très formatés », de même tonalité. Victimes de la « surdéfinition des modèles informatiques » (Moreau 2004 : 74), d’un dessin à l’autre, les mêmes figures reviennent, les mêmes gens dans les mêmes poses, qui font perdre l’objectif : figurer autant de moments particuliers, singuliers, de la vie de l’édifice. Pour pallier cet effet non contrôlé, les concepteurs graphiques font venir un photographe en charge de « prendre des gens » – et s’incluent souvent eux-mêmes dans les dessins, donnant doublement vie au bâtiment.
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22On le voit, le choix du réalisme photographique comme mode de figuration, qui, à la manière de l’instantané, saisit et fige les gens en action, qui extrait du flot une scène toujours (plus ou moins) inédite, peut donc être contre-productif et générer des effets indésirés. Les photographies d’architecture elles-mêmes ne trompent guère à ce jeu : souscrivant aux conventions du dessin d’architecte, elles montrent souvent des structures évidées de leurs usagers, présentées sous un ciel toujours bleu ; elles mettent hors contexte, épurent le bâtiment et en rendent une image idéale12. Les prestataires d’Archimation insistent pour que, dans leurs dessins, le ciel, précisément, ne soit pas toujours bleu. Aux idéalisations trompeuses, aux surenchères réalistes, ils préfèrent les contrastes savamment étudiés de cieux ombragés et plébiscitent en s’en inspirant, comme de nombreux concepteurs graphiques partisans de rendus « non photo-réalistes13 », les dessins à la mine de charbon de Hugh Ferriss, tenus pour les premiers rendus architecturaux. Architecte de formation, Ferriss (1889-1962) fut le premier à faire carrière dans la production d’illustrations architecturales, commanditées par les agences d’architectes. Sa marque de fabrique : des vues de gratte-ciel de nuit, une atmosphère sombre, ténébreuse, où les ombres produites par ou se reflétant sur le gratte-ciel sont aussi importantes, présentes, que les surfaces de l’édifice à illustrer14. Pour les concepteurs graphiques d’aujourd’hui reste encore à convaincre les clients – architectes souvent plus accoutumés au mode de composition photographique destiné à mettre à nu l’édifice – de réduire les couleurs, de sacrifier des détails, de « contrôler où va le regard », de faire des choix qui soient non seulement des choix de cadrages mais des choix narratifs (Moreau 2004). En contrepartie, il est souvent reproché à ces procédés de subjectivation, empruntés de la peinture, de devoir leur efficacité à un « jeu savant de séduction » qui, soit « ne donnerait rien à voir », soit produirait des dessins « maniéristes, inféodés aux effets de mode, ou encore de renouer avec le rendu académique et les techniques de « jus » qui dissimulaient la pauvreté du travail architectural derrière de beaux arbres savamment représentés » (ibid. : 74). Manifestement, nous ne sommes pas encore totalement libérés du paradigme du voir moderne…
23Depuis que l’architecture dispose de moyens illimités de produire des effets qui dessaisissent la représentation de toute accroche objective, les dessins qu’elle produit, qui circulent abondamment dans les concours, revues et livres spécialisés, sont la cible d’interrogations et de critiques constantes. Les représentations en perspective, en particulier, sont montrées du doigt pour stigmatiser la tendance de l’architecture à produire des images sans référent, qui tiendraient davantage de l’esthétique publicitaire et de la logique promotionnelle que de l’éthique architecturale et du contrat de charpentier (Evette 2003 ; Brangé 2001). Elles sont parfois aussi considérées comme des œuvres autonomes qui, sacrifiant à la contrainte du réel, rendent totalement floue et perméable la frontière entre l’architecture et l’art contemporain. Les représentations en perspective ne peuvent, cependant, être réduites à leur part séductrice. L’observation montre en effet qu’elles ne jouent pas seulement un rôle de communication et n’interviennent pas qu’en phase de négociation pour montrer « l’achèvement de l’intégration consensuelle d’un projet raisonnable dans un contexte existant » (Moreau 2004 : 74). Conception et communication sont ici étroitement liées et, de manière indiscernable, les représentations en perspective servent d’abord à faire le test pour soi des multiples possibles, à expérimenter, dans l’infinie panoplie, les effets les plus efficaces.
24Nous sommes dans l’agence de design de Wakamatsu. Les infographistes viennent rendre compte à leur patron des nouvelles versions du projet sur lequel ils travaillent. Ils discutent des couleurs. « On fait plus clair ? » s’enquiert un des concepteurs. « Ou plus foncé, à voir. » « Le noir, ça fait un peu lourd sur ce plafond. Et des plantes ? Vous en avez mis où ? » interroge Wakamatsu. « On utilise quelle teinte pour rendre les bambous, là ? » Wakamatsu corrige au feutre rouge à même le dessin. Les opérations de corrections directement sur le papier, de réalignement, de réajustement, les prolongements ou les décalages, les distorsions, en somme, que l’on fait volontiers subir aux dessins lors des discussions, sont assimilables à la retouche photographique et renvoient au champ de la construction explicite, à l’expérimentation. « Que cela rendrait-il si… ? » « Quel serait l’effet produit si… ? » Si : si on substituait tel élément à un autre, telle couleur à telle autre ; si l’on modifiait les paramètres. Sans pouvoir présager de l’effet rendu par ces modifications (c’est « à voir », dit Wakamatsu), le petit groupe s’essaye à projeter des alternatives qui seront ensuite testées. Pour le moment, les protagonistes tentent de faire correspondre des plans, obtenus des architectes, avec les dessins réalisés. « Et la couleur des piliers sous la loupe ? Il faut vérifier auprès des architectes pour la couleur. » Wakamatsu, son classeur de cartes de visite dans une main, le feuillette en se demandant à haute voix qui il pourrait appeler pour obtenir confirmation. « Parce que c’est important, la couleur des piliers. » La loupe, corridor de bois qui encercle le site, donnera forcément des « impressions complètement différentes » suivant la couleur choisie. Il est suggéré de faire un essai. Un des concepteurs graphiques assure que ce n’est pas difficile et qu’il suffit d’appuyer sur un bouton. Il revient quelques minutes plus tard avec quatre alternatives qu’il étale sur la table, un jeu de loupes dont chaque fois le paramètre couleur est modifié : vert dégradé sur un même pilier, vert dégradé en intermittence, de multiples couleurs en intermittence, blanc.
25Hors de l’agence, au moment de la présentation officielle de l’avancement du projet aux clients, les représentations en perspective conçues dans l’agence circulent entre les différentes équipes d’architectes, les clients, les ingénieurs. Wakamatsu commente feuille par feuille le package qui rend compte des différents états visuels du projet, et se charge de justifier les compositions, les choix de couleurs et de dispositions des différents éléments : « Pour la loupe, dit-il, on a pensé que les bannières ressortiraient mieux avec des piliers blancs. » L’architecte à qui l’on doit la proposition architecturale des piliers prend la relève. La loupe, dit-il, constitue une priorité du point de vue du design. Sur la couleur des piliers, il dispose d’un set d’alternatives, les « essais » de différentes couleurs que nous reconnaissons pour être ceux produits chez Wakamatsu. Même dans le blanc, insiste l’architecte, il faut considérer qu’il y a différentes teintes, il y a du pure white et puis d’autres blancs. Il faut réfléchir en gardant en tête le problème de la maintenance, parce que « c’est le problème avec le blanc ». L’effet visuel produit par le blanc – faire « ressortir » les bannières – n’est accrédité que s’il est jugé possible de gérer un effet secondaire difficilement contrôlable : le blanc (mais peut-être pas n’importe lequel) appelle les graffitis…
- 15 Barthes écrit : « J’appelle “référent photographique”, non pas la chose facultativement réelle à qu (...)
26Les infographistes conçoivent les piliers de la loupe, les motifs des bannières ou la forme des panneaux comme des éléments interchangeables pour lesquels, sans défaire l’ensemble de la composition, il est possible de tester l’effet en « appuyant sur un bouton ». Les alternatives mises bout à bout, juxtaposées, figurent ainsi un jeu de réalités possibles, que l’on peut expérimenter, comparer, faire sortir de l’agence, évaluer, trafiquer encore, etc. Avec la qualité propre à la photographie, la représentation en perspective substitue ainsi au fameux « ça-a-été » photographique de Roland Barthes15 un « ça-va-être » ou mieux un « ça-peut-être » – une occurrence alternative du réel. L’expérimentation dont il est question ici n’est pas seulement analytique : elle ne vise pas la modélisation de l’espace à bâtir, mais constitue « un potentiel pur de production d’espace » (Sautereau 2001 : 7). On énumère, en les simulant, les réels alternatifs (de manière toujours non exhaustive puisque le champ des possibles est illimité), et l’on choisit le plus éloquent, le plus séduisant, celui le mieux à même de répondre à la programmation.
27Quand cela s’arrête-t-il ? Comment cela se stabilise-t-il ? Les représentations en perspective constituent des dispositifs demonstration (il s’agit, on l’a vu, de montrer le bâtiment en le faisant advenir à l’existence) et de démonstration (démontrer que cette existence est compatible avec les éléments requis par la programmation). Les représentations en perspective continuent de s’élaborer dans cette double épreuve, au cours des réunions qui jugent des effets produits, de leur réussite ou non.
- 16 Il s’agit d’un projet architectural de dimension urbaine (il est notable à l’échelle de la capitale (...)
28Une « session générale » réunit, deux jours durant et en grand comité, l’ensemble des équipes d’architectes (dont l’agence de Kuma fait partie) ayant travaillé plus ou moins de concert au projet Bōeichō 16. Assistent – toutes parties prenantes à l’affaire – le client (une importante compagnie privée), les constructeurs, les maîtres d’œuvre et les quatre équipes d’architectes, japonaises et américaine. Nous touchons à la fin du « développement du design » et il s’agit de « mettre tout au net pour la construction ». La session est, de l’avis de tous, importante parce que son but est de « tout fixer », arrêter le design pour entamer la phase de construction. C’est le moment, dit le maître d’œuvre, de tester « la cohérence et l’unité du projet » et de « commencer à penser [le projet] comme un ensemble ».
- 17 Je dois l’expression à Jean-Charles Depaule. Je pense aussi au travail de Philippe Nys qui touche à (...)
29Les architectes, arrivés tôt le matin, affichent aux murs les plans et représentations en perspective, dans leur grand format A3. Ils étalent sur des tables les échantillons de matériaux. Ils transforment l’espace même en support, mettent en pages la salle, en usant des murs notamment pour donner à lire en enfilade les différents bouts du projet, et commencent d’élaborer ainsi de la linéarité. Au centre de l’arène, dessinée par les tables disposées au carré, ils disposent chacun leur maquette et surtout, l’articulent à celle des autres. L’opération oblige chacun, cutter à la main, à faire de menus ajustements, à tailler légèrement dans le polystyrène, à le forcer pour le caler au polystyrène de la maquette voisine. Les maquettes se trouvent pour la première fois assemblées : « C’est drôle de voir soudain notre bâtiment en contexte », dit l’un. Le montage effectué, les uns et les autres tournent autour, découvrent le site, le photographient. Teppei profite ainsi de mon appareil pour mesurer l’effet produit par la juxtaposition de sa maquette et de celle de CommArts. Captant ces premières confrontations des sets entre eux, mes photographies montrent les architectes scrutant l’espace que les maquettes mises ensemble configurent ; on les voit, adoptant le point de vue de Dieu17, surplomber ces agencements temporaires, en découvrir et apprécier les qualités spatiales et esthétiques. Les photographies prises par les architectes de leur propre montage, quant à elles, saisissent l’ensemble de très près – le dégagent, précisément, de tout contexte, donnant ainsi le sentiment du réel en faisant perdre le sens de l’échelle.
30C’est que les photographies prises par les architectes servent un autre propos que l’illustration ou l’enregistrement anecdotique. Les maquettes peuvent, en effet, offrir un nouveau point de départ pour des représentations en deux dimensions depuis qu’un microscope conçu à cet effet permet de déambuler à l’intérieur, d’enregistrer la déambulation en numérique et de rapatrier les images ainsi obtenues dans la chaîne de conception, nouveaux items visuels entrant dans la composition des représentations en perspective18. Il est intéressant de noter qu’au même moment (début des années 1990), en art photographique, se développent des pratiques de « réalité construite » : les photographes maquettisent la réalité avant de la photographier ou bien « déréalisent la vraie vie via une chambre et un temps de pose augmenté, permettant une bascule du plan de netteté, ou via un objectif utilisé en photographie d’architecture pour corriger la perspective d’immeubles ou d’objets pris en très gros plan » (Rivoire 2005 : 173). Comme pour les photographies de réalité construite, la manœuvre qui consiste, en architecture, à redoubler, à exposer les procédés de visualisation est à même de produire les effets recherchés de réel, de plongée dans la matérialité pourtant encore inexistante. Faire une maquette, photographier la maquette – remettre la maquette en deux dimensions, la mettre à plat de manière à pouvoir la travailler, la découper, l’extraire, la recoller, la recontextualiser, etc., produisent une même sorte de concaténation du réel.
31Forte de ces vues d’ensemble, l’assemblée réunie a pour agenda de tester l’articulation, pour la première fois rendue visible, entre les différentes parties du projet. L’heure est à la coordination (des équipes, des supports visuels et des maquettes, des matériaux) et à la justification. L’architecte Sakakura, par exemple, doit répondre aux critiques, formulées au regard des documents qu’il soumet : le blanc des façades, sur les représentations en perspective, dit l’un, « donne des airs de banlieue résidentielle au bâtiment ». S’excusant de s’être montré incapable « d’exprimer [son] idée », Sakakura assure qu’il retravaillera à la maquette et aux dessins. Satisfait de la forme du bâtiment, de son design général, il veut encore travailler sur les couleurs. Il prévient notamment que « dans la représentation en perspective, il y a encore trop de bois, mais la maquette ressemble plus à la réalité ». « Normalement, se charge de repréciser le maître d’œuvre, les dessins renforcent les détails. Mais ici les dessins ne font pas justice à ce qu’il y a [dans les détails et dans la maquette]. Sur ces dessins, les couleurs n’arrangent rien. Nous devons comprendre l’intention et les éléments architecturaux, vous devez améliorer les dessins. Par exemple, à un certain niveau et à une certaine échelle, les dessins créent un sentiment de répétition, un cadre qui n’est visiblement pas intentionnel ».
32Ce qui est en cause, ici, n’est pas le design lui-même (les choix architecturaux) mais les moyens de le rendre (les choix de figuration). Autrement dit, il est demandé à Sakakura de… revoir sa copie. Le problème, cependant, vaut pour l’assemblée réunie. « Nous devons nous asseoir ensemble et réfléchir », conclut le maître d’œuvre – considérer l’ensemble des éléments que nous avons sous les yeux, écouter les maquettes qui s’ajustent mal les unes aux autres et demandent un coup de cutter, examiner les incertitudes artefactuelles que contiendraient les représentations en perspective, revoir les matériaux afin de coordonner couleurs et textures.
33Les architectes – nous l’avons vu – savent pourtant l’importance de la présentation des objets qu’ils assemblent et comptent sur les effets de cadrage, l’agencement des couleurs. Au moment de la réunion, suivant la logique de l’exposition temporaire, les architectes, avec la conscience des scénographes, savent que de la présentation, en effet, dépend l’adhésion des clients au projet. Les discussions, qui prennent pour support les documents exposés, montrent cependant toute l’ambiguïté – de laquelle on joue ou dont on est joué – entre les figurations du projet et le projet lui-même. Cette ambiguïté vient de ce que les documents visuels et formels ne se réduisent justement pas à des objets d’exposition et que leur valeur ne tient pas seulement à leur pouvoir de monstration. Au cours de la journée, les feuilles accrochées sont au besoin décrochées, les maquettes désolidarisées, les matériaux soupesés et testés à la lumière des néons. Commentées et annotées, les représentations en perspective sont évaluées pour leur qualité propre mais aussi pour leur capacité à projeter le bâtiment à venir. Les remarques qui ont trait aux couleurs de tel dessin engagent tour à tour, en une douce ambiguïté, la figuration seule ou bien le projet lui-même. Les architectes voient leurs choix de figuration mis à l’épreuve et jouent en réponse d’une rhétorique paradoxale qui, à la manière de l’architecte Sakakura, leur fait dire, dans le même temps : « Nous allons retravailler l’image pour vous convaincre ; retravailler le dessin ou la maquette parce que c’est tout ce dont nous disposons – c’est là toute notre matière », et : « Tout n’est pas dansla page, l’image ne contient pas le bâtiment, les couleurs du dessin sont seulement les couleurs d’un dessin, les défauts d’harmonie sont ceux de l’image et non ceux de ce qu’elle se charge de représenter temporairement. »
34La confusion entre les deux ordres (la chose projetée et sa figuration) est d’autant plus forte qu’au fil du temps, les transformations opérées sur les représentations agissent sur le design lui-même, sur « l’intention architecturale » :
– le client : « Les détails de la façade du centre commercial sont très bien dessinés, mais l’articulation avec les dessins produits par SOM est un peu vague, les ingénieurs ne peuvent pas travailler avec ça » ;
– l’agence CommArts : « Nous fournirons plus d’informations sur les dessins. En tant qu’intention architecturale, le dessin passe d’une personne à une autre, et il y a des traductions à chaque étape. C’est un processus très délicat. Nous devons vérifier l’intention architecturale. »
35Conscients de perdre ou de transformer le design au fil des translations visuelles successives, les architectes estiment qu’à ce stade du projet, la seule issue est de revenir à la source – supposément située avant toute visualisation, dans le domaine pur, idéel, de « l’intention » architecturale.
36Lors de la réunion, les qualités visuelles des rendus sont donc discutées, mises en doute, réélaborées. L’image de Sakakura est une image ratée parce que c’est une image qu’on voit – plus précisément, c’est l’image elle-même qu’on voit et non ce à quoi elle réfère. Au sens barthésien du terme, le référent, dans ce cas précis, n’adhère pas19. Sakakura est obligé de discourir, sans support, sans effet, sans autre recours que sa bonne foi, de la réalité autre du bâtiment, encore invisible parce que mal rendue. L’effet est raté – qui fait voir l’image fausse et douter de la viabilité du projet, de sa faculté à s’actualiser ou de l’intérêt qu’il y aurait à l’actualiser en ces termes – et la réalité inaccessible.
37De l’eau a coulé sous les ponts depuis les débats qui opposaient, au xixe siècle, les enthousiastes de l’empreinte photographique et les défenseurs de figurations qui ne se contenteraient pas d’imiter la réalité. Imiter la réalité, cependant, est tout un art – les multiples opérations nécessaires à la composition d’une représentation en perspective le montrent.
38Les représentations en perspective articulent les effets de composition du tableau et la vraisemblance de la photographie. S’ils ont bien, cependant, les qualités et les propriétés visuelles d’une photographie, il s’agit d’une photographie qui, tout en étant documentaire (en documentant effectivement le réel en puissance, le réel en état d’advenir), serait libérée de la mythologie qui a fait d’elle l’empreinte du vrai, une photographie d’un statut un peu particulier qui assumerait jusqu’au bout son caractère construit, savamment élaboré – une photographie artistique en somme. Remplissant un cadre vierge d’unités toujours substituables, les rendus architecturaux opèrent par combinaisons exploratoires. Les effets qu’ils produisent sont donc des effets de montage. Ils ont ceci de spéciaux, cependant, qu’ils superposent différentes couches dont le référentiel varie : les figures humaines, les arbres, les cieux, les contours du site sont directement issus du réel, tandis que la structure de l’édifice, elle, est virtuelle par exemple. Un effet rate précisément quand les différents registres référentiels sont reconnaissables pour ce qu’ils sont : le réel pour être un réel découpé, copié et collé ; le virtuel pour être virtuel. Le trouble est total : la représentation en perspective est d’autant mieux réussie que le spectateur ne sait distinguer ce qui, dans l’image, tient du réel, du déjà construit, du déjà actualisé, et ce qui est du registre de la projection, du non encore advenu. L’effet est raté, aussi, lorsque le dessin ne peut se passer du discours de son producteur pour être convaincant (c’est le cas de l’architecte Sakakura ou de CommArts). Le dessin, autrement dit, doit pouvoir parler de lui-même et se passer d’interprète. Il ne doit pas avoir besoin de quelqu’un pour expliciter la fameuse « intention architecturale ».
39La difficulté à fondre les différents registres de manière toujours satisfaisante, la difficulté, aussi, à rendre les dessins parfaitement autonomes font voir le pictorialisme comme une alternative particulièrement intéressante. Un rendu, disent notamment les prestataires de services, n’a pas besoin d’être réaliste pour permettre la projection de chacun, client, ingénieur, dans un espace à bâtir. En matière de pictorialisme, l’effet viendrait alors de la prouesse à obtenir, à la manière d’un tableau, une même sensibilité esthétique, une même gradation des lumières, de mêmes nuances des couleurs, avec une palette informatique aux paramètres surdéfinis, aux effets toujours débordants, souvent incontrôlés.
40La tendance à l’image d’avantla photographie a devant elle un bel avenir. Bien plus, semble-t-il, que les techniques de projection en trois dimensions, à disposition depuis longtemps mais toujours peu utilisées en architecture. Au contraire des images fixes, qui peuvent être aisément travaillées, reproduites, mises en circulation, les images mobiles engagent des contraintes techniques estimées trop lourdes, dont les effets, qui plus est, manquent souvent leur objectif. Le projet Bōeichō a bien connu une version en trois dimensions, projetée dans une géode : équipés de lunettes leur donnant l’illusion de se déplacer dans l’espace qu’ils étaient en train de concevoir, les architectes, transformés en spectateurs passifs, oublièrent vite ce pour quoi ils étaient venus (tester la réalisation du projet) et se prirent au jeu, s’amusant à passer au travers des arbres ou même des figurants toujours aussi « copiés-collés »…
