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Repères

Le « cas » Dayan

Du corps en souffrance à l’expérience esthétique
Margitta Zimmermann
p. 137-150

Résumés

Comment concevoir une expérience esthétique dans un contexte de maladie et de souffrance ? L’article retrace au travers du« cas » Dayan une expérience singulière autour de la radiographie qui rompt avec le sens commun en s’appropriant cette image à ses propres fins, dans une dérive de l’usage strictement médical. Elle illustre de manière exemplaire la façon dont un sujet se saisit des qualités sensibles de ce matériau singulier pour reconstruire, depuis les fondements sensoriels mêmes de son corps, une identité malmenée, et renouvelée affectivement et émotionnellement à l’issue du processus esthétiqueengagé. L’expérience sous examen offre à l’anthropologie l’occasion d’intégrer les affects et les sensations dans son champ d’analyse, tout en illustrant à la fois la dynamique générale inhérente au phénomène esthétique et les caractéristiques qui font de Dayan un « cas » singulier et unique.

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Texte intégral

  • 1 Voir Techniques et culture, 1995.

1Quel est l’impact des techniques médicales sur la construction des savoirs et des pratiques entourant le corps et les maladies dans les divers contextes culturels qui à la fois les accueillent et définissent leurs formes ? Comment participent-elles à transformer, dans un monde social donné, les rapports qu’entretiennent les personnes avec leur corps ? La médecine occidentale contemporaine pose une série de questions aux sciences sociales, qui tentent d’y répondre en traitant les techniques comme des objets culturels ancrés dans un environnement particulier, autour desquels l’espace social s’organise : des échanges se nouent, des rituels se mettent en place, des dispositifs s’inventent1

  • 2 Les réflexions proposées ici reposent sur une étude empirique de longue durée dans le milieu médica (...)
  • 3 La lente évolution historique de cette autonomisation du corps a été analysée par D. Le Breton (198 (...)
  • 4 Cette « transparence » du corps, à laquelle aspirent les médecins, n’est qu’illusoire, comme le mon (...)

2Si l’on examine sous cet angle l’image radiologique, on ne peut que constater ses effets visibles et moins visibles, sur les procédures médicales et sur leur articulation avec les expériences de la maladie, du point de vue des patients, allant jusqu’à reconfigurer les manières de percevoir, de penser et d’agir2. Objet technique d’une médecine de pointe, elle a marqué en profondeur le rapport des personnes à leur corporéité, renforçant, en la matérialisant en quelque sorte, l’autonomie du corps consacrée par le savoir anatomique depuis Vésale3. L’image médicale offre aujourd’hui la vision neutre d’un corps biologique, universel, impersonnel. Elle se présente comme pure copie d’un corps « transparent4 » qui peut être interrogé comme une réalité en soi, indifférent à l’homme qu’il incarne.

  • 5 Th. Mann (1931), dans La Montagne magique, décrit magistralement la fascination exercée par les pre (...)

3Pour la médecine actuelle, l’image médicale est une simple transposition du réel, sans plus l’ombre d’une dimension symbolique et des pouvoirs enchanteurs qu’elle possédait à ses débuts5. Sans autre finalité que d’être une pure information, le calque d’un corps « naturel », contrôlable, réparable… C’est cette idée du corps que l’image médicale matérialise à la perfection, l’idée prenant en quelque sorte une forme plastique livrée au regard.

Questions et méthode

4La majorité des patients souscrit aujourd’hui à cette idée. L’image médicale est banalisée par la réitération et la multiplication des actes d’imagerie au cours des itinéraires thérapeutiques. Elle installe les patients dans une familiarité toujours plus grande avec une intériorité corporelle qui, d’ordinaire, est absente du champ d’expérience. Une sorte d’évidence s’attache à l’image de leur corps, et ils la traitent en fonction de cette banalité de sa présence dans leur monde. L’évidence qui entoure la mise en image du corps ne peut cependant pas faire oublier la dimension foncièrement agonistique du rapport au corps qu’ils éprouvent dans leur chair, rapport d’adversité que l’image médicale manifeste et renforce à la fois, installant ce corps malade dans une altérité fondamentale, menaçante, dans un éloignement toujours plus grand à soi.

  • 6 M. Sicard (1998) s’étonne avec raison du fait que l’intervention des techniques dans le « prélèveme (...)

5L’image radiographique possède de fait le pouvoir d’influer sur la manière non seulement de penser, mais aussi de ressentir le rapport au corps, et par conséquent à soi ; en s’immisçant par la voie sensorielle, perceptive, émotive dans le monde vécu et intime des personnes, perdant tout du banal instrument d’objectivation de la médecine6 pour devenir un objet de médiation culturelle, capable de transformer les relations inter et intra-individuelles jusque dans leurs aspects les plus intimes, à l’intérieur du monde social particulier où elles s’enracinent.

6Avec le « cas » Dayan sera examinée une expérience singulière qui rompt avec le sens commun (ou supposé tel), s’approprie audacieusement l’objet radiographique à ses propres fins, dans une dérive de l’usage strictement médical, et l’investit d’un étonnant pouvoir de « symbolisation » dont les effets sont bien réels. Dans ce cas, une expérience extrême de souffrance se trouve convertie, par l’intermédiaire de l’image du corps, en expérience « esthétique », requalifiant positivement, et de manière sensible, le lien au corps dans une épreuve existentielle insoutenable autrement, marquée par cette sorte de blancheur et d’absence du sens qui poussent la personne souffrante à agir…

  • 7 Voir M. Zimmermann (2004), où je présente une série d’études de cas qui empruntent des voies sembla (...)

7Ce cas est un exemple, parmi d’autres7, de la faculté d’inventer ses propres moyens de résolution du mal, à partir d’une démarche insolite et inattendue, qui non seulement met en place un processus véritablement autothérapeutique, mais aussi, dans le cas de Dayan, consacre dans le même mouvement son avènement en tant qu’artiste. Le tour de passe-passe joué par l’image radiographique réside dans la transformation de l’identité même de Dayan, la plus intime qui soit, en déployant les possibilités à la fois esthétiques et thérapeutiques qu’elle contient, et fait d’elle un véritable « objet-force » qui, tel le « dieu-objet », est « l’instance et le lieu par lesquels il faut passer pour aller d’un individu à un autre, d’un point à un autre ou d’un ordre symbolique à un autre, mais aussi bien de soi à soi, puisque l’intimité et l’intériorité individuelles sont plurielles » (Augé 1988 : 144 ; c’est moi qui souligne).

8Une grande économie verbale (et interprétative !) caractérise l’expérience de Dayan, comme de tous mes autres interlocuteurs. Il ne livre à l’ethnologue qu’une parole raréfiée, elliptique, bribes qui errent entre le dicible et l’indicible, aux confins de l’intelligible, et obligent le chercheur à recentrer son approche sur ce qui n’est pas d’emblée logé dans les mots. Cette absence d’exégèse n’est pas à comprendre comme un quelconque manque de compétence, mais comme l’indice et l’effet de la dimension essentiellement affective de son expérience : sensation, sensibilité, émotivité, bien plus que conscience réflexive. L’ethnologue se trouve ainsi devant la nécessité de rendre compte du noyau affectif logé au cœur de l’expérience esthétique, sans cela inintelligible, et foncièrement dénaturée.

  • 8 L’intérêt croissant pour ce domaine se traduit en France par l’ouvrage Corps et affects (Héritier (...)
  • 9 La superfluité supposée de l’esthétique tient au sens que ce terme a pris depuis le xviiie siècle : (...)
  • 10 Immédiateté dans son rapport au temps : l’instantané ; la réflexivité, elle, s’inscrivant dans la d (...)

9D’où le parti pris méthodologique de mettre au centre de l’analyse ce que ressent la personne, ce qu’elle perçoit et ce qui la pousse à agir, afin d’atteindre la moelle de l’expérience, qui réside dans sa nature sensorielle, sensible, c’est-à-dire corporelle. Comment en effet concevoir la sensation et la sensibilité sans le corps, dont l’une des facultés majeures consiste à ressentir, avant même d’agir ? Se situer d’emblée, dans une perspective heuristique, dans la sphère des sensations, des émotions et des affects8, revient à emprunter la voie du corps, à la suite des acteurs eux-mêmes, et suivant une réflexion sur la notion d’» esthétique »9 qui prend au sérieux son sens premier : aisthanastai signifie « ressentir », et l’aisthesis désigne la qualité ressentie d’une expérience. Si « ressentir » se réfère d’abord à une expérience physiologique, sensorielle, l’analyse de l’expérience esthétique doit commencer et finir avec le corps – encore faut-il savoir de quel « corps » l’on parle. « Ressentir » n’est pas « penser » ; l’accent sur le corps et le sensoriel doit orienter la réflexion vers les immédiatetés ressenties dans l’expérience10, vers des horizons à la limite de la pensée. Il s’agit de construire l’approche d’un phénomène fugace, éphémère, qui se déroule autant dans les mécanismes cachés du corps que dans les contenus effectifs (quoique largement inconscients, ou semi-conscients) de la pensée, sans réduire l’une à l’autre ces deux dimensions.

10Si l’expérience proprement aisthétique amène ainsi le chercheur à focaliser son attention sur l’expérience vécue des acteurs au sens où les émotions, sensations et sentiments sont ressentis, éprouvés dans les fondements corporels de l’être avant de trouver une expression dans des mots, il ne s’ensuit pas que les sensations et la sensorialité soient des données « naturelles », relevant du seul biologique, et à ce titre exclues de l’analyse anthropologique. De fait, le phénomène aisthétique se rattachant à un ensemble de valeurs et de normes tacites, incarnées dans l’expérience et fondées dans les dispositions du corps, celles-ci sont au contraire comme irriguées par le social et le culturel. Ce qui amène le chercheur à réinterroger la notion même de « corps », non plus seulement le corps « symbolique », « culturel », éventuellement objet de discours, mais le corps d’» expérience » – mieux désigné par le terme allemand Leib, que je définirai plus loin.

11Ainsi c’est du point de vue du sujet qui ressent les rapports à soi, au monde et à ses objets, avant même de les penser, que sera examinée l’expérience aisthétique de Dayan. Elle illustre de manière exemplaire la façon dont un sujet se saisit des qualités sensibles de ce matériau singulier que sont les radiographies, pour reconstruire, depuis les fondements sensoriels mêmes de son corps, une identité malmenée, et renouvelée affectivement et émotionnellement à l’issue du processus aisthétique engagé. Par la même occasion, l’ethnologue assiste en quelque sorte à l’émergence de la « signification », émanant du cœur même de l’expérience. Devant la complexité des relations entre les divers niveaux engagés dans l’expérience aisthétique, l’étude de cas s’impose comme le meilleur mode d’analyse et de présentation pour appréhender au plus juste l’expérience dans sa dimension subjective, en tant que ses modalités singulières, comme sa dynamique générale, relèvent de plein droit de l’analyse anthropologique. Ce choix méthodologique, qui cherche à atteindre dans la perception, les affects et l’action du sujet un niveau plus intime, permet de saisir en même temps le caractère interactif et relationnel de son expérience, à la fois incarnée dans les émotions, sensations et sentiments éprouvés, et sociale, relationnelle, dans ses origines et ses conséquences.

Histoire du dedans

12Dayan apprend un jour d’automne de l’année 1989 qu’il est séropositif.

13Atteint d’un mal dont il ne pourra être guéri, installé dorénavant dans une autre forme de chronicité organique, il est un défi pour la biomédecine, notamment quant à l’efficacité des traitements envisagés.

14Dans le cadre de la séropositivité en effet, si l’objectivation de la maladie a bien eu lieu au moyen des analyses biologiques qui ont révélé la présence du VIH, elle est, chez Dayan, insaisissable, incontrôlable dans ses apparitions subites en tant que maladies diverses, à visages multiples, sans qu’elle prenne jamais la forme connue, « officielle », du sida déclaré ; ses accès de maladie, toujours liés à un contexte psychologique, affectif et social difficile, se rapprochent de ce fait des maladies dites psychosomatiques non validées par la biomédecine, qui cherche dans le profil du sida la « vraie » nature de ses pathologies.

15Son itinéraire d’artiste débute avec un drame consécutif à l’annonce de son mal qui l’avait jeté dans un profond désarroi. Soumis au délabrement de son monde personnel, émotionnel, moral et social – Dayan, homme d’affaires couronné de succès, quitte son travail, rompt les liens avec ses amis et sa famille, est quitté par sa fiancée –, Dayan est secoué par des états d’angoisse intolérables, auxquels il tente d’échapper, quelques semaines plus tard, par le suicide. Il survit, mais souffre pendant des mois des conséquences terribles de son geste, qui a mis son corps en miettes, a stoppé net certaines fonctions organiques qui, soutenues artificiellement, reprennent peu à peu, l’une après l’autre, leur activité indispensable à la survie. Dans cette expérience d’une proximité extrême de sa propre mort, le noyau de Dayan s’est brisé et réapparaît dans les multiples éclats qui composent ses futurs tableaux. Chassé à jamais d’une normalité qu’il ne peut que fuir, Dayan cherche désormais à vivre dans l’univers de l’art.

16Au cours des premières semaines de son séjour à l’hôpital, Dayan est allongé sur un lit dans la salle de réanimation, (sur-)vit dans l’entre-deux de la vie et la mort, dans une absence totale au monde extérieur et en quelque sorte à lui-même. Son corps, après le suicide, est le seul espace habité, le plus contracté des espaces, ce petit cercle de matière vivante dont chaque atome, chaque molécule est en douleur, souffre de la tentative d’anéantissement. Au centre de son expérience vécue alors il n’y a qu’un corps de plus en plus palpable, omniprésent, dans un monde vidé de substance : il n’est pas facile de transcrire ce que Dayan vit alors, car les mots souvent lui manquent. Il faudrait, à la fois, donner un corps aux mots et des mots au corps, chercher, avec l’artiste, un langage qui serait situé au niveau des sensations physiologiques éprouvées alors (et sources des actes créateurs à venir), tout son être se résumant précisément à cela : un corps brut vécu comme physiologie nue, organique et désorganisée. Comment décrire ?… Le cœur qui cherche à imposer son rythme, dévoyé par des secousses affolantes, les poumons qui se dilatent et se contractent péniblement, dans le sentiment d’une urgence douloureuse, parfois crachent les cellules, se peuplent de trous d’air… Tout le corps affaissé, le poids des jambes agrippées l’une à l’autre… Les paupières closes, chaque effort de l’œil crispant le visage, cet œil qui cherche le dedans, descend la colonne vertébrale pour traverser le corps… L’espace est si noir… La part la plus inaccessible demeure sa poitrine… Pas de sentiments. Rien que des pulsations rapides dans cette transparence d’un corps où, par à-coups, bat le cœur. Un équilibre s’est rompu… Sensation de chute sans fin, autour de laquelle (sur-)vivent les organes, et puis le sang qui remonte et refait le corps…

17Dayan reste ainsi à l’écoute de la reprise de ses organes pendant des semaines, installé dans un monde physiologique qui a mis à distance le monde extérieur. Les seuls bruits perceptibles lui proviennent de ses organes intérieurs qui deviennent en quelque sorte extérieurs, dans une inversion paradoxale de son corps. Épreuve existentielle terrible, d’un corps vécu comme un assemblage de pièces, une collection de parties séparées, sans unité, non intégrées dans un schéma corporel unifié. C’est à partir de cette expérience décisive que se construiront les tableaux à venir, fragmentés à l’extrême…

Naissance d’un artiste

18Une fois de retour à son domicile, sa vie, marquée par la perte de son identité sociale, change radicalement : à l’homme social se substitue l’artiste qui naît des gestes impromptus, irréfléchis, « inconscients » accomplis sur ses nombreuses radiographies, réalisées au cours de son long séjour à l’hôpital. Installé dans la solitude de la nuit, tourmenté par une angoisse profonde devant le vide de son existence, il est irrésistiblement attiré par la pile d’images posée dans un coin de la pièce, subit le mouvement d’attraction-répulsion qui caractérise la fascination. Écartelé entre des émotions contraires, désordonnées et chaotiques, « forcé » d’agir, Dayan saisit un cliché pulmonaire. « Mes mouvements ne suivaient pas ma pensée, dit-il, je ne pensais pas, au contraire, ma pensée est venue après, à partir de mes gestes, comme guidée par eux… c’est mon corps qui fait quand je crée… c’est lui qui pense. » Devant la terreur provoquée par son corps en images, témoin et victime de son geste, « noir » et foncièrement hostile dans sa menace de mort, il prend des ciseaux et coupe, dissèque frénétiquement les images en lignes et formes (carrés, rectangles, ronds, courbes et triangles…), fragmente à l’extrême un corps vécu comme morcelé, dans un geste qui semble de destruction, qui fait éclater l’organisation ancienne du corps, qui scinde quelquefois jusqu’à dissoudre toute ressemblance organique de l’image avec le corps. Travail de « destruction » systématique de la « matière » corporelle au cours de cette expérience instituante, suivie de tant d’autres. Matière appréhendée comme « naturelle », évoquée en termes quasi organiques, dans la sensation tactile qu’elle lui procure. « Au toucher », dit-il, la radio est une « matière chaude, souple, malléable… presque biologique, compacte et vivante… quasi organique », et c’est pour cette raison qu’elle lui importe plus que n’importe quel autre matériau artistique, et qu’il n’y renoncera que dix ans plus tard. Traitée comme « sensible », l’image radiographique, au contact de l’être vivant qu’est Dayan, en vient à lui emprunter la condition fondamentale de la sensibilité : être « vivant ». Au cours du travail de découpage, Dayan, le cliché dans une main, tient les ciseaux dans l’autre, et en le découpant minutieusement suivant des détails infimes, ressent la « chair » de la radio dans sa propre chair : l’image, tenue entre doigts et pouce, devient le vecteur de son propre corps. Objet et sujet sont en continuité sensible, et plutôt que d’altérer directement le corps, l’outil altère la sensibilité de Dayan en produisant cet « objet sensible », sur lequel il agit, à partir de la « reconnaissance » et « conscience » tacites qu’en fabriquant cet objet artistique, il saura « refaire » son propre corps, et avec lui, le soi. L’idée de la radiographie comme « matière organique, vivante » naît ainsi d’une relation tactile, de l’expérience sensorielle, au contact direct avec l’image qui permettra la transformation concrète du corps propre.

19Dayan créera d’abord avec ses propres radios. Une fois le stock d’images personnelles épuisé, il recourra à celles des autres. Jamais toutefois il ne se servira des radiographies de personnes dont il sait qu’elles sont décédées, afin de disposer d’une matière qui a gardé le souffle vital des vivants. Il jouit pleinement de la générosité protectrice d’un matériau combien abondant, depuis qu’il est autorisé à puiser librement dans le stock d’images (ratées) d’un cabinet médical dont le radiologue, convaincu de son talent, ne refusera pas à cet artiste la matière de ses créations. Cette abondance rassurante des clichés signifiera pour Dayan autant de possibilités de recréer son corps, de changer d’état, de perpétuer une vie constamment menacée par la mort, où ne cesse de miroiter la maladie insidieuse installée dans son sang. De son travail de création naîtra un sentiment profond d’immunité, fondé en partie sur cette abondance des objets créés, qui perpétuera une relation continue entre Soi et objet, relation largement réciproque, dans la mesure où il y a retour des objets sur soi. Au cours de son expérience initiale, au retour de l’hôpital, le découpage des clichés n’est que le premier volet du travail de création ; il est suivi d’un travail de recomposition des fragments, dont chaque forme géométrique « incarne » une émotion singulière, par collage des formes juxtaposées et ordonnées sur la toile en un ensemble jugé « harmonieux » et avant tout « équilibré », « esthétique », recherchant la « beauté » dans une quête apparemment « formelle » d’harmonie, de symétrie, d’équilibre… De cet acte initial naît sa première « œuvre », et avec elle, la confirmation de sa vocation d’artiste, négligée auparavant, instaurant une rupture radicale avec sa vie d’avant. A travers la création de cette œuvre, Dayan reconstruit le rapport à soi, et recrée en quelque sorte le monde disparu dans l’expérience de la mort. Rebâtir son corps, c’est donner une assise au monde dont le terrain est constamment menacé. L’invisibilité sociale, dans laquelle l’annonce de sa maladie l’avait jeté – par l’abandon et l’indifférence de tous –, l’avait contraint à une forme d’existence fantomatique ; elle sera remplacée par une visibilité qu’il crée de ses propres mains à travers ses œuvres d’art, transformant son corps souffrant en objet culturel qui trouvera sa légitimité dans le monde des personnes. Suit une série de tableaux, exécutés avec la même frénésie, élaborant une technique de travail de plus en plus sophistiquée, maîtrisée, découpage/collage incessant d’un corps qui « disparaît » et se renouvelle dans un tableau « abstrait », non figuratif, composé de « symboles » qui racontent rarement une « histoire »…

20Dayan compose ainsi de 1990 à 1999 jusqu’à 400 tableaux qui, gérés par un agent, trouvent rapidement preneurs.

21Sollicité par l’ethnologue, Dayan parle de son art avec des mots hésitants, maladroitement, quelquefois au détour des mots eux-mêmes, à travers ses gestes, son visage, ses yeux, cherchant à retracer les divers stades de la création, qui progresse à chaque œuvre selon un même schéma, lui procurant un sentiment de confort qui le rassure, tout en modifiant fondamentalement les rapports intersubjectifs qu’il entretient avec l’objet-image.

22Au début, contraint et maladroit, angoissé et dominé par le sentiment que les images « s’opposent » à son entreprise, Dayan les appréhende et les « voit » comme des « objets », au plein sens d’obstacles (objectus) jetés là et, hostiles, résistant à leur transformation. Peu à peu, au contact de cette matière « vivante », plus riche en sensations, il concentre toute son attention sur les « points difficiles » de son exercice (choix, affectif autant que pictural, des parties corporelles où se trouvent « incarnées » ses émotions du moment, des combinaisons des formes, d’équilibre des masses), son expérience de « proximité » avec ces « images » devenant telle que tout obstacle disparaît. Dès lors, « je crée sans même plus voir » avec les yeux, ni même avec l’» esprit », comme « absent » dès le début de l’action. Au terme du processus de création, le rapport sujet/objet achèvera de se transformer : lorsqu’il agit, l’image n’existe plus en tant qu’» objet », et au terme de l’action elle fait intégralement partie de lui. Dans l’action de création, Dayan finit par ne plus s’éprouver comme une instance séparée de l’objet ; l’extériorité propre à la vision est abolie ; Dayan agit sur les images, les travaille et, ce faisant, travaille réellement (sur) son propre corps, dans ses fondements affectifs et émotionnels. Sujet et objet finissent par se confondre.

23Tout au long du processus, Dayan agit en aveugle, avec l’assurance d’un « somnambule », et cependant de façon parfaitement efficace. Cette efficacité est tout entière dans l’action elle-même, dont les différentes composantes, d’abord séparées, (se) sont intégrées les unes aux autres en un tout dynamique. L’attention du sujet pour l’objet, la perception qu’il en a, son action sur lui, et l’effet en retour de l’objet sur le sujet, ne semblent plus former des moments et des instances séparables. Cette action parfaitement intégrée semble obéir à sa propre loi, sans direction d’une conscience qui orienterait une intention : comme émancipée de cette tutelle, la création de Dayan acquiert dans cette autonomie une unité, dans laquelle s’abolissent toutes les distinctions analytiques. Le corps agit de lui-même, il suit de lui-même les lignes de l’image, quand les lames des ciseaux tranchent, coupent, disjoignent le corps imagé. Dayan, par ses gestes, met ainsi en ordre les fragments des images qui se présentent comme son corps, désordonné par les émotions brutales qui le secouent, il recompose sa physiologie même, et avec elle sa vie émotionnelle, réinstaurant un équilibre corporel et émotif rompu à chaque événement de la vie. Dans ce jeu souverain où perception et action, gestes et objets se confondent, d’emblée coordonnés dans cet équilibre de mouvements, de perceptions et de sensations qui rendent la conscience en quelque sorte superflue, il atteint le noyau de sens de l’action : c’est son équilibre interne qui est la réalité qu’il a pour but (préconscient) de créer, la transformation de soi s’accomplissant par les actes commis sur l’objet-image. C’est la pratique créatrice elle-même, déployée dans l’urgence thérapeutique, qui est au cœur du processus : en aucun cas ce ne pourrait être le langage, qui échappe à l’urgence, le temps, suspendu dans la réflexion, se trouvant au contraire créé dans l’action.

Rite et transformation

24Dayan dans les gestes répétés pendant dix ans court après le continu, au-delà de la rupture initiale opérée par le suicide ; il y a dans ses gestes un côté obsessionnel et désespéré, une obstination et une impuissance tragiques. Il s’agit pour lui de réduire le temps discontinu du calendrier biologique menacé par la maladie inguérissable, de renouer le fil d’une temporalité brisée. Dayan crée dans les moments de retour de circonstances semblables, qui suscitent la répétition de ce qu’on pourrait appeler un rite qui, au-delà de l’efficacité symbolique, opère le changement, et ne se contente pas de l’exprimer. Rite individuel, intime, privé, exécuté dans des moments de détresse extrême, dans l’urgence des impressions, dans la violence des émotions et des sentiments, dans l’expérience d’un temps où passé et présent se mêlent, où les épisodes de vie semblent se répéter, les chutes affectives et morales entraînant chaque fois des chutes corporelles – « Tout est corps chez moi, ne cesse-t-il de répéter, ma sensibilité, mes émotions, même parfois ma pensée » –, véritables drames corporels et moraux qui réclament dans l’urgence les gestes de la création, de la transformation. L’émotion violente ressentie au cours d’un épisode de vie est ainsi le signe conscient, le langage du corps qui l’informe d’une rupture imminente de l’équilibre fragile instauré par l’œuvre précédente. A chaque effondrement resurgit, reproduite jusqu’aux sensations physiques d’un corps atomisé, la première expérience du chaos corporel et émotionnel ressenti après le suicide. Les impulsions de création restent irrémédiablement marquées par cet événement. La mémoire du corps traumatique risquant la fragmentation du corps vécu, c’est l’action même de la création qui rend à Dayan un corps intact, unifié dans les gestes de la transformation, une intériorité ré-équilibrée qui l’ouvre à nouveau au monde des hommes.

  • 11 Loin d’être idiosyncrasique, le jeu d’associations à partir de la couleur des radios est largement (...)

25C’est ainsi que sont vécues dans les tréfonds du corps les idées d’une intégrité retrouvée à partir de la restructuration du « corps » dans les œuvres, d’un équilibre restauré par l’œuvre après le déséquilibre infligé par les événements de la vie. Le mouvement de création, qui défait pour faire autrement, ne détruit pas le corps mais le ressaisit. La transformation, proprement aisthétique, du corps souffrant opère une série de déplacements : l’expérience d’un corps-objet-obstacle d’abord, foncièrement hostile et imprégné des valeurs sociales négatives associées d’ordinaire au corps malade, corps-objet naturel, essentiellement non-Soi, chaotique et obscur dans le sentiment de la mort qui approche – la correspondance est totale avec la perception de la radio comme « noire », couleur toujours associée par les patients au désordre, au chaos, à la nuit, à l’obscurité, à la menace, à la mort –, corps déséquilibré dans l’excès douloureux et négatif des sensations et émotions suscitées au contact du monde extérieur ; cette expérience initiale est convertie en celle d’un corps-sujet-Soi dont la physicalité même, imprégnée d’intériorité, devient expression de soi, un corps structuré, « ordonné », « rééquilibré », « lumineux », rempli d’une vie émotionnelle positive, proche d’une sérénité et d’une joie profonde (celle de vivre !) – semblable à l’émotion contenue dans la couleur perçue cette fois comme « bleue » de la radio, le « caeruleum » que Dayan associe volontiers au « ciel » et à la « vie ». Loin de l’échelle des gris des médecins, la couleur perçue de la radio possède une valeur émotionnelle culturellement informée11 : le bleu positif, incarnant la vie, le ciel, la lumière, s’oppose au noir négatif, à la mort, au souterrain, à l’obscurité. Cette expérience aisthétique intensément vécue, Dayan la renouvelle à chaque création, pendant dix ans. Transformer sans cesse son corps qui souffre, c’est à chaque fois retrouver, dans la nécessité et l’urgence, un équilibre, indispensable à sa survie, du système immunitaire, afin de maintenir efficacement à distance la maladie redoutable du sida. Le transformer, c’est comme le nourrir d’un équilibre retrouvé, moléculaire, cellulaire : ainsi Dayan crée de préférence dans sa cuisine, lieu d’élaboration des aliments qui nourrissent son corps. La référence à la nourriture et à la transformation culinaire est explicite chez Dayan, qui compare sa création au renouvellement du corps que permet chaque jour l’acte de manger, la re-création de soi-même la plus élémentaire qui soit. Qu’il s’agisse de « couper des carottes » ou de « découper des radios », pour Dayan, « c’est la même chose ». Enoncé énigmatique de prime abord, et que Dayan se montrait lui-même incapable de préciser. Mais l’acte de manger (pensé comme exclusivement naturel avant d’être modelé par la culture culinaire), comme celui de créer, devient pour lui le point de départ de la fabrication de soi, la première occasion d’éprouver la responsabilité de lui-même par ses propres façons de faire et de défaire, de reproduire son propre corps, même si la création va bien au-delà du renouvellement des cellules…

26Le procédé de création artistique est couramment conçu en deux phases : 1. Former des idées, c’est-à-dire conceptualiser, inventer, concevoir, imaginer, préparer un projet ; 2. Réaliser ce projet, c’est-à-dire doter l’objet mental d’une forme matérielle. La première phase est rapportée à l’esprit, alors que la seconde renvoie à la matière. Tout le vocabulaire de la création – créer, inventer, imaginer, faire, fabriquer – se répartit entre ces deux pôles.

27Chez Dayan, il est clair que cette disjonction en deux phases n’existe pas : aucun projet préalable ne précède une réalisation seconde. C’est un seul et même mouvement de l’être entier engagé dans la création de lui-même autant que de son « œuvre ». L’état de souffrance revécu est tel que c’est le « corps » qui fait – la pensée est un luxe de paix –, la création est le geste direct qui déconstruit (et non détruit !) et réordonne, par-delà la conscience : le « travail visuel » accompli, c’est « l’œil qui pense » pour composer des tableaux qui ne sont hantés d’aucun drame, d’aucun fantôme, où il n’y a ni sujet ni objet, où les leitmotive et symboles sont comme l’ombre d’un thème désespéré lié à son identité éclatée, et pour un temps retrouvée, dans la dénudation extrême de l’être, morceau par morceau. Loin d’être nié, son corps est là, il subsiste dans les tableaux sous forme de menus fragments. Dayan recollecte en vérité son propre corps, le transpire, le souffre à nouveau dans la création, et fait surgir sur le tableau un « corps sans corps », pulvérisant son ancienne organisation, le transformant en « corps-monde » (corps physiologique, psychologique, social, culturel) inverse du corps actuel souffrant. De fait, le seul « objet » de sa création est son propre corps, qui en retour modifie la conscience qu’il en prend : un corps intact dans lequel s’est glissée la « culture », créant l’extension de cette « matière organique », à laquelle il semblait se réduire. Dayan reconnaît implicitement à travers son œuvre que le corps, son corps, est à la fois biologique et culturel, et c’est seulement comme tel qu’il lui semble recouvrer quelque santé, du moins pendant un temps, et retrouver son intégrité, contre la fragmentation non intégrée du corps malade.

28Ses actes de création, répétés jusqu’à l’obsession (il crée jusqu’à 40 tableaux par an), portent leurs fruits. Ils modifient profondément son expérience corporelle (le sida ne semble pas avoir de prise sur lui, d’emprise sur son corps) et, dans un même mouvement, lui font (re)prendre sa place au sein de la société, par l’inscription de ses œuvres dans le monde de l’art. L’expérience « sociale » double une expérience individuelle marquée par la solitude.

29Dans son quotidien, Dayan s’entoure de ces véritables « objets-force », et tapisse jusqu’au plafond les murs de son appartement de ces images « substantielles », susceptibles d’action et de réaction, qui assurent sa survie. A l’intérieur de son espace intime, installé en permanence dans sa propre intériorité – « mon dedans est mon dehors », dit-il, rappelant de façon troublante l’expérience initiatrice vécue négativement dans la proximité de la mort à l’hôpital –, il peut agir « de l’intérieur » sur l’équilibre auto-immunitaire de son propre corps, qu’il s’emploie à « guérir » seul. Cet échange continuel entre expérience corporelle et forme culturelle illustre combien la physiologie influe sur le langage, les images et les actes, tout autant que le langage, les images et actes sur la physiologie.

  • 12 Voir sur ce point L. Kirmayer 1988.

30Pendant longtemps, Dayan reste pour la biomédecine un « mystère ». Véritable « miracle médical », il reçoit une attention accrue de la part d’une équipe médicale spécialiste des maladies immunitaires, et subit pendant plusieurs années une série de tests et de contrôles. Il réussit pendant des années, à travers la folle répétition d’actes de création, non seulement à se penser symboliquement dans la continuité, mais, à travers les modifications sensorielles que provoque en lui la pratique créative, il la rend réelle. Pourtant sa souffrance, même allégée, voire « guérie » momentanément par la création, réapparaît dans les états de crise liés aux événements de sa vie, exacerbés par une « sensibilité excessive » que traduisent des maladies dont la nature « psychosomatique » est aujourd’hui admise par les médecins. En effet, dans le modèle biomédical, dont les théories psychosomatiques se présentent comme un correctif, alors même qu’elles en reproduisent les valeurs12, seule est considérée comme « vraie », « réelle », la maladie affectant le corps biologique médicalement défini et objectivable. Les manifestations somatiques des désordres, qui comprennent une détresse psychologique et émotionnelle, sont interprétées comme « secondaires », « non spécifiques », et plus ou moins négligées, si ce n’est rejetées du côté de la psychiatrie – procédé fortement stigmatisant dans un cadre de pensée dualiste où le « corps » est nécessairement subordonné à l’» esprit » ici défaillant, incapable de contrôle, privé de son rôle de symbolisation, en lieu et à la place du corps. Une conception de la maladie « psychosomatique » qui a largement pénétré le sens commun.

31A force de résistance de ses douleurs à l’objectivation médicale, éprouvée à chaque fois comme une forme de négation et de rejet (de sa sensibilité toute « somatique », de ses émotions, du Soi), équivalent social d’un corps appréhendé dans sa négativité physique, négation que même la reconnaissance des « objets artistiques » que sont ses tableaux, expressions originelles d’une souffrance transformée, ne saura plus compenser, Dayan un jour, au cours d’une crise particulièrement douloureuse, décide de se conformer au modèle biomédical. Il se tourne vers la psychiatrie, entame une psychothérapie et, convaincu du caractère néfaste de son travail de « destruction » créative, cesse de créer des œuvres avec les radiographies. Quelques mois plus tard, le sida se déclare…

Le corps comme Leib

32Dans le cas Dayan, plus que dans tout autre, on ne peut négliger le contenu sensoriel de l’expérience et de l’action qui, avant le sens (cognitif) et par images interposées, agit en direction de la guérison. La reconnaissance « intuitive » de la nécessité d’un équilibre, à la fois sensation et valeur, fondamental afin de maintenir sous contrôle un système auto-immunitaire efficace, se traduit dans la mosaïque corporelle, organique, créée dans ses tableaux. Ses gestes « spontanés », guidés par ses sensations et émotions, qui se révèlent identiques aux facteurs somatiques, possèdent leur propre histoire, et s’associent dans une coordination intracorporelle, recréent un équilibre dynamique, une homéostasie nécessaire à la restauration d’un équilibre individuel et social, après le déséquilibre né des conflits (physiques, psychiques, émotionnels et sociaux) non résolus par la société. Le procédé aisthétique crée en lui pour un temps donné une profonde transformation dans le sentiment de soi. Plus qu’une « prise de conscience » nouvelle, c’est une « prise de consistance » identitaire qui se réalise ici, jusque dans « l’idée » que Dayan se fait de lui-même, renforcé dans son sentiment d’immunité envers la maladie mortelle. Faut-il rappeler que l’identité n’est pas seulement idée, mais aussi sensation ?

33Force est de constater que dans l’expérience aisthétique c’est le corps qui est le point d’ancrage de l’action et de la pensée : comme toute expérience qui met l’homme en relation avec le monde et ses objets, l’expérience aisthétique, loin de se dérouler dans une intériorité privée, est d’emblée relationnelle. C’est à partir du « corps sensible », du sujet qui « ressent », qu’il faut comprendre les idées et représentations qui en émanent, plus ou moins stabilisées ou au contraire changeantes, et qui ajustent la relation de l’homme à son monde de références.

  • 13 Bien évidemment, l’art de Dayan va bien au-delà des effets « thérapeutiques » constatés ; ses œuvre (...)
  • 14 Ni autosuggestion ni effet placebo, l’expérience de la « guérison » aisthétique de Dayan pose la qu (...)

34L’expérience aisthétique impose à l’anthropologie d’intégrer les affects et les sensations dans son champ d’analyse. L’esthétique, quelle qu’elle soit, a sa source dans l’expérience humaine sensible et ne relève pas d’un domaine idéal, séparé et accessoire. L’art lui-même germe sur les scènes et objets de l’expérience humaine, et ne peut pas être considéré comme séparé d’elle13. Le sentiment de plénitude, d’intégrité, que Dayan ressent au sommet de son expérience, dans un état émotionnel intense, souvent bref, et qui pourtant possède pour lui des conséquences immenses et durables à travers une prise de conscience profonde qui stabilise pour un temps son état corporel14, provient de la coïncidence et de la synchronisation parfaite entre affect, action et idée, de sorte que « la pensée recouvre donc et ramène à la surface de la conscience des vérités profondes et organiques » (Lévi-Strauss 1971 : 619). L’intuition de cet auteur est éloquente : sensation et cognition se trouvent en continuité directe. La parole même de Dayan est une parole « incarnée », en correspondance intime avec les sensations et modifications physiologiques et émotionnelles éprouvées au cours de l’action. Ses tableaux sont « beaux », parce que « équilibrés », en miroir de l’équilibre retrouvé dans son propre corps, de la « beauté » de sa propre sensibilité et de son Moi.

  • 15 L’expérience de Dayan s’accorde avec certains résultats de la recherche menée par les neurosciences (...)
  • 16 Le jeu d’identification de Dayan remet ainsi en cause les catégories contrastives (entre inerte/ani (...)

35Des rapports inextricables lient sujet, objet, sensation, émotion, action et valeur au cours de l’expérience. Ainsi l’» objet » dont Dayan se saisit, ce matériau qu’il dit « sensible », « quasi organique », « vivant », qu’il éprouve dans la continuité de lui-même, est intimement apparenté au corps lui-même, avec lequel il possède une unité qualitative subjectivement éprouvée, alors qu’ils sont deux données distinctes de l’expérience. L’image radio n’est pas une métaphore du corps, mais plutôt un support d’identification émotionnelle (et sensorielle !) qui fait qu’ils subissent ensemble un même traitement, un même changement15. Les transformations de l’objet extérieur et de l’état intérieur ne sont qu’une seule et même opération, dans laquelle le sujet est si impliqué qu’il est lui-même absorbé dans ce qui est produit, il subit autant qu’il agit, l’expérience aisthétique étant, encore une fois, essentiellement d’ordre relationnel16.

36Dayan n’est pas un cas isolé ; l’examen des données recueillies montre que toute expérience aisthétique s’inscrit à l’intérieur d’une configuration nouée sur un enjeu réel, une irrégularité vécue, le règne de l’incertain, où au manque succède la plénitude, au conflit la résolution, au désordre l’ordre, au déséquilibre l’équilibre, même momentané, même précaire. On ne peut prendre la pleine mesure du phénomène aisthétique, si on ne reconnaît pas sa dynamique dans le commerce actif d’un être humain avec le monde et ses objets, et de la manière la plus intime. Lieux communs sans doute. Mais ils touchent aux racines de l’expérience esthétique, et imposent de repenser la place de l’esthétique dans l’expérience ordinaire.

37Considérer, à la suite de M. Mauss (1950), le corps comme point d’ancrage et d’articulation de l’ordre individuel et social, ce « corps qui pense » de Dayan, qui souffre et se réjouit, et refuse la distinction entre sensation et pensée, oblige à admettre que les sensations, réactions sensorielles, « somatiques », sont irriguées par le social et le culturel, qu’elles ont une histoire et un sens. Par conséquent, il faut penser à nouveaux frais la notion même de « corps », ce corps sensible de l’acteur engagé dans la fabrication de son monde.

  • 17 C’est l’historien de la médecine et philosophe H. Schipperges (1975 ; 1981) qui a attiré mon attent (...)

38On ne peut que faire le constat de l’inaptitude du terme français corps à saisir ses dimensions « expériencielles », tant il renvoie, dans la pensée érudite autant que profane, à un substrat « naturel », universel, entité matérielle assujettie aux lois du biologique, antérieure à la diversité sociale et culturelle, et indépendante d’elle. En revanche la langue allemande offre une alternative heureuse, disposant de deux termes pour désigner le corps : Körper et Leib17. Körper, comme le corps français, vient du corpus latin, et se réfère aux aspects structurels du corps. C’est le corps dans sa matérialité objectivée, le Körper d’autrui ou de soi, mais nécessairement autre que le Moi, et c’est aussi le corps mort, le cadavre. En contrepoint, le terme Leib, terme non dichotomique désignant l’unité corps/esprit requise pour rendre compte de l’expérience aisthétique, se réfère au corps vivant, dénotant simultanément la vie, la personne et le Moi. Le Leib permet d’appréhender le corps non pas comme objet (de la biologie, d’un discours culturel), mais comme acteur et source d’expériences, jamais dénué d’intentionnalité et d’intersubjectivité, mais au contraire doué de sensations, de perceptions, d’émotions, voire de pensées. Le corps au sens de Leib est une personne-Moi dont les perceptions, sentiments, émotions et pensées évoluent ensemble.

39En français, le terme d’» incorporation », adopté par Merleau-Ponty (1945), se rapporte bien conceptuellement au corps compris comme Leib. Mais on pourrait lui reprocher de suggérer un processus où quelque chose d’autre (la culture, ou l’esprit) prendrait possession du corps en s’y « incorporant » : la dichotomie sujet-objet de l’esprit et du corps serait ainsi conservée, plutôt que dissoute (Otts 1994). Si l’ambiguïté ne peut être levée que par l’importation du terme allemand, il reste de la Phénoménologie de la perception l’idée primordiale que le corps est toujours « culturel », et qu’il faut, pour comprendre l’expérience vécue des humains, commencer avec le Leib, qui n’est jamais cette chose « naturelle », à laquelle croit et fait croire l’essentialisme biologique.

  • 18 Pour une critique de la dualité culture/biologie, voir entre autres : Csordas 1994 ; Descola 1992, (...)

40L’anthropologie ne doit-elle pas elle aussi renoncer aux dichotomies conventionnelles entre discours et action, perception et raison, culture et biologie18, qui interdisent aux sens de se remplir d’une compréhension profonde, et n’accordent de prestige qu’aux activités de l’esprit supposé abstrait du corps ? Des catégories dualistes très intériorisées se profilent derrière le couple esprit/corps, particulièrement prégnant dans le champ de la maladie et de la souffrance, car renforcée par tout le poids de l’institution médicale. Clivage très efficace qui se glisse jusque dans le corps des hommes, crée des fissures à l’intérieur du Moi, le fait tomber en fragments séparés de sens, de désir, de savoir, de sensations, les sens ne s’unissant plus dans une histoire commune.

41L’ethnologue ne peut se contenter de constater les conséquences désastreuses pour Dayan de l’idée reçue que plus nous sommes proches du corps, plus nous devons être loin de la culture. Dayan, soumis à un examen psychiatrique, apprend ainsi (et mésinterprète) que sa construction identitaire est défaillante. Suspectes (hystériques), ses réactions somatiques au monde (douleurs d’origine psychologique et « illégitimes ») sont rapportées à une incapacité fondamentale à la « symbolisation », compromettant son équilibre mental (et donc physique), en vertu de quoi, jugé destructif, son art doit cesser.

42Le « cas » Dayan situe l’analyse dans un domaine où l’anthropologie se doit de chercher des outils d’analyse aptes à établir la congruence entre les questions posées par les acteurs eux-mêmes et celles qui sont abordées par notre discipline.

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Notes

1 Voir Techniques et culture, 1995.

2 Les réflexions proposées ici reposent sur une étude empirique de longue durée dans le milieu médical et auprès des patients, concernant la production et les usages des radiographies. En sont exclues les autres techniques d’imagerie médicale, qui relèvent d’un régime de représentation très différent : ce sont des représentations non pas analogiques mais virtuelles, des simulations sur ordinateur, des figures numérisées ; ces images ne représentent pas, elles ne « copient » rien.

3 La lente évolution historique de cette autonomisation du corps a été analysée par D. Le Breton (1989).

4 Cette « transparence » du corps, à laquelle aspirent les médecins, n’est qu’illusoire, comme le montrent les travaux de B. Pasveer (1989), qui mettent l’accent sur la « fabrication » du contenu des images radiographiques par leur mise en relation avec d’autres représentations visuelles, condition nécessaire pour qu’elles puissent être considérées comme des représentations adéquates du corps humain.

5 Th. Mann (1931), dans La Montagne magique, décrit magistralement la fascination exercée par les premières radiographies, y compris sur les médecins.

6 M. Sicard (1998) s’étonne avec raison du fait que l’intervention des techniques dans le « prélèvement » du « réel » reste largement impensée chez les médecins eux-mêmes. Par ailleurs, une anthropologie des sciences et des techniques s’est bâtie précisément sur la réfutation de l’idée selon laquelle les instruments de mesure et plus généralement les techniques, médicales comprises, seraient de simples intermédiaires entre l’observateur et la réalité observée. Voir sur ce point les travaux de B. Latour (1984) et son équipe.

7 Voir M. Zimmermann (2004), où je présente une série d’études de cas qui empruntent des voies semblables.

8 L’intérêt croissant pour ce domaine se traduit en France par l’ouvrage Corps et affects (Héritier & Xanthakou 2004). Voir aussi A. Surrallès (2003).

9 La superfluité supposée de l’esthétique tient au sens que ce terme a pris depuis le xviiie siècle : depuis lors associé à la seule catégorie du « beau », il est réservé au monde de l’art, institué en un règne à part, coupé de la vie ordinaire, et déconnecté d’autres modes d’expérience aisthétique, ce qui rend leur signification générale opaque.

10 Immédiateté dans son rapport au temps : l’instantané ; la réflexivité, elle, s’inscrivant dans la durée.

11 Loin d’être idiosyncrasique, le jeu d’associations à partir de la couleur des radios est largement partagé par l’ensemble des patients, l’opposition noir/bleu déclinant une série de qualités et valeurs : mauvais/bon, faible/ fort, capricieux/sensé, effrayant/rassurant, labile/permanent, obscur/lumineux, négatif/positif, malade/sain, laid/beau, inconfort/confort, absence/présence, perte/ bénéfice, fragmentation/intégrité, scission/unité, etc.

12 Voir sur ce point L. Kirmayer 1988.

13 Bien évidemment, l’art de Dayan va bien au-delà des effets « thérapeutiques » constatés ; ses œuvres possèdent une dimension proprement artistique qui détermine leur devenir dans le monde de l’art, qui suit ses propres lois. L’articulation entre l’aisthétique et l’artistique demanderait une autre analyse, le présent propos ne concernant que le lien entre souffrance et créativité.

14 Ni autosuggestion ni effet placebo, l’expérience de la « guérison » aisthétique de Dayan pose la question des implications cliniques des résultats thérapeutiques obtenus au moyen d’un procédé « culturel ». Si l’art possède une fonction curative réelle, c’est parce que l’expérience aisthétique qu’il procure opère dans la dimension sensible de l’expérience elle-même, et ne se contente pas de la décrire. A la suite de Dayan, faut-il rappeler que la notion même de « santé » ne désigne en aucun cas un état stable, mais des états éminemment fluctuants, engagés dans de perpétuels réajustements de l’homme à son environnement ?

15 L’expérience de Dayan s’accorde avec certains résultats de la recherche menée par les neurosciences. A. Berthoz (2003), sous le titre « Au commencement était l’action », montre que non seulement les processus cérébraux les plus élaborés sont ancrés dans le corps agissant, mais encore que le lien entre processus émotif et cognitif s’établit par la convergence d’informations liées à la valeur émotionnelle avec d’autres liées à la perception et à l’action. De même, dans les travaux de Damasio (2001), le sentiment apparaît comme l’expression des réactions physiologiques, la représentation mentale des états du corps et de leurs variations, sensations corporelles sans lesquelles le sentiment ne peut exister.

16 Le jeu d’identification de Dayan remet ainsi en cause les catégories contrastives (entre inerte/animé, vivant/ mort, sujet/objet, etc.) en établissant la continuité entre des entités habituellement séparées.

17 C’est l’historien de la médecine et philosophe H. Schipperges (1975 ; 1981) qui a attiré mon attention sur la notion de Leib.

18 Pour une critique de la dualité culture/biologie, voir entre autres : Csordas 1994 ; Descola 1992, 1996, 2004.

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Pour citer cet article

Référence papier

Zimmermann M., 2006, « Le "cas" Dayan. Du corps en souffrance à l’expérience esthétique », Terrain, n° 46, pp. 137-150.

Référence électronique

Margitta Zimmermann, « Le « cas » Dayan », Terrain [En ligne], 46 | mars 2006, mis en ligne le 15 mars 2010, consulté le 19 avril 2018. URL : http://journals.openedition.org/terrain/4048 ; DOI : 10.4000/terrain.4048

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Auteur

Margitta Zimmermann

Laboratoire d’anthropologie sociale, Paris

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