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Toucher

« Y a pas de mots pour le dire, il faut sentir. »

Décrire et dénommer les happerceptions1 professionnelles
Christel Sola
p. 37-50

Résumés

Le toucher est un sens complexe dont les modalités peuvent être subies ou recherchées. On distingue, en effet, deux types de perceptions tactiles : une perception cutanée ou passive, et une perception haptique ou active. À des degrés divers, de nombreux professionnels font preuve d’une compétence, voire d’une expertise haptiques. Dans la première partie du texte, l’auteure évoque la difficulté pour l’anthropologue de rendre compte de ces happerceptions. Puis elle livre les résultats d’une enquête récente en évoquant l’étendue des compétences tactilo-kinesthésiques des stylistes-modélistes-couturiers et des menuisiers-ébénistes, avant d’exposer la façon dont ces travailleurs manuels verbalisent ce qu’ils ressentent.

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Texte intégral

  • 1 Néologisme créé par Frans Veldman, fondateur de l’haptonomie ou science de l’affectivité, pour rend (...)

1Le toucher est un sens complexe intégrant les sensibilités au contact, à la température et à la douleur, modalités sensorielles qui peuvent être soit subies, soit recherchées. On distingue en effet deux types de perceptions tactiles. La première, cutanée ou passive, consiste en une stimulation de la peau alors que la partie du corps concernée reste immobile. La seconde, haptique ou active, nécessite, quant à elle, des mouvements intentionnels d’exploration du système bras-main en vue d’un contact avec des personnes ou des objets. Parler de perception haptique (ou tactilo-kinesthésique) revient donc à évoquer une mise en forme non seulement des qualités tactiles d’un objet-source, mais aussi des données kinesthésiques (vibrations, pressions, douleurs, forces musculaires, prolongements de la main dans et à travers les outils) nécessaires à sa manipulation ou à sa transformation.

  • 2 Cet article expose les résultats d’une recherche qui a donné lieu à une thèse de doctorat en anthro (...)

2Ces perceptions issues d’explorations volontaires ont fait l’objet de ma recherche2 afin de montrer l’existence d’une forme difficilement décelable de savoirs et de savoir-faire mobilisés à des fins essentiellement pratiques et professionnelles. Manière de faire et manière de sentir sont indissociables si l’on veut pouvoir appréhender, dans leur totalité, les tactiques corporelles qui interviennent dans certaines situations de cognition partagée visant à l’élaboration et à l’exploitation collectives des connaissances.

3De nombreux professionnels possèdent une compétence haptique. J’ai choisi de restreindre mes investigations aux savoirs et aux savoir-faire d’artistes et artisans, ceux-ci étant de véritables « toucheurs professionnels » :

  • 3 Je retranscris là les propos d’un de mes informateurs, professeur en tapisserie traditionnelle au l (...)
  • 4 On désigne par « main » les qualités tactiles d’un tissu, d’un cuir ou d’une pelleterie (douceur, f (...)

4 artisans céramistes, qui ont acquis la dextérité nécessaire, de par leur faible outillage, pour malaxer, étirer, affiner et façonner la terre ;
menuisiers-ébénistes et sculpteurs sur bois, pour qui la main passe toujours devant et derrière l’outil, guidant ainsi l’artisan dans son travail ;
tapissiers, dont l’attention ne semble pas, contre toute attente, être retenue par les qualités tactiles des tissus d’ameublement qu’ils manipulent, mais bien plutôt par les efforts kinesthésiques qu’ils doivent fournir, quelles que soient les étapes de leur travail, pour « trouver le juste milieu de tirage et de tension »3 ;
stylistes-modélistes-couturiers, fourreurs-modélistes et maroquiniers, dont les produits sont généralement en contact direct avec le corps. Pour répondre aux exigences de la clientèle, ils ont dû acquérir une expertise tactile de leurs matières premières. Des études ont d’ailleurs déjà été menées concernant le toucher des étoffes pour « comprendre et modéliser la sensation finale du consommateur vis-à-vis d’un vêtement qu’il a l’intention, ou pas, d’acheter » par l’intermédiaire de descripteurs de sensations (Sahnoun et al. 2002), sans jamais, pour autant, s’intéresser à la façon dont les professionnels du textile mettent à profit la main4 des tissus pour la bonne marche de leurs métiers.

  • 5 Pour Jean Brun (1986 : 113), « si la main qui prend vise à comprendre, [celle] qui touche espère pa (...)

5Pour tous ces informateurs, le « toucher est très important » dans l’exercice de leur activité. Certains en parlent même en termes de « défaut professionnel », d’» instinct », de « réflexe », de « manie », d’« automatisme », sans lequel ils ne pourraient pas « savoir »5.

6Bien évidemment, le « ressenti » varie en fonction des professions étudiées : certaines privilégient les qualités tactiles de leurs matériaux (stylistes-modélistes-couturiers, maroquiniers et fourreurs-modélistes), d’autres, les informations kinesthésiques nées des mouvements et des efforts indispensables à la bonne marche de leur travail (menuisiers-ébénistes, sculpteurs sur bois, tapissiers). De tous les représentants des différents métiers manuels considérés, les céramistes sont ceux qui ont développé la plus grande technicité haptique, puisqu’ils n’ont pour seul outil, ou presque, que leurs mains.

7Afin d’approfondir l’analyse des lexiques tactiles, je me concentrerai ici sur deux métiers : les stylistes-modélistes-couturiers et les menuisiers-ébénistes. Les autres professions ne seront, quant à elles, que brièvement évoquées à titre de comparaison.

Pour rendre compte des savoir-faire haptiques

8D’un point de vue méthodologique, l’anthropologue ne peut appréhender les perceptions et les représentations humaines qu’à la seule condition qu’elles soient verbalisées, corporisées ou encore projetées dans des objets. Au-delà d’une description des savoirs haptiques, ce sont donc principalement le recueil et l’interprétation des discours qui les décrivent qui ont constitué l’objet même de mes investigations : « Ce qui, dans l’activité d’un (ou plusieurs) acteur(s) est significatif pour ce (ou ces) dernier(s), c’est-à-dire racontable et commentable par lui (ou eux) » (Theureau 1991 : 45).

  • 6 Parmi l’ensemble des artisans interrogés, seuls les stylistes-modélistes-couturiers ne m’ont pas ou (...)

9Pour optimiser les chances de recueil de ces discours, j’ai interrogé la plupart6de mes informateurs in situ, dans leurs ateliers, pendant qu’ils réalisaient les gestes et mouvements liés à leur activité. Il s’agit là d’une condition de base pour appréhender le caractère complexe de l’expérience haptique de chacun de ces professionnels, ainsi que sa dimension éminemment contextuelle. Car cette compétence sensorielle se construit pour une large part en fonction des circonstances et de nombreux facteurs génétiques, culturels et environnementaux. Son étude scientifique ne peut donc se réduire à des situations expérimentales préconstruites par le chercheur. Toutefois, même en situation naturelle de travail, il est parfois difficile pour ces professionnels de trouver les mots adéquats pour décrire et expliquer ce qu’ils ressentent, comme en témoignent leurs nombreuses hésitations, les « euh... », les « bon ! », les silences, les multiples repentirs ainsi que des expressions telles que « c’est difficile à expliquer » ou « y a pas de mots pour le dire, il faut sentir ».

10Il y a deux explications à cela. Premièrement, les procédures haptiques sont fugaces, car vouées à une transformation très rapide en impulsions. Le sujet ne porte pas son attention sur tout le mouvement mais essentiellement sur sa partie terminale, pour en évaluer la justesse par rapport à la trace mnésique des essais précédemment réussis. Aussi mes locuteurs ont-ils généralement plus de facilité à décrire et à dénommer les qualités tactiles des matériaux bruts qu’ils travaillent ou du produit fini que les perceptions kinesthésiques nées des mouvements nécessaires à la fabrication. Deuxièmement, certaines habiletés motrices et sensorielles sont tout naturellement acquises de manière implicite grâce à la répétition quotidienne des mêmes tâches et des mêmes gestes ainsi qu’à une stabilité du codage entre stimulus et réponse. Autrement dit, d’un essai à l’autre, le sujet-percevant – ici des professionnels des métiers d’art – retrouve des stimuli de même nature et doit y apporter des réponses similaires. Lors de l’apprentissage, le novice décompose attentivement ses gestes et porte une attention toute particulière à ce qu’il ressent, aussi bien tactilement que kinesthésiquement. Puis, avec l’expérience et la répétition, « ce niveau conscient glisse progressivement vers celui, infraconscient, des automatismes » (Buser 1998 : 172). « Si on fait de la série, explique un céramiste, la première pièce qu’on tourne, c’est nouveau, c’est une aventure. Il y a chaque fois un développement de terre différent. Parce qu’une pièce unique demande plus d’attention, on est plus près du toucher. » En revanche, dans la série, la répétition rend « les gestes automatiques. On n’y pense plus. On ne sent plus rien. [On garde] la mémoire dans les mains » et on laisse souvent son esprit vagabonder à de toutes autres considérations. La répétition quotidienne des mêmes gestes et des mêmes postures a pour effet d’incorporer la matière agie (la terre) dans le corps qui l’anime de telle sorte que les conduites motrices du céramiste lui sont devenues naturelles. Gestes, postures et happerceptions « ne suscitent plus d’attention particulière » (Julien & Rosselin 2005 : 82).

11Lorsqu’il incorpore les perceptions haptiques à l’origine de ses savoirs et savoir-faire, le sujet sait donc faire, mais ne sait pas ou plus qu’il possède l’habileté en jeu. S’il veut pouvoir en rendre compte, le chercheur doit lui faire prendre conscience de cette compétence haptique en recourant soit à un questionnement pressant – au risque d’induire la réponse et donc de créer un biais ou un artefact (technique parfois utilisée lors de mes entretiens) –,soit à une mise en situation amenant le sujet à commettre éventuellement des erreurs. Cette sorte de mise à l’épreuve l’oblige à adapter ses savoirs et savoir-faire haptiques ainsi que ses conduites sensorimotrices à des situations nouvelles. Elle en facilite la description verbale.

Les stylistes-modélistes-couturiers

12Parce qu’il revêt un caractère éminemment analytique, le toucher est indispensable pour les stylistes-modélistes-couturiers. « Avant même de regarder la composition d’un tissu », ils le touchent et, « de là, [ont] une idée de sa composition », parce que chaque matière « a son toucher propre ». C’est ainsi que, lors de la description du toucher de certains tissus par une couturière en textiles d’ameublement, cette dernière a spontanément souligné que le toucher de la « soie est propre à la soie. Comme la laine a son toucher propre ». C’est d’ailleurs ce toucher particulier qui, selon elle, permet de les identifier, du moins en ce qui concerne les textiles non mélangés. « Les crêpes de soie sont très vaporeuses, très fines, très souples, mais, en même temps, au toucher, c’est très rugueux. Le lin est plus rugueux au toucher que le coton, et il est cassant lorsqu’on le froisse. Il a des arêtes très marquées. » Néanmoins, avec les nouvelles fibres et les mélanges actuels, il devient plus difficile pour ces artisans d’identifier avec certitude des matériaux uniquement par l’intermédiaire du toucher. Il est ainsi quasiment impossible de distinguer, « même en étant expérimenté », une soie naturelle d’une « soie japonaise ». La soie japonaise est un tissu cent pour cent polyester. Le fil est « très fin », « très savonneux », ce qui permet de le passer sur les métiers à tisser destinés à la soie. Les tisserands japonais ont ainsi réussi à « obtenir le même toucher pour ces deux matières ». Dans de telles circonstances, le recours aux autres données sensorielles est une aide précieuse. Il suffit notamment de brûler un petit échantillon de textile pour en humer les fumées et en observer les cendres, quand l’œil et le toucher ne suffisent plus pour distinguer les étoffes naturelles des étoffes synthétiques ou chimiques. La combustion des textiles d’origine animale, comme la laine ou la soie, « dégage une odeur de corne brûlée et laisse des résidus charbonneux ». Celle des étoffes d’origine végétale, comme le lin ou le coton, « dégage une odeur de papier brûlé et laisse des cendres claires, légères et friables ». Les textiles d’origine minérale, comme l’amiante, ne distillent, quant à eux, aucune odeur. La combustion des acétates et des fibres acétates s’accompagne d’une « odeur acide et laisse une masse carbonisée irrégulière ». Celle des textiles synthétiques, comme le polyamide, dégage une « odeur de céleri ». Celle des acryliques, « une odeur d’amande ». Pour finir, les élastomères brûlent avec une « odeur aromatique et des cendres noires boursouflées ».

  • 7 Un tissu bistretch contient des fibres d’élasthanne aussi bien dans la trame que dans la chaîne.

13Cela étant, dès qu’un styliste expérimenté prend un tissu dans la main, non seulement il voit « la fabrique qu’il a », mais surtout il arrive à déterminer, « avant même de le dessiner », le style de modèle qu’il pourra réaliser dans cette étoffe. « Parce que je ne peux pas faire un pantalon avec quelque chose de très mousseux, sinon ça fait des fesses énormes », révèle une styliste de la firme Bleu Blanc Rouge, je « choisis des choses plus plates, avec du Stretch, qui ont tendance à amincir. » Mais il lui faut veiller, lorsqu’elle monte le vêtement, à ce que « l’élasticité vienne par les fesses et pas par le genou, à moins que le tissu soit bistretch »7.

14Si la compétence du styliste consiste à sélectionner les textiles et les accessoires en fonction de leur toucher, mais aussi de leur couleur et de leur imprimé, tout en laissant parler sa sensibilité artistique, c’est au modéliste qu’incombe la tâche de travailler les tissus retenus, même si ceux-ci ne sont pas toujours en adéquation avec les modèles à réaliser. Normalement, « chaque qualité de tissu correspond à un produit particulier », mais il arrive que « les stylistes rêvent un peu ». Il incombe donc au modéliste– le technicien – d’informer le styliste que « la matière choisie n’est pas cohérente » avec le vêtement dessiné. S’adressant à son modéliste, une styliste confie : « C’est vous qui me dites : «Ah, non, pas celui-là, il est trop dur ou trop mou.» » Ce professionnel recourt donc au toucher pour résoudre des problèmes d’ordre technique. Dans un premier temps, le modéliste joue de l’élasticité et de la lourdeur des textiles, parce qu’un « patronage réalisé dans trois matières différentes » ne lui permettra pas de « gérer le même volume ». Ensuite, il évalue les matières entre elles pour sentir « comment elles se contrarient » du point de vue de leurs touchers. Un modéliste explique : « Il m’est arrivé de mélanger un mohair avec un tissu prince-de-galles très sec. » L’association de ces deux matières est « très délicate ». « L’une bouge avec le temps. Elle plombe. L’autre reste toujours maîtresse d’elle-même. » Afin de les juxtaposer, le modéliste doit donc prendre en compte des différences de retrait. Il travaille l’étoffe qui « donnera d’elle-même » dans des dimensions plus petites. Pour la coupeuse, cette association est dérisoire, parce qu’il lui est impossible d’assembler les pièces coupées. « Il y aura toujours un décalage. » En fonction du textile qui lui aura été donné à travailler, et surtout de la main du tissu, le modéliste détermine en effet la façon dont celui-ci doit être coupé puis assemblé. « Dans un tissu rigide, je prévois de l’aisance pour que la personne puisse bouger. Dans le Stretch, c’est une approche totalement différente puisque là [il] enlève complètement les aisances, dans la mesure où le tissu est élastique. »

15L’entoilage est également un enjeu technique pour lequel le toucher est essentiel. La compétence tactile permet de déterminer « si le tissu doit être entoilé ou non par rapport à sa souplesse » et à sa tenue. Il s’agit en fait de renforcer certaines parties du vêtement, telles que le col ou les poignets d’une chemise, la poitrine, le dessous des bras ou encore le dos. Pour ce faire, le modéliste a à sa disposition trois ou quatre entoilages différents. À lui, par l’intermédiaire du toucher, de « déterminer l’épaisseur, la rigidité de toile à utiliser » en fonction de la partie à renforcer. « Si la toile collante n’est pas adaptée à la souplesse du tissu, le col sera cartonneux. » De même, « lorsqu’il y a une superposition de deux matières confrontée à une matière seule, [il est] obligé de thermocoller » avec une toile munie de points de colle « pour qu’il y ait une main à peu près identique au niveau du toucher ».

16Toutes les étapes de fabrication d’un vêtement s’organisent donc autour du toucher : lorsque le styliste choisit le tissu, lorsque le modéliste met le vêtement au point, mais aussi lorsque la coupeuse et la mécanicienne coupent le textile et montent le modèle. « Si le tissu glisse, la coupeuse coupe à la pièce. S’il ne glisse pas, s’il se présente bien, elle fait ce qu’on appelle un matelas », elle taille plusieurs pièces à la fois. De plus, lorsque les professionnels expérimentés coupent un tissu, ils sentent à travers leurs ciseaux s’il se coupe bien ou mal. Quant à la mécanicienne, en fonction du toucher, elle montera différemment le vêtement, avec une tension dans le fil plus ou moins importante.

17Cette compétence professionnelle fondée sur le toucher, insistent mes informateurs, naît indubitablement de l’expérience : l’apprenti débutant dans le métier « se trompe souvent sur les choix de ses tissus ». Il ne semble pas, en effet, qu’au sein des écoles de stylisme, modélisme et couture, la formation du toucher soit au programme. On initie les élèves à la main des tissus par l’intermédiaire de petits échantillons ou en allant visiter, lorsque cela est possible, des usines de textile. Mais le monde du tissu est vaste, sans cesse en mutation, et ces professionnels doivent s’adapter. Ce n’est donc qu’à force de pratique qu’ils apprennent peu à peu à découvrir et à connaître les différentes matières qui s’offrent à eux.

18Le lexique en usage dans les métiers textiles est profus, riche et même évolutif dans la mesure où les professionnels d’une part sont confrontés à une évolution constante des tissus, et d’autre part doivent être des descripteurs convaincants pour transmettre à leurs clients le plaisir de porter leurs créations. Parmi la cinquantaine de descripteurs qu’ils utilisent, j’ai demandé à mes informateurs de définir ceux qui me semblaient spécifiques à leur lexique professionnel. Trois descripteurs ont été ainsi explicités : un textile « bloqué » est « un tissu sans élasthanne et donc sans élasticité » ; un textile « nerveux » est un tissu qui, après avoir été mis en boule, reprend seul sa forme originale ; enfin un textile « plat » est un « tissu sans trame apparente ». Ces termes mis à part, les stylistes-modélistes-couturiers fondent également une partie de leur lexique sur l’évocation, à travers des descripteurs tels que « cartonneux », « duveteux », « feutré », « laineux », « mousseux », « savonneux », « soyeux » ou « velouté ». De telles analogies laissent deviner le caractère spécifique de l’aspect tactile de ces divers matériaux.

Les menuisiers-ébénistes

19Contrairement aux stylistes-modélistes-couturiers, qui ont appris avec l’expérience à connaître la main des matériaux qu’ils travaillent, les menuisiers-ébénistes sont incapables d’identifier par le seul intermédiaire du toucher les différentes essences de bois. La couleur, le grain, le veinage, parfois même l’odeur sont nécessaires pour déterminer leur nature. Le poids des bois bruts à la main peut toutefois leur donner des indications. Ils distinguent ainsi « un bois sec d’un bois frais, parce que le bois frais, plein d’eau, est plus lourd ». Toutes les essences sont d’ailleurs catégorisées en fonction de leur degré de dureté et de résistance : bois « lourds » et bois « légers », bois « durs » et bois « tendres ». Les bois durs comprennent notamment le chêne, le châtaignier, le hêtre, l’acacia, le frêne et l’ormeau. Ceux-ci sont extensivement employés pour tous les travaux extérieurs ou exposés aux intempéries. On les choisit de même pour les pièces réclamant un certain degré de résistance. « L’acacia est un bois très serré, plus dur et moins noueux que le chêne », et donc souvent préféré à ce dernier dans la décoration du meuble. Les bois tendres comptent les non-résineux tels que le peuplier, le platane, le bouleau, le tilleul, le grisard, le marronnier, le tremble, et les résineux comme le pin, le sapin ou encore l’épicéa. Ils sont réservés aux travaux intérieurs non exposés aux intempéries.

20Ces différents degrés de dureté et de densité appréciables au toucher permettent à l’artisan de fixer la manière de travailler et de traiter le bois ainsi que le type d’ouvrage à réaliser. Un professeur en ébénisterie du lycée Pasteur à Nice, demande à ses élèves « d’être plus cool et de prendre, par exemple, moins de fer sur un rabot lorsqu’ils travaillent un bois tendre, car celui-ci est extrêmement cassant et difficile à travailler ». Ces professionnels savent également qu’ils ne pourront pas réaliser une chaise ou un fauteuil en bois d’olivier, car il est « très dur et cassant ». Ceux-ci sont « souvent fabriqués en hêtre », parce que, bien que dur, « c’est un bois assez souple qui n’a pas trop de nœuds ».

  • 8 Par « schéma corporel », on entend la représentation essentiellement tactile, visuelle et posturale (...)
  • 9 Concernant cette notion d’incorporation, voir également Warnier (1999), Julien & Warnier (1999), He (...)

21Une fois le bois choisi, l’opération de corroyage débute ; elle consiste à dégauchir l’échantillon de bois brut, à le mettre à l’épaisseur et à la dimension voulues afin de le rendre propre à recevoir le tracé. Lors de ces étapes de préparation, l’artisan fait « bien attention au sens du fil du bois. C’est le premier toucher ». Certains bois, notamment les bois tendres, se tranchent plus facilement dans un sens déterminé. Ce sens est celui dans lequel les fibres sont normalement couchées. Prises en sens inverse (à contre-fil), elles se soulèvent et créent des parties rugueuses ainsi que des éclats. Lorsque cette évaluation est impossible ou très difficile à la vue, le premier contact de la main ou de l’outil permet à l’artisan de repérer le sens des fibres et, au besoin, de retourner la pièce. Cependant, il n’est pas toujours possible de travailler le bois dans le sens du fil. « Le bois nerveux, par exemple, a des fibres croisées, ce qui provoque des éclats. » « À la première poussée du rabot, explique un professeur en ébénisterie, on sait immédiatement comment réagit le bois. On le sent au niveau de la poussée, parce qu’on doit pousser plus fort. Souvent, l’outil se bloque ou ripe. On se fait mal. À ce moment-là, on change de sens. » C’est effectivement le toucher, mais « pas le toucher sensible de la main ; c’est tout le corps ». L’un des rôles les plus importants du toucher dans ces professions réside assurément dans un toucher dans et à travers les outils. C’est en incorporant le rabot dans son schéma corporel8 que cet ébéniste arrive à ressentir à travers cet outil agi s’il travaille le bois dans le sens du fil ou à contre-fil. En effet, « l’incorporation n’est pas tant celle d’objets que celle d’objets agis » (Julien & Rosselin 2005 : 85)9 : les professionnels du bois n’incorporent pas leur rabot, mais leur rabot en train de raboter une planche de bois.

22Grâce aux augmentations et aux diminutions de résistance, l’artisan perçoit incontestablement les différences de dureté dans les structures qu’il traverse, perce, ponce, racle avec ses outils. Avec l’expérience, l’outil devient ainsi un véritable prolongement actif de la main, dont la fonction est de discriminer, de distinguer, de discerner, d’orienter l’artisan dans sa quête d’un travail de qualité. « L’outil comme prolongement de la sensation, c’est fabuleux, et cela même avec l’outil mécanisé », confie un fabricant d’objets en bois d’olivier. En fonction de la qualité du bois (qui peut être « dur, frais, mou, vert ou humide ») et du sens dans lequel il est travaillé (à contre-fil ou non), « on n’a pas les mêmes vibrations ». « Dans le sens du fil, le passage est doux ; à contresens, sur un bois dur, on a des chocs. »

23Afin d’optimiser ce prolongement de la sensation dans et à travers les outils, ces professionnels préfèrent utiliser leurs propres outils, parce qu’ils les ont « faits à leur main ». « Avec l’expérience, [ils ont] une façon très personnelle d’affûter, de mettre en forme l’outil et de le finir. » Ils « le personnalisent, notamment au niveau du vernis des manches : il y en a qui cirent, d’autres qui mettent de l’huile, qui vernissent ou encore qui le laissent brut ». Cela permet à l’artisan d’être « en harmonie » avec ses outils. Ils ont même « l’impression de ne faire qu’un avec eux ».

  • 10 En ce qui concerne l’intégration de la quincaillerie, il est certain que le toucher seul est insuff (...)
  • 11 « «Trouer à la perce», c’est passer à travers le plaquage lors de l’opération d’affleurement », par (...)

24Après avoir dégauchi et raboté le bois, effectué les tracés et les découpes, le menuisier-ébéniste assemble les différentes pièces non seulement de bois, mais aussi de fer (serrures, tenons, mortaises, chevilles)10 qui composent le meuble. Des assemblages qu’il faut affleurer pour que deux pièces contiguës soient au même niveau. « Lorsqu’on met des chevilles sur des portes, explique un menuisier-ébéniste, on les arase lors du montage, puis on touche pour vérifier qu’elles ne dépassent pas, si c’est bien à fleur. » L’affleurement est également utilisé par l’ébéniste en marqueterie, mais de façon « beaucoup plus subtile, beaucoup plus fine » dans la mesure où il s’agit d’assembler des placages de six ou neuf dixièmes d’épaisseur. « Si on passe la main trop rapidement pour vérifier notre travail, explique un professeur en marqueterie, on ne sent rien. Alors que si l’on ne passe que quelques doigts, en appuyant à peine, vraiment en effleurant le plaquage, on sent notamment qu’il y a un creux et qu’on risque de trouer à la perce11. »

25Lorsque toutes les pièces de bois et de quincaillerie sont bien à fleur, commence alors l’étape de la finition. Ponçage, raclage et, pour finir, utilisation de différents grains de papier de verre permettent à l’artisan d’éliminer toutes les imperfections (sillons, crevasses, creux, bosses, aspérités et rayures) afin d’obtenir une surface agréable et régulière au toucher. « Ce faisant, il va chaque fois dans des étapes de plus en plus douces. Pour un travail d’ébauche, l’artisan utilise un abrasif à gros grain, du quatre-vingts, par exemple, qui donne une surface grossière au toucher. Puis il passe à du cent vingt, du cent cinquante, du cent quatre-vingts, du trois cents, etc., pour arriver à obtenir une qualité parfaitement lisse. »

26Bien entendu, la finition dépend surtout du goût du décorateur. Dans sa volonté d’apporter une certaine texture, un certain toucher au bois, l’artisan peut choisir de le rendre « lisse », « poli », « raclé », « cérusé », « sablé », ou encore « bouchardé ». « Pour obtenir une finition cérusée, [il] commence par poncer le bois puis, avec une brosse métallique, [il] creuse la fibre. » « Sabler, c’est modifier l’aspect de surface en se servant d’une sableuse, machine à l’aide de laquelle un jet de sable fin est projeté sur des corps durs. » Il crée « ainsi une surface finement piquetée ». Alors que l’aspect bouchardé consiste en un piquetage plus grossier, « réalisé grâce à un outil muni de multiples dents, la boucharde, [que l’artisan] frappe sur la surface du bois ». Ces techniques éliminent toute trace du ponçage préalable, mais celui-ci est toutefois nécessaire pour enlever le pas de l’outil et unifier le bois. L’utilisation de la dégauchisseuse, par exemple, génère en effet sur le bois « de petites ondulations plus ou moins prononcées en fonction de sa vitesse de passage dans la machine ».

27Enfin, la mise en teinte, le vernissage et le cirage ont également un rôle essentiel à jouer dans le toucher du bois fini. Lorsqu’un bois est verni, « ça fait une couche lisse qui bloque les pores. Le bois est comme vitrifié ». Quand il est simplement poncé et ciré, il reste « comme un velours ». Toucher un meuble verni et un autre ciré revient donc, « en gros, à caresser un bout de verre et un velours ». Si l’artisan choisit de vernir son meuble, il peut le faire soit au pinceau, soit au tampon, mais dans les deux cas il sentira à travers le pinceau comme à travers la boule de tampon si le vernis « commence à sécher ou s’il colle ». Le vernis au tampon nécessite un savoir-faire extrêmement pointu « pour avoir un ressenti suffisamment développé ». La première phase est celle du remplissage. Le menuisier-ébéniste répand sur le bois une petite quantité de poudre ponce et tourne avec un tampon de « tissu très, très fin, pour faire rentrer la poussière créée dans les pores du bois ». Il obtient ainsi « une surface parfaitement lisse, proche d’un miroir ». La seconde phase consiste à mettre la gomme de laque, un vernis naturel. L’artisan mélange alors à ce produit quelques gouttes d’huile pour éviter que celui-ci n’accroche. Il effectue des huit avec son tampon, sans jamais s’arrêter, jusqu’à ce qu’il sente que le vernis commence à coller, à tirer sur le tampon. « Cette première couche de vernis relève des pores et des poussières. » Pour y remédier, le menuisier-ébéniste « égrène le bois avec un papier de verre puis il le touche pour vérifier la qualité de sa finition qui doit être bien lisse, agréable et pas agressive pour les doigts ».

28On peut résumer en quelques mots le rôle du toucher en menuiserie-ébénisterie en soulignant ses deux fonctions principales : déterminer l’outil à utiliser en fonction des différentes étapes de travail et vérifier son action sur la matière. « La main passe tout le temps derrière l’outil », parce qu’une bosse ou un défaut ne sont pas toujours visibles à l’œil, alors qu’ils se révèlent au toucher. Un réflexe que n’ont pas toujours les apprentis. Un Compagnon du devoir en ébénisterie raconte : « Nous, on a un apprenti depuis deux ans, et souvent on l’engueule parce qu’après avoir poncé il ne vérifie pas son travail. On lui dit : «Touche ! Quand tu ponces tu regardes, mais tu ne sens pas ! Tiens, là, t’as une bosse ! là aussi !». » Un autre de mes informateurs ajoute : « Moi, je sais que quand je veux vraiment être très précis, pour obtenir une surface parfaitement plane, je ferme les yeux, je me mets dans ma bulle et je touche délicatement le bois pour bien ressentir les défauts, les bosses et les creux à reprendre. »

29Malgré l’importance manifeste du toucher en menuiserie-ébénisterie, ces professionnels possèdent un lexique tactile extrêmement restreint en ce qui concerne l’identification des différentes essences de bois travaillées : bois « dur », « tendre », « souple », « léger », « lourd » ou encore « gras ». Ce faisant, lorsqu’ils essayent malgré tout de décrire un bois du point de vue de sa densité ou de son poids, ils le font généralement par comparaison avec une autre essence, comme en témoignent les dires d’un Compagnon du devoir : « Ça, c’est du citronnier. On le sent qu’il est plus dur comparé à ce bois. » Un autre ajoute, concernant les bois exotiques appartenant à la famille des tecks : « Ce sont des bois lourds. Ils sont agressifs parce qu’il y a beaucoup de silice. Ça abîme les outils. Il est gras comme bois. On le ressent au ponçage : il est gras comparé à une poussière de chêne. »

30En revanche, leur lexique devient un peu plus riche dès lors qu’ils font référence aux différents états de surface et aux formes que peut prendre un bois au fil des diverses étapes de la fabrication d’un meuble. Une surface peut alors être « coupante » ou « acérée », notamment au niveau des angles, « douce », « lisse », « râpeuse », « rugueuse », « bosselée », « plus ou moins ondulée », « unie », « plane », « polie », « sablée », « bouchardée », « cérusée », « glissante », « collante », « grossière », « affleurée » ou encore « semblable à un bout de verre » ou à du « velours ». Une bonne finition devra fuir les « sillons, les crevasses, les creux, les bosses, les aspérités et les rayures », tous défauts pas toujours visibles à l’œil nu. En ce qui concerne les formes, la main du menuisier-ébéniste (comme celle de nombreux sculpteurs sur bois et céramistes) est surtout sensible aux « rondeurs », aux « courbes », autrement dit à tout ce qui est « concave » ou « convexe ».

31À l’instar de toutes les professions où des sensations kinesthésiques se mêlent aux sensations tactiles, le menuisier-ébéniste sait verbaliser ce qu’il ressent au niveau de sa sensorimotricité lorsqu’il s’attelle à la tâche et, surtout, lorsqu’il utilise ses outils. En fonction des bois et de la façon dont il les attaque, dans le sens ou non des fibres, l’outil peut « glisser tout seul, taper, résister, accrocher ou encore vibrer différemment ». Dans la mesure où mes informateurs font référence à des sensations perçues dans l’action, ils choisissent d’employer des verbes pour expliquer ce qu’ils perçoivent.

L’éloquence du toucher

32Dans la langue française, le langage commun décrivant les touchers est particulièrement riche. Il n’y a pourtant pas de nuancier aussi complet et aussi partagé que celui des couleurs. Différentes catégories de termes permettent de nommer une couleur : les termes « monolexémiques » définis par Brent Berlin et Paul Kay (blanc, bleu…) (Berlin & Kay 1969), les termes métaphoriques (similitude entre la couleur de l’objet et celle du ciel, du lilas, de l’or...) ou métonymiques (sienne), et les déviations par utilisation des suffixes « –âtre » (jaunâtre), « –é » (bleuté), et des verbes en « –ir » (verdir) et « –er ». Qui plus est, s’il existe dans le registre des couleurs une kyrielle de descripteurs pour identifier un maximum de nuances (bleu ciel, bleu clair, bleu azur, bleu barbeau, bleu canard, bleu électrique, bleu indigo, bleu lavande, bleu jade, bleu lin, bleu paon, bleu Nattier, bleu pastel, bleu pervenche, bleu pétrole, bleu turquoise, bleu-vert, bleu-gris, bleu foncé, bleu de Sèvres, bleu de Chine, bleu Majorelle, bleu marine, bleu outremer, bleu roi ou bleu de France, bleu horizon, cyan, etc.), il n’en va pas de même pour décrire les différents degrés de douceur, de rugosité, de rigidité ou de toute autre qualité perçue par le toucher. Dès lors, la seule possibilité est de recourir, comme l’ont fait mes informateurs toutes professions confondues, à des termes modulateurs ou comparatifs tels que : « plus… que », « moins… que », « plus ou moins », « très », « très, très », « pas très », « un peu », « un peu plus », « un peu moins », « beaucoup plus », « encore plus », « beaucoup moins », « légèrement plus », « trop », « un petit peu trop », « pas trop », « hyper » (« le chinchilla est une peau hyper fine, hyper fragile »), « super », « aussi », « assez », « complètement ou non » (« la terre cuite n’est pas complètement sèche »), « relativement », « vachement », « suffisamment », « parfaitement ». Dans son Système de la mode, Roland Barthes qualifie ces termes modulateurs de « variants de degré » : ils « correspondent terminologiquement à des adverbes d’intégrité (à demi, complètement) ou d’intensité (peu, très) et ne s’appliquent qu’à un autre variant » (Barthes 1967 : 166-167).

  • 12 Le même constat peut être fait pour l’ensemble des autres stimuli sensoriels.

33Cette dénomination tient une place prépondérante dans l’élaboration des savoirs et savoir-faire tactiles : elle permet d’identifier des stimuli, de faciliter l’encodage mémoriel (vecteur essentiel lors des phases de rappel et de reconnaissance ultérieure du toucher) et de transmettre ces informations qui auront été préalablement mémorisées. De toute évidence, plus l’attention tactile sera mise à contribution, plus le lexique sera riche et étendu12, chez les stylistes-modélistes-couturiers ou les maroquiniers bien plus que chez les menuisiers-ébénistes ou les tapissiers. Premièrement parce que les univers des textiles et des cuirs évoluent rapidement, avec la création de nouvelles textures et de nouveaux touchers. L’industrie cherche effectivement, de plus en plus, à valoriser des cuirs ordinaires (de génisse ou de porc par exemple) ou à en camoufler certains défauts en y imprimant des grains artificiels (imitation dauphin, lézard, crocodile, phoque, autruche et autres) ou l’aspect de matières très diverses : « papier de verre à très gros grain, métaux attaqués par la rouille ou l’acide, vieux bois, tissus à grosses trames, etc. Pour cela, il est nécessaire d’utiliser des cuirs fermes, au grain fin et régulier (collet, croupon) » (Friedrich 1986 : 123). Deuxièmement, parce que les stylistes-modélistes-couturiers et les maroquiniers ont une longue expérience de la dénomination des touchers de leurs matières premières, et que ces touchers constituent un véritable critère de vente.

34De leur côté, le menuisier-ébéniste et le sculpteur sur bois ne recourent au langage naturel du toucher que pour rendre compte des différents états de surface obtenus à la suite de l’action des outils et des machines. Quant aux tapissiers, bien qu’ils sachent identifier certains textiles au toucher (« Je saurais reconnaître un coton, un lin ou un synthétique », affirme l’un d’eux), ils ne ressentent pas le besoin d’en parler. « Pour moi, c’est secondaire le toucher de la matière, explique l’un de mes informateurs. Je n’en fais pas ma priorité. » Il s’agit d’un « automatisme ». C’est la qualité des pelotes qu’ils confectionnent en associant ressorts, crin, mousse et tissus afin d’obtenir une assise confortable qui préoccupe surtout ces artisans. Par conséquent, on retrouve avec la dénomination cette séparation évoquée en introduction entre d’un côté les professions qui accordent leur attention de préférence aux stimuli tactiles, et de l’autre celles qui privilégient les perceptions kinesthésiques.

35Parmi les descripteurs tactiles relevés au cours des entretiens, certains sont communs à plusieurs professions. Le descripteur « doux », par exemple, est utilisé par l’ensemble des corps de métiers considérés, ainsi que les termes « épais » et « souple ». Les descripteurs « lourd » et « léger » sont également employés par tous, exception faite des céramistes. Il en va de même des termes « fin », « lisse », et « sec », qui, eux, n’apparaissent pas dans le lexique des tapissiers.

36Le descripteur « gras », quant à lui, même s’il est employé par l’ensemble des secteurs étudiés, est un cas un peu particulier. En effet, selon les professions, on ne lui accorde pas le même sens. Chez les menuisiers-ébénistes, les stylistes-modélistes-couturiers, les fourreurs-modélistes et les maroquiniers, il signifie « graisseux ». Lorsqu’on touche des bois, des textiles, des pelleteries ou des cuirs qualifiés de cette façon, ils laissent une impression de gras sur les doigts. Pour les tapissiers, en revanche, une garniture grasse est une garniture épaisse. Chez les céramistes, une terre grasse est une terre qui n’a pas de silice, autrement dit qui est « plastique ».

37Les descripteurs « froid » et « rond » revêtent également différentes significations en fonction des professions. Le céramiste emploie le terme « froid » pour rendre compte d’une terre encore humide et dont la sensation fait éprouver l’absence de chaleur. En outre, pour l’une des maroquinières interrogées, l’association du descriptif « froid » au cuir de crocodile marque plutôt son antipathie pour cette peau. On peut y voir là un effet du holisme de signification : une croyance, une pensée, une représentation ne sont jamais isolées. Elles dépendent de la place qu’elles occupent dans le système de croyance, de pensée ou de représentation auquel elles appartiennent, et donc de l’ensemble de leurs relations avec les autres unités du système. Autrement dit, la représentation tactile de mon informatrice a été influencée et même déterminée par une représentation largement répandue dans notre culture : les crocodiles sont des animaux à sang froid que l’on répugne généralement à toucher.

38Le descripteur « rond », enfin, utilisé à la fois par les professionnels du bois et les maroquiniers, doit également être spécifié. Pour le menuisier-ébéniste et le sculpteur sur bois, il renvoie à la forme. Chez le maroquinier, une peau est dite « ronde » si son centre est plus épais que ses bords, sinon on la qualifiera de peau « plate ». Avec ce nouveau descripteur, on a une fois encore une acception différente puisque, chez les fourreurs-modélistes, une pelleterie « plate » est une fourrure dont le poil est relativement court. Pour les stylistes-modélistes-couturiers, un textile « plat » est, on l’a vu, un tissu sans trame apparente.

39L’analyse comparative des données consacrées à la dénomination des happerceptions laisse supposer que, dans l’univers du toucher, la saillance perceptive l’emporte sur le langage.
Il faut tout d’abord rappeler que dans le flux des touchers perçus tous ne sont pas dénommés, dans la mesure où : 1) toutes les informations sensorielles enregistrées ne sont pas traitées par les fonctions cognitives supérieures ; 2) le langage naturel des touchers est composé, au même titre que tout autre langage, d’un ensemble d’unités discrètes. Par conséquent, comme l’attestent les données ethnographiques, il est tout à fait possible de qualifier deux textures de « douces » tout en étant capable de discriminer les deux formes tactiles classées sous ce descripteur. L’artisan est assurément conscient de l’existence de différents degrés de douceur, de dureté, de rugosité, etc. ; 3) enfin, il est évident qu’un artisan peut avoir des difficultés à dénommer un toucher. En témoignent des expressions telles que « c’est difficile de parler de ça » ou « je ne sais pas trop comment le définir ». Évoquant cette difficulté à abstraire un toucher de l’expérience sensorielle, une jeune lycéenne en filière de brevet des métiers d’art, section céramique, déclare : « La première fois que j’ai tenté d’apprendre le tournage à quelqu’un, je cherchais vraiment les mots pour décrire comment il fallait faire, comment prendre la terre, comment la manier. C’est vraiment difficile d’exprimer ce qu’on ressent lorsqu’on tourne. » Cet embarras à communiquer tient au fait que ces professionnels n’ont pas l’habitude de parler entre eux de ce qu’ils ressentent tactilement lors de leur travail. Lorsqu’ils le font, néanmoins, ils utilisent leurs propres termes, des mots du langage de tous les jours ne faisant pas l’objet d’une normalisation. Cette diversité sémantique rappelle à l’anthropologue l’obligation de relever non seulement les descripteurs utilisés par ses informateurs, mais aussi les significations différentes que ces descripteurs véhiculent.

40L’ensemble des descripteurs mentionnés par mes informateurs peuvent être classés selon trois axes : l’axe « source », l’axe « effet » et l’axe « propriété physique » (David 1997 : 233-234). L’axe « source » renvoie à une propriété tactile exprimée en référence à l’objet-source sur lequel s’appuie la dénomination. L’axe « effet » renvoie à l’expression d’un effet produit par stimulation tactile sur le sujet. Enfin, l’axe « propriété physique » fait référence à la description des propriétés du stimulus. Stylistes-modélistes-couturiers et menuisiers-ébénistes ont ainsi parlé, concernant le premier axe, d’un toucher « peau-de-pêche » ou d’un aspect « velours », utilisant des formes nominales désignant les sources, ou d’un toucher « soyeux » ou « savonneux », c’est-à-dire des formes adjectivales construites sur des noms de source. À propos du deuxième axe, mes locuteurs utilisent davantage des formes adjectivales construites sur des verbes exprimant un effet. Ainsi en va-t-il d’un toucher « glissant », « bouchardé », « agressif », « chaud », « agréable » ou « désagréable ». Pour ce qui est du troisième axe, enfin, ils recourent à des adjectifs simples ou à des termes renvoyant à des connaissances partagées de propriétés physiques : toucher « gras », « lourd », « léger », « dur », « tendre » ou « souple ».

  • 13 La perception n’est justement qu’un indice renvoyant à une connaissance mémorisée acquise par l’exp (...)

41Un tel principe de catégorisation reflète, répétons-le, l’opposition entre les professions qui privilégient les qualités tactiles des matériaux et celles qui mettent plutôt l’accent sur les happerceptions internes générées par leurs actions sur la matière ou leurs efforts. En effet, la catégorisation des touchers à partir des propriétés physiques des matériaux est largement dominante dans les professions où l’expertise13tactile revêt (comme tout discours d’expert) un caractère véritablement analytique. La catégorisation des touchers à partir de leur effet est, en revanche, plus largement représentée dans les professions où le toucher est utilisé (dans une pratique sur et non comme connaissance de l’objet) pour vérifier l’action d’un outil et où les informations haptiques peuvent avoir une fonction d’alerte et parfois de mise en garde contre le danger. C’est notamment le cas des professionnels du bois, qui manipulent des outils et des machines pouvant se révéler extrêmement dangereuses.

  • 14 Le constat reste inchangé lorsqu’on ajoute les descripteurs des autres professions étudiées, à savo (...)

42Lorsqu’on regroupe pour chaque axe l’ensemble des descripteurs recueillis auprès des menuisiers-ébénistes et des stylistes-modélistes-couturiers14, on constate que le deuxième et le troisième axe de catégorisation sont surreprésentés. Cela s’explique non seulement par l’existence d’un langage naturel des touchers extrêmement riche dans lequel les professionnels peuvent « piocher » pour décrire ce qu’ils ressentent tactilement, mais aussi par le fait que, parmi ces deux groupes professionnels, les stylistes-modélistes-couturiers tiennent compte des propriétés tactiles naturelles de la matière alors que les menuisiers-ébénistes sont contraints de la travailler pour obtenir certains touchers. Il semble donc évident que ces artistes et artisans partagent des principes de construction des catégories qui reposent véritablement sur des bases tactiles et/ou kinesthésiques, à l’inverse de ce qui se passe dans l’univers de l’olfaction, où, en l’absence d’un lexique spécifique, c’est l’axe « source » qui prédomine avec des principes de catégorisation qui reposent plus sur des bases sémantiques qu’olfactives (Candau 2000).

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Bibliographie

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Notes

1 Néologisme créé par Frans Veldman, fondateur de l’haptonomie ou science de l’affectivité, pour rendre compte des processus perceptifs haptiques, ou tactilo-kinesthésiques (Veldman 2001). Pour une définition de l’haptonomie, voir Sola 2006 : 224-225.

2 Cet article expose les résultats d’une recherche qui a donné lieu à une thèse de doctorat en anthropologie sur les savoirs et savoir-faire haptiques professionnels.

3 Je retranscris là les propos d’un de mes informateurs, professeur en tapisserie traditionnelle au lycée professionnel régional des métiers d’art Pasteur de Nice. Tous les entretiens d’où ont été tirés les extraits cités dans le texte ont été réalisés entre 2001 et 2005.

4 On désigne par « main » les qualités tactiles d’un tissu, d’un cuir ou d’une pelleterie (douceur, fermeté, poids, tombé, élasticité, finesse, résilience, etc.).

5 Pour Jean Brun (1986 : 113), « si la main qui prend vise à comprendre, [celle] qui touche espère parvenir à connaître ».

6 Parmi l’ensemble des artisans interrogés, seuls les stylistes-modélistes-couturiers ne m’ont pas ouvert les portes de leurs ateliers. Soucieux que leurs créations ne soient pas divulguées au public avant la date prévue, ces professionnels ont toujours préféré que nos entretiens se déroulent dans des bureaux ou à leur domicile. Chaque fois, cependant, ils prenaient soin de réunir de larges échantillons de textiles afin que je puisse me faire une idée de la main des tissus qu’ils travaillent.

7 Un tissu bistretch contient des fibres d’élasthanne aussi bien dans la trame que dans la chaîne.

8 Par « schéma corporel », on entend la représentation essentiellement tactile, visuelle et posturale que chaque individu se fait de son propre corps et de ses possibilités dynamiques d’intervention. Cette image se constitue au fur et à mesure de nos expériences par la répétition et l’exercice des différents mouvements que nous effectuons. Parce qu’elle est plastique, cette image « peut se dilater et se rétrécir », « abandonner certains de ses éléments au monde extérieur » ou, au contraire, « en incorporer d’autres » (Schilder 1968 : 219).

9 Concernant cette notion d’incorporation, voir également Warnier (1999), Julien & Warnier (1999), Head & Holmes (1911-1912).

10 En ce qui concerne l’intégration de la quincaillerie, il est certain que le toucher seul est insuffisant, il faut effectuer des calculs.

11 « «Trouer à la perce», c’est passer à travers le plaquage lors de l’opération d’affleurement », parce que l’artisan a trop raclé les différents placages qui constituent le décor de marqueterie. « Ça rend le bois transparent et ça fait une tache à la finition. ».

12 Le même constat peut être fait pour l’ensemble des autres stimuli sensoriels.

13 La perception n’est justement qu’un indice renvoyant à une connaissance mémorisée acquise par l’expérience et qui s’exprime dans un vocabulaire scientifique sur les propriétés objectives (physiques) des objets.

14 Le constat reste inchangé lorsqu’on ajoute les descripteurs des autres professions étudiées, à savoir les sculpteurs sur bois, les maroquiniers, les fourreurs-modélistes, les tapissiers et les céramistes.

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Pour citer cet article

Référence papier

Sola C., 2007, « "Y a pas de mots pour le dire, il faut sentir." Décrire et dénommer les happerceptions professionnelles », Terrain, n° 49, pp. 37-50.

Référence électronique

Christel Sola, « « Y a pas de mots pour le dire, il faut sentir. » », Terrain [En ligne], 49 | août 2007, mis en ligne le 15 septembre 2011, consulté le 25 avril 2018. URL : http://journals.openedition.org/terrain/5841 ; DOI : 10.4000/terrain.5841

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