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Dossier
Entretien

Une sociologie du « discret ». Entretien avec Bruno Péquignot

Bruno Péquignot

Résumés

Dans cet entretien accordé en septembre 2017, Bruno Péquignot revient sur les principaux obstacles auxquels se confrontent les recherches sociologiques qui explorent la réception des œuvres. Après en avoir rappelé les enjeux épistémologiques et méthodologiques, il dessine les contours d’une sociologie du « discret » qui, combinerait dimension individuelle et collective en accordant toute son importance à l’histoire biographique, intime, du spectateur et à ses affects, tout en les inscrivant dans un contexte social et culturel. Propos recueillis par Aurélien Djakouane et Gabriel Segré.

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Texte intégral

Aurélien Djakouane et Gabriel Segré : Les recherches sur la réception des œuvres d’art, et particulièrement du spectacle vivant, sont très rares. Partagez-vous ce constat ? Le cas échéant, comment l’expliquez-vous ?

  • 1 Ethis Emmanuel (dir.), Avignon, le public réinventé. Le festival sous le regard des sciences social (...)

Bruno Péquignot : Je ne sais pas si je l’explique. Mais il est clair qu’il y a un problème en sociologie de la réception. Ce n’est pas la question, en tout cas en France, la plus développée en sociologie des arts et de la culture. Même s’il y a des choses. Mais dans le fond, même en sociologie de la réception, on se rend compte que les travaux les plus connus portent sur des réceptions très particulières ou sur des publics très ciblés. Je pense, par exemple, aux travaux de l’équipe d’Avignon sur le public de festivals comme Avignon ou Cannes1. Ce sont des recherches très importantes mais sur un type de public bien particulier. Du coup, effectivement, la réception des œuvres est plutôt le parent pauvre de la sociologie des arts et de la culture. C’est vrai en France mais pas seulement. Je ne connais pas d’œuvres majeures dans ce domaine-là tant aux États-Unis qu’en Allemagne, en Suisse ou en Italie. La question est de savoir pourquoi il y a un tel problème avec la sociologie de la réception. Et en particulier du spectacle vivant. C’est sans doute parce qu’on se heurte à des problèmes méthodologiques liés au caractère éphémère de l’objet. Le spectateur d’un soir n’est pas celui du lendemain ou de la veille. Et si on veut avoir une vue un peu complète, il faut passer par des questionnaires en très grande quantité dont la passation comme le traitement a un coût que peu d’équipes ont les moyens de supporter. Alors, d’une certaine manière, on règle le problème en faisant du « quali », ce qui peut être intéressant bien sûr, mais reste un peu limité.

Aurélien Djakouane et Gabriel Segré : Pourquoi selon vous ?

  • 2 Il s’agit d’Amélia Pradelle qui a soutenu son mémoire en 2011.
  • 3 Passeron Jean-Claude et Pedler Emmanuel, Le temps donné aux tableaux. Compte-rendu d’une enquête au (...)
  • 4 Eidelman Jacqueline, Céroux Benoît, « La gratuité dans les musées et monuments en France : quelques (...)
  • 5 Octobre Sylvie, Berthomier Nathalie, Détrez Christine, Mercklé Pierre, L’enfance des loisirs. Traje (...)
  • 6 Sociologue, chercheur au Ministère de la Culture. Il dirige l’enquête décennale sur les pratiques c (...)

Bruno Péquignot : Il y a plusieurs explications à cette absence de recherches sur la réception. C’est toujours plus compliqué de travailler sur l’éphémère. Planquer dans un musée est plus facile méthodologiquement que de mener une observation dans une salle de concert, même si une telle observation n’est pas impossible. Chaque représentation est unique, et même si le texte, les acteurs ou la mise en scène restent les mêmes, il y a une part du spectacle qui est fonction d’autres facteurs qui sont peu ou difficilement maîtrisables. Les acteurs le disent souvent : la « qualité » des spectateurs jouent sur celle de la représentation. J’ai dirigé des travaux d’étudiants qui ont mené ce type d’observation. Je me souviens du travail d’une étudiante très brillante qui a travaillé sur l’opéra au cinéma et qui avait planqué devant la porte du cinéma. Elle avait distribué des questionnaires en demandant aux spectateurs de bien vouloir participer à une enquête par entretien. Elle avait fait un très beau mémoire qui aurait mérité d’être publié2. Et puis surtout, on a beaucoup plus travaillé, on le voit bien, sur l’organisation des troupes de théâtre, sur le travail des metteurs en scène. Et finalement on s’est donc peu intéressé à la réception. Bien sûr, on cite régulièrement le travail de Passeron et Pedler sur le temps passé devant les tableaux3. Mais il existe très peu de textes comme celui-ci, même si on peut citer les recherches de Jacqueline Eidelman sur les publics des musées4, ou ceux de Sylvie Octobre sur les pratiques culturelles des enfants et des adolescents5. La recherche de Passeron et Pedler a innové sur le plan méthodologique par la technique de suivi des visiteurs de musée et l’articulation entre une observation des comportements et des entretiens. Elle a fait l’objet d’une première édition un peu confidentielle, qui a un peu circulé. Comme c’était une première, on n’en a beaucoup parlé, mais peu de chercheurs ont réellement la possibilité de la lire complètement. Finalement, il y a très peu de choses sur la réception. Ou alors on trouve des choses très statistiques. On va compter les gens qui vont au cinéma et puis étudier les films qui ont beaucoup de succès. Mais on n’a pas fait de travail de terrain sur la réception. De même pour le théâtre. Dans le fond, les travaux que j’ai lus sur le théâtre sont davantage des travaux statistiques, comme ceux proposés par Olivier Donnat6 et son équipe, qui ne disent rien sur les contenus de la réception. Ils éclairent les propriétés des spectateurs de théâtre, révèlent des choses sur les publics, sur la composition du public. Mais on ne sait pas ce qu’ils ont vu, ce qu’ils ont entendu, ni ce qu’ils en ont fait. La réception est effectivement un peu le parent pauvre en général de la sociologie des arts et de la culture.

Aurélien Djakouane et Gabriel Segré : Quelles autres difficultés y voyez-vous ?

  • 7 Péquignot Bruno, La relation amoureuse. Sociologie du roman sentimental, « Logiques Sociales », Par (...)

Bruno Péquignot : Concrètement, c’est très compliqué. Quand j’ai moi-même travaillé sur les romans sentimentaux7, c’était un travail parfois difficile pour rencontrer les lectrices, pour les faire parler, etc. Mais dans le fond, j’ai fait cinquante entretiens… et ce n’est pas évident. Il faut les repérer, les convaincre de prendre le temps de l’entretien, pour certains publics ce n’est pas du tout clair qu’il y a une différence entre un sociologue et quelqu’un qui vous juge, or c’est un problème récurrent pour certains publics, de se sentir jugés et ce négativement par leur entourage. C’était le cas notamment de mes lectrices et lecteurs d’Harlequin. Parce que finalement, on obtient des résultats qui sont en partie insatisfaisants. On n’a pas, comme dans d’autres domaines de la sociologie, de certitudes. On se demande : « et si j’avais conduit dix entretiens de plus, est-ce que ça ne changerait pas tout ? ». On est dans une incertitude par rapport aux résultats que l’on produit. D’une certaine manière, on se heurte, plus sans doute que dans d’autres domaines de la sociologie, au caractère singulier du rapport des individus à leur pratique. La pratique de la lecture relève souvent d’une forme d’intimité. Elle est moins présente au cinéma ou théâtre où on va rarement seul, et où de toute façon on n’est jamais seul. La lecture se fait de façon solitaire, même si il peut y avoir des modes de socialité autour de cette pratique, mais c’est en amont ou en aval de la pratique elle-même. Cela ne pousse pas les chercheurs à investir ce champ d’étude.

Aurélien Djakouane et Gabriel Segré : Serait-ce le fait d’une inadéquation des outils méthodologiques ?

  • 8 Les spectateurs du temps, « Logiques Sociales », L’Harmattan, Paris, 2006 ou encore Pour une po(i)é (...)
  • 9 Donnat Olivier, Les pratiques culturelles des Français à l’ère numérique. Enquête 2008, op.cit.

Bruno Péquignot : Le problème c’est que les outils on les a. Ce sont ceux de toutes les enquêtes sociologiques : questionnaires, entretiens, observations, archives, etc. Bien sûr, il est toujours possible d’adapter ces méthodes générales à la spécificité de l’objet, comme l’a fait Emmanuel Ethis pour les spectateurs de cinéma8. Mais si on veut vraiment faire une étude exhaustive et solide, il faut beaucoup d’argent. Il faut des moyens. Lorsqu’Olivier Donnat dirige l’enquête quantitative sur les pratiques culturelles des français9, 8 000 questionnaires sont administrés, 5 000 sont exploités. Cela nécessite des armées d’enquêteurs, un énorme travail, et un coût considérable. Une telle enquête ne peut être réalisée tous les ans. Ils font ça tous les quinze ans. Parce que cela exige des moyens considérables. Et on ne dispose pas de ces moyens-là.

Aurélien Djakouane et Gabriel Segré : Ces études quantitatives se consacrent surtout à la mesure de l’évolution nationale des pratiques culturelles et abordent peu la réception des œuvres. Est-ce là l’effet d’un moindre intérêt, en l’occurrence du Ministère de la culture, ou des chercheurs, qui viendrait s’ajouter aux obstacles méthodologiques ?

  • 10 Hennion Antoine, La passion musicale, une sociologie de la médiation, Paris, A.-M. Métailié, 1993.

Bruno Péquignot : Je ne sais pas. J’ai une vision biaisée comme tous les universitaires. Je n’ai pas fait le compte du nombre de mémoires de M1 ou M2 dans lesquels les étudiants ont réellement fait un travail sur la réception, sérieux, solide… Si on réunissait tous ces mémoires étudiants sur la réception, je me demande si on n’aurait pas une vraie recherche, solide, nationale et fiable. Parce que effectivement avec le nombre d’étudiants de sociologie, de médiation culturelle, d’ingénierie culturelle, y compris en cinéma, théâtre, musique, etc. qui font des mémoires… Alors bien sûr, ils travaillent sur un petit échantillon chaque fois. Mais si on réunissait tout cela, on aurait une compilation de données considérable. Donc, on ne peut pas dire qu’il y a un manque d’intérêt, comme le montrent les travaux que j’ai déjà cités de l’équipe d’Avignon, ou encore les premières recherches d’Antoine Hennion par exemple10. Je pense que c’est d’abord un manque de moyen. Mais il y a peut-être aussi le fait que c’est quand même de la recherche au long cours. Et c’est vrai que le système actuel d’évaluation ne contribue pas au développement de ce type de recherche. Il ne favorise guère les recherches au long cours. Quand il faut publier je ne sais combien d’articles par an pour être compté comme publiant, on se met à faire des choix d’objets, de terrains, de méthodologies qui permettent d’aller plus vite. Au détriment d’une enquête qui va exiger deux ou trois ans de terrain, pendant lesquels on n’aura pas de résultats même partiels, suffisants pour publier quelque chose… C’est là toute une série d’obstacles qui sont à la fois administratifs, politiques et financiers. C’est un problème souvent dénoncé mais qui semble immuable. On est allé copier ce qu’il y a de plus discutable dans les modes d’évaluation des anglo-saxons : bibliométrie et autres techniques purement quantitatives et donc formelles. Les économistes disent que la mauvaise monnaie chasse la bonne, c’est vrai dans de nombreux domaines et plus particulièrement dans les modes d’évaluation de la recherche, on ne lit plus, on compte. Et les experts sont trop souvent réduits par les conditions de leur travail (nombre de dossiers, critères imposés par l’État, etc.) à une position de comptables. Et ça pose un vrai problème de fond. Mais je le redis, je ne pense pas qu’il n’y ait pas d’intérêt pour la réception. A chaque fois que j’ai proposé à des collègues d’être dans des jurys de recherches sur la réception, ils ont toujours accepté parce que ça les intéresse. Ce n’est donc pas un manque d’intérêt, mais bien un vrai problème à la fois matériel et administratif que renforcent les systèmes d’évaluation.

Aurélien Djakouane et Gabriel Segré : N’y aurait-il pas des objets qui s’y prêteraient mieux que d’autres ? La littérature, le cinéma par exemple semblent plus favorables à un travail de recherche sur la réception que le spectacle vivant ?

  • 11 Duvignaud Jean, Sociologie du théâtre : essai sur les ombres collectives, Paris, Presses Universita (...)
  • 12 Péquignot Bruno, Pour une sociologie esthétique, « Logiques Sociales », L’Harmattan, Paris, 1993.
  • 13 Esquenazi Jean-Pierre, Sociologie des œuvres. De la production à l’interprétation. Paris, Armand Co (...)

Bruno Péquignot : Lorsque Jean Duvignaud a étudié le théâtre11, cela a eu un effet sur l’ensemble de la sociologie des arts. Un effet épistémologique intéressant qui montre que les autres arts n’en sont pas moins éphémères si on se place, non plus du coté de l’objet, mais de son spectateur. Voir un tableau est toujours un acte singulier voire unique, et la répétition des visites ne change rien à ce caractère d’unicité. Quand j’ai travaillé sur Les Ménines de Velazquez12, j’ai vu plusieurs fois le tableau et à chaque fois j’ai vu des choses que je n’avais pas vues les fois précédentes. Chaque expérience vient enrichir notre capacité à recevoir et donc change notre perception. La mémoire ou l’expérience informent nos outils de perception, on perçoit d’abord ce qu’on est capable de percevoir du fait de sa culture, de ses expériences etc. (…) Mais il est vrai que le caractère éphémère du spectacle théâtral pose problème. Quand on fait des entretiens sur les publics d’une pièce de théâtre, le spectateur de la représentation du mardi n’est pas le spectateur de celle, différente, du mercredi qui n’est pas le spectateur de celle, encore différente, donnée le samedi… Et du coup, que fait-on avec ça ? A-t-on les moyens épistémologiques de penser ce rapport à quelque chose qui change ? Certes, c’est passionnant parce qu’on voit bien que la réception porte sur un objet qui évolue et que la réception elle-même change avec le temps. Ce que Jean-Pierre Esquenazi a bien décrit quand il compare la réception de Star Wars par des étudiants en doctorat ou chez lui avec son fils de onze ans13. Je suis convaincu que si on interroge quelqu’un devant la Joconde le mardi et qu’on le revoit le vendredi, il ne dit pas la même chose. C’est le même tableau, mais en fait… ce n’est pas le même tableau. Parce que l’éclairage a changé, les gens autour ont changé… Parce que tout a changé. Mais au fond le tableau ne change pas. Pourtant apparemment tout change, le tableau aussi. Et le rapport au tableau a changé. Le caractère permanent du cinéma ou des œuvres muséales est illusoire. Le caractère éphémère n’est pas propre au spectacle vivant finalement. On rencontre les mêmes problèmes de méthode mais on les traite de manière relativement différente, en tenant compte des différences qui néanmoins subsistent entre un spectacle qui a eu lieu une fois et une œuvre plus permanente.

Aurélien Djakouane et Gabriel Segré : Plusieurs travaux ont rendu compte des différentes réceptions des films, des émissions et des séries de tv en fonction des contextes et des propriétés sociales des individus, mais le spectacle vivant n’a pas fait l’objet de tels travaux. Pourquoi ? 

Bruno Péquignot : Peut-être en raison de l’absence de matérialité de l’objet. C’est une véritable difficulté pour l’administration de la preuve sociologique. L’objet spectacle est un objet labile sur lequel on ne peut pas revenir pour vérifier les interprétations ou les réceptions. La vérification par la réalité matérielle des choses n’est pas possible. Il est évidemment secondaire de savoir si les gens ont réellement vu ce qu’ils ont vu. Ce qui importe, c’est ce qu’ils ont vu et comment ils en parlent. Quand on rencontre dix témoignages différents, pour comprendre ces différences, il faut bien passer par quelque chose d’objectivable qu’on n’a pas (en raison des difficultés de captation de spectacles très différents d’une représentation à une autre). On a un problème pour établir les bases de la comparaison (des lectures et réceptions).

Aurélien Djakouane et Gabriel Segré : Faut-il en passer par une analyse de l’œuvre elle-même ?

Bruno Péquignot : Il me semble que oui. Ne serait-ce que pour comprendre les différences de réception. Si on ignore ce qui a été envoyé comme message et qu’on n’a que ce qui a été reçu, on ne sait pas de quoi on parle. Pour l’analyse, on a besoin d’une trace de ce qui a été émis. On peut alors essayer d’établir une compréhension des différences de perception. C’est vrai pour un roman, un film, une pièce de théâtre. Mais le film, le livre on l’a, tandis que, le spectacle, la pièce de théâtre, bien souvent, on n’a pas cette trace. En outre, et même si certains peuvent avoir des lectures très différentes, voire délirantes d’une œuvre, je pense qu’elle est contraignante. On ne peut pas voir une scène de western dans les Ménines de Vélasquez. Il existe une contrainte de l’objet reçu. C’est un point de divergence avec les pragmatistes et avec Esquenazi, pour qui l’interprétation par le spectateur ne dépend en définitive que de lui, alors que pour moi il y a quelque chose qui résiste dans l’œuvre à la liberté totale de l’interprétation. Du coup, comment intégrer l’œuvre dans l’analyse de la réception ? A mon sens, il ne faut pas partir de l’auteur. Ni du contexte de création de l’œuvre. Mais il faut se mettre devant le tableau et écouter les commentaires. Et là on entend des choses. On peut faire une analyse interne de l’œuvre en fonction des effets qu’elle produit sur les gens, de ce que les gens ont reçu et disent. Que racontent-ils ? Qu’ont-ils ressenti ? La difficulté ici, c’est qu’on est très vite confronté au problème de l’admiration obligatoire. On va voir des chefs-d’œuvre et on ne peut s’autoriser à penser et à dire que ce ne sont pas des chefs-d’œuvre. Il faut quand même un certain statut social pour critiquer un artiste consacré. Une année, j’avais poussé mes étudiants à étudier les commentaires des visiteurs devant les tableaux à Beaubourg. Je me souviens d’un couple de personnes âgées devant le Pain bleu de Man Ray. Le type dit : » Qu’est-ce que c’est que ce pain bleu ? » Et son épouse rétorque : « C’est surement très beau, c’est dans un musée ! » C’est ça l’admiration obligatoire. Dès lors, inévitablement, la formulation du jugement de goût varie en fonction du contexte. Le cinéma, les concerts de musique font davantage l’objet de critiques parce que moins sacralisés. Même si l’interprétation d’un comédien peut faire l’objet de critiques. Le temps joue son rôle. Quand l‘œuvre ou l’artiste deviennent pérennes, ils deviennent incritiquables. Picasso l’est aujourd’hui, ce qui n’était pas le cas il y a soixante ans. Cette révérence doit être prise en compte dans l’analyse de la réception.

Aurélien Djakouane et Gabriel Segré : Observer les spectateurs dans la salle est difficile, les faire parler de ce qu’ils ont vu via des entretiens l’est également… Quelles méthodes mobiliser ?

  • 14 Ethis Emmanuel (dir.), Aux marches du palais… op. cit.
  • 15 Passeron Jean-Claude et Pedler Emmanuel, Le temps donné aux tableaux…, op. cit.
  • 16 Esquenazi Jean-Pierre, La vérité de la fiction. Comment peut-on croire que les récits de fiction no (...)

Bruno Péquignot : C’est sûr que c’est difficile d’observer les comportements des spectateurs dans une salle obscure. Techniquement, les captations de spectateurs ne posent pas de problème aujourd’hui. On a les moyens techniques de filmer l’intérieur d’une salle. C’est possible. Cela peut donner des résultats intéressants. Je ne sais pas. Pour moi, le plus important, c’est d’abord d’être attentif à la temporalité. On ne dit pas la même chose d’un spectacle quand on en sort, qu’un jour après, une semaine après ou même un an après. L’équipe d’Emmanuel Ethis à Avignon a interrogé les spectateurs des festivals de Cannes et d’Avignon14. On voit les différences de discours selon qu’on a vu un spectacle récemment ou dix ans plus tôt. Il me semble que faire attention à la temporalité constitue une précaution méthodologique essentielle. C’est très important. L’immédiateté, le différé, le très différé, ça change beaucoup les réceptions. Passé un certain temps, on parle à partir d’un souvenir et non d’une émotion. C’est très différent. En outre, l’œuvre a des effets sur nous. On sort d’un western en marchant avec les jambes arquées. Puis, le film continue de faire son travail, de vivre en nous. On a des discussions autour du film qui prolongent la réception. Si on ne tient pas compte du temps et de ses effets, on s’égare. Le protocole de recherche doit tenir compte du temps. C’est ce qu’avaient bien compris Jean-Claude Passeron et Emmanuel Pedler dans leur analyse des visiteurs de musée15. Il faut travailler avec des temporalités d’enquête comparables sinon on introduit un biais dans les matériaux recueillis et puis dans l’exploitation des données. Je ne suis pas sûr qu’il existe des méthodes extraordinaires pour travailler là-dessus. Pour sa thèse de troisième cycle, Ethis avait mis en place un dispositif où il faisait visionner des films puis interrogeait les spectateurs. C’est un dispositif parmi d’autres. Avec le spectacle vivant, on peut essayer de le capter, de le photographier, puis de confronter le spectateur à ces images… Ensuite, il faut tenir compte de l’espace. A la fois, du lieu où on va conduire ces entretiens. Et assurer l’homogénéité des données, qu’elles soient comparables. Les gens ne parlent pas de la même manière d’un spectacle chez eux, au théâtre, au bistrot, etc. Mais aussi du moment où ils ont vu ce spectacle, en matinée, en soirée, seul, ou avec d’autres gens. Une doctorante, sous la direction de Laurent Creton travaille ainsi sur les différentes réceptions de films selon qu’on est seul ou en couple. Elle interviewe des couples qui vont voir des films et qui ne voient pas le même film selon qu’ils vont seul ou avec l’autre. Je ne suis pas interactionniste, mais ces interactions ont des influences sur notre réception. Il n’y a pas que cela qui joue mais cela joue. Il est fondamental d’en tenir compte. Avec ma femme, seul, avec des copains, avec mes étudiants, je ne vois pas la même chose, au cinéma, au musée, au théâtre… On ne visite pas de la même façon, on ne voit pas la même chose, on ne fait pas attention aux mêmes choses. On n’est pas sollicité par les mêmes choses. C’est ce que je disais tout à l’heure en citant le travail de Jean-Pierre Esquenazi. Dans sa sociologie des œuvres, avec l’exemple de Star Wars16, il montre très bien comment la réception d’une même œuvre varie selon les personnes en présence.

Aurélien Djakouane et Gabriel Segré : Saisir la réalité des effets des œuvres, d’une salle qui s’ennuie, du voisin qui s’enthousiasme, des échanges qu’on peut avoir après la pièce… c’est essentiel mais compliqué.

  • 17 Ethis Emmanuel, Sociologie du cinéma et de ses publics, Paris, Armand Colin, 2005.

Bruno Péquignot : Bien sûr, c’est pourquoi il faut tenir compte des modalités de visite, des motivations des visiteurs. La manière dont on choisit un spectacle par exemple. Emmanuel Ethis décrit la façon dont les jeunes en groupe choisissent un film17 : au dernier moment, devant l’affiche, devant la caisse. Pour moi par exemple, c’est très différent. Je vais voir un film, je ne vais pas au cinéma. J’ai prévu le film, j’ai regardé les horaires. Certains se décident au dernier moment, d’autres se refusent à lire quoi que ce soit sur le film qu’ils vont voir. Moi, je lis tout, toutes les critiques, tous les commentaires. Tout cela influence évidemment la réception. Comprendre toutes ces influences passe par la mobilisation de méthodes très qualitatives, des entretiens approfondis, sur les motivations, les modalités de visite, avec qui, les attentes... […] On a tous des attentes, des préjugés. Il faut en tenir compte dans l’analyse. L’idée d’horizon d’attente est très importante. Il n’y a pas de spectacle sans attentes, mais on attend tous quelque chose de différent. Mes lectrices de romans sentimentaux avaient pour attente le récit d’une histoire d’amour, qu’elle soit cohérente, conclue par un happy-end et l’amour des protagonistes. Une de mes lectrices me disait : » un bon roman, c’est un roman vraisemblable. Pas besoin d’un tremblement de terre ou d’un accident d’avion. » C’est un bon critère que beaucoup de lectrices partagent. Pour qu’un roman fonctionne : il faut que ça ressemble à la vie. Et si ce n’est pas le cas, elles sont déçues. Alors que pour moi, c’est très différent. J’attends qu’on me dérange, qu’on me surprenne. C’est pour ça que j’aime le cinéma avant-gardiste, de Godard, et c’est en lien avec ma formation de cinéma, qui influence ma perception. Godard, à chaque fois, je m’étonne. Il est parvenu à m’emmener là où je ne pensais pas aller. Il parvient toujours à m’étonner, me surprendre.

Aurélien Djakouane et Gabriel Segré : On se construit des critères d’évaluation pour juger d’un bon spectacle. On est sensible à telle ou telle chose, selon sa formation, son parcours de vie, et ses origines socioculturelles…

Bruno Péquignot : Il faudrait quasiment faire une histoire, reconstruire une histoire. Moi j’ai fait une école de cinéma. Mais je n’ai pas fait de musique. Je ne sais pas lire les notes de musique comme quelqu’un qui joue d’un instrument et qui connaît le solfège. J’étais nul en musique, je n’ai pas d’oreille, je ne sais pas reconnaitre les notes. J’aime beaucoup la musique. J’en écoute beaucoup. Je vais voir des concerts, je vais à l’opéra, j’ai des disques… Mais je ne sais pas analyser la musique. Cela s’apprend. Alors que le cinéma c’est autre chose, j’ai fait du montage, du mixage, de la prise de vue, de la direction d’acteurs. C’était dans une petite école, mais j’ai appris la technique. De sorte que bien évidemment j’ai un autre rapport à l’objet. Même si aujourd’hui le cinéma ne se fait plus comme à l’époque.

Aurélien Djakouane et Gabriel Segré : Une des voies d’accès à la compréhension des ressorts du plaisir ne devrait-elle pas passer dès lors par une forme de socioanalyse de soi ?

Bruno Péquignot : En tout cas c’est un moyen de se poser la question : « Comment les autres pensent ? » « Moi je vais dire cela mais que vont dire les autres ? » Dans l’entretien qu’on va faire avec un spectateur, se dire « Moi j’ai pris tel plaisir pour telle raison, mais lui ? » C’est vrai qu’une une autoanalyse de soi en tant que spectateur me paraît un moment important dans l’analyse de la réception. D’ailleurs, lorsque j’ai travaillé sur les romans sentimentaux, j’ai tout de suite commencé à me demander pourquoi j’aimais ça. Pourquoi cette littérature hyper populaire qui est aux antipodes de mon appartenance socioprofessionnelle, de mon éducation – je suis un héritier, cinquième génération de professeur – me plaisait. Certes, ce n’est pas le même plaisir qu’avec Mallarmé. Mais je ne peux pas dire que je ne prends pas de plaisir. A partir de là, je me suis demandé comment les lectrices réagissent. En sachant que la plupart d’entre elles n’ont pas le parcours intellectuel, le background, l’habitus, le passé intellectuel qui est le mien. Et que leurs critères ne sont pas les miens. Mais très vite je me suis dit : « Elles ont des critères, différents. Je veux savoir ce qu’ils sont ». Et là j’ai trouvé des choses intéressantes. Et notamment cette histoire de vraisemblance dont je parlais tout à l’heure. Je n’y avais pas pensé parce que ce n’était pas mon critère et je n’y attachais pas d’importance.

Aurélien Djakouane et Gabriel Segré : La difficulté consiste donc à ne pas oublier les déterminants sociaux dans la construction des attentes, des attachements…

  • 18 Hennion Antoine, « Une sociologie des attachements. D’une sociologie de la culture à une pragmatiqu (...)
  • 19 BOURDIEU Pierre, La distinction. Critique sociale du jugement, Paris, Minuit, 1979.
  • 20 PEQUIGNOT Bruno, « La psychanalyse comme science sociale », Zafiropoulos Markos, Psychanalyse et sc (...)
  • 21 FREUD Sigmund, (1927), La vie sexuelle, P.U.F., 1969.

Bruno Péquignot : Oui. J’ai commencé à travailler sur les médecins. Ils ont un rapport très affectif, positif ou négatif à l’institution, qui rappelle la relation à l’art, du spectateur à l’œuvre. Antoine Hennion travaille sur cet affect, et la manière dont un attachement18 se construit tout au long d’un parcours, d’une histoire de vie. Mais il oublie les déterminants sociaux. Moi qui suis fils de médecin, je n’ai pas le même rapport à la médecine que le fils d’un philosophe ou d’un enseignant. Dire que ça ne joue pas, que tout se fait dans le mouvement de l’interaction, c’est un peu court. Au fond, l’épaisseur historique manque à l’interactionnisme et ce manque me gêne. Ça ne veut pas dire que ce type d’analyse ne produit pas de résultats intéressants, mais elle reste insuffisante. Souvent on manque de données, on n’a pas le background des individus. Quand Marx dit que le poids des générations passées pèse sur les épaules des vivants, il dit quelque chose de fondamental. Effectivement, on voit, on écoute, on entend, on sent, on ressent, on souffre, on a de l’empathie ou on éprouve du rejet en fonction d’une histoire qui en plus nous échappe en partie, dont on ne sait pas qu’elle est là et agit. Je disais toujours aux étudiants il y a des savoirs qu’on ne sait pas savoir. Qui vont se révéler dans les lapsus par exemple, c’est ce que montre la psychanalyse, mais qui aussi se révèlent dans les entretiens. Je me souviens d’un entretien avec une lectrice d’un roman sentimental qui soudain s’est effondrée en larmes. Je me suis rendu compte que j’avais touché quelque chose qu’elle-même n’avait pas vu. On parlait d’un roman précis et d’une situation précise, et elle éclate en sanglot. Elle m’a raconté des choses extraordinairement intimes que je n‘ai pas pu utiliser. Des histoires de sa vie personnelle qui expliquaient sa lecture du roman et le fait qu’il la touche à ce point. Des choses qu’elle avait complètement mis de côté mais qui ressortaient car le roman tirait dessus. Lacan parle de nœuds et quand on tire sur ces nœuds cela fait mal. Et elle avait mal. Ne pas tenir compte de ces réalités, même si on n’est pas psychanalyste, ne pas tenir compte du fait qu’il y a des choses qui échappent au sujet, même quand il s’exprime, mais jouent sur sa réception, est une erreur. Il faudrait se livrer à une sociologie de la relation intime à l’art. Il faudrait passer par des histoires de vie, des monographies. On a tendance à distinguer toujours le macro et le micro. Moi, encore une fois, je plaide pour l’analyse du niveau discret des phénomènes sociaux, ou le nano. Il y a un niveau « discret » des phénomènes sociaux. J’aime bien le terme discret. On ne le voit pas mais il existe. Un exemple : une pièce de Nathalie Sarraute – Pour un oui ou pour un non – met en scène deux amis de toujours qui se sont disputés et ont rompu. Le premier ne comprend pas pourquoi il s’est fait jeter par son copain. Il va le voir et on assiste à la discussion entre ces deux ex amis. Après de multiples développements, celui qui a chassé l’autre lui dit la cause de la rupture : « Tu as eu une attitude insultante à mon égard. Quand je t’ai annoncé que j’avais reçu la légion d’honneur, tu m’as insulté ! » « Non je t’ai félicité. » « Non, tu m’as dit : c’est bien… ça ». Et dans ce suspens, il a entendu l’insulte. C’est cela le phénomène discret, qui peut provoquer des catastrophes. Quelque chose que tous perçoivent sans pouvoir l’analyser. C’est discret, inaudible et pourtant, tous, on l’entend. On y est sans cesse confrontés. On passe notre temps à les ressentir. Quand on les perçoit, on les interprète sans savoir quoi en faire. On ne tient pas compte suffisamment de ces phénomènes discrets en sociologie. Or ils produisent des effets importants. Bourdieu les appréhende avec son analyse minutieuse des manières de tables19. On perçoit, à des riens, la façon de tenir un couteau, une appartenance, une éducation reçue… Notre relation au spectacle est faite de ce genre de choses imperceptibles, qu’on a du mal à analyser… C’est pourquoi je pense que la psychanalyse est utile. J’ai écrit il y a longtemps un texte – La psychanalyse est une science sociale20 pas une science psychologique, pas une science médicale… La psychanalyse propose un modèle de rapport qui me paraît utilisable en sociologie. Il ne s’agit pas devenir psychanalyste, mais de comprendre que le rapport que la psychanalyse établit entre un discours, un comportement, un passé, une histoire… que ce rapport fonctionne. (…) La littérature, de Proust par exemple, redonne son importance à ces petites choses, les odeurs, les nostalgies… On voit que nostalgie, souvenirs et émotions peuvent se fixer sur des choses infinitésimales, de l’ordre du nano, sur des riens : la couleur d’un foulard, un parfum, une main qui manipule chair et farine pour fabriquer la boulette de viande… C’est ce que décrit Freud dans ses travaux sur le fétichisme21. Le plaisir sexuel n’est possible qu’à la condition d’un foulard que portait la femme de ménage (objet du fantasme de l’enfant). On voit bien qu’un détail à un moment donné s’inscrit dans une vie et va bouleverser cette vie. Il y a des phénomènes massifs mais aussi des détails qu’il faut prendre pour objet d’étude et d’analyse. Et qui conditionnent la réception, déclenche l’émotion. Ces mécanismes sont essentiels dans la réception du spectacle vivant, car on est confronté non aux images, au texte, mais aux individus, à des êtres humains. Notre affectivité est à fleur de peau. Il n’y a pas la distance qu’on trouve au cinéma, par exemple, du fait de l’aspect immatériel de l’objet.

Aurélien Djakouane et Gabriel Segré : Une conclusion peut-être sur les enjeux d’une sociologie de la réception, une sociologie des affects, d’un rapport intime à l’art…

  • 22 DEMAZIERE Didier, DUBAR Claude, Analyser les entretiens biographiques. L’exemple des récits d’inser (...)

Bruno Péquignot : Il faudrait changer complètement notre manière de penser le rapport des individus aux arts. Cela contribuerait à changer radicalement les discours sur les publics empêchés, éloignés… les publics ceci, les publics cela. Depuis un ou deux ans, je considère qu’on fait fausse route dans la médiation culturelle. Il faut réfléchir autrement, et peut-être davantage prendre en considération les affects, l’émotion, cette dimension du « discret » dans la relation aux œuvres. On distingue souvent les recherches par leur niveau d’approche : « macro », « méso » ou « micro ». A mon avis, il y a des phénomènes où une dimension encore plus petite que micro serait pertinente ; pour faire chic, on pourrait dire un niveau « nano » sociologique. Le terme « discret » me semble plus juste cependant. Toutes ces petites choses que l’on ne remarque pas et qui pourtant comptent : un geste de la main qui dénote une impatience ou un embarras, un tic plus ou moins prononcé qui montre un malaise, une petite rougeur au cou… Sans parler de choses plus claires encore : un lapsus, un rire ou des larmes, etc. Demazière et Dubar l’ont bien montré22 à propos des entretiens biographiques. On peut s’inspirer de leurs remarques pour comprendre certaines réactions de spectateurs, tels les refus ou les évitements face à une offre culturelle. Cela permettrait d’éclairer autrement les difficultés de s’engager dans une pratique culturelle. C’est intuitif et hypothétique. Mais ce n’est pas un enjeu mineur. On est peut-être arrivé au bout d’une médiation culturelle pensée sur les mêmes bases depuis vingt ans. Il ne s’agit pas d’en remettre en cause les apports mais peut-être la prochaine étape est-elle dans l’analyse de la dimension plus « discrète » du rapport à l’art et dans l’élaboration d’une politique de médiation qui se nourrisse de ces résultats. Cela passe sans doute par une analyse beaucoup plus individualisée, sans renoncer à comprendre comment ces individus (sur lesquels on se pencherait) sont des êtres sociaux, inscrits dans des collectifs. Il ne s’agit pas non plus de faire de l’individualisme à tous crin, mais de comprendre comment à l’échelle individuelle, le collectif va s’exprimer de façon différente et notamment via des histoires qui trament la vie de chacun d’entre nous. Dans un cours d’introduction à la sociologie, j’expliquais aux étudiants que nous sommes tous uniques mais que rien, chez chacun d’entre nous, ne nous appartient en propre. Et cette contradiction est fondamentale.

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Bibliographie

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Péquignot Bruno, La relation amoureuse. Sociologie du roman sentimental, Paris, L’Harmattan, 1991

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Notes

1 Ethis Emmanuel (dir.), Avignon, le public réinventé. Le festival sous le regard des sciences sociales, Paris, La Documentation Française, 2002 ; Ethis Emmanuel (dir.), Aux marches du palais. Le festival de Cannes sous le regard des sciences sociales, Paris, La Documentation Française, 2001 ; Fabiani Jean-Louis, Ethis Emmanuel, Malinas Damien, Avignon ou le public participant, Montpellier, L’Entretemps, 2008.

2 Il s’agit d’Amélia Pradelle qui a soutenu son mémoire en 2011.

3 Passeron Jean-Claude et Pedler Emmanuel, Le temps donné aux tableaux. Compte-rendu d’une enquête au musée Granet, Documents Cercom / Imerec, 1991.

4 Eidelman Jacqueline, Céroux Benoît, « La gratuité dans les musées et monuments en France : quelques indicateurs de mobilisation des visiteurs », Culture études [En ligne], 2009/2, (n° 2), p. 1-23.

5 Octobre Sylvie, Berthomier Nathalie, Détrez Christine, Mercklé Pierre, L’enfance des loisirs. Trajectoires communes et parcours individuels de la fin de l’enfance à la grande adolescence. Paris, Ministère de la Culture – DEPS, 2010.

6 Sociologue, chercheur au Ministère de la Culture. Il dirige l’enquête décennale sur les pratiques culturelles des Français. (Donnat Olivier, Les pratiques culturelles des Français à l’ère numérique. Enquête 2008, Paris, La Découverte, 2009).

7 Péquignot Bruno, La relation amoureuse. Sociologie du roman sentimental, « Logiques Sociales », Paris, L’Harmattan, 1991.

8 Les spectateurs du temps, « Logiques Sociales », L’Harmattan, Paris, 2006 ou encore Pour une po(i)étique du questionnaire en sociologie de la culture, « Logiques Sociales », L’Harmattan, Paris, 2004.

9 Donnat Olivier, Les pratiques culturelles des Français à l’ère numérique. Enquête 2008, op.cit.

10 Hennion Antoine, La passion musicale, une sociologie de la médiation, Paris, A.-M. Métailié, 1993.

11 Duvignaud Jean, Sociologie du théâtre : essai sur les ombres collectives, Paris, Presses Universitaires de France, 1965.

12 Péquignot Bruno, Pour une sociologie esthétique, « Logiques Sociales », L’Harmattan, Paris, 1993.

13 Esquenazi Jean-Pierre, Sociologie des œuvres. De la production à l’interprétation. Paris, Armand Colin, 2007.

14 Ethis Emmanuel (dir.), Aux marches du palais… op. cit.

15 Passeron Jean-Claude et Pedler Emmanuel, Le temps donné aux tableaux…, op. cit.

16 Esquenazi Jean-Pierre, La vérité de la fiction. Comment peut-on croire que les récits de fiction nous parlent sérieusement de la réalité ?, Paris, Hermes-Lavoisier, 2009

17 Ethis Emmanuel, Sociologie du cinéma et de ses publics, Paris, Armand Colin, 2005.

18 Hennion Antoine, « Une sociologie des attachements. D’une sociologie de la culture à une pragmatique de l’amateur », Sociétés, n° 85, 2004/3, p. 9-24.

19 BOURDIEU Pierre, La distinction. Critique sociale du jugement, Paris, Minuit, 1979.

20 PEQUIGNOT Bruno, « La psychanalyse comme science sociale », Zafiropoulos Markos, Psychanalyse et sciences sociales. Universalité et historicité, Anthropos, 2006.

21 FREUD Sigmund, (1927), La vie sexuelle, P.U.F., 1969.

22 DEMAZIERE Didier, DUBAR Claude, Analyser les entretiens biographiques. L’exemple des récits d’insertion, Nathan, 1997.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Bruno Péquignot, « Une sociologie du « discret ». Entretien avec Bruno Péquignot », Terrains/Théories [En ligne], 7 | 2017, mis en ligne le 24 juin 2018, consulté le 17 octobre 2018. URL : http://journals.openedition.org/teth/1057 ; DOI : 10.4000/teth.1057

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Auteur

Bruno Péquignot

Bruno Péquignot est Professeur émérite des Universités en sociologie à l’Université Paris 3 Sorbonne Nouvelle. Ses recherches portent, à la fois, sur les arts et la culture autour d’objets comme la réception et ses conditions ou les industries culturelles, mais aussi sur l'histoire des sciences sociales et les catégories de pensée. Parmi ses ouvrages, on compte : Sociologie des arts (Armand Colin 2013), Recherches sociologiques sur l’image (L’Harmattan, 2008), La question des œuvres en sociologie des arts et de la culture (L’Harmattan, 2007), Temps, mémoire et émotion. Retour sur Maurice Halbwachs (L’Harmattan, 2007).

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