Navigation – Plan du site
Dossier
Lectures

Annie Cohen-Solal et Cristelle Terroni (dir.), La valeur de l’art contemporain, Paris, PUF/La Vie des idées, 2016, 105 p.

Joana Marques et Nadier Santos

Texte intégral

1Cet ouvrage propose une réflexion plurielle. Il croise des contributions de diverses natures (articles de vulgarisation, recension et entretien) mais aussi des approches différentes : sociologique, historique et économique. Cette démarche permet ainsi d’éclairer, dans sa complexité, les diverses facettes de l’attribution de la valeur de l’art contemporain. Coordonné par Cristelle Terroni et présenté par Annie Cohen-Solal, ce livre se compose de cinq textes courts qui mettent en lumière les dimensions esthétiques, politiques, sociales, culturelles et économiques de ce phénomène. En profitant de l’indépendance relative des chapitres, cette recension adopte une présentation qui s’affranchit de l’ordre proposé dans le livre. Nous pourrons ainsi aborder d’emblée la discussion centrale du livre en évitant au préalable d’exposer les analyses des contextes spécifiques. Cela nous permettra également d’aborder quelques chapitres au regard de ce qu’ils ont de communs avec les autres.

2De fait, pour mettre en avant les enjeux de l’évaluation de l’œuvre d’art contemporaine, on peut partir de la deuxième partie du livre : « Tout ce qui brille n’est point or ». L’économiste Nathalie Moureau y pointe un certain nombre de changements récents dans le processus d’attribution de la valeur artistique. Auparavant, l’évaluation de la qualité artistique – soumise aux conventions académiques – reposait sur des critères bien définis à partir desquels il était possible de juger les caractéristiques intrinsèques d’une œuvre d’art. Désormais, la qualité de celle-ci et sa légitimation relèvent d’une série d’interactions entre différents acteurs des mondes de l’art qui, contrairement à l’observation d’une conformité aux normes, évaluent l’originalité de la démarche des artistes. Ce sont ces interactions qui rendent possible, par exemple, l’entrée d’une œuvre dans une collection publique ou l’obtention du concours d’un critique renommé. L’ensemble de ces actes, leur sédimentation progressive, garantit la légitimité d’un travail artistique et accrédite sa qualité.

3Néanmoins, l’essor du marché de l’art a provoqué un décalage entre valeur artistique et valeur marchande. Et la discussion sur les conséquences de ce décalage traverse tout le livre. L’analyse économique vient alors montrer comment des aspects relevant de la consommation y participent. Ainsi, la quête de distinction sociale par l’acquisition de biens affirmant le pouvoir et le prestige, les stratégies médiatiques, la spéculation ou les caractéristiques de la demande sont de potentielles explications au fait que, sans aucun rapport avec sa reconnaissance artistique, un artiste peut atteindre une valeur marchande égale à celle d’un artiste plus légitimé. Ce décalage relève donc souvent de la mise en œuvre de stratégies médiatiques bien orchestrées ou d’actions sans lien avec la valeur artistique d’une œuvre qui poussent les acheteurs à débourser un montant beaucoup plus élevé que celui conseillé par les instances de légitimation artistique. L’intensification de ces pratiques a pour conséquence la création de bulles spéculatives dans le marché de l’art.

4Les chapitres un et cinq traitent respectivement des scènes artistiques de la France et du Japon. Ces deux pays éprouvent des difficultés à lancer leurs artistes sur la scène internationale, notamment en raison de leur inadaptation à la logique globale du monde de l’art contemporain. Ainsi, dans « Heurs et malheurs de la France face au marché de l’art contemporain », l’historienne Annie Cohen-Solal présente l’attitude française face à l’art contemporain en parcourant les initiatives adoptées pour surmonter une large structure étatique soucieuse de préserver les traditions. Comme l’explique l’auteure, au cours des années 1960 et 1970, la France était encore réticente à l’égard de l’art contemporain, ce qui a retardé son affirmation sur la scène de l’art contemporain en Europe. Le contraste le plus frappant s’établissait avec les États-Unis. En effet, le succès de l’art contemporain états-unien se basait sur un modèle qui signalait à la France la nécessité d’entreprendre un long processus de transformation de ses structures institutionnelles, de son régime fiscal, de la dynamique entre les différents acteurs et du rôle des initiatives privées. En outre, il fallait rapprocher la production artistique contemporaine d’un grand public qui jusque-là y était indifférent, à l’écart des cercles élitistes et inaccessibles où elle était diffusée.

5S’il est vrai que la France a changé positivement son image sur la scène de l’art contemporain, un aspect demeure inquiétant : la faible visibilité internationale de ses artistes. Ce constat remet donc en question la nature et l’efficacité de son alignement au regard du contexte global de l’art contemporain. Une explication est fournie par le biais économique, par l’analyse des conséquences du développement accéléré du marché et du rôle croissant du pouvoir financier au cours des deux dernières décennies. Pour Annie Cohen-Solal, à la différence de la Chine, de la Grande-Bretagne ou de l’Allemagne, et malgré toutes ses transformations internes, la France n’a pas accompagné les mutations d’un marché qui, en suivant la logique de l’économie globale, met en œuvre des stratégies sophistiquées combinant marketing commercial, publicité et diffusion culturelle. On y retrouve donc la même emprise du marché qui fait confondre les valeurs marchandes et artistiques relevée par Nathalie Moureau.

  • 1 Anne Martin-Fugier, Galeristes : entretiens, Arles, Actes Sud, 2010 ; Anne Martin-Fugier, Collectio (...)

6Le contexte français est repris dans le quatrième chapitre au cours d’un entretien avec l’historienne Anne Martin-Fugier. Après avoir publié deux recueils d’entretiens avec des galeristes et des collectionneurs français, cette auteure a décidé d’interroger une douzaine d’artistes pour découvrir les raisons de leur faible reconnaissance internationale1. Si, en abordant un contexte plus général, Annie Cohen-Solal affirme que la France n’a pas mis en place un réseau capable de projeter ses artistes sur la scène internationale de l’art contemporain par l’exercice d’un pouvoir de marché, Anne Martin-Fugier rappelle la complexité des relations que ces artistes entretiennent avec les acteurs des réseaux ainsi que les contraintes financières ou bureaucratiques qui gravitent autour de leurs créations. Les institutions culturelles du système français sont les principales cibles des artistes. Ceux-ci critiquent aussi bien leur fonctionnement que leur faible engagement envers la réussite internationale de leurs artistes, comparativement à ce que l’on observe aux États-Unis, en Allemagne ou en Angleterre. Néanmoins, ils ne manquent pas de blâmer également les marchands, les galeries – soit pour leur réticence à l’égard de partenariats à l’étranger, soit pour leur manque de synergie – et les artistes eux-mêmes – pour leurs rares initiatives visant à s’expatrier.

7À la fin du livre, la sociologue Cléa Patin analyse la conjoncture japonaise dans « Les artistes japonais à l’épreuve de l’internationalisation ». L’auteure y explique que le succès procuré par la logique du marché international à certains artistes japonais a remis en question le parcours qui, jusqu’aux années 2000, conduisait les artistes à la reconnaissance hors du marché japonais. En fait, si au Japon l’accès des œuvres au marché passait jusqu’alors par l’acquisition progressive d’une notoriété artistique au niveau national, l’emploi de stratégies particulièrement adaptées au marché et mises en œuvre par des lancements à l’étranger a offert aux artistes japonais l’occasion de considérer une réussite à court terme. Pourtant, et malgré l’adoption de ce nouveau modèle par la majorité des artistes en voie de reconnaissance, cette priorité donnée à la construction de la valeur marchande des œuvres ne s’est avérée efficace que de manière exceptionnelle.

  • 2 Nathalie Heinich, Le paradigme de l’art contemporain. Structures d'une révolution artistique, Paris (...)
  • 3 Nathalie Heinich citée par Cristelle Terroni, p. 55.

8Cléa Patin souligne encore des aspects culturels spécifiques qui intensifient la dichotomie entre valeur marchande et appréhension esthétique de l’art au Japon. En effet, au sein de la culture japonaise le volet marchand s’oppose de façon plus évidente à des notions telles que l’émotion esthétique ou l’expression passionnée de l’intériorité de l’artiste. Patin identifie au Japon une « assimilation en profondeur » du mythe romantique de l’artiste maudit : le génie prêt au sacrifice et à l’abnégation au nom de la passion qui l’anime. Tout cela a très peu favorisé l’art contemporain dans le pays. Afin de mieux comprendre la réception de l’art contemporain au Japon, on peut se reporter au troisième chapitre du livre : « Comment définir l’art contemporain ? ». Il s’agit d’une recension du Paradigme de l’art contemporain de Nathalie Heinich2, par l’angliciste Cristelle Terroni. Selon Heinich, dans le paradigme contemporain « l’art consiste en un jeu avec les frontières de ce qui est communément considéré comme de l’art » (p. 49). L’œuvre contemporaine se caractérise donc par sa teneur transgressive, par la remise en question des frontières de l’art. Elle n’est plus soumise aux canons de la tradition ni liée à l’expression de l’intériorité de l’artiste, sa démarche est davantage intellectuelle. En effet, son appréhension passe par la production discursive qui vise aussi bien à en rendre compte qu’à la valoriser, ce qui peut même constituer un « acharnement herméneutique3 ». De là, il est simple de comprendre le désarroi du public après une telle révocation des références. C’est pourquoi Heinich parle d’un « effet de surprise, d’interrogation, de trouble perceptif » (p. 55).

9À l’instar des artistes français, les artistes japonais qui ont réussi par leurs stratégies d’internationalisation critiquent la fermeture du marché national et l’incapacité des institutions japonaises à s’aligner sur les règles du marché international. Ils prônent la quête de reconnaissance sur des marchés beaucoup plus rentables à l’étranger, ce qui d’ailleurs leur assurerait une réussite aussi sur le marché domestique. Ce constat est clairement attesté par une galerie japonaise : « [Les marchands] se fient plus aux estimations de Christie’s et Sotheby’s qu’à leurs propres yeux » (p. 87). Ainsi, malgré les incertitudes quant à une reconnaissance plus rapide à l’international, nombreux sont les artistes qui préfèrent se frayer un chemin dans le marché international plutôt que de se contenter d’une carrière traditionnelle au Japon, l’exercice au sein de leur pays étant moins risqué mais la renommée plus longue à obtenir. Cléa Patin ajoute encore que le poids des expériences négatives déclenchées par l’éclatement de la bulle spéculative à la fin des années 1980 continue de produire ses effets sur certains acteurs du marché japonais, en préconisant la prudence face aux mouvements du marché et à la nature de la reconnaissance de certains artistes nationaux. Pour Patin, ce sont ces incertitudes et instabilités qui, en définitive, mettent à mal la consolidation du marché japonais et l’insertion de l’ensemble de ses artistes sur le marché international.

10Malgré la lourdeur écrasante des contraintes du marché de l’art contemporain, dont la logique marchande incontournable est souvent la cause des déboires des acteurs qui ne la prennent pas en compte, le livre présente deux passages où l’art contemporain est envisagé autrement. Ainsi, dans le premier passage, Anne Martin-Fugier avoue que, au moment d’interviewer des collectionneurs, elle éprouvait « le besoin de protester contre le lieu commun » qui, depuis le début des années 2000, considérait que l’art contemporain incarnait « le triomphe de l’argent et de la spéculation. » L’auteure présente alors une tout autre perspective : « je ne côtoyais que des passionnés » (p. 60). Elle affirme que ce recueil d’entretiens prend justement acte de témoignages de collectionneurs qui, poussés par un désir de nouveauté, d’inconnu, s’endettent systématiquement pour acheter des œuvres. L’autre passage se trouve dans le texte d’Annie Cohen-Solal ; d’abord à travers les paroles du galeriste Jean-Gabriel Mitterrand : « il existe toujours de bonnes galeries […] qui font le travail avec des artistes vraiment importants, vraiment essentiels dans le paysage artistique actuel. Ceux-là échappent à la spirale de l’art produit pour ce nouveau marché des hyper-riches, et c’est rassurant pour l’avenir des meilleurs artistes » (p. 26) ; puis à travers l’optimisme dégagé par une autre référence à des mondes de l’art qui coexistent, qui se croisent parfois, mais qui évoluent surtout en parallèle : « Gageons que d’autres pistes seront bientôt tracées » (p. 27).

11Finalement, cet ouvrage collectif recouvre de façon succincte et bien structurée plusieurs aspects de la valeur artistique dans l’actualité. Dans un contexte où la valeur marchande constitue un élément déterminant du monde de l’art contemporain, cette approche ponctuée de bons exemples, et qui donne la parole aux différents acteurs du monde de l’art, plaira davantage aux non-spécialistes soucieux de comprendre la complexité de l’attribution de la valeur artistique. Toutefois, cet ouvrage conviendra également à ceux qui ont déjà assimilé les principaux enjeux de l’art contemporain, notamment grâce à la particularité de quelques références, telles que celles recueillies dans les entretiens, ou grâce à la spécificité de certaines analyses, notamment le chapitre consacré à la conjoncture japonaise. Un ensemble bien réussi.

Haut de page

Notes

1 Anne Martin-Fugier, Galeristes : entretiens, Arles, Actes Sud, 2010 ; Anne Martin-Fugier, Collectionneurs : entretiens, Arles, Actes Sud, 2012 ; Anne Martin-Fugier, Artistes : entretiens, Arles, Actes Sud, 2014.

2 Nathalie Heinich, Le paradigme de l’art contemporain. Structures d'une révolution artistique, Paris, Gallimard, 2014.

3 Nathalie Heinich citée par Cristelle Terroni, p. 55.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Joana Marques et Nadier Santos, « Annie Cohen-Solal et Cristelle Terroni (dir.), La valeur de l’art contemporain, Paris, PUF/La Vie des idées, 2016, 105 p. », Terrains/Théories [En ligne], 7 | 2017, mis en ligne le 10 juillet 2018, consulté le 15 août 2018. URL : http://journals.openedition.org/teth/1125

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Les contenus de Terrains/Théories sont mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Presses Universitaires de Paris Nanterre
  • Logo Université Paris Nanterre
  • OpenEdition Journals