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Dossier

Une précarité glamour : le travail créatif dans la mode

Giulia Mensitieri

Résumés

La mode occupe une place centrale dans les économies contemporaines. Les sociétés financières et marques de luxe affichent d’énormes chiffres d’affaires, alors que les produits et les images de la mode circulent à l’échelle mondiale en mobilisant désirs et consommations. Or les productions et les circulations de ces biens et de ces imaginaires de luxe et de beauté sont assurées par une multitude de travailleurs créatifs, autant socialement et symboliquement valorisés que précaires. Basé sur une ethnographie menée auprès des travailleurs créatifs de l’industrie de la mode, cet article vise à explorer le travail précaire produisant ces imaginaires désirables. En analysant le croisement des circulations de travailleurs créatifs, des imaginaires et des produits de la mode, nous y observons la production d’une forme particulière de précarité, combinant luxe, prestige social et précarité.

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Texte intégral

  • 1 « The Devil Wears Prada ». Film de David Frankel, 2006.

« Everybody wants this. Everybody wants to be us. »1

  • 2 N. Barile, Sistema moda : Oggetti, strategie e simboli : dall’iperlusso alla societ low cost, Egea, (...)
  • 3 L’ethnographie mobilisée dans cet article est issue d’une thèse en anthropologie sociale et ethnolo (...)
  • 4 En 2016 l’industrie de la mode représente 150 milliards d’euros de chiffres d’affaires directs, 2,7 (...)
  • 5 La notion de travail créatif peut être envisagée de diverses perspectives mais qui faute de place n (...)
  • 6 La notion de rêve est ressortie de manière constante dans mon ethnographie. Malgré l’hétérogénéité (...)
  • 7 Afin de garantir l’anonymat des personnes rencontrées, tous les prénoms ont été remplacés par des p (...)

1À partir des années 1980,2 la mode a pris une place de plus en plus importante dans les économies matérielles et immatérielles du monde contemporain3. Les sociétés financières et marques de luxe affichent désormais des chiffres d’affaires très élevés4 alors que les produits et les images de la mode circulent à l’échelle mondiale sur les pages de papier glacé des magazines, sur les écrans et dans les boutiques, en mobilisant les désirs de consommations aux quatre coins de la planète. Les productions et les circulations de ces biens et de ces imaginaires de luxe et de beauté sont assurées par une multitude de travailleurs créatifs5. Mannequins, photographes, coiffeurs, maquilleurs, stylistes photo et de nombreuses autres figures professionnelles, œuvrent pour fabriquer les images de rêve6 qui assurent les consommations de la mode. Or, malgré la patine étincelante qui recouvre leurs métiers, une bonne partie des travailleurs qui participent à la fabrication de ces imaginaires sont dans la précarité. Circulant entre des hauts lieux du luxe comme des hôtels cinq étoiles du monde entier, des soirées mondaines ou des maisons de couture, entourés d’objets cossus et désirables, les travailleurs créatifs de cette industrie sont souvent peu, voire pas, rémunérés et ne sont couverts par aucune protection sociale. Pourtant, leur travail dans la mode reste nimbé, dans les imaginaires sociaux, de la même aura de glamour recouvrant les produits de cette industrie. Charlotte,7 journaliste de mode, explique ce phénomène par la croissante médiatisation des métiers de la mode :

Charlotte : Je crois que quand tu vois quelque chose dans un magazine ça crée une distance et du coup cette distance crée du désir (…) Il y a une starification maintenant des créateurs et ça crée un mouvement d’entraînement. C’est-à-dire que maintenant, plus les gens sont médiatisés, plus ils sont inaccessibles, plus ils sont inaccessibles, plus ils sont médiatisés. 

2Plutôt qu’être simplement mis en lumière par les médias, le travail dans la mode est surexposé. En photographie, la surexposition désigne l’excessive exposition à la lumière, qui a pour conséquence de donner des images dont les nuances, les ombres, les contours et les contrechamps sont flous, imprécis, et parfois invisibles. La métaphore de la surexposition permet de pointer à la fois l’attractivité du rêve que la mode vend par sa constante mise en lumière et l’impossibilité de voir les réalités de ces imaginaires, rendues invisibles par le « trop visible ». La surexposition de la mode, par son excessive mise en lumière, crée les conditions de son opacité. Nonobstant l’omniprésence de la mode dans les médias, dans les désirs et dans les consommations, il est difficile de voir ce qui se passe derrière les images et les imaginaires qui sont fabriqués. En allant enquêter dans les coulisses de ce monde, il s’avère que les réalités professionnelles de la mode, ne sont pas toujours en adéquation avec les imaginaires du rêve.

  • 8 La notion de précarité suscite le débat dans les sciences sociales par son caractère flou qui peut, (...)

3Qu’est-ce que la coexistence de ces dimensions oxymoriques, le rêve surmédiatisé et la précarité8 opacisée, produisent-elles dans les vies des travailleurs créatifs de la mode ? Est-ce que l’échelle globale dans laquelle évoluent les travailleurs de cette industrie participe de la production d’une forme nouvelle de précarité, combinant luxe, prestige social et précarité ?

  • 9 Voir P.-L. Boulanger, A.-C. Collier, S. Dufoix, « Où se trouve le global… », Terrains/Théories, 22 (...)
  • 10 J. Friedman, Consumption and Identity. Routledge, 1995.
  • 11 A. Appadurai, Après le colonialisme  : Les conséquences culturelles de la globalisation. Paris : Pa (...)
  • 12 M. Agier, La condition cosmopolite : L’anthropologie à l’épreuve du piège identitaire. Paris, La Dé (...)

4En effet, il est ardu de penser la mode sans la replacer dans sa dimension globale9. Cette industrie et avant elle celle de la confection se sont toujours inscrites dans des processus globaux caractérisés par l’importation de matières premières, et par la circulation des modes et des répertoires esthétiques10. En outre, sans les mouvements de délocalisation des capitaux et des productions entamés dans les années 1970, et sans l’éclatement des centres hégémoniques de la planète qui s’est ensuivi, la mode ne serait pas l’industrie puissante et globalement ramifiée qu’elle est à présent. La mondialisation de la mode produit, par ailleurs, des répertoires culturels, des pratiques, des discours, des représentations, des imaginaires11 ainsi que des stratifications sociales et des inégalités qui lui sont propres12.

  • 13 J’ai rencontré Mia par l’intermédiaire d’un ami commun. Le styliste photo met en scène les images d (...)

5Pour répondre à ces questionnements, je m’appuierai sur une enquête ethnographique de deux ans (2011-2013) menée entre Paris et Bruxelles. À Paris, le terrain de l’enquête a été rendu possible grâce au concours de Mia, une styliste photo13 qui m’a introduite dans le monde de la mode et que j’ai suivie dans de nombreuses situations de vie professionnelle et privée. Mia m’a permis de rencontrer lors de shootings (situation de prise de photo de mode) d’autres travailleurs de cette industrie que j’ai pu interviewer de manière non directive par la suite. Une partie importante de l’enquête bruxelloise a consisté en une observation participante sous forme de stage chez un créateur belge défilant à la Semaine de la mode de Paris, mais vivant des allocations du chômage. Les travailleurs rencontrés pendant l’enquête occupent des postes variés : stylistes, mannequins, photographes, maquilleurs, vendeurs, commerciaux, responsables des ressources humaines, brodeuses, étudiants, enseignants, stagiaires, journalistes ou encore coiffeurs, et directrices de collection. Les situations d’enquête restituées dans cet article seront centrées sur Mia.

Haute couture et travail précaire

  • 14 Pour les critères très stricts définissant le label de la haute couture je renvoie à F.-M. Grau, La (...)
  • 15 Bernard Arnaud, président du groupe LVMH, dit ainsi que : « La haute couture est un outil fantastiq (...)

6La haute couture est sans doute l’apothéose du rêve d’élégance, de luxe et de raffinement que la mode vend. Chaque année en janvier, ces habits – qui nécessitent des centaines voire des milliers d’heures de travail artisanal – sont présentés à Paris lors de défilés somptueux. Les prix de ces pièces varient entre quelques dizaines de milliers d’euros pour les modèles les plus simples et des centaines de milliers d’euros pour les plus élaborées14. Certes, les robes en question ont un marché : elles seront achetées par une poignée de millionnaires et de célébrités. Toutefois, le but ultime de leur production et de leur mise en scène sur les podiums parisiens est de fabriquer un rêve qui mobilisera les désirs de millions de consommatrices. Celles-ci achèteront des produits à leur portée tels que les cosmétiques, les parfums et la maroquinerie, en garantissant ainsi une partie très importante des facturations des marques de luxe. Car du point de vue strictement économique, la haute couture est un secteur à perte. Elle est donc avant tout une fructueuse campagne publicitaire15. Mais que trouve-t-on en allant regarder au-delà de cet apparat de dentelles, de paillettes, de luxe et de beauté surexposé sur les écrans et les pages du monde entier ? Quel type de travail fabrique ce rêve qui est à l’origine de l’excellente santé financière de l’industrie de la mode ?

Shooting Abîr

  • 16 Malgré la « surexposition » des images, la haute couture est un secteur opaque et impénétrable de n (...)

7Protégée par le secret16, la haute couture est de très difficile accès. Toutefois pendant l’enquête j’ai pu avoir un contact avec ce monde lors du shooting d’une sélection de robes pour un magazine féminin des Émirats arabes unis.

  • 17 Nom fictif d’un magazine féminin des Emirats arabes unis.

8Ainsi, au printemps 2012, Mia m’appelle pour me demander de la rejoindre à l’une de ses journées de travail. Je me rends donc en début d’après-midi dans un studio photographique à la Bastille, où l’équipe met en scène et photographie, depuis le matin, les robes de haute couture des collections en cours pour le magazine féminin de Dubaï, Abîr.17 Lorsque j’arrive, le silence règne, car Mia et les autres sont en train de regarder sur l’écran de l’ordinateur le résultat de la dernière prise d’images, tandis que le mannequin change de toilette dans le dressing. Je suis surprise par les restes du buffet de midi : un magnifique plateau de pâtisseries, abondant, coloré et raffiné, un triomphe de sucre, de calories, et de gourmandises, dont un éclair à la pistache a été à peine entamé, à côté d’une série de canettes de Coca light vides et écrasées, des restes de salades vertes non assaisonnées contenues dans des récipients jetables en aluminium, et des plaquettes de paracétamol et d’ibuprofène entamées et en libre service, faisant elles aussi partie de ce curieux menu. La juxtaposition de ces éléments me paraît riche de sens : les pâtisseries sont une sorte de symbole de statut, elles semblent là pour rappeler aux travailleurs qu’ils agissent dans les sphères du luxe, mais elles ne sont pas consommées à cause des injonctions corporelles imposées par la mode. Quant aux médicaments et au Coca, ils semblent témoigner d’un mode de vie où l’on doit composer avec un rythme de travail intense, un sommeil limité, et les effets du décalage horaire. Face à moi, penchés devant l’écran, se trouvent Mia, italienne résident à Paris, Angelo, photographe italien résidant à Rome, Clio, son assistante italo-chilienne résidant aussi à Rome, Diego, retoucheur italien habitant entre Paris et Milan, Kevin, l’assistant plateau australien fraîchement arrivé du Canada et Giorgio, assistant lumière italien résidant à Paris. Un peu plus loin, derrière les projecteurs, Marìa, l’assistante de Mia, une espagnole résidant à Londres, prépare la prochaine tenue. Dans le dressing, le mannequin, Carlotta, une Franco-Algérienne résidant à New York, se fait préparer par Yves, coiffeur français résidant à Paris, et par Yoko, maquilleuse japonaise récemment immigrée à Paris. Une multitude d’origines et de lieux de résidence qui atteste la dimension globale du travail dans la mode.

  • 18 En réalité, la robe en question coûtait sans doute au moins trois fois le prix annoncé par Mia, éta (...)

9Mia m’invite à entrer dans le dressing et me dit à propos de la robe qu’enfile Carlotta à l’aide de Yoko et María : « Cette robe pèse vingt-cinq kilogrammes et coûte au moins trente mille euros18 ». Je vois effectivement que Carlotta bouge avec difficulté dans cet attirail Chanel entièrement recouvert de paillettes. Pendant que Marìa roule une cigarette pour Mia, cette dernière m’explique que les robes présentes sur ce plateau viennent de défiler sur les podiums de la semaine de la haute couture, en cours à ce moment-là : « Ici c’est Dior, Valentino, Armani Privé, Chanel, Margiela, rien que des trucs impayables, c’est pour les Arabes, c’est pour un journal arabe », profère-t-elle.

  • 19 Faute de place, je ne peux pas m’attarder sur les attributions de valeur internes au travail dans l (...)

10Les lumières ont été replacées, Carlotta a endossé sa nouvelle tenue et son maquillage et sa coiffure ont été changés en fonction de la robe qu’elle porte à présent. Après une ultérieure retouche à son maquillage, et un énième ajustement de cheveux, elle se met en place sur la toile blanche qui constitue le décor. Tout le monde est prêt pour la séance de photos. Le mannequin prend la première pose, hiératique. Angelo se saisit de l’appareil photo. « Arrogant Carlotta, sexy, beautiful Carlotta, I love it, sophisticated, j’adore ! », dit Mia pendant que Carlotta bouge au rythme des clics-clacs de l’appareil. Je remarque, un peu plus loin vers l’entrée et à l’écart du plateau, deux femmes, dont l’une attire en particulier mon attention. Leur emplacement dans la salle indique clairement qu’elles ne font pas partie de la scène. J’observe la femme qui m’a attiré l’œil en premier : elle porte, ouverte sur une tenue noire, une longue fourrure foncée à la coupe décontractée, taillée comme un peignoir. La fourrure frôle le grand logo doré Gucci de ses bottes à talons. Sur la table, à côté de l’iPad qu’elle a manié jusqu’à présent, se trouve son sac Hermès, et j’aperçois plus loin un trolley Vuitton. Ses oreilles sont ornées de simples, mais gros diamants, bien visibles, car ses cheveux sont soigneusement tressés en arrière. La tenue de cette femme vaut certainement plusieurs dizaines de milliers d’euros. Son aspect et le capital financier qu’elle affiche m’interpellent, car ils sont en dissonance avec les codes esthétiques des travailleurs créatifs de la mode présents dans ce type de contexte. Les looks, comme il est dit dans le milieu, de ces derniers se caractérisent par le mélange de registres vestimentaires différents, et n’affichent que très rarement des objets de luxe avec des logos. Ceux-ci sont considérés dans le milieu comme commerciaux, et de ce fait non valorisés19. Je demande à Marìa qui est cette femme, et j’apprends ainsi qu’il s’agit de la rédactrice du magazine, venue avec son assistante à Paris pour les défilés, ainsi que pour surveiller de près la réalisation de ce reportage, car les lectrices de Dubaï sont très intéressées par la haute couture.

  • 20 Notons qu’en considérant exclusivement les heures de travail sur le shooting et non celles de prépa (...)

11Le surlendemain, nous nous donnons rendez-vous avec Mia dans un bar du faubourg Saint-Martin, à Paris. Lorsque j’arrive, elle est en train de parler au téléphone de façon animée. Je m’assieds et, en l’écoutant, je réalise qu’elle discute avec Angelo — le photographe — de la rémunération de son travail pour Abîr, le magazine des Émirats. Elle raccroche fâchée et, sans me saluer, me dit à propos de la rédactrice du magazine : » Cette misérable veut me donner cinquante euros par page, alors qu’elle, elle se balade avec sa Kelly d’Hermès (le sac à main) qui coûte huit mille euros, cette cheap de merde ! ». Je lui demande alors de m’expliquer qui était rémunéré pour la production d’images à laquelle j’ai assisté. Marìa a eu une rémunération symbolique de la part de Mia, mais elle est venue exprès de Londres à ses propres frais. Le photographe était selon elle bien payé, les assistants défrayés, les maquilleurs et coiffeurs payés mais pas la mannequin. Mia me dit être dégoûtée par l’épilogue de cette expérience qui lui aura coûté un grand travail de préparation, une intense journée de shooting (de 8 h à 22 h), pour deux cent cinquante euros de rétribution20.

Tirer les fils du travail précaire

  • 21 Afin de me centrer sur le travail créatif, je ne m’attarderai pas ici sur le travail précaire et pe (...)
  • 22 F. C. Godart, A. Mears, « How Do Cultural Producers Make Creative Decisions ? Lessons from the Catw (...)
  • 23 Ibid.
  • 24 Notons que malgré leurs circulations globales, les travailleurs créatifs sont aussi confrontés aux (...)

12Les robes de haute couture sont fabriquées par des ouvrières qualifiées dont certaines sont en intérim ou au SMIC21. Une fois sorties des ateliers, les robes en question sont portées lors des défilés, par des mannequins très peu payés pour cette prestation pourtant hautement valorisée dans les économies de valeur du travail de la mode22. En effet le travail créatif dans la mode est régi par une règle que l’on peut schématiser ainsi : plus un travail est considéré comme prestigieux et valorisant pour la carrière, moins il sera payé, ou pour le dire autrement, il sera payé en prestige. Un prestige qui, dans le cas des mannequins en question, leur permettra d’être désirables sur le marché du travail et qui consolidera la réputation de l’agence qui les représente.23 Vanessa par exemple, une mannequin rencontrée pendant l’enquête a reçu 200 euros pour sa prestation chez Chanel haute couture24. Lors du shooting où travaille Mia, les robes provenant des défilés sont mises en scène par une équipe cosmopolite des travailleurs créatifs dont une partie est peu ou pas rémunérée. Ces robes seront vues, désirées et vendues à Dubaï. Ces produits dont la valeur commerciale est de plusieurs dizaines de milliers d’euros passent par les mains de nombreux travailleurs précaires.

13Néanmoins, tous ces travailleurs n’ont pas le même statut social et symbolique. Contrairement aux ouvrières qui, malgré leur travail dans la mode, gardent leur statut social d’ouvrières, les travailleurs à l’œuvre dans le shooting de Abîr bénéficient d’un statut social valorisé. Comme me le disent Ludo, jeune photographe de mode français, et Iris, étasunienne travaillant pour une marque de luxe à Paris, lorsque les gens apprennent qu’ils travaillent dans la mode :

Ludo : Ils sont impressionnés, ils sont impressionnés... Je crois qu’ils ne comprennent pas très bien et ils sont intimidés aussi parce que c’est un milieu, c’est vrai que c’est un milieu qui fait peut-être plus rêver que quand tu dis je travaille…. je suis banquier. 

Iris : Les autres gens pensent des gens qui travaillent dans la mode que c’est toujours du glamour, des jolies filles, des jolis mannequins, des produits très chers… ça fait rêver.

  • 25 E. D. L. Fuente, P. M. LL, (éds.), Aesthetic Capitalism. Leiden  ; Boston : Brill, 2014.
  • 26 A. Corsani, M. Lazzarato, A. Negri, Le Bassin de travail immatériel (BTI) dans la métropole parisie (...)
  • 27 Voir A. McRobbie, British fashion design : rag trade or image industry ? London : Routledge, 1998.
  • 28 Voir B. Moeran, « More Than Just a Fashion Magazine ». Current Sociology. 1 septembre 2006, vol. 54 (...)

14Ces représentations s’expliquent par la place que la mode occupe dans les imaginaires et les désirs du capitalisme actuel25, mais aussi parce que le travail dans la mode est devenu un secteur aspirationnel. Ce désir de travailler dans la mode est lié à la désindustrialisation des économies capitalistes et à la conséquente valorisation par les pouvoirs publics des industries culturelles et créatives26. Ce processus a eu, à partir des années 1990, pour corollaire une importante prolifération à l’échelle globale des filaires et des écoles liées au secteur de la mode27. Même, les travailleurs créatifs sont de plus en plus présents dans les mises en scènes médiatiques de ce monde professionnel, et ce aussi bien dans les pages de magazines de mode qu’au travers de l’important foisonnement de documents iconographiques et vidéographiques sur les « coulisses de la mode »28. Ces documents mettent en scène la face glamour du travail dans la mode.

  • 29 C’est ce que Joanne Entwistle et Agnès Rocamora ont appelé le fashion capital , c’est-à-dire une co (...)

15Ainsi les travailleurs créatifs de la mode non seulement produisent ce rêve de luxe mais semblent aussi l’incarner et y être associés. Ils bénéficient de la surexposition et d’un capital symbolique29 les plaçant dans un univers perçu, dans les représentations courantes, comme étant désirable. Pour le dire autrement, non seulement ils produisent mais ils incarnent le glamour. Ce mot d’origine écossaise désigne à la fois l’attractivité, le charme, le bel aspect, la fascination, l’enchantement. Dans le présent comme dans le passé, le glamour est donc décidément une affaire de prestige et de pouvoir lié à l’apparence, ce qui en fait l’un des qualificatifs les plus efficaces pour décrire le travail créatif dans la mode.

  • 30 Voir A. Mears, Pricing Beauty : The Making of a Fashion Model. Op. cit.

16Néanmoins, ces travailleurs ne vivent dans ce luxe qu’ils fabriquent et qu’ils représentent que par intermittence, dans leurs situations professionnelles uniquement. Par exemple, Mia collabore régulièrement avec des marques de luxe, affiche une apparence recherchée et porte des habits luxueux, qui sont, par ailleurs, souvent le fruit de collaborations professionnelles payées en objets de luxe30. Malgré cela, elle vit en collocation dans un deux-pièces dans le quartier de La Chapelle à Paris, où elle dort dans le salon-cuisine derrière un paravent. Ses revenus sont très instables, c’est pourquoi elle a souvent du mal à payer le loyer et les factures. Elle n’a pas de sécurité sociale et mange habituellement au McDonald. Sa condition n’est pas exceptionnelle ; elle est celle au contraire d’une grande partie des travailleurs créatifs de cette riche industrie. Malgré cette condition structurelle de précarité, dans les situations sociales et professionnelles Mia et les autres travailleurs créatifs mettent à l’œuvre leur capital symbolique qui, à travers l’apparence, permet de déceler les initiés de la mode d’un coup d’œil, et les situe dans l’univers du rêve et du luxe. La rédactrice du magazine Abîr au contraire, ne bénéficie pas du même capital symbolique de ces initiés, malgré l’affichage vestimentaire d’un statut économiquement favorisé. Considéré comme trop commercial, cet accoutrement n’est pas valorisé dans les économies symboliques des travailleurs de la mode.

Circuler dans le luxe global

  • 31 Voir Fashioning the City : Exploring FashionCultures, Structures, and Systems, The Royal College of (...)
  • 32 À titre d’exemple, deux stylistes indépendantes rencontrées pendant l’enquête se sont reconverties (...)

17Ce type de situations de shooting a lieu régulièrement au quatre coins de la planète31. Pendant l’enquête, les photographes, stylistes, maquilleurs, retoucheurs, mannequins et assistants de toute sorte que j’ai pu côtoyer, ont circulé pour leur métier, payés ou non, entre Paris, Londres, Milan, New York, Los Angeles, Dubaï, Rome, Madagascar, Deauville, Tokyo, Berlin, Amsterdam, Cape Town, pour citer quelques lieux. De plus en plus de villes organisent leurs propres semaines de la mode. Les éditions nationales de magazines féminins se développent alors que les écoles de mode se multiplient à l’échelle du globe32. Par ailleurs, photographes et stylistes photo sont à la recherche constante de lieux où dérouler les shootings. Tous ces éléments participent de la circulation globale des travailleurs créatifs de la mode.

18Ces déplacements globaux des travailleurs créatifs se superposent à un autre type de géographie, symbolique et sociale cette fois-ci. En effet, le monde de la mode crée pour ces travailleurs une circulation entre les sphères du grand luxe et des modes de vie des classes supérieures, et les lieux de la précarité inhérente à leurs revenus financiers. Alors même qu’ils peuvent loger dans des hôtels cinq étoiles et voyager en business class dans le cadre de leur emploi, de nombreux travailleurs créatifs vivent dans des chambres de bonnes, ont des problèmes financiers, font leurs courses dans des supermarchés basse gamme tels que Lidl et voyagent en autocar lorsqu’ils ne sont pas pris en charge par leurs employeurs. Ces circulations globales les obligent de ce fait à composer avec une double géographie sociale.

  • 33 Pseudonyme.

19Ainsi, le style de vie de Mia est nomade. Pendant le mois de mai 2012, par exemple, elle s’est déplacée, pour des raisons professionnelles, à Milan, Singapour, Hong Kong, Londres et New York. Lors d’un de ses passages à Paris, nous nous donnons rendez-vous dans un café, afin qu’elle me raconte sa récente expérience en Orient. Quelques semaines plus tôt, elle m’avait annoncé via SMS et de façon laconique qu’elle partait en Asie pour un projet qui devait rester confidentiel. Lorsque j’arrive sur la terrasse du café qu’elle a choisi, elle est au téléphone en train de discuter de façon animée avec un photographe. Elle raccroche, et nous commençons à discuter. Je remarque qu’elle change d’attitude lorsque le serveur approche. Elle lève alors le ton de la voix en essayant d’être entendue et surcharge sa gestuelle. Elle porte de grandes lunettes noires griffées, et un rouge à lèvres écarlate. Sur la table est posée sa pochette de luxe, de 3000 euros, résultat d’une collaboration avec une marque qui l’a rétribuée via cet objet. Je place mon appareil d’enregistrement sur la table et lui demande de me parler de ce projet qu’elle a voulu tenir secret. Elle m’explique qu’elle a été convoquée par Roccia33, une des plus puissantes et célèbres marques de luxe italiennes, afin d’être la stylist et la responsable de défilés privés en Asie. Ceux-ci sont destinés à la vente de fourrures à des millionnaires locales. D’un air sérieux, elle ajoute que la marque ne souhaite pas faire de publicité autour de cette démarche. En effet, de nombreuses marques de luxe organisent des défilés privés aux quatre coins de la planète, notamment dans les nouvelles puissances économiques. Ces évènements sont des opérations purement commerciales qui apportent énormément de bénéfices aux marques de luxe. Cependant la divulgation de ces informations pourrait interférer négativement sur leur image. La marque a convoqué Mia dans ses bureaux de Milan pour lui exposer la collection et le projet. Il est alors prévu que Mia parte pour un voyage de deux semaines, peut-être trois si une troisième étape en Russie est confirmée. Roccia lui a réservé un trajet en avion en premium. Mia voyage seule, et les habits ont déjà été envoyés sur place. La première escale est à Singapour. Mia est agréablement surprise par le lieu, par sa modernité, par le rythme actif et par la courtoisie des gens :

Mia : Donc j’arrive, je prends un taxi et à Singapour il y a une super énergie, tout le monde est souriant, tout le monde welcome, enjoy... C’était super, j’avais la good vibe. 

20Le taxi l’amène au grand hôtel Ritz-Carlton, qui sera pendant une semaine son lieu de résidence et de travail. Une fois arrivée, elle rencontre dans une salle de réunion de l’hôtel les coiffeurs et les maquilleurs avec qui elle travaillera, ainsi que les responsables des agences de mannequins. Elle est en effet également en charge des castings pour les défilés, qui se déroulent dans des suites de l’hôtel : il y en a six par jour, et ils sont réalisés pour un maximum de six clientes à la fois. Mia est dans les coulisses, installées dans une des chambres de la suite. Elle dirige et vérifie que tout est en ordre, et n’interagit pas avec les clientes. L’hôtel est un immense gratte-ciel avec vue sur la Marina Bay de Singapour, et toutes les suites se trouvent au-dessus du vingtième étage. La vue sur la skyline est selon Mia impressionnante. Le salon de la suite a été aménagé avec des écrans plasma qui projettent des vidéos de défilés. Les clientes, accueillies une par une par le responsable local de la marque, sont invitées à prendre place sur les fauteuils. Les mannequins défilent sous les réflecteurs, accompagnés d’une musique émanant des haut-parleurs des écrans. Une fois le show terminé, les clientes effectuent leurs commandes en dégustant tartines, petit-fours et champagne qui leur sont servis :

Mia : C’était dans la suite de l’hôtel à je ne sais pas quel étage, il y avait des écrans, le visual merchandising, et il y avait cinq ou six clientes maximums à la fois, avec du champagne, des tartines pour elles. 

21Dans ces conditions d’apparat faramineux mis en place par Roccia, il est difficile de comprendre comment la vente peut être rentable d’autant plus que les défilés se font devant un parterre si restreint. Selon Mia, ces évènements privés sont organisés pour l’élite financière locale. « C’est là-bas que l’argent tourne, tu n’as même pas idée, je te jure... », me dit-elle. Alors que je lui demande de me donner quelques éléments sur les clientes, elle me répond :

Mia : Elles étaient horribles, je n’ai jamais vu dépenser autant… Elles étaient entretenues par leurs maris et dépensaient 100 000 euros chacune en robes, fourrures, mais si tu penses qu’un sac en crocodile coûte 40 000 euros... C’est le prix de la maison que j’ai achetée dans mon bled... Mais ces prix on ne peut pas les dire... Là-bas c’est le luxe du luxe du luxe... Rien à voir... Une cliente de Singapour a dépensé 190 000 euros, c’est toutes des femmes d’hommes de la finance... des PDG... C’est des femmes qui chaque mois dépensent des sommes faramineuses... 

22Les journées se suivent et les défilés s’enchaînent dans le Ritz de Singapour, sans que Mia ne sorte de l’hôtel. Quelques jours plus tard, une fois cette étape terminée, elle prend un autre avion et se dirige vers Hong Kong pour recommencer, dans un autre hôtel cinq étoiles, le processus des castings et l’organisation des défilés. Alors qu’en arrivant à Singapour elle avait eu des premières impressions positives, le séjour à Hong Kong s’annonce différemment. Dès le voyage en avion, Mia vit un moment de détresse, qui ne fait que s’accentuer le lendemain, lors du seul jour de congé prévu par le planning.

Mia : En avion, je me sentais un peu mal, je me sentais seule, j’avais un peu l’angoisse, je n’arrivais pas à arrêter la tachycardie... J’avais le cœur à fond, j’avais l’angoisse, je ne savais pas pourquoi... J’arrive à Hong Kong le soir et le jour d’après j’avais un day-off, mais je devais travailler pour Vincent pour un autre truc de New York-Londres, donc j’étais épuisée... J’avais mille trucs à faire, et tout à coup le lendemain matin à Hong Kong, l’humidité, le climat de merde, je détestais tout le monde... Je me dis je sors, je vais m’acheter quelque chose à manger, je mets le pied dehors… J’ai une crise d’angoisse… Je rentre et je me mets au lit. J’ai eu une de ces crises d’angoisses, mais énormes, tu ne peux pas savoir... Je me mets dans le lit, je prends une aspirine, je pensais que j’allais mourir, c’était horrible, après je suis allée sur Skype avec mes amis, qui m’ont tranquillisée, ils me disaient de respirer, ils me disaient que c’était le climat, le temps, j’ai eu peur, j’ai appelé une amie cardiologue qui m’a dit, mais non, mais ne t’inquiète pas, c’est simplement le stress, le café, le Coca-Cola, le changement de climat, de latitude... Là, à Hong Kong, ça a été un peu plus difficile pour les castings, les filles étaient moches, je n’en aimais aucune, j’étais un peu préoccupée pour le casting... C’était plus difficile, mais j’ai réussi, à Hong Kong ils sont blindés d’argent, un truc de malade, ils sont richissimes. 

23Lorsque je lui demande combien elle est rémunérée pour ce travail, Mia me répond ainsi :

Mia : Moi j’ai été payée pas mal, je ne sais pas précisément, mais en tout cas pour deux semaines je vais gagner entre cinq et six mille euros, que je ne crache pas dessus... Je ne foutais rien, je faisais la directrice avec la clope à la bouche... (Elle rit.) J’ai fait vraiment la star, comme dans un film, j’avais toujours les talons, ça me rassure les talons sur les shootings, maintenant je n’y vais qu’en talons. Tout le monde m’a adoré, tout le monde voulait les photos avec moi, une mannequin m’a demandé un autographe, tout le monde m’a aimée d’une façon incroyable. Le mec de Roccia m’a dit, mais comment tu peux ne pas être aimée ?

24Mia me dit cette dernière phrase pendant que le serveur du café où nous nous trouvons est en train de nous servir des cacahuètes. En les posant sur la table, il est interpelé par mon magnétophone ; elle lui dit alors :

Mia : Elle est en train de me faire un interview parce qu’I’m a very famous girl ! ! Giulia est anthropologue et elle est en train de faire un livre sur moi, elle me suit dans mes shootings, mes boulots, et là je viens de rentrer de l’Asie et j’étais en train de lui raconter. 

  • 34 Y. Delsaut, P. Bourdieu, « Le couturier et sa griffe : contribution à une théorie de la magie », Ac (...)

25Dans cette opération commerciale que la marque Roccia organise en Asie, le rôle de Mia est fondamental. Elle est en effet responsable de reproduire l’imaginaire que la marque en question a fabriqué lors des défilés. Cette démarche fructueuse, garantissant un gain de plusieurs millions d’euros en deux semaines, n’a été possible que grâce à la mise en œuvre du capital culturel spécifique de Mia, de son goût34. Un goût que, selon elle, les « horribles » clientes n’ont pas.

  • 35 Sur la mise en œuvre de capitaux symboliques voir : B. Cousin et S. Chauvin, « L’économie symboliqu (...)

26Ces deux catégories d’acteurs, les travailleurs créatifs et les clientes, se rencontrent dans un contexte de luxe qui est pour Mia le cadre de son travail, et pour les clientes le quotidien. La marque en question met en place un dispositif de vente qui est pour Mia une situation professionnelle, ainsi que le moyen d’accéder au rêve. Pour cette dernière, le rêve consiste en le fait de participer, même momentanément, à une situation de luxe extrême, de richesse et de pouvoir. Pour les clientes, il s’agit d’une situation de consommation et de confirmation de leur statut. Néanmoins dans son discours, Mia se met en scène comme étant un membre d’une l’élite symbolique35, une « star », en mobilisant des éléments qui sont propres à l’univers des clientes et à l’univers des célébrités : le voyage en première classe, l’hôtel cinq étoiles, la suite, le taxi, mais aussi les autographes, les photos qui lui sont demandés, et les compliments reçus. Mia circule souvent dans les univers du luxe, tout en n’y appartenant pas et alors que ses revenus sont très instables. Toutefois, elle opère par moment, comme dans le cas de cet entretien, une identification avec les univers de rêve qu’elle produit via sa profession. Mais son discours est double, car la restitution glamour qu’elle fait de cette expérience est infirmée par des éléments qui n’appartiennent guère au rêve : les crises d’angoisse provoquées par l’excès de travail, les impressions de solitude, d’isolement et de désorientation, ainsi que l’incertitude liée à sa condition. Elle ignore, en effet, combien de temps va durer sa mission, quand et combien elle sera payée.

  • 36 « Un capital qui comme l’écrit l’auteure est « indissociablement culturel, linguistique, et social, (...)

27Lors de ses déplacements, Mia rencontre d’autres travailleurs qui exercent dans le même secteur professionnel qu’elle, et qui ont le même modus vivendi : une population internationale qui vit en circulant à l’échelle globale. Il s’agit d’une élite, car ces derniers détiennent et fabriquent des capitaux symboliques hauts en valeur : outre le fashion capital déjà mentionné, ils détiennent ce que Anne-Catherine Wagner appelle le capital international36. C’est ce que met en œuvre Mia en disant au serveur qu’elle s’est rendue en Asie pour le travail, dans le but de se mettre en lumière.

Conclusion 

  • 37 J. Friedman, « Indigenous Struggles and The Discreet Charm of the Bourgeoisie », op. cit.
  • 38 A. Mears, « Working for Free in the VIP Relational Work and the Production of Consent ». American S (...)
  • 39 Ce n’est pas le lieu ici pour approfondir cet aspect. Voir à ce sujet G. Mensitieri, « Le plus beau (...)

28Les travailleurs créatifs de la mode sont les producteurs de cette partie étincelante et désirable du capitalisme que la mode produit. Ils incarnent l’idée même d’une élite porteuse de modernité37, de goûts et de « tendances », et ils exercent des professions très enviées. Malgré cela, la plupart de ces travailleurs vivent dans la précarité financière, travaillent souvent gratuitement38, ne bénéficient d’aucune forme de protection sociale et opèrent dans un milieu professionnel fortement inégalitaire et dominateur39. En dépit de cette précarité, ces travailleurs circulent dans des univers luxueux auxquels ils s’identifient, ou sont en tout cas identifiés dans les représentations sociales. C’est ce qui me dit Philip, créateur de mode free-lance ayant travaillé pour de nombreuses marques de luxe :

À part une toute petite partie de la population qui est dans la mode qui, elle, empoche les contrats, crée, réengage des gens, quelques personnes stars comme ça qui en effet gagnent autant d’argent que les sportifs en gros, les autres, oui, ils font partie du milieu, ils sont associés à l’image, mais économiquement pas du tout. 

  • 40 A. Mears, « » Pricing Looks : Circuits of Value in Fashion Modeling Markets, » ». In : The Worth of (...)

29Malgré l’apparente contradiction, le luxe, le prestige social et la précarité coexistent dans les vies des travailleurs de la mode. Cette coexistence oxymorique est une production de l’industrie de la mode, autant économiquement et symboliquement puissante qu’inégalitaire dans ses distributions de richesses et de valeur40. À travers, les descriptions de situations de travail, d’espaces et de circulations, j’ai tenté de restituer des vies écartelées entre deux types d’accumulation de capitaux, l’économique et le symbolique, entre deux univers, celui du luxe et celui de la précarité et entre deux statuts, celui, symbolique, d’une élite du rêve et du glamour, et celui, matériel, des travailleurs précaires ou de classe moyenne-basse.

  • 41 A. Mitropoulos, « Precari-Us ? », 2005C. Tasset, Les intellectuels précaires, genèse et réalité d’u (...)

30Vulnérabilité économique, incertitude existentielle, instabilité professionnelle et manque d’horizons, la précarité est, chez les travailleurs de la mode, à la fois une expérience et une condition, qui prend la forme particulière d’un entre-deux. À la difficulté due à la précarité économique et au manque de perspectives et de certitudes, condition partagée par un nombre croissant de travailleurs du capitalisme contemporain41, s’ajoute chez les travailleurs créatifs de la mode, la nécessité de devoir composer aussi bien avec l’entretien du rêve et du glamour, qu’avec l’instabilité financière et professionnelle.

31En allant au-delà des images surexposées, une anthropologie du travail créatif de la mode permet d’observer la production et la diffusion à l’échelle globale d’une forme particulière de précarité. Une précarité glamour, combinant une face de luxe et de rêve surmédiatisée, et une face opaque occultant le travail précaire et les inégalités.

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Notes

1 « The Devil Wears Prada ». Film de David Frankel, 2006.

2 N. Barile, Sistema moda : Oggetti, strategie e simboli : dall’iperlusso alla societ low cost, Egea, 2011.

3 L’ethnographie mobilisée dans cet article est issue d’une thèse en anthropologie sociale et ethnologie intitulée « La Chance d’être là » : Le travail dans la mode entre glamour et précarité, soutenue à Paris en 2016 devant un jury composé par Michel Agier, Jonathan Friedman (directeurs), Patrick Cingolani, Pierre-Joseph Laurent, Laurent Jeanpierre et Anne Monjaret. Cette thèse a donné lieu à un ouvrage, paru aux éditions La Découverte en 2018 sous le titre « Le plus beau métier du monde ». Dans les coulisses de l’industrie de la mode.

4 En 2016 l’industrie de la mode représente 150 milliards d’euros de chiffres d’affaires directs, 2,7 du Pib Français.

(Rapport de l’Institut Français de la Mode « Chiffres clés de la mode » octobre 2016).Voir à ce sujet L. Boltanski, A. Esquerre, Enrichissement : Une critique de la marchandise, Paris, Gallimard, 2017, p. 309.

5 La notion de travail créatif peut être envisagée de diverses perspectives mais qui faute de place ne pourront pas être énumérées. Ici, elle renvoie à la fois à la production non industrielle des industries culturelles et creatives (D. Hesmondhalgh, « Cultural and Creative Industries », In J. Frow. , T. Bennett. The SAGE Handbook of Cultural Analysis. SAGE, 2008.) et, dans une acception plus politique, à la mobilisation des affects et de la subjectivité dans la production. D. Hesmondhalgh, S. Baker, « ‘A very complicated version of freedom’ : Conditions and experiences of creative labour in three cultural industries », Poetics, février 2010, vol. 38, no 1.

6 La notion de rêve est ressortie de manière constante dans mon ethnographie. Malgré l’hétérogénéité des situations et des interlocuteurs, tous ont affirmé que la mode « fait rêver » ou que « c’est le rêve », ou encore que l’on rêve de travailler dans la mode. Dans les discours médiatiques autour de la mode ainsi que dans la littérature scientifique, la notion de rêve est également récurrente. J’ai formulé l’hypothèse dans ma thèse que la mode est le rêve du capitalisme actuel, sa face étincelante combinant pouvoir économique, luxe, et pouvoir de l’image par l’image. Pour un approfondissement de cette question, je renvoie à G. Mensitieri, « La chance d’être là ». Le travail dans la mode entre glamour et précarité, Paris, EHESS, 2016.

7 Afin de garantir l’anonymat des personnes rencontrées, tous les prénoms ont été remplacés par des pseudonymes.

8 La notion de précarité suscite le débat dans les sciences sociales par son caractère flou qui peut, toutefois, se révéler heuristique pour décrire, comme dans le cas de cet article, la vulnérabilité économique, l’incertitude, l’instabilité professionnelle et le manque d’horizons à long terme. Voir E. Armano, A. Bove, A. Murgia, Mapping Precariousness, Labour Insecurity and Uncertain Livelihoods : Subjectivities and Resistance. Routledge, 2017. P. Cingolani, La précarité. Paris, Presses Universitaires de France, 2015 ; R. Gill, A. Pratt, « In the Social Factory ? Immaterial Labour, Precariousness and Cultural Work », Theory, Culture & Society, 1 décembre 2008, vol. 25, no 7-8.

9 Voir P.-L. Boulanger, A.-C. Collier, S. Dufoix, « Où se trouve le global… », Terrains/Théories, 22 décembre 2016, Les terrains du global, no 5.

10 J. Friedman, Consumption and Identity. Routledge, 1995.

11 A. Appadurai, Après le colonialisme  : Les conséquences culturelles de la globalisation. Paris : Payot, 2005.

12 M. Agier, La condition cosmopolite : L’anthropologie à l’épreuve du piège identitaire. Paris, La Découverte, 2013.

13 J’ai rencontré Mia par l’intermédiaire d’un ami commun. Le styliste photo met en scène les images de mode. Il travaille avec le photographe en choisissant les habits, les mannequins et les lieux de shooting.

14 Pour les critères très stricts définissant le label de la haute couture je renvoie à F.-M. Grau, La Haute couture. Paris : Presses Universitaires de France, 2000 ; F. Godart, Sociologie de la mode. Paris, La Découverte, 2010.

15 Bernard Arnaud, président du groupe LVMH, dit ainsi que : « La haute couture est un outil fantastique pour montrer le prestige de la maison. Son impact sur toutes les autres lignes — vêtements, accessoires et cosmétiques — est énorme. Évidemment, cela coûte beaucoup d’argent, mais notre intention n’est pas d’en couvrir le coût par le biais des ventes », dans M. Tungate, Le monde de la mode : Stratégies (et dessous) des grandes marques, d’Armani à Zara, Dunod, 2009, p. 158.

16 Malgré la « surexposition » des images, la haute couture est un secteur opaque et impénétrable de nombreux points de vue : elle n’est pas cotée en bourse ; on ne connaît pas donc ses chiffres d’affaires (voir F. Godart, Sociologie de la mode, op. cit.). Les clientes sont protégées par le secret, et les défilés et les maisons ne sont accessibles qu’à une minorité très restreinte.

17 Nom fictif d’un magazine féminin des Emirats arabes unis.

18 En réalité, la robe en question coûtait sans doute au moins trois fois le prix annoncé par Mia, étant donné qu’elle était entièrement recouverte de paillettes. Les prix de la haute couture sont tellement mystérieux que même certains travailleurs du secteur les ignorent.

19 Faute de place, je ne peux pas m’attarder sur les attributions de valeur internes au travail dans la mode. Je peux dire rapidement que, ce qui est considéré commercial est dévalorisé, alors que ce qui est considéré comme artistique ou d’avant-garde est valorisé.

20 Notons qu’en considérant exclusivement les heures de travail sur le shooting et non celles de préparation, Mia gagne au noir 17,8 euros par heure alors qu’en 2012, le SMIC horaire brut est de 9,40 euros.

21 Afin de me centrer sur le travail créatif, je ne m’attarderai pas ici sur le travail précaire et peu rémunéré des couturières et brodeuses en intérim qui s’ajoutent aux salariées des ateliers des maisons lorsque les défilés approchent.

22 F. C. Godart, A. Mears, « How Do Cultural Producers Make Creative Decisions ? Lessons from the Catwalk ». Social Forces. 1 décembre 2009, vol. 88, no 2.

23 Ibid.

24 Notons que malgré leurs circulations globales, les travailleurs créatifs sont aussi confrontés aux spécificités des lieux. Pour le mannequinat par exemple les législations sont différentes selon les pays : en France il est interdit de ne pas payer les mannequins pour les défilés. La haute couture étant par définition française, il serait illégal de ne pas rétribuer les mannequins. Aux États-Unis, en revanche, il est légal de ne pas être rétribué pour un défilé. Voir aussi Ashley Mears : A. Mears, Pricing Beauty : The Making of a Fashion Model. Édition : 1. University of California Press, 2011.

25 E. D. L. Fuente, P. M. LL, (éds.), Aesthetic Capitalism. Leiden  ; Boston : Brill, 2014.

26 A. Corsani, M. Lazzarato, A. Negri, Le Bassin de travail immatériel (BTI) dans la métropole parisienne. Editions L’Harmattan, 1996.

27 Voir A. McRobbie, British fashion design : rag trade or image industry ? London : Routledge, 1998.

28 Voir B. Moeran, « More Than Just a Fashion Magazine ». Current Sociology. 1 septembre 2006, vol. 54, no 5.E. Wissinger, This Year’s Model : Fashion, Media, and the Making of Glamour. New York : NYU Press, 2015.

29 C’est ce que Joanne Entwistle et Agnès Rocamora ont appelé le fashion capital , c’est-à-dire une combinaison de capital culturel et symbolique qui se traduit dans une esthétique et dans un habitus qui sont propres à la mode. J. Entwistle, A. Rocamora, « The Field of Fashion Materialized : A Study of London Fashion Week ». Sociology. 1 août 2006, vol. 40, no 4. Pour approfondir voir aussi T. L. Anderson, C. Grunert, A. Katz[et al.], « Aesthetic Capital : A Research Review on Beauty Perks and Penalties ». Sociology Compass. août 2010, vol. 4, no 8.

30 Voir A. Mears, Pricing Beauty : The Making of a Fashion Model. Op. cit.

31 Voir Fashioning the City : Exploring FashionCultures, Structures, and Systems, The Royal College of Art, 19-21 September 2012.

32 À titre d’exemple, deux stylistes indépendantes rencontrées pendant l’enquête se sont reconverties dans l’enseignement et forment maintenant à Bratislava et à Hong-Kong.

33 Pseudonyme.

34 Y. Delsaut, P. Bourdieu, « Le couturier et sa griffe : contribution à une théorie de la magie », Actes de la recherche en sciences sociales, 1975, vol. 1, no 1, page ? vérifier la façon dont est notifié l’ordre des auteurs dans l’article lui-même ?

35 Sur la mise en œuvre de capitaux symboliques voir : B. Cousin et S. Chauvin, « L’économie symbolique du capital social », Actes de la recherche en sciences sociales, no 193, 2012, p. 96-103. Sur les élites basées sur la visibilité médiatique et sur celles produites par la mondialisation voir : A-C. Wagner, Les classes sociales dans la mondialisation, Paris, La Découverte (coll. Repères), 2007 ; N. Heinich, De la visibilité : excellence et singularité en régime médiatique, Paris, Gallimard, 2012.

36 « Un capital qui comme l’écrit l’auteure est « indissociablement culturel, linguistique, et social, en grande partie hérité, renforcé par des cursus scolaires internationaux et des expériences professionnelles dans plusieurs pays » : A. C. Wagner, « Les classes dominantes à l’épreuve de la mondialisation ». Actes de la recherche en sciences sociales, 2012, no 190, p. 6.

37 J. Friedman, « Indigenous Struggles and The Discreet Charm of the Bourgeoisie », op. cit.

38 A. Mears, « Working for Free in the VIP Relational Work and the Production of Consent ». American Sociological Review. 20 octobre 2015. Pour une réflexion plus générale sur le travail gratuit, voir M. Simonet, Le travail bénévole  : Engagement citoyen ou travail gratuit  ? Paris, La Dispute, 2010.

39 Ce n’est pas le lieu ici pour approfondir cet aspect. Voir à ce sujet G. Mensitieri, « Le plus beau métier du monde ». Dans les coulisses de l’industrie de la mode, Paris, La Découverte, 2018.

40 A. Mears, « » Pricing Looks : Circuits of Value in Fashion Modeling Markets, » ». In : The Worth of Goods : Valuation and Pricing in the Economy. Oxford University Press, 2011.

41 A. Mitropoulos, « Precari-Us ? », 2005C. Tasset, Les intellectuels précaires, genèse et réalité d’une figure critique (Thèse de doctorat). Paris, 2015.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Giulia Mensitieri, « Une précarité glamour : le travail créatif dans la mode »Terrains/Théories [En ligne], 8 | 2018, mis en ligne le 12 novembre 2018, consulté le 28 février 2020. URL : http://journals.openedition.org/teth/1247 ; DOI : https://doi.org/10.4000/teth.1247

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Auteur

Giulia Mensitieri

Laboratoire IIAC, UMR 8177 CNRS/EHESS

Giulia Mensitieri est docteure en Anthropologie Sociale et Ethnologie de l’EHESS de Paris. Sa recherche doctorale est une enquête sur le travail créatif et précaire dans la mode. À travers cette ethnographie, elle s’est intéressée à la production des imaginaires désirables du capitalisme actuel, aux transformations du travail, et aux nouveaux processus de subjectivation et d’assujettissement. Ses travaux s’inscrivent principalement dans les domaines de l’anthropologie politique, du contemporain et de la mondialisation. Elle est chercheure post-doctorante au Laboratoire Interdisciplinaire d’Etudes Urbaines de la Maison des Sciences Humaines de L’ULB, et elle enseigne à la Parsons Paris The New School.

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