- 1 Nous remercions Clément Combes et Esteban Buch pour leur lecture de l’article.
- 2 Heinich Nathalie, « Pourquoi le genre a-t-il si mauvais genre ? » in Elsig Frédéric et al. (dir.), (...)
- 3 Morley David, « Texts, readers, subjects » in Hall Stuart et al. (dir.), Culture, Media, Language, (...)
- 4 Bourdieu Pierre, « Le marché des biens symboliques », L’Année sociologique, vol. 22, n° 1, 1971, p. (...)
- 5 Hennion Antoine, La Passion musicale. Une sociologie de la médiation, Paris, Métailié, 1993 ; Henni (...)
1Les catégories culturelles comme « sculpture », « film », « roman », « rap », etc., sont ordinaires dans la vie sociale et dans le domaine culturel, tout autant que dans l’analyse sociologique où s’énoncent couramment des formulations du type « 31 % des hommes écoutent du rap ». Pour autant, dans la sociologie contemporaine, les catégories sont transparentes, comme le signale N. Heinich2 ; elles représentent un pis-aller entre les individus et les objets, seuls termes pertinents. La sociologie préfère retenir un couple individu/objet – un « lecteur » et un « texte »3, un « habitus » et un « bien symbolique »4 – ou les compter au nombre des « médiations » entre le sujet et l’objet de sa passion5, mais sans leur reconnaître un statut particulier.
- 6 Durkheim Émile, Les formes élémentaires de la vie religieuse [1912], Paris, Presses universitaires (...)
- 7 Fradin Bernard, Quéré Louis et Widmer Jean, L’enquête sur les catégories, Paris, Éditions de l’EHES (...)
- 8 Coulon Alain, L’ethnométhodologie, Paris, PUF, 1987.
- 9 Schaeffer Jean-Marie, Qu’est-ce qu’un genre littéraire ?, Paris, Seuil, 1989 ; Genette Gérard et To (...)
2Le questionnement à propos des catégories, qu’on trouve chez E. Durkheim6, à travers le réalisme à la fois conceptuel et social qu’il défendait semble avoir été abandonné, à l’exception toutefois du courant pragmatique qui relaie l’analyse ethnométhodologique et son association « catégorie » / « membre » via la « compétence »7 : « un membre compétent catégorise le monde de la même façon que ses semblables »8. C’est du côté des études littéraires et de la philosophie que se trouvent des approches réalistes des catégories, notamment de la catégorie générique comme catégorie structurante9.
- 10 Fabbri Paolo, « Le comunicazioni di massa in Italia : sguardo semiotico e malocchio della sociologi (...)
- 11 Donnat Olivier, Les pratiques culturelles des Français à l’ère numérique. Enquête 2008, Paris, La D (...)
- 12 Descombes Vincent, Les institutions du sens, Paris, Minuit, 1996.
- 13 Bourdieu Pierre et Darbel Alain, L’amour de l’art. Les musées d’art européens et leur public, Paris (...)
- 14 Cette position est non seulement réaliste mais évaluative. « Mais la sensation ou l’affection que s (...)
- 15 Levinson Jerrold, « Musical literacy », Journal of Aesthetic Education, vol. 24, n° 1, 1990, p. 17- (...)
- 16 Schaeffer Jean-Marie, « Entendre et écouter : compétences procédurales et connaissance explicite da (...)
- 17 Schaeffer Jean-Marie, « Entendre et écouter : compétences procédurales et connaissance explicite da (...)
3En effet, les catégories culturelles, notamment le genre, sont centrales dans la structuration et la perception du monde culturel – décisives notamment pour le classement marchand des musiques, pour l’identité professionnelle des artistes. Mais le sont-elles pour dire et situer son goût ? A la suite de F. Fabbri, E. Buch donne au genre le statut de basic level de la perception10. L’identification de la musique passe en très grande majorité par le genre (tout comme l’expression des goûts)11. Les catégories génériques, avant d’incarner des valeurs et des intérêts, sont, dans cette perspective, référentielles et structurales, manifestant une connaissance des principes de division proprement artistiques des domaines culturels. Elles représentent une « institution du sens », selon la caractérisation du philosophe V. Descombes, espace commun de références qui représente un « usage impersonnel [des signes] qui fait loi »12. L’analyse, à la fois réaliste (les œuvres ont des traits stylistiques) et objectiviste (il y a un gradient de compétence chez les individus), a été de même proposée par P. Bourdieu et A. Darbel à propos des arts plastiques : « la compétence artistique se définit comme la connaissance préalable des principes de division proprement artistiques qui permettent de situer une représentation, par le classement des indications stylistiques qu’elle enferme, parmi les possibilités de représentation constituant l’univers artistique »13. L’identification d’œuvres engage une dimension normative. La position de P. Bourdieu et A. Darbel dans L’amour de l’art est réaliste : il y a des indications stylistiques dans l’œuvre et il y a, ou il n’y a pas de maîtrise des schèmes de classement artistique adéquats par le récepteur14. A la question « qui suis-je pour décider de la validité d’une catégorie ? », ils répondent par la norme « proprement artistique » d’un univers culturel qui ne souffre pas de relativisme, ni esthétique, ni social. Ce modèle plus général de la compétence culturelle est proche de celui soutenu pour la musique par H. Levinson15 où « écouter de manière compétente une pièce de musique implique donc qu’on connaisse tout un ensemble de faits contextuels ne correspondant pas à des universaux mais étant au contraire toujours relatifs à une culture, une histoire, une individualité créatrice, etc. »16. La compétence suit un modèle « descendant » : « la différence entre le néophyte et celui qui est musicalement formé réside dans le fait que l’attention des néophytes ne descend pas aussi bas que celle des experts musicaux. Du même coup, ils ne peuvent pas discriminer entre ces éléments de niveau plus bas mais seulement à partir de leur résultante qu’est la figure holistique d’un groupe de notes formant, par exemple, un contour mélodique »17. Mais cette position réaliste sur les catégories demeure conceptuelle puisqu’elle n’est pas appuyée, empiriquement du moins pour les sociologues, sur une enquête de catégorisation en bonne et due forme.
- 18 Shining est bien un film du réalisateur Stanley Kubrick.
- 19 L’enquête évalue la capacité à associer (correctement), des images de tableaux, de monuments histor (...)
- 20 Passeron Jean-Claude et Pedler Emmnanuel, Le temps donné aux tableaux : une enquête au musée Granet (...)
4Plus récemment, les mesures sociologiques de la connaissance artistique ont conforté la dimension normative des catégories culturelles (la justesse des catégories de la perception correspond au savoir tiré de l’histoire de l’art ou au savoir référentiel proposé dans l’enquête18) et la corrélation de cette connaissance artistique avec l’âge, le diplôme et la fréquentation des musées et des livres, mais elles le font, là aussi, de manière a priori19. A l’inverse, la sociologie des « pactes de réception » de la peinture étudie des « comportements muséaux » et délaisse les interprétations verbales et les catégories de perception des visiteurs20. On le voit, soit la compétence culturelle est postulée, soit elle est négligée.
- 21 Enquête ELIPSS PMTI - vague 2 (juillet-octobre 2015) [P. Coulangeon, O. Donnat, P. Mercklé]. Les do (...)
- 22 Lombardo Philippe et Wolff Loup, « Cinquante ans de pratiques culturelles en France », Culture étud (...)
- 23 Donnat Olivier, « Pratiques culturelles, 1973-2008. Dynamiques générationnelles et pesanteurs socia (...)
5Nous nous proposons dans cet article d’examiner la nature de l’identification culturelle à partir d’une enquête d’identification d’extraits musicaux. L’enquête Pratiques culturelles, Médias et Technologies de l’Information (PMTI) qui est utilisée a été produite dans le cadre du panel ELIPSS en 201521. Son protocole méthodologique porte sur la catégorisation et non sur la réception de biens culturels. La musique est propice à cette exploration de la compétence culturelle par sa diffusion sociale dans les sociétés contemporaines, notamment hors du cadre de l’apprentissage scolaire22 ; à ce titre, elle diffère des arts plastiques, et possède des dimensions caractéristiques de fréquentation et de diffusion culturelles, dont la traduction générationnelle a été notée23.
6Dans une première partie, l’article traite de la nature des catégories de l’identification des différents extraits. La seconde partie est consacrée à l’examen particularisé des identifications pour les huit extraits musicaux de l’enquête. La dernière partie propose un modèle socio-culturel qui articule les trois dimensions de la compétence (connaissance de l’œuvre), des conventions génériques (désignation de l’œuvre) et du prototype (nature de l’œuvre) dont l’articulation est déterminée par une familiarité socio-historique avec la musique dans un contexte culturel particularisé, la France contemporaine.
7L’enquête PMTI par tablette porte sur 760 personnes représentatives des adultes Français. Elle comporte trois questions posées aux enquêtés, consécutives à l’écoute de huit extraits musicaux diffusés depuis la tablette (de 30 secondes environ) et sans mention de l’auteur et du titre de l’œuvre, dont une question ouverte sur l’identification génériques des extraits musicaux. Du fait de la durée des extraits, ceux-ci ne reflètent pas forcément l’ensemble de l’œuvre. Les questions étaient les suivantes :
1_Diriez-vous que l’extrait musical que vous venez d’écouter vous plaît ?
2_Toujours au sujet de cet extrait de musique, est-ce le genre de musique que vous écoutez ?
3_Toujours au sujet de cet extrait, de quel genre de musique diriez-vous qu’il s’agit ?
- 24 Pour des raisons liées aux droits d’auteurs, les extraits n’ont pas pu être mis en ligne. Toutefois (...)
8Les huit extraits musicaux proposés à l’écoute étaient les suivants24 :
_Miles Davis, « Bitches Brew » (durée 25s à partir de 8’55’’)
_Mozart, « Klavierquartett Nr.1 g-moll KV 478 - I. Allegro » (31s depuis le début)
_Noir Désir, « Un jour en France » (29s depuis le début)
_Richard Clayderman, « Love Song In Winter » (37s depuis le début)
_Sandy Warez, « Erklstrzha ! » (25s depuis le début)
_Snoop Dogg feat Justin Timberlake, « Signs » (24s depuis le début)
_Stravinsky, « Threni - (Id Est Lamentationes Jeremiae Prophetae) Incipit » (37s depuis le début)
_Nusrat Fateh Ali Khan, « Tana Dery Na » (26s depuis le début)
9La question n° 2 contient une ambiguïté concernant l’idée de « genre de musique » (« que vous écoutez ») ; le terme « genre » ne doit pas s’entendre nécessairement comme le « genre musical », qui renvoie, lui, à la catégorie générique telle que sollicitée explicitement dans la question n° 3. Bref, la question n° 2 n’est pas en soi une question générique. Il s’agit du « type de musique ». Le choix de ces extraits manifeste certes un souci de diversité des genres mais également un choix sinon légitimiste, du moins visant à tester la légitimité, et retenant trois extraits de musiques dites « savantes » mais peu écoutés, et un extrait censé illustrer « l’illégitimité » musicale (Clayderman). De plus, il s’agit uniquement d’artistes hommes.
- 25 Il est indiqué, par le producteur des données finales, que « les verbatims ont été nettoyés et homo (...)
10Afin de décrire la structuration des réponses à la question sur l’identification, nous avons procédé à leur regroupement par proximité ou contiguïté d’identification générique et sous-générique (« free jazz » est associé à « jazz », par exemple) ou par proximité de type pour les identifications non-génériques (valeurs d’usage, situations, dépréciations…) pour chacun des extraits (Tableau 5 à Tableau 12 en annexe). La règle adoptée a été de classer à partir de la première réponse donnée par l’enquêté quand il en avait fourni plusieurs25. Aussi, notre regroupement est-il agrégatif et culturel et non textualiste. Il ne compte pas toutes les réponses uniques (hapax) comme autant de catégories radicales et hétérogènes. Il diffère donc selon les extraits, en fonction des types de réponses donnés pour chaque extrait. La suite de l’article argumentera en faveur de cette interprétation des différences.
11Le Tableau 1 synthétise les types de réponses produites pour chaque extrait. Les trois premiers extraits se caractérisent par leur ancienneté tandis que les cinq autres extraits sont postérieurs aux années 1990.
Tableau 1 : synthèse des types de réponses selon les extraits musicaux
PMTI 2015.
12Il y a une structuration des identifications autour d’au moins un genre nominatif qui forme le pôle majoritaire d’identification de l’extrait (« classique » pour Mozart, « jazz » pour Miles Davis, etc.). Le graphique suivant (graphique 1) représente le volume des principales catégories d’identification.
Graphique 1 : part des genres et catégories d’identification de chaque extrait
Lecture : 7,4 % des Français déclarent ne pas savoir ou n’ont pas répondu à l’extrait de Mozart ; 86,1 % lui attribuent un « genre majoritaire » (i.e. « classique » et assimilés). Les catégories au-delà du troisième « genre / catégorie » n’ont pas été représentées.
PMTI 2015.
13La première information que délivre le graphique 1 porte sur la capacité variable à fournir une identification à l’extrait sonore entendu. Une première distinction apparaît entre ceux qui fournissent une réponse et ceux qui n’en fournissent pas (non-réponses et « ne sait pas ») ; ces derniers varient de 7,4 % pour Mozart à 37,5 % pour Nusrat Fateh Ali Khan. Ainsi, pour ce dernier, plus d’un tiers des personnes semble manquer de capacité d’identification. A contrario, 22 % des adultes déclarent « musique du monde ».
14La seconde information est qu’il y a deux grands ensembles d’identification des huit extraits : les identifications homogènes (les quatre premières) et les identifications plurielles (les quatre dernières) eu égard à la variation du nombre de formulations selon les extraits musicaux : les réponses sont très homogènes pour les extraits de Mozart (le genre majoritaire et ses assimilés représentent 86,1 % des réponses), de Miles Davis (79,5 %) et homogènes pour ceux de Noir Désir (59,9 %) et de Stravinsky (55,3 %). A l’inverse, le genre majoritaire et ses assimilés ne représente que 25,3 % des citations pour le son de Sandy Warez, 25,1 % pour celui de Snoop Dog, 22 % pour celui de Nusrat Fateh Ali Khan, et 16,8 % pour celui de Richard Clayderman.
15Enfin, toutes les œuvres reçoivent des dépréciations (« de la daube », « de la soupe », « insupportable », etc.), qui varient de 0,3 % pour Mozart à 5,3 % pour Sandy Warez. Si aucune musique n’est unanimement valorisée, les taux de dépréciation restent faibles. Ainsi, la distinction valorisée/dévalorisée (ou légitime/illégitime) n’apparaît-elle guère structurante de la catégorisation et de la reconnaissance des musiques proposées. Comme on le verra, les dépréciations semblent être corrélées avec l’incapacité à identifier puisque les deux varient sensiblement de façon concomitante.
16Quatre grands types de réponses se dégagent des identifications des extraits : l’absence d’identification, l’identification en catégories génériques, l’identification en catégories non-génériques, et les identifications dépréciatives. Ces types de réponses mettent en exergue la capacité à identifier et la pluralité des identifications. L’identification des musiques s’articule selon une série de distinctions catégorielles progressives que la Figure 1 vise à représenter.
Figure 1 : pluralité et identité des identifications musicales
17Capacité / dépréciation / incapacité désignent la première distinction qui apparaît entre ceux qui donnent une identification, ceux qui n’en donnent pas, et ceux qui déprécient. La capacité débouche sur une identité de perception ou sur une pluralité des réponses (dont la source peut être une pluralité générique de l’identification ou une pluralité générique de l’extrait lui-même). Cette pluralité peut à son tour être caractérisée comme hétérogénéité ou, au contraire, contiguïté des catégories. Elle n’est pas en soi l’expression de leur différence sur le plan musicologique et culturel. Les identifications multiples émises par certains répondants sont un critère significatif, sinon très pertinent, soit de la proximité, soit de l’emboîtement de ces genres, voire de leur raffinement (en sous-genres notamment) par co-citations. Une réponse « musique rock, musique hard rock » à un extrait signale un rapprochement esthétique et culturel entre ces deux genres ou sous-genres. Par ailleurs, la réponse multiple ne peut être considérée comme une différence radicale parce qu’il faut tenir compte de la « distance musicale » et « culturelle » entre les catégories. La réponse « musique rock, musique hard rock » n’a pas la même valeur catégorielle sur le plan musical que « musique rock, tango » (en dehors, bien entendu, des musiques qui hybrideraient les deux), a fortiori quand existe un mot commun comme « rock ». Cette proximité désigne ce qu’on peut appeler un « air de famille » stylistique. Il y a ainsi une contiguïté des identifications qui apparaît bien plus significative numériquement que l’hétérogénéité radicale.
- 26 Voir tableaux en annexe. Les tableaux d’identification sont sans pondération de façon à laisser leu (...)
- 27 Compteur d’éclectisme musical établi à partir du nombre de genres écoutés déclarés.
18De façon à explorer la logique des identifications et à la confronter au modèle proposé, nous avons établi, pour chaque extrait musical, un tableau synthétique des identifications, qui regroupe les réponses en grandes catégories descriptives26, ainsi qu’un plan factoriel de ces identifications. A cette fin, nous avons mené une analyse des correspondances multiples sur les variables de fréquence d’écoute de la musique, du nombre de genres écoutés27 et des genres musicaux écoutés proposés dans une liste fermée. Elle est l’outil qui sert à situer les identifications par rapport à la pratique et aux préférences. Nous avons projeté, en tant que variables illustratives, les variables socio-démographiques et de pratique ainsi que, pour chaque extrait, les identifications fournies par les enquêtés, ainsi que les préférences pour l’extrait, le taux d’écoute et d’éclectisme et la pratique d’un instrument. Un même « fond de plan factoriel » structure ainsi les espaces des identifications de chaque extrait et un zoom est effectué sur leur centre (Figure 3 à Figure 10). Les identifications de chaque extrait sont reliées par un trait qui dessine ainsi le champ des appellations que chacun reçoit, le gamut de ses identifications. Nous avons représenté par une flèche le déplacement qui va de la zone la moins compétente à la plus experte et/ou à la plus compétente.
19L’espace des goûts et des pratiques musicales est un espace connu, qui oppose de gauche à droite sur son axe 1 (qui explique 22,9 % de la variance d’ensemble) les faibles aux forts auditeurs de musique (Figure 2). Cet axe se caractérise, sur le plan sociologique, par l’opposition entre les plus âgés et les autres classes d’âge. L’axe 2 (15,1 % de la variance) distingue, lui, le goût pour les genres classiques (opéra, musique classique) en haut, et le goût pour les genres contemporains (rap, électro, RnB et metal) en bas. Cet axe est associé à une opposition entre les très âgés et les jeunes. L’axe 3 qui explique 10,5 % de la variance n’a pas été retenu. Il manifeste une opposition entre l’écoute de la world music (dans une moindre mesure la chanson française et les variétés) et l’écoute du metal. Il oppose un public féminin âgé à un public masculin jeune.
Figure 2 : l’espace des goûts et pratiques musicales – plan des axes 1 et 2
Les variables actives sont représentées par un triangle et les variables illustratives par une croix. « NCP/NC » = « ne connaît pas / non concerné ».
PMTI 2015.
20Nous examinerons les deux grands ensembles homogènes et plurielles d’identifications des huit extraits. Le premier engage des prototypes et une connaissance partagée des sons, le second des nouveautés, l’ignorance, voire le rejet, et l’expertise.
21Les 31 secondes de l’extrait proposent un dialogue musical entre des instruments à corde et un piano, indiquant la nature « classique » de l’extrait.
22L’extrait de Mozart est celui qui, des huit extraits, produit une identification majoritaire la plus partagée (Tableau 5 en annexe) : 84,1 % des enquêtés indiquent « musique classique » pour l’extrait signalant la capacité de la majorité des participants à reconnaître et classer cet extrait. Les autres réponses sont marginales et se portent sur des genres proches du classique, notamment l’opéra (2,5 %). Nous avons regroupé les autres désignations que sont le « piano » et les formes instrumentales « sonate », « concerto » et « symphonie » en une catégorie spécifique qui regroupe des désignations appartenant à l’univers des musiques classiques. Pour autant, la réponse « sonate », bien que la concision de l’extrait en limite l’exploration des thèmes, peut être conçue comme réponse experte, tout comme la réponse « Mozart ». L’incapacité à répondre représente la seconde catégorie de réponses (7,4 %). Enfin, des erreurs d’attribution comme « jazz » ou « Michel Sardou » existent.
23Les trois catégories d’identifications retenues, « classique et assimilés », « autres catégories / genres » (regroupant le restant) et les non-réponses (« NPR et NSP ») ont été projetées en variables illustratives du plan précédent des goûts musicaux (Figure 2). Un zoom est effectué sur le centre.
24L’identification majoritaire en « classique et assimilés » est très proche du centre du plan (Figure 3). Elle demeure toutefois du côté des diplômés et des amateurs du type de l’extrait. Les catégories « autres » (« piano », « sonate », « concerto », etc.) ainsi que les ignorances sont en opposition sur le plan factoriel et proches des catégories faiblement diplômées. Elles peuvent s’interpréter comme une incapacité à identifier les « prises » et conventions de l’extrait musical.
Figure 3 : l’espace des identifications de l’extrait Klavierquartett de Mozart – plan des axes 1 et 2 des variables actives de genres écoutés (centre)
Les « identifications » sont encadrées et reliées par un trait. Les préférences, inappétences et écoute de l’extrait sont soulignées.
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- 28 Buch Esteban, « La musique classique est-elle un genre ? Quelques remarques sur les pratiques de ca (...)
25Tout concourt à montrer que l’identification en « musique classique » de l’extrait de Mozart est une identification partagée. Cette identification majoritaire s’avère associée à une familiarité qui excède la seule connaissance. Cette connaissance s’applique ici à un extrait musical qui a tout du prototype « musique classique » dont le statut générique est ambigu, comme le rappelle E. Buch, puisqu’il peut être conçu comme « hypergenre »28.
- 29 Holt Fabian, Genre in popular music, University of Chicago Press, 2007 ; Guibert Gérôme, « "Bitches (...)
26L’extrait de 25 secondes (d’un titre faisant au total près de 27 minutes) met en avant la trompette avec un accompagnement de percussions en fond. F. Holt note que l’album Bitches Brew (1970) de Miles Davis – dont est tiré le titre éponyme – entretient une relation d’hybridation avec la musique populaire, du fait de l’utilisation « d’éléments pop » dans un album de jazz, témoin d’un changement dans la musique de Davis qui a commencé en 196729.
27L’extrait de Miles Davis produit une identification majoritaire en « jazz et assimilées » (79,5 %) (Tableau 6). Les autres catégories mobilisées sont marginales – « musique classique » (2,9 %) et « trompette » (1,3 %). Enfin, une partie des réponses indiquent ce que nous appellerons des « valeurs d’usage » du son entendu : « musique d’ambiance », « douce », « d’attente téléphonique ». Les dépréciations sont minimes (0,4 %). L’incapacité à identifier le genre de l’extrait concerne 11,3 % des individus.
28La reconnaissance de l’extrait de Miles Davis comme une musique « jazz » présente des similarités avec celle de l’extrait de Mozart mais elle est le fait de personnes plus jeunes en moyenne (Figure 4). L’identification majoritaire est très proche du centre du plan témoignant de son partage (ainsi, 48,6 % des enquêtés qui disent ne pas connaître ou ne pas écouter la musique jazz reconnaissent tout de même l’extrait comme étant du jazz30).
29Les réponses hors du jazz (« autres genres / catégories ») s’accompagnent d’un vieillissement, d’un changement socioprofessionnel et de niveau de diplôme au profit des catégories les moins dotées (ouvriers et peu diplômés). L’incapacité à fournir une appellation accentue ce mouvement et elle s’accompagne d’une faiblesse de la pratique et du goût musical pour le genre de l’extrait. Étant donné les faibles effectifs, il n’est pas possible de distinguer ici les catégories « free » et « modern » de « jazz ».
Figure 4 : l’espace des identifications de l’extrait de Bitches Brew de Miles Davis – plan des axes 1 et 2 des variables actives de genres écoutés (centre)
PMTI 2015.
- 31 Fabiani Jean-Louis, « Le jazz a-t-il été un jour un art moyen ? » in Gaudez Florent (dir.), Les art (...)
- 32 Donnat Olivier, « Pratiques culturelles, 1973-2008. Dynamiques générationnelles et pesanteurs socia (...)
30L’identification de l’extrait en « jazz » montre une familiarité commune avec un genre de musique ancien et populaire. L’extrait est à la fois un bon représentant du jazz mais son identification suppose déjà une certaine fréquentation du genre. Sans doute, la reconnaissance de l’extrait de M. Davis perd-elle en universalité par rapport à celle de Mozart, accentuant alors la condition de connaissance par rapport à la familiarité. On sait que la variable socio-culturelle est décisive dans le goût pour le jazz31, le jazz étant apprécié par des individus à la fois âgés et diplômés, ayant fréquenté le genre32.
31Les 29 secondes de cet extrait correspondent au début de la chanson du groupe Noir Désir, avec une dizaine de secondes d’instrumental de guitare et de batterie avant le début du chant de Bertrand Cantat, indiquant qu’il s’agit d’une chanson en français.
32L’homogénéité des réponses en « rock » (59,9 %) (Table 7) témoigne de la popularité de ce genre musical et de sa longévité. La chanson de Noir Désir est un « prototype » du genre rock. L’extrait reçoit également des qualifications dans d’autres genres – pop-rock (8,8 %), variété (4,2 %) et electro (1,6 %). Une contiguïté esthétique est tissée entre « rock » et « pop » par les réponses « pop rock ». Il faut noter que 16,1 % des enquêtés n’ont pas répondu ou ont déclaré ne pas savoir.
33Dans le plan factoriel ci-dessous (Figure 5), nous avons retenu les identifications en « rock et assimilés », « pop-rock et assimilés », les « autres genres/catégories » restantes ainsi que les non-réponses ou l’ignorance.
34L’identification « rock » est proche des enquêtés les plus jeunes, des éclectiques et de ceux qui écoutent et aiment ce genre de musique. Le passage à l’identification « pop-rock » indique un vieillissement tout en demeurant proche de l’identification en « rock ». La différence d’identification en « rock » ou en « pop rock » ou « pop » manifeste une différence de degré de compétence musicale générale. La connaissance musicale porte à citer « rock », la familiarité musicale « pop ». Les « autres genres/catégories » et les non-réponses sont en conjonction et sont associées à un vieillissement net des répondants et à un éloignement du genre de cet extrait.
Figure 5 : l’espace des identifications de l’extrait d’Un Jour en France de Noir Désir – plan des axes 1 et 2 des variables actives de genres écoutés
Enquête 2015
- 33 Isola Candice, Noir désir : le creuset des nues, Paris, Les Belles lettres, 2008.
35La musique de Noir Désir est largement reconnue par les enquêtés, ce titre de 1996 ayant été diffusé sur les stations de radio33. Elle représente un prototype rock dont la reconnaissance comme telle est partagée mais moins que les extraits de Mozart et Miles Davis. Elle est indexée à l’âge et au goût amateur pour ce type de musique.
36L’extrait de Stravinsky proposé aux participants fait 37 secondes. Au cours de cet extrait, l’ambiance musicale change, passant d’un moment initial inquiétant à un moment plus léger qui introduit un dialogue chanté entre une femme et un homme, qui chantent ensuite à l’unisson en latin. Les « prises » instrumentales et chantées de cet extrait indiquent à la fois un genre classique et un opéra. Cette œuvre considérée comme dodécaphonique sur le plan de l’expertise musicologique n’est ainsi désignée que par un seul répondant (Tableau 8).
3757,1 % des participants ont classé l’extrait en « opéra et assimilés ». Le « classique et assimilés » (16,6 %) est la seconde catégorie la plus citée, précédant les non-réponses (14,1 %) et la « musique contemporaine » (5,4 %). Enfin, la catégorie « autres catégories, genres » (parmi lesquelles s’imposent les musiques d’accompagnement), qui contient aussi les erreurs comme « hip-hop » ou « jazz », représentent à 5,1 %. Les dépréciations sont minoritaires.
- 34 Menger Pierre-Michel, « L’oreille spéculative. Consommation et perception de la musique contemporai (...)
38Les identifications de l’extrait de Stravinski en « opéra » et « musique contemporaine » s’opposent à celles en « musique classique » et « autres catégories ou genres » selon le double axe de l’âge et du diplôme (Figure 6). Les premières sont le fait des amateurs de l’extrait, des diplômés, des femmes et des plus âgés. L’identification en « musique contemporaine », genre qui a « pour destinataires les plus immédiats les milieux intellectuels et artistiques »34, recouvre ici une expertise.
39L’identification de l’extrait en « musique classique » est associée à des catégories plus jeunes et aux professions d’employés. Cette identification éloigne de la connaissance. Nous faisons l’hypothèse qu’il s’agit principalement d’une identification par familiarité avec la « musique classique » en tant que méta-catégorie signifiant la musique « savante ». Les « non-réponses » indiquent un vieillissement et une moindre diplomation.
Figure 6 : l’espace des identifications de l’extrait de Threni de Stravinski – plan des axes 1 et 2 des variables actives de genres écoutés (centre)
PMTI 2015.
40Ainsi la catégorie partagée la plus experte serait celle de « musique contemporaine », tandis que celle « d’opéra » serait, elle, une compétence spécifique liée à la fréquentation du genre opéra, notamment par les catégories d’artisans, commerçants et chefs d’entreprise. L’identification en « musique classique » est le fait d’individus plus éloignés du genre de l’extrait.
41Avec les quatre extraits qui suivent, nous avons affaire à des sons caractérisés par le fait qu’ils génèrent, dans des mouvements qui semblent parallèles, plus d’incapacité d’identification, davantage de réponses formellement différentes et plus de dépréciations, que les quatre extraits précédents.
42L’extrait de S. Warez dure 25 secondes et donne à entendre un chant crié et amplifié très fort, ainsi que des saturations, réverbérations et boucles de sons électroniques métalliques.
43Les identifications pour l’extrait de Sandy Warez se caractérisent par leur répartition sur cinq genres que sont le « rock metal » (25,3 %) en identification majoritaire, « hard rock » (18,8 %), « techno » (13,3 %), electro (8 %) et « hardcore » (7,1 %) (Tableau 9). Il n’existe pas de réponse « metal » seule. La réponse « rock metal », si elle a bien été prononcée dans cet ordre, manifeste un emboîtement des genres « metal » et « rock ». Les réponses pluri-génériques (« electro, metal », « hardcore techno ») indiquent que les cinq genres sont associés par un certain nombre de répondants via des catégorisations-passerelles : par exemple, « techno » est associée à « rock metal », et réciproquement, dans la réponse unique « musique techno, rock metal ». Il apparaît que les identifications de S. Warez dessinent un ensemble qui va du « metal » à « l’electro ».
44Les dépréciations de l’extrait entendu, qui représentent 5,3 % des réponses, tendent à disqualifier soit la valeur musicale de l’extrait (« ce n’est pas de la musique », « du bruit ») ou souligner son caractère barbare (« musique de fous », « de sauvages »). Les autres identifications, minoritaires, ne représentent que 2,4 % pour les « genres autres » et recouvrent les genres « punk », « trash », « variétés », « classique », « moderne », et « pop ». La catégorie « performance live » (1,1 %) recouvre des catégories d’identification comme « concert », « festival » qui associent l’extrait à la performance electro.
45L’identification de l’extrait de S. Warez se distribue en quatre pôles qui opposent la catégorie experte en « hardcore et assimilés » et les dépréciations sur l’axe 1, la « performance live » et le « hard rock » sur l’axe 2 (Figure 7). Ceux qui identifient l’extrait dans la catégorie experte « hardcore » et « hardcore techno » déclarent une propension forte à écouter et aimer le genre de musique que représente l’extrait de Sandy Warez. Ce sont plutôt des hommes, adultes trentenaires, plutôt ouvriers et moyennement diplômés. Il y a là un ensemble d’indicateurs d’une expertise quant à ce son.
46Les identifications en « techno » ou en « electro » sont les catégories intermédiaires entre le « rock » ou le « hard rock » et le « hardcore », et l’identification en « hard rock » est plutôt le fait des cinquantenaires. L’identification majoritaire en « rock et/ou metal et assimilés » apparaît comme une catégorie générale, moins experte que les précédentes, et proche de l’inappétence pour le genre de l’extrait. La dépréciation et l’incapacité viennent d’individus qui déclarent écouter peu de genres musicaux, et rarement les genres rock, metal et électronique et sont le fait des plus âgés et faiblement diplômés.
Figure 7 : l’espace des identifications de l’extrait d’Erklstrzha ! de Sandy Warez – plan des axes 1 et 2 des variables actives de genres écoutés (centre)
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- 35 Griffin Naomi, « Gendered performance performing gender in the DIY Punk and Hardcore music scene », (...)
- 36 Willis Susan, « Hardcore: subculture American style », Critical Inquiry, vol. 19, n° 2, 1993, p. 36 (...)
47En résumé, il apparaît que les catégorisations de l’extrait de Sandy Warez ont un « air de famille » qui va de « rock metal » à « electro ». Cette différenciation reflète un rapport générationnel à l’extrait et une identification depuis une catégorie familière. Il n’y a pas divergence de catégorisation de l’extrait sonore mais une familiarité plus ou moins grande avec un son nouveau. On peut soutenir l’idée que cette identification experte est ici celle « d’hardcore » ou « hardcore techno » et qu’elle est le fait d’un public expert, masculin, constitué de vingtenaires et de trentenaires, et membres des catégories populaires. Si le « hardcore » peut être utilisé en rapport aux esthétiques punk et metal35, il se réfère en premier lieu au genre de la musique électronique36.
48L’extrait de Snoop Dogg a ceci de particulier qu’il ne laisse pas entendre de « prise » rap tel que le chant rappé de Snoop Dog. L’identification majoritaire porte sur les 24 secondes de chants de Justin Timberlake et Charlie Winston. Et l’identification atteste de cette réalité musicale.
49Les catégories d’identification se répartissent en trois grands genres : « pop » (25,1 %), qui domine, « RnB » (19,2 %) et « variétés » (13 %). Les autres catégories sont plus résiduelles, « disco », « funk », « hip-hop », « soul ». On note la quasi-absence de « rap » qui se comprend puisque l’extrait n’offre pas une telle « prise », donc exclut cette dimension pourtant essentielle du morceau dans son ensemble. Les réponses plurielles « musique pop, musique RnB », « musique RnB, musique pop », « variété, musique pop » et « variété, musique RnB » manifestent la contiguïté des trois identifications « pop », « RnB » et « variété ». On note la présence de catégories de « périodes » (« musique moderne », « actuelle ») qui indiquent une perception par l’histoire musicale et la nouveauté esthétique du morceau pour certains. Les dépréciations sont résiduelles (1,1 %).
50Les identifications proches des amateurs et auditeurs de l’extrait sont celles de « RnB et ass. », « pop et ass. » et « autres genres » (Figure 8). Ceux qui indiquent « RnB » sont un peu plus jeunes et plus éclectiques que ceux qui indiquent « pop ». Le son de Snoop Dogg est progressivement perçu avec les catégories « disco », « hip-hop », « variété » et des périodes à mesure que l’on va vers les répondants plus âgés et plus faiblement diplômés. La dépréciation et l’incapacité viennent des répondants âgés, faiblement diplômés et aux pratiques d’écoute faibles en général.
Figure 8 : l’espace des identifications de l’extrait de Signs de Snoop Dogg feat Justin Timberlake– plan des axes 1 et 2 des variables actives de genres écoutés (centre)
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51Les réponses à cet extrait laissent apparaître un gradient de compétence qui va, selon nous, de « RnB » à « variété » en passant par « pop » (très proche), « soul », « disco », « hip-hop », gradient qui correspond à une histoire générationnelle latente des catégories de perception : plus on est âgé, plus on recourt à des catégories de perception comme « funk », « soul », « disco », voire « hip-hop » pour percevoir un extrait que les plus jeunes – et les plus amateurs – désignent comme « RnB » ou « pop ».
52L’extrait musical de Richard Clayderman fait 37 secondes. Il débute par des notes de piano, ensuite accompagnées par des instruments à vent. L’ambiance musicale est légère et emprunte à la fois au registre du classique et à celui de la variété. Au cours de sa carrière musicale débutée en 1977, Richard Clayderman a collaboré avec des artistes de la chanson française, comme Johnny Hallyday ou Michel Sardou. L’extrait diffère des autres extraits : l’ambivalence de sa musique, entre le classique et le populaire, caractérise la musique d’ambiance de Clayderman depuis près de 40 ans et trouve un écho dans les réponses à l’identification à l’extrait musical.
53La catégorie de réponses la plus donnée est celle que nous avons nommée les « valeurs d’usage », associant le son à une ambiance, un affect ou une fonction (Tableau 12). Les enquêtés qui désignent ainsi l’extrait expriment donc un mode d’écoute induit par la musique. Néanmoins, cette catégorie reçoit moins d’un quart des réponses (23,4 %), ce qui la place à égalité avec le taux des non-réponses indiquant une incapacité significative à identifier ce type de son. Les valeurs d’usage devancent la « variété » (16,8 %), le « classique » (13,4 %), et les « musiques de films » (10,5 %). Nous avons retenu toutes ces catégories pour le plan factoriel.
54Une proximité s’observe sur le plan factoriel entre l’écoute et l’appréciation de l’extrait avec les identifications en « valeurs d’usage » (musique d’ambiance) (Figure 9) ; les plus amateurs catégorisent cet extrait hybride comme « valeur d’usage ». Proche de cette catégorisation se trouve l’identification en « classique », plus proche des faiblement diplômés. L’élévation de l’âge se manifeste par une dépréciation (qui demeure, on l’a vu, faible).
55A l’opposé des identifications en « valeur d’usage » et « musique classique » se trouvent les désignations comme « variété » ou selon d’autres catégories qui sont le fait de catégories plus jeunes et de moindres amateurs du genre de l’extrait.
Figure 9 : l’espace des identifications de l’extrait de Love Song in Winter de Richard Clayderman – plan des axes 1 et 2 des variables actives de genres écoutés (centre)
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56Tout porte à considérer l’identification de l’extrait de Richard Clayderman comme située entre une catégorisation experte comme « musique d’ambiance » et compétente comme « classique » ou « variété » dont la proximité avec l’inappétence pour cette musique la colore péjorativement.
57L’extrait de Nusrat Fateh Ali Khan (NFAK) est un instrumental de 27 secondes. On y entend une percussion (la tabla) à laquelle des sons d’instruments (électroniques) viennent s’ajouter.
58L’identification de l’extrait de NFAK, musicien pakistanais, se caractérise par deux traits significatifs et corrélés : le taux d’ignorance très élevé (37,5 %) et la présence de la catégorie « musique du monde » comme identification majoritaire (22 %). L’ignorance témoigne d’une musique peu connue, peu fréquentée (67 % des enquêtés disent n’écouter que rarement ou jamais ce type de musique) qui s’accompagne, de surcroît, d’une diversité des identifications.
- 37 Cette catégorie « s’impose rapidement, tant dans le domaine commercial (elle est adoptée par les Gr (...)
- 38 Baud Pierre-Alain, « Nusrat Fateh Ali Khan. Le qawwali au risque de la modernité », Cahiers d’ethno (...)
- 39 Haynes Jo, « World music and the search for difference », Ethnicities, vol. 5, n° 3, 2005, p. 365-8 (...)
- 40 Rogers Richard A, « From cultural exchange to transculturation: A review and reconceptualization of (...)
59Si l’usage de « musique du monde » témoigne d’une compétence d’identification ordinaire partagée par un petit quart des répondants37, il manifeste aussi une forme ethnocentrée d’identification, et une forme d’incompétence en tant que méta-catégorie non générique, qui unifie des différences sous une rubrique générale, en plus d’être peu reconductible sur le plan scientifique. Cette identification de la part de Français n’est pas, en effet, celle du genre « qawwal » associé au nom de N. Fateh Ali Khan38. Par ailleurs, la catégorie de « musique du monde » ne peut être utilisée qu’avec précaution, du fait de ses origines marketing, anglaises et françaises, dans les années 198039, ce qui pourrait l’apparenter à de l’appropriation culturelle40. C’est pourquoi nous l’avons mis entre guillemets de façon à distinguer la catégorie indigène de la catégorisation sociologique. Il n’est pas exclu que la catégorie ait été suscitée par la question fermée sur les genres écoutés, posée en amont de l’identification dans le questionnaire. Aussi avons-nous désigné de « musiques allogènes » les autres catégories du type « musique ethnique » ou « musique exotique » en les associant aux réponses « musiques traditionnelles ». Elles représentent 15,9 % des réponses. L’identification musicologique la plus compétente se trouve dans la catégorie des « musiques traditionnelles ou allogènes » et dans la sous-catégorie « musique indienne » (1,6 % des réponses).
60La catégorie « musique d’ambiance » (10,4 %) est de nouveau significative d’une association de l’extrait à une valeur d’usage (« l’ambiance ») et à des affects de relaxation et de détente. Enfin, certains indiquent des « prises » instrumentales comme les percussions ou le synthétiseur. La « musique électro » (2,9 %) est le seul genre minimalement présent. « Périodes et autres genres » (5,7 %) recouvrent la dimension « moderne » du son. Les réponses en termes de « situations » ou « autres » sont résiduelles (0,9 %).
61L’identification du son de NFAK manifeste, à l’instar du son de Clayderman, une identification catégorielle non générique, dominante et double – en « musique du monde » et « musique traditionnelle ». L’extrait de NFAK propose des identifications pour un extrait peu (re)connu et qui se saisissent donc de catégories dénotant l’aspect « autre » de la musique. C’est vers l’identification « musique du monde » que les auditeurs de ce genre de musique se placent sur le plan factoriel (Figure 10). Cette identification est le fait des catégories supérieures et des diplômés.
62L’identification comme « electro » manifeste un rajeunissement, depuis une catégorie plus familière aux générations récentes et qui se saisit pleinement eu égard au syncrétisme musical de l’extrait (« musique électronique du monde » est même proposée par deux personnes). La qualification par « l’ambiance » et les « valeurs d’usage » éloigne de la compétence, et elle est le fait de personnes moins diplômées et qui ni n’apprécient, ni n’écoutent ce type de son. L’incapacité concerne les mêmes catégories que pour les autres extraits : elle est le fait des plus âgés, des très peu diplômés et, sur le plan de la pratique, des moins pratiquants et amateurs de musique ou des genres proches de l’extrait.
Figure 10 : l’espace des identifications de l’extrait de Tana Dery Na de Nusrat Fateh Ali Khan – plan des axes 1 et 2 des variables actives de genres écoutés (centre)
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63Un des enseignements de l’exercice d’identification musicale est de montrer que les personnes ne disent pas « n’importe quoi » : leurs réponses sont référentielles et catégorielles. Les erreurs factuelles (par exemple, les Négresses Vertes pour Noir Désir) sont très minoritaires (une à deux occurrences par extrait). L’identification des musiques fonctionne en tout premier lieu à la capacité : il y a ceux qui ont la capacité de produire une identification générique et ceux qui ne l’ont pas, desquels on peut rapprocher, d’une part, ceux qui déprécient l’extrait, d’autre part ceux qui ne donnent pas de réponse.
64L’enquête permet de soutenir un modèle de compréhension de la catégorisation culturelle qui articule les trois dimensions de la compétence ((re)connaissance de l’œuvre), des conventions génériques (désignation de l’œuvre) et du prototype (nature de l’œuvre) dont l’articulation est déterminée par une familiarité socio-historique avec la musique dans un contexte culturel particularisé, la France contemporaine.
- 41 La dépréciation fonctionnant à la façon de « l’idée même d’art moyen », dont J.-L. Fabiani dit qu’e (...)
65De l’enquête d’identification, nous imputons qu’il existe des manifestations minoritaires de désaccords, voire de conflits ou de luttes dans la catégorisation. Deux résultats pourraient aller dans un sens opposé : 1. l’existence de dépréciations et 2. la diversité générique ou catégorielle des identifications. 1. Qu’une dépréciation soit la manifestation d’un refus de nomination et d’appartenance au domaine de la musique ne signifie pas qu’elle représente un désaccord quant à la nomination mais indique du mépris, doublé ou non d’ignorance41. 2. La diversité n’exprime pas le désaccord mais un état de familiarité socio-historique d’une population avec un domaine culturel. Le cas de Clayderman permet de constater que les identifications différenciées de sa musique renvoient à l’ambiguïté générique même, sinon de sa musique, du moins de l’extrait : ses compositions au piano se basent sur des musiques populaires (variété, pop, chanson française) et des musiques classiques.
66Les réponses « ne sait pas » et les dépréciations témoignent ainsi de deux rapports différents aux extraits : le premier manifeste une incapacité sous-tendue par une absence de connaissance ; le second indique un rejet affirmé, sinon un dégoût. Nous avons, ici, assimilé aux réponses d’ignorance (« ne sait pas ») les absences de réponses (« n’a pas répondu »), en faisant l’hypothèse que le choix de la non-réponse témoigne d’une difficulté, peut-être d’une hésitation, à fournir une réponse.
67Le Tableau 2 de variation des dépréciations et de l’incapacité selon les variables sociodémographiques indique une propension masculine à la déclaration dépréciative et féminine à la déclaration d’ignorance. Les hommes déprécient-ils parce qu’ils connaissent ou parce qu’ils s’autorisent davantage à juger ? Les femmes déclarent-elles ne pas savoir parce qu’elles ne savent réellement pas ou parce qu’elles ne s’avancent pas ? Ce qui pourrait soutenir la lecture par la présomption masculine est le fait que, par ailleurs, les hommes ignorent davantage que les femmes les genres musicaux les plus écoutés des Français.
- 42 Glevarec Hervé et Pinet Michel, « De la distinction à la diversité culturelle. Éclectismes qualitat (...)
68Le Tableau 2 indique aussi une dépréciation et une ignorance croissantes avec l’âge. La dépréciation croît avec le niveau de diplôme tandis que l’ignorance suit le chemin inverse. Deux catégories socio-professionnelles sont enclines à la dépréciation : les catégories supérieures et les catégories populaires. Que les catégories supérieures n’aient pas le monopole de la dépréciation culturelle a déjà été montré pour la musique42. Enfin, les variables de pratique musicale indiquent que dévalorisation et incapacité sont le fait de faibles auditeurs de musique, modulo la dévalorisation qui se trouve aussi chez de forts pratiquants musicaux et instrumentistes.
Tableau 2 : dépréciation et incapacité selon les variables sociodémographiques
Avec pondération. Ensemble des individus (N =760) Effectifs inf à 10 en italiques. Lecture : 12,1 % des hommes déclarent au moins une dépréciation, ils sont 56,2 % à déclarer une incapacité.
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- 43 Bourdieu Pierre, La Distinction. Critique sociale du jugement, Paris, Minuit, 1979.
69En résumé, la dépréciation est de deux sortes : du type distingué, diplômé, supérieur et âgé (soit une version vieillissante de la distinction culturelle décrite par P. Bourdieu43), et du type populaire, faiblement diplômé et non familier avec les genres de musique en question.
- 44 Azam Martine, Grossetti Michel, Laffont Laurent et Tudoux Benoit, « Choix musicaux, modes de découv (...)
70La diversité des identifications d’un extrait peut avoir trois origines : les individus, les catégories et les extraits. Elle peut tenir : 1. au degré de connaissance de l’extrait (du fait de son ancienneté, de sa diffusion, de son institutionnalisation), 2. à la diversité des dénominations existantes pour le désigner (des genres différents dénotant la même musique), ou, enfin, 3. à l’hybridité de l’extrait, appelant alors une diversité des dénominations (à la façon des personnes qui, de la musique du chanteur Stromae, disent séparément ou simultanément qu’elle relève de « l’électro », du « rap » et de la « chanson »44).
- 45 L’exercice d’analyse musicale et d’identification en aveugle, auquel se livre S. Arom, musicologue, (...)
- 46 Brackett David, « Musical meaning : Genres, categories, and crossover » in Hesmondhalgh David et Ne (...)
- 47 Fabbri Franco, « How Genres Are Born, Change, Die: Conventions, Communities and Diachronic Processe (...)
71Nous appelons « prises » l’identification d’un instrument, d’une période, d’un chant ou encore d’un usage correspondant aux éléments en deçà de l’identification en genre ou catégorielle45. En-deçà de la « prise », les individus sont dans le retrait, voire dans le rejet. Les niveaux supérieurs d’identification sont conventionnels, catégoriels ou génériques. Nous suivons ici des auteurs pour lesquels le genre est défini par les « conventions » qui préexistent et cadrent tout objet culturel46. Le genre peut être défini comme « un ensemble d’événements musicaux régis par des conventions acceptées par une communauté »47. Les « prises », elles, ne font pas sens, à savoir sens conventionnel. Entre « prise » et « genre » se trouvent les formes catégorielles de l’identification (musique d’ambiance, musique du monde…). Au-delà du genre se manifeste, chez certains experts, la mobilisation de « sous-genres » ou de genres plus fins (« sonate », « hardcore », « free jazz »…).
Figure 11 : gradient de compétence et degré de conventions
- 48 Bourdieu Pierre et Darbel Alain, L’amour de l’art, op. cit., p. 72.
- 49 Panofsky Erwin, Essais d’iconologie. Les thèmes humanistes dans l’art de la Renaissance, Paris, Gal (...)
72En regard des formes de la reconnaissance, nous proposons un « gradient de compétence » qui va de l’incapacité à l’expertise en passant par la compétence « prosaïque », la « familiarité » et la « connaissance ». Le degré minimal de la compétence peut être ici qualifié de « prosaïque », en écho au « code de la vie quotidienne » (vs le « code artistique ») de P. Bourdieu et A. Darbel appliqué aux œuvres d’art plastique et témoin de l’incapacité (vs la maîtrise de la « compétence artistique »)48 mais aussi en référence au « premier niveau pré-iconique d’identifications des motifs » dans la peinture, selon E. Panofsky49.
- 50 Hennion Antoine, Maisonneuve Sophie et Gomart Emilie, Figures de l’amateur, Paris, La Documentation (...)
- 51 Kassabian Anahid, Ubiquitous Listening: Affect, Attention, and Distributed Subjectivity, Berkeley, (...)
73La familiarité souligne les interactions avec un objet présent dans « un bain musical »50 et met en avant l’omniprésence de la musique dans les sociétés contemporaines51. La familiarité possède une déclinaison générationnelle spécifique (ainsi l’audience première d’un titre que forment les contemporains de la sortie de l’extrait peut-elle se traduire par une familiarité avec un certain type de son). Elle recouvre un mode d’acquisition du savoir musical par la fréquentation située de la musique et débouche sur une compétence par proximité. La familiarité renvoie ainsi à « l’air de famille », à la maîtrise de catégories proches, par antériorité historique (« variété » par rapport à « RnB » par exemple) ou par association fonctionnelle (« musique de film », « musique de jeunes » par exemple). Elle éloigne de la connaissance.
- 52 Schaeffer Jean-Marie, L’expérience esthétique, Paris, Gallimard, 2015.
74La connaissance correspond, elle, au niveau commun, niveau le plus partagé, mais pas toujours, de catégorisation, d’une musique dans une communauté donnée. La catégorisation s’opère eu égard au degré de conventions de la musique et le « niveau commun » est relatif aux extraits. « L’opéra » est commun pour Stravinsky mais non pour l’extrait de Mozart. L’« expertise » est la manifestation d’une compétence qui va au-delà du niveau commun que représente la connaissance commune, où se manifeste un raffinement des « capacités de discrimination », comme le dit J.-M. Schaeffer52. Un spécialiste maîtrise le niveau expert de catégorisation. La proximité sur les plans factoriels d’une identification avec l’appréciation et de la propension à l’écoute du type musical de l’extrait sonore peut être considérée comme un critère de connaissance et de catégorisation experte de l’extrait.
- 53 « Plus un membre est prototypique d’une catégorie, plus il a d’attributs en commun avec d’autres me (...)
- 54 Kleiber Georges, La sémantique du prototype. Catégories et sens lexical, Paris, PUF, 1990.
75Du côté de l’extrait, la compétence s’applique à un extrait musical plus ou moins conventionnel, selon un degré de prototypicalité. En matière musicale, la convention de base est en premier lieu une convention générique et le genre s’incarne dans des prototypes. Nous nous appuyons ici sur l’analyse du prototype qui représente initialement le « meilleur exemple de la catégorie »53. Dans une version étendue du prototype54, une catégorie peut être représentée par plusieurs prototypes ; plus une catégorie est vaste plus elle contient de représentants (Rock around the clock, Satisfaction et Take me out sont trois sons rock). Aussi, si certaines catégories, comme « rock », « variété » ou « musique classique », sont parfois dénoncées pour leur dimension « agrégative », elles n’en demeurent pas moins génériquement pertinentes. Il est sans doute plus juste de qualifier ces catégories de méta-genres, dont la particularité est de subir un processus historique de raffinement. Ce sont des catégories à la fois mobilisées par les personnes les plus éloignées de leurs divers représentants prototypiques et sujettes à raffinement par les plus connaisseurs en genres (« RnB » pour « variété » ou « pop ») ou sous-genres (« rock alternatif », « variété française »). On ne peut dire pour autant que ces catégories sont inadéquates. Un degré de prototypicalité en dessous se trouvent ce que nous appelons les « cas pluri-génériques » ou « cas sécants » parce qu’ils se décrivent comme hybrides, aux frontières partagées entre prototypes. Enfin, le niveau de prototypicalité le plus bas correspond à la « nouveauté ». Comme il y a un au-delà des conventions génériques dans le « sous-genre », il y a un au-delà du prototype dans ce que nous appellerons le « sous-prototype » dont la particularité est d’être un représentant d’une catégorie moins commune.
76Le Tableau 3 synthétise notre analyse pour chaque extrait et met à l’épreuve le modèle socio-culturel que nous proposons (le « niveau commun de la connaissance » a été surligné).
Tableau 3 : modèle du gradient appliqué à chaque extrait
* Valeur qui conserve les catégories agrégées sans retrancher les réponses « expertes » (par ex. « free jazz » ou « Miles Davis » ne sont pas retranchés de « jazz » pour l’extrait de M. Davis).
77Les identifications des extraits de Mozart et Miles Davis renvoient fortement aux variables d’ancienneté et d’institutionnalisation de son genre, celui de Noir Désir à l’ancienneté relative du rock et à la diffusion et à la popularité du groupe. Notons le rôle particulier que joue dans les identifications de Miles Davis et de Stravinsky la « musique de film », catégorie rangée ici au niveau de la « familiarité » ; elle se comprend sans doute par leur association avec des films comme Ascenseur pour l’échafaud (1958) et Fantasia (1940). L’extrait de Stravinsky est porteur d’une dimension opératique qui explique sa présence au niveau commun d’appréhension. Pour le connaisseur, Warez est du « hardcore » tandis que pour le non-connaisseur il est un mélange de « rock metal » et de « techno », ou bien de « hard rock » et « d’électro ». Et Warez est bien ce résultat historique entre ces genres qui lui préexistent et le cadrent. Il est le signe de genres qui s’homogénéisent, se « conventionnent » dans le temps. La musique de Richard Clayderman apparaît alors une nouveauté, celle de « musique d’ambiance » qui emprunte aux conventions du classique et de la variété qui, elles aussi, se « conventionnent » dans le temps en une catégorie de genre à part entière. Enfin, concernant l’identification de l’extrait de Nusrat Fateh Ali Khan, nous avons considéré que la « musique indienne » était la catégorie la plus « experte », relativement à des enquêtés français.
- 55 Lena Jennifer C et Peterson Richard A, « Classification as Culture: Types and Trajectories of Music (...)
- 56 En écho au « goût général » au XVIIIème siècle selon W. Weber, qui écrit : « les Français entendant (...)
78Le modèle socio-culturel que nous proposons articule la compétence des individus à des contenus culturels qui renvoient à des « temps culturels » d’acquisition et de diffusion plus ou moins démarqués. Ainsi, la trajectoire d’un genre musical55, c’est-à-dire son degré d’ancienneté et d’institutionnalisation, ainsi que sa diffusion sont des traits qui aident à rendre compte de la compétence plus ou moins générale56 (et donc partagée par le plus grand nombre au-delà de différences sociodémographiques), plus ou moins spécialisée (et donc davantage le fait d’un type de public particulier). Les variables de diplôme et d’âge déterminent en priorité la place sur un gradient de compétence. Les identifications se situent à la rencontre, socio-historique, d’une compétence musicale – dépendante d’un savoir gradué par une formation musicale (dans la famille, à l’école, voire au conservatoire) – et d’une connaissance ou d’une familiarité historiquement située – dépendante d’un savoir articulé à la pratique et à la temporalité culturelle des genres (par la diffusion musicale importante des œuvres à la radio, dans des publicités, vidéos, séries télé, films ou jeux vidéo, etc.). Les individus identifient à partir des catégories qui leur sont les plus connues ou les plus familières, et ce qui rend raison de la familiarité est le rapport socio-historique qu’ils entretiennent avec les œuvres musicales. Des variables d’attitudes affectent également, semble-t-il, cette identification, par exemple le sexe, qui semble déterminer un rejet masculin et un retrait féminin.
79Il y a une normativité de l’identification culturelle dans le champ culturel, comme le soutenaient P. Bourdieu et A. Darbel dans le modèle de L’Amour de l’art, à laquelle la sociologie ne peut prétendre échapper par un relativisme « social » qui ferait équivaloir toutes les catégories (celles en « classique » et en « rap » pour désigner du Mozart). La culture est structurée par ses catégories d’objet et celles-ci ne sont pas relatives et leur référence arbitraire. Il y a, de surcroît, dans la nomination une « reconnaissance culturelle » que semblent refuser certains répondants par leur déconsidération.
- 57 Glevarec Hervé et Pinet Michel, « La « tablature » des goûts musicaux : un modèle de structuration (...)
80Les données ici présentées confortent le modèle de la « tablature » montrant d’une part la maîtrise générique comme le cœur de l’identification culturelle et d’autre part la compétence culturelle partagée des individus mais adossée à cette condition essentielle qu’est la connaissance culturelle57. Pour les sons musicaux les plus connus, le partage des catégories d’identification est massif, et le genre est la catégorie mobilisée. Dans le cas des sons peu familiers, la variété est significative, il s’agit cependant d’une variété toujours pondérée par une catégorie dominante et relativisée par un « air de famille » des catégories produites. Aussi, la catégorisation spontanée (a posteriori) des œuvres culturelles semble bien rejoindre la catégorisation a priori des œuvres. Elle ne relève pas d’un autre monde d’intelligibilité, d’un autre monde de l’identification culturelle. Et ses variables premières et principales sont bien davantage de compétence et de familiarité que de rapports sociaux.
81Les catégories sont affaire de langage et d’institution du langage comme en témoignent aussi bien le partage massif d’un genre unique pour désigner tel son univoque (« classique » pour Mozart) que le recours à des catégories, qui sont plutôt méta, engageant, elles, un rapport culturel, comme celle de « musique du monde » largement mobilisée par les gens ordinaires. En ce sens, les catégories d’identification sont toujours des catégories ethnocentrées et contextualisés parce qu’elles manifestent un rapport de capacité qui est un rapport de familiarité, c’est-à-dire de compétence avec des objets spécifiques qui est le résultat d’une classification produite ailleurs mais maîtrisée parce que fréquentée. Notre modèle socio-culturel fait place à trois termes d’une sociologie de la culture : sujet, objet et langage (enquêté, extrait sonore et catégorie). Manquent les institutions qui sont à l’origine, pour partie, des catégories, que l’enquête ne permet pas d’examiner et qui relèvent d’une enquête historienne (pour leur création et développement) et biographique (pour leur articulation aux individus). Mais elles se manifestent à travers leurs effets historiques conjoncturelles et générationnelles.