• 1 Cet article a été réalisé dans le cadre d’un post-doctorat au Labex Arts-H2H / CEMTI - Paris 8. Il (...)
• 2 Dupuis-Déri Francis, Who’s Afraid of the Black Blocs? Anarchy in Action around the World (1^ère édit (...)
• 3 Starr Amory, Global Revolt: A Guide to the Movements against Globalization, Londres, Zed Books, 200 (...)

1Le black bloc est une tactique urbaine qui consiste à manifester cagoulé et vêtu de noir afin de préserver collectivement l’anonymat militant1. Apparue dans les milieux anarchistes et autonomes de l’ex-Allemagne de l’ouest durant les années 1980, elle a rapidement fait l’objet d’une dissémination transnationale. Importée aux États-Unis dès le début des années 1990 par des courants politiques opposés à l’engagement militaire étasunien lors de la première guerre du Golfe, elle a été réinvestie plus récemment par les révolutionnaires égyptiens durant le « Printemps arabe » de 2011, et lors des mouvements sociaux qui ont agité le Brésil en 20132. Auparavant, le black bloc fut l’un des phénomènes emblématiques du mouvement altermondialiste naissant au tournant des années 2000, émaillant de nombreux sommets internationaux tels que celui de l’Organisation mondiale du Commerce à Seattle en novembre 1999, ou le G8 de Gênes au mois de juillet 20013. Par conséquent, la tactique s’est imposée depuis un quart de siècle comme un terrain du global à plusieurs titres, aussi bien par son rôle oppositionnel face au processus de globalisation néo-libéral que par sa propre dispersion planétaire.

• 4 Dupuis-Déri Francis, Who’s afraid of the Black Blocs?, op. cit., p. 24.
• 5 Cet « arrière-fond » local correspond au niveau d’interprétation iconologique tel que l’entendait l (...)
• 6 Caillé Alain et Dufoix Stéphane, « Le moment global des sciences sociales », in Caillé Alain et Duf (...)
• 7 Robertson Roland, « Glocalization: Time-Space and Homogeneity-Heterogeneity », in Featherstone Mike (...)

2Pour approfondir ce constat, encore faut-il préciser ce qu’il convient d’entendre par « terrain du global ». Objet sociologique, le black bloc est aussi le nom d’une esthétique du politique (fig. 1)4. C’est ce « terrain visuel du global » que nous proposons d’étudier ici. Nous commencerons par décrire les principaux traits définitoires de l’iconologie politique de la tactique, avant de préciser, dans un second temps, sur quels critères le black bloc peut être entendu comme un terrain visuel globalisé, à l’appui des réflexions menées sur la globalisation dans la théorie visuelle contemporaine. Nous défendrons la thèse selon laquelle l’iconicité d’un objet d’étude global est indissociable de ramifications locales. Toute imagerie transnationale demeure liée à un « arrière-fond national, social et culturel5 ». Cette position est au demeurant classique : on ne saurait interpréter le fait global dans l’ignorance des déterminants locaux ou nationaux qui le traversent6. À ce titre, le black bloc constitue un exemple fort de « glocalization » d’une visibilité politique, pour reprendre une terminologie d’origine entrepreneuriale popularisée dans les sciences sociales par le sociologue Roland Robertson au cours des années 19907. Tactique globale mise en œuvre à l’échelle locale, chaque occurrence de son imagerie met désormais ces deux niveaux en tension. Après avoir vu dans quelle mesure les contours de cette « glocalization visuelle » sont définissables à même le concept d’image, nous procéderons à l’analyse comparée de clichés photojournalistiques emblématiques des émeutes de Gênes de 2001, d’archives visuelles du mouvement autonome italien des années 1970, et de corpus d’images classiques en iconographie politique.

• 8 Dupuis-Déri Francis, Who’s afraid of the Black Blocs?, op. cit. ; Katsiaficas George, The Subversio (...)
• 9 Sommier Isabelle, « Réflexions autour de la "menace" ultra-gauche en France », in Crettiez Xavier e (...)
• 10 Voir récemment Crettiez Xavier et Piazza Pierre (dir.), « Iconographies rebelles », Cultures & Conf (...)

3En dépit de sa longévité politique et de son impact transnational, les études thématiques sur la tactique du black bloc demeurent parcellaires. Se dégagent principalement les importantes recherches menées depuis deux décennies par le politiste Francis Dupuis-Déri sur les répertoires d’action contemporains de l’anarchisme, auxquelles s’ajoutent certains travaux du sociologue George Katsiaficas sur les origines et les trajectoires européennes du mouvement autonome8. La restriction de la collecte de témoignages et d’autres données biographiques ou statistiques, conséquence du cloisonnement des milieux militants, explique pour partie cet état de fait. Dans ces cercles politiques, note Isabelle Sommier à propos du cas français, la position du sociologue « est particulièrement difficile tant il est souvent associé au "flic" dont il partage il est vrai une partie du vocabulaire9 ». On peut toutefois émettre d’autres hypothèses sur les raisons de ces lacunes, à commencer par l’importance jouée par le visible dans cette construction politique — et a fortiori dans sa dissémination transnationale. L’iconicité des matériaux d’archives et d’enquête (films, photographies, etc.), qui plus est lorsqu’elle est redoublée par la visibilité des pratiques elles-mêmes, appelle des procédures d’analyse iconographiques et iconologiques encore minoritaires dans les sciences sociales et politiques francophones10.

• 11 Hobbes Thomas, Léviathan : traité de la matière, de la forme et du pouvoir de la république ecclési (...)
• 12 Gamboni Dario, « Voir double : théorie de l’image et méthodologie de l’interprétation », in Martin  (...)
• 13 Barette Clément, La Pratique de la violence politique par l’émeute : le cas de la violence exercée (...)

4Nous l’avons souligné, le black bloc désigne, entre autres choses, une esthétique du politique. Le constat mérite d’être précisé : il s’agit d’une forme de représentation esthétique opérant une critique de la représentation politique. Celle-ci s’inscrit dans une longue tradition occidentale de mise en images des « corps politiques », dont la figure classique n’est autre que le géant qui orne le frontispice du Léviathan du philosophe anglais Thomas Hobbes (fig. 2)11. La construction collective du black bloc, comme celle du corps étatique, trouve une dénomination idoine dans les concepts d’« ambiguïté visuelle » et d’« image multiple » forgés par l’historien de l’art Dario Gamboni. Si l’ambiguïté visuelle peut n’être ailleurs qu’une récréation de l’œil, elle n’a là rien d’un simple jeu perceptif : « Combiner des aspects sans les confondre permet aux images multiples de représenter […] des entités collectives avec les individus qui les composent et leur sont subordonnés12 », affirme Gamboni à propos du frontispice de Hobbes. Le black bloc, à l’inverse, agrège des éléments pour les fusionner sans subordination hiérarchique. La tactique visualise un corps politique alternatif dont les composantes visent l’indiscernabilité, comme l’illustrent les exemples les plus riches de sa culture visuelle (fig. 3), sinon certaines définitions scientifiques nourries par l’observation participante : « La couleur des vêtements, à dominance noire, est un moyen de se fondre dans une masse anonyme et nombreuse. […] L’objectif tactique de la couleur homogène est donc une confusion visuelle afin de mener à l’échec (dans la mesure du possible) les interpellations individuelles13. »

• 14 Bredekamp Horst, Théorie de l’acte d’image (1^ère édition allemande 2007), traduction de Frédéric Jo (...)
• 15 Bredekamp Horst, Stratégies visuelles de Thomas Hobbes : le Léviathan, archétype de l’État moderne (...)
• 16 Jeanpierre Laurent, « Les Populismes du savoir », Critique, n° 776-777, 2012, p. 150-164.
• 17 Sur la visibilité comme catégorie politique, voir Comité invisible, L’Insurrection qui vient, Paris (...)
• 18 La formule est de l’historien de l’art allemand Aby Warburg. Voir Ginzburg Carlo, Peur, révérence, (...)

5À ce premier constat vient s’en ajouter un second. À l’instar d’autres représentations classiques de l’iconographie politique occidentale, le black bloc possède la capacité de prendre le regardeur à partie, pour ainsi dire. L’imagerie politique peut être davantage qu’un simple ensemble de motifs donnant une visibilité formelle ou symbolique aux institutions établies, ou aux forces qui s’y opposent. Elle peut être un acte qui, aussi modeste soit-il, contribue à leur pérennisation ou à leur ébranlement. Théoricien des actes d’images, l’historien de l’art allemand Horst Bredekamp décrit ainsi le frontispice du Léviathan (fig. 2) comme un vecteur d’action de l’État sur les hommes qui le composent14. Dans l’ouvrage qu’il a spécifiquement consacré aux « stratégies visuelles » de Hobbes, Bredekamp insiste sur le jeu de regards qui s’opère entre le spectateur, le géant couronné qui domine le paysage, et les centaines de silhouettes minuscules observant de face, tête levée, le visage qui les domine : « Le regard que les hommes, de toutes parts, dirigent vers la tête du colosse revient par ses yeux à l’observateur, qui épouse la vue au ras du sol des figures se montrant de dos et qui en même temps, à hauteur de regard du souverain, est directement interpellé par celui-ci15 ». L’imagerie du black bloc déploie pour sa part une « interpellation » similaire, bien qu’exclusive, qui trouve certaines contreparties verbales dans la défiance pointée par Isabelle Sommier envers le regard sociologique, entendu ici au sens littéral — « sociologue visuel=flic ». Ce faisant, l’iconicité du black bloc matérialise un « populisme du savoir », catégorie sous laquelle le politiste Laurent Jeanpierre a utilement subsumé les multiples formes de contestation politique des pouvoirs inhérents aux savoirs savants16. La tactique donne à voir certaines critiques militantes de la visibilité érigée en catégorie politique17. Elle s’inscrit plus généralement dans une tradition iconographique associant l’imagerie à « quelque chose d’hostile qui va vers le spectateur18 ».

• 19 Kohns Oliver, « Guy Fawkes in the 21^st Century: A Contribution to the Political Iconography of Revo (...)
• 20 Voir Mitchell W. J. T., Que veulent les images ? Une critique de la culture visuelle (1^ère édition (...)

6Aucune de ces deux caractéristiques ne concerne directement les enjeux globaux de cette esthétique du politique — les parallèles établis avec le Léviathan étatique sont à ce titre assez éloquents, et non dépourvus de fondements dans la culture visuelle anarchiste et autonome contemporaine (fig. 4). Pourtant, d’autres éléments visuels de la tactique du black bloc présentent d’emblée une grande importance sur ce plan. Avant d’en venir aux traits définitoires du black bloc comme « terrain visuel du global », il n’est pas inintéressant de considérer sa mise en images par les révolutionnaires égyptiens à partir de 2011 (fig. 5). D’une part, l’appropriation de la tactique s’est opérée parallèlement à la captation d’une autre imagerie, celle du masque de Guy Fawkes popularisé par la bande dessinée V for Vendetta d’Alan Moore et David Lloyd, adaptée sur grand écran en 2006 par le réalisateur James McTeigue. Par l’intermédiaire du film, le black bloc a joui d’une « visibilité globale19 » comparable à celle du sourire énigmatique du masque. D’autre part, la tactique elle-même a joué un rôle moteur dans la construction visuelle de ce blockbuster planétaire – on en voudra pour preuve l’inclusion d’images d’archives de Gênes montrant des manifestants cagoulés dans deux séquences insurrectionnelles fictives. Au fil de ce processus réciproque, la tactique est devenue de facto un objet de « culture visuelle » au sens fort de cette terminologie, en associant une construction politique du visuel à une construction visuelle (cinématographique) du politique20.

• 21 Citons, à titre d’exemples, Mitchell W. J. T., « World Pictures: Globalization and Visual Culture » (...)
• 22 Mitchell W. J. T., « The Pictorial Turn », art. cit. ; Caillé Alain et Dufoix Stéphane, « Le moment (...)

7Cette réciprocité entre imaginaire cinématographique et réalité politique à l’échelle globale résume l’importance des motifs visuels qui nous intéressent ici. Elle ne suffit pourtant pas à définir avec précision les contours du « terrain visuel du global » auquel nous avons assimilé le black bloc, et c’est à cette définition que nous allons maintenant nous consacrer, à l’appui de la littérature existante en théorie visuelle contemporaine. Sans être solubles dans les Global Studies, les études visuelles anglo-américaines ont beaucoup interrogé les enjeux épistémologiques, sociaux et politiques de l’imagerie globalisée, notamment suite à l’essor du mouvement altermondialiste, aux attentats du 11 septembre 2001 et à la riposte américano-européenne en Afghanistan et en Irak21. Le « tournant pictorial » (pictorial turn) initialement théorisé il y a un quart de siècle par le critique culturel étasunien W. J. T. Mitchell n’était déjà pas sans faire écho aux caractéristiques de la rupture historique associées au tournant global : chute du mur de Berlin et effondrement de l’URSS, première guerre du Golfe (et son traitement médiatique par CNN), essor du world wide web et de l’imagerie numérique22.

• 23 Buck-Morss Susan, « A Global Public Sphere? », Radical Philosophy, n° 111, 2002, p. 2-10 ; Buck-Mor (...)
• 24 Buck-Morss Susan, « Visual Studies and Global Imagination », art. cit., p. 233. (What kind of commu (...)
• 25 Notons que des acceptions d’un « terrain du global » (global terrain) figurent dans les écrits de B (...)

8Ardente apologue des Visual Studies, la philosophe américaine Susan Buck-Morss a probablement proposé les réflexions les plus approfondies et les plus inspirantes sur les enjeux visuels et politiques de la globalisation23. Méditant sur l’émergence d’une sphère publique globale dans le sillage des immenses manifestations pacifistes organisées à travers le monde le 15 février 2003 contre l’invasion de l’Irak, elle conclut un article initialement publié l’année suivante par une interrogation : « Quelle forme de communauté pouvons-nous espérer voir émerger d’une dissémination globale des images, et comment pouvons-nous contribuer à la créer ?24 » Répondre à une telle question excéderait la longueur d’un seul article, et cela nous éloignerait de notre problématique. Néanmoins, ses termes mêmes – communauté, images, globalisation – nous y ramènent. On entendra ici par « terrains visuels du global » les représentations visuelles du politique à l’âge globalisé, et plus précisément les conditions globalisées du politique telles qu’elles s’articulent aux conditions visuelles de sa représentation. Cette définition a le vice et la vertu de restreindre l’idée même de « terrain du global » aux enjeux politiques. D’une part, elle explicite une composante politique implicite à l’adjectif « visuel » — à l’instar du substantif « représentation »25. D’autre part, elle exclut utilement l’ensemble des formes et des contenus visuels définis par leur seule échelle de diffusion ou d’accessibilité : la visibilité globale des contenus de Google Image ne suffit pas à définir un terrain visuel a priori.

• 26 Hardt Michael et Negri Antonio, Multitude : guerre et démocratie à l’âge de l’Empire (1^ère édition (...)
• 27 Maselli Francesco (dir.), Un mondo diverso è possibile, 2001.
• 28 Niwot Melody, « Narrating Genoa: Documentaries of the Italian G8 Protests of 2001 and the Persisten (...)

9Affinons cette définition en prenant l’exemple du mouvement altermondialiste à Gênes, de sorte à rester au plus près des matériaux d’archives que nous analyserons dans la section suivante. Le « mouvement des mouvements » y constituait un terrain du global : global en ce qu’il était composé de collectifs militants venus du monde entier, dont les revendications politiques étaient en prise avec l’idée même de globalisation (opposées aux logiques économiques néolibérales et néocoloniales, notamment autour du slogan « Un autre monde est possible ») ; terrain en ce qu’il était composé de groupes politiques qui recoupent les définitions classiques du terrain en sciences sociales et politiques. Toutefois, contrairement au black bloc, défini d’emblée par son rapport à la visibilité politique, le mouvement altermondialiste a davantage « gagné » ses critères de visibilité, essentiellement par la captation cinématographique. À Gênes, la « multitude » (en référence au célèbre concept de Michael Hardt et Antonio Negri26) a fait l’objet de réflexions approfondies sur sa représentabilité, à travers des films tels qu’Un mondo diverso è possibile, réalisé par une trentaine de cinéastes italiens regroupés autour de Francesco Maselli27. Ces derniers se seraient évertués non seulement à mettre en images un événement ou un sujet politique, mais les idées qui lui étaient sous-jacentes. Selon plusieurs analystes, le film visualiserait le concept de « multitude » comme la gravure d’Abraham Bosse l’État souverain28.

• 29 Hard  Michael et Negri Antonio, Multitude : guerre et démocratie à l’âge de l’Empire, op. cit., p.  (...)
• 30 Albertani Claudio, « Black blocs, Tute Bianche et zapatistes dans le mouvement antimondialisation » (...)

10L’exemple du mouvement altermondialiste à Gênes appelle deux commentaires supplémentaires. Terrain du global visibilisé par l’image cinématographique, la multitude n’en était pas moins composée de collectifs politiques qui correspondent de plain-pied à notre définition du « terrain visuel du global ». Les militants des tute bianche (ou « combinaisons blanches ») ont ainsi mobilisé, parallèlement au black bloc, une autre forme de représentation esthétique critique de la représentation politique (fig. 6). Ce mouvement « ne se revendiquait d’aucun parti ou organisation politique », comme le résument Michael Hardt et Antonio Negri : « Les tute bianche se présentaient comme les travailleurs "invisibles", précaires, privés de sécurité et d’identité stable. Le blanc de leurs combinaisons était censé représenter cette invisibilité29. » Les enjeux de visibilité politique locale ou globale pointés dans cet article ne sont donc pas restreints à un hapax iconologique que serait le black bloc. De surcroît, les combinaisons blanches des tute bianche composaient une autre forme de « glocalization visuelle » mêlant la situation sociale de la jeunesse italienne des années 1990 à une assise militante largement inspirée par le mouvement zapatiste du Chiapas30.

• 31 Perlmutter David et Wagner Gretchen, « The Anatomy of a Photojournalistic Icon : Marginalization of (...)

11D’autre part, la définition restrictive donnée ici au « terrain visuel du global » n’est nullement incompatible avec certaines analyses quantitatives ou qualitatives des échelles de diffusion de l’imagerie. Considérons le célèbre cliché pris par le photoreporter Dylan Martinez le 20 juillet 2001 (fig. 7), montrant Carlo Giuliani, jeune manifestant italien de 23 ans, quelques instants avant qu’il ne soit abattu par un carabinier. Les raisons de cette célébrité ont fait l’objet d’analyses visuelles approfondies. Les chercheurs en communication David Perlmutter et Gretchen Wagner ont procédé à l’inventaire des organes de presse qui, à travers le monde, ont repris le cliché dans les jours qui ont suivi le sommet de Gênes (Der Spiegel en Allemagne, le New York Times et plusieurs autres titres aux États-Unis). Parmi toutes les images prises ce jour-là par Martinez avant et après la mort de Giuliani, celle finalement retenue par les rédactions n’avait pas vocation à illustrer les causes profondes ou contextuelles des affrontements du 20 juillet. L’image sélectionnée constituait une métonymie négative du mouvement altermondialiste, montrant des émeutiers en posture offensive, des policiers apparemment plus contraints que désireux d’avoir recours à la force. La politisation de la communication photographique autour de cette mort a consisté à la masquer tout en donnant à voir une image capable de la justifier31. Image d’un terrain politique globalisé, le cliché de Martinez fut également une image globale par sa diffusion photojournalistique sans pour autant être dépourvue d’implications locales, comme nous le verrons dans un instant.

• 32 Mitchell W. J. T., Que veulent les images ?, op. cit.
• 33 Dupuis-Déri Francis, Who’s afraid of the Black Blocs ?, op. cit., p. 12.
• 34 Shantz Jeff, Active Anarchy : Political Practice in Contemporary Movements, New York, Lexington Boo (...)

12Auparavant, la clarification du concept de « terrain visuel du global » appelle une dernière remarque. Ce que nous avons qualifié de « glocalization visuelle » peut être redéfini plus précisément à même le concept d’image dans le cas du black bloc. Considérons le couple « image/piction » théorisé par W. J. T. Mitchell à partir de la nuance vernaculaire anglaise entre les termes image et picture32. Selon cette distinction, l’image correspond à un motif visuel abstrait, désincarné, dématérialisé ; la picture (ou « piction ») désigne son incarnation matérielle sur un support, nécessaire à toute visualisation. Sur un plan heuristique, la distinction permet, par exemple, de discriminer l’« image publique » d’un dirigeant politique ou d’une célébrité quelconque vis-à-vis de prises de vue ou de représentations spécifiques. En ce qui concerne le black bloc, elle offre de distinguer son « image » générique, son symbolisme politique global, de l’ensemble de ses « pictions » locales concrètes, matérialisées dans un environnement situé – des rues de Hambourg à celles de Washington (fig. 1 et 3). Sans la mobiliser plus avant, la distinction a le mérite d’éclairer certains propos savants ou militants portés sur la visibilité globale de la tactique. Lorsque le black bloc est décrit tout à tour comme une « icône33 » planétaire ou comme « un symbole de défiance, de désobéissance et de transgression à grande échelle34 », c’est précisément cette nuance qui se trouve convoquée.

• 35 Niwot Melody, « Narrating Genoa », art. cit., p. 71.
• 36 Della Porta Donatella et Reiter Herber, « Antimondialisation et ordre public. Le cas du G8 à Gênes  (...)

13Venons-en maintenant à l’analyse de corpus détaillée de l’imagerie génoise du black bloc, anticipée par la photographie de Dylan Martinez. Cette dernière est une bonne entrée en matière pour comprendre dans quelle mesure un cliché global (tant par son contenu de représentation que par ses canaux de diffusion) comporte une dimension irrémédiablement locale. En effet, le sommet de Gênes n’a pas manqué de réveiller le spectre des « années de plomb » de la décennie 1970 : « Tandis qu’hors d’Italie, les journalistes ont placé les événements dans le contexte de la mondialisation », note la chercheuse en études cinématographiques Melody Niwot dans un article de synthèse sur la filmographie des journées de Gênes, « la violence est apparue aux yeux de beaucoup dans le pays comme des images déjà vues, des morts déjà vécues35. » Celle de Carlo Giuliani pouvait difficilement ne pas réveiller le souvenir de Giorgiana Masi, une jeune étudiante de 19 ans abattue durant une manifestation de gauche à Rome, en 197736.

• 37 La révision historiographique (postérieure à Gênes) du mouvement autonome des années 1970 s’est bea (...)
• 38 Perlmutter David et Wagner Gretchen, « The Anatomy of a Photojournalistic Icon », art. cit., p. 102 (...)

14Utilisée pour décrédibiliser le mouvement altermondialiste par la connotation métonymique d’une violence illégitime, la photographie de Martinez pose également question à l’aune de sa publication en Italie. Reprise dans les grands quotidiens et hebdomadaires du monde entier, elle a aussi fait l’objet d’une reproduction (recadrée) en une du Corriere della Serra dès le 21 juillet 2001. Cette publication spécifique implique une construction métonymique beaucoup plus centrée sur le contexte italien. Observons une seconde photographie politique (fig. 8). Nous sommes à Milan, via De Amicis, le 14 mai 1977. Une manifestation organisée quelques jours après la mort de Giorgiana Masi à Rome tourne à l’émeute. Autonomes et forces de l’ordre sont armés et en viennent à s’affronter à balles réelles ; un photographe capte l’événement ; un cliché paraît en une du journal italien Corriere d’Informazione le lendemain. Le contexte est sensiblement comparable à celui dans lequel s’inscrit la photographie prise par Martinez, et devant l’importance qu’a connue l’image milanaise dans l’histoire politique italienne, il est même raisonnable de supposer qu’elle a pu motiver (consciemment ou inconsciemment) la sélection photojournalistique du cliché de Giuliani dans la presse transalpine37. Force est toutefois de constater que ce parallélisme en montre toute l’ambiguïté. À Gênes, l’arme n’est pas braquée par le militant cagoulé, mais par le policier qui lui fait face. Perlmutter et Wagner n’ont pas manqué d’y insister, l’attribution de la violence a tenu pour une grande part aux légendes reproduites en regard de l’image38. Or, cette attribution a aussi dépendu d’autres images génoises avec lesquelles la photographie de Martinez est entrée en relation.

• 39 Ferrucci Roberto, Ça change quoi (1^ère édition italienne 2007), traduction de Jérôme Nicolas, Paris (...)

15Considérons un troisième cliché, celui d’un manifestant cagoulé se tenant debout, le poing gauche dressé, sur un véhicule renversé (fig. 9). Cette autre photographie célèbre, réalisée par le photoreporter italien Luciano Del Castillo durant les affrontements du 21 juillet 2001, appelle une même hypothèse sur les raisons conscientes ou inconscientes de sa sélection en une du Corriere della Serra le 22 juillet, soit le lendemain de la publication de celle figurant les derniers instants de Carlo Giuliani. Elle a été reprise depuis lors dans un grand nombre de productions documentaires ou militantes. Le motif du poing gauche levé par un manifestant juché sur une voiture renversée figure dans les séquences d’émeutes et les bandes-annonces du long-métrage de fiction Diaz : Don’t clean up this Blood du réalisateur italien Daniele Vicari (2012). L’image a aussi fait l’objet d’une longue ekphrasis littéraire dans le roman Ça change quoi de l’écrivain italien Roberto Ferrucci, qui en verbalise toute la densité iconologique : « Il est là, arrogant et intouchable, les jambes écartées et le bras gauche tendu, le poing serré. Un poing de défi. Aucune autre signification39. » Le cliché de Del Castillo partage de fait avec celui de Martinez le statut d’image emblématique du sommet de Gênes, statut construit au cœur même de l’événement.

• 40 Eco Umberto, « Une photo », in Eco Umberto, La Guerre du faux, traduction de Myriam Tanant, avec la (...)
• 41 Ibid., p. 210.

16Revenons-en à la photo de Milan (fig. 8). Comme celles de Gênes, elle a vu sa construction visuelle se disséminer sur le plan textuel, et ce dès un compte-rendu donné « à chaud », le 29 mai 1977, par le célèbre sémioticien italien Umberto Eco dans le journal L’Espresso. Le propos d’Eco est d’abord un vibrant plaidoyer en faveur de l’étude visuelle du fait politique, appelant à rendre « au spatial et au visuel la place qui leur revient dans l’histoire des rapports politiques et sociaux40 ». Il expose avec acuité la complexité des problèmes auxquels se confronte l’analyse iconographique en affirmant que « les nouvelles générations ont projeté comme composants de leurs comportements une série d’éléments filtrés à travers les médias (et certains provenant des zones les plus inaccessibles de l’expérimentation artistique de ce siècle)41 ». Il se préoccupe enfin des effets produits par l’imagerie – des actes d’image. Qu’est-il arrivé, se demande ainsi Eco, entre les événements du printemps précédant, voire depuis le début du cycle de violences politiques en Italie à la fin des années 1960, et ce mois de mai 1977 ? La réponse semble simple : « Une photo est parue » :

• 43 Ibid., p. 213.
• 44 Tari Marcello, Autonomie !, op. cit., p. 283.
• 45 Ibid. D’autres images de la manifestation, ainsi que d’autres sources textuelles, sont consultables (...)
• 46 Sur les enjeux sémiotiques du recadrage, voir Bal Mieke, « Reading Art? », in Bal Mieke, A Mieke Ba (...)

17Le cliché, insiste Eco, « ne ressemblait à aucune des images qui avaient été l’emblème de l’idée de révolution pendant au moins quatre générations43 », pour la simple raison qu’il ne montre aucune collectivité, faisant la part trop belle à un individu esseulé. Plusieurs décennies plus tard, ce sont autant les effets du propos d’Eco dans le contexte politique italien du printemps 1977 que les actes de l’image qui font débat. Pour l’historien Marcello Tari, l’interprétation du sémioticien, en se contentant « de "symboliser", d’"abstraire", de "déduire"44 », aurait réduit la photographie de l’autonome milanais à une simple non-conformité dans la tradition iconographique prolétarienne, au lieu de dégager ses implications profondes : « Eco ne dit pas que derrière ces passe-montagnes, il y avait des gens, très jeunes, qui appartenaient à des collectifs de quartier ou d’école et étaient intégrés dans un mouvement prolétarien large et tout ce qu’il y a de plus concret45. » La comparaison de l’image du black bloc de 2001 avec celle de l’autonome de 1977, à défaut d’objectiver ce que la publication de la première doit à la seconde, ne dispense aucune vérité « positive » sur le plan iconographique. En revanche, par l’entremise du propos d’Eco, elle propose une puissante grille interprétative offrant de recadrer l’une à travers les discours générés par l’autre, de confronter les enjeux locaux et globaux de leur visibilité politique respective46.

• 47 Tari Marcello, Autonomie !, op. cit., p. 127-128.
• 48 Ibid., p. 128.
• 49 Sommier Isabelle, « Réflexions autour de la "menace" ultra-gauche en France », art. cit ; Dupuis-Dé (...)

18Cependant, d’autres correspondances sont identifiables entre ces deux images sans pour autant nous référer au propos d’Eco. Quoi de commun entre le poing dressé et le pistolet braqué ? Rien, de prime abord, hormis une importante nuance quant au degré d’intensité des affrontements de Milan et de Gênes. L’action autonome de 1977 fut, comme le veut le qualificatif judiciaire consacré, « à mains armées ». Les stratégies émeutières des black blocs de Gênes, quant à elles, n’ont pas dépassé l’usage de bouteilles incendiaires. Selon la lecture qu’en propose le romancier Roberto Ferrucci, la gestuelle de l’émeutier génois se résumerait à une simple bravade, un « poing de défi ». Or, elle prend une autre signification lorsqu’on la replace dans la spécificité historique de l’extrême-gauche italienne, dans un schéma de correspondance iconographique et politique utilement documenté par un second cliché des années 1970 (fig. 10). Une manifestation d’autonomes rassemble des silhouettes cagoulées dont certaines brandissent le poing gauche, tandis que d’autres préfèrent un geste alternatif. Dans l’Italie des années 1970, précise Marcello Tari, on reconnaissait les autonomes « au fait qu’au lieu de lever le poing en scandant leurs slogans, comme il est d’usage chez les militants de gauche, ils formaient un pistolet avec les doigts de la main qu’ils brandissaient47 ». Le militantisme autonome italien est alors partagé entre une gestuelle classique et la construction d’un nouveau symbolisme, à des fins tant démarcatives que provocatrices – « L’Autonomie voulait faire peur à l’ennemi48 ». Entre cette dernière image, celle de la via De Amicis (fig. 8) et celle de Gênes (fig. 9), les survivances des luttes symboliques de la gauche italienne viennent s’articuler à l’extension de la catégorie de terrorisme à l’échelle globale, dans le sillage des événements du 11 septembre 2001, intervenus six semaines à peine après le sommet de Gênes49.

• 50 Voir Ginzburg Carlo, Peur, révérence, terreur, op. cit., p. 75.

19Ajoutons toutefois que le recadrage géographique et temporel que nous avons opéré ne suffit pas à rendre totalement compte des relations en jeu entre les motifs analysés. L’iconographie politique des gestes manuels ne saurait être restreinte à ce prisme devant l’importance considérable qu’elle a prise tout au long du xx^e siècle à la suite de l’injonction frontale « I want you… » (fig. 11), réinvestie dans quantité d’affiches politiques aussi bien en Europe qu’aux États-Unis, et jusqu’en URSS. « Il s’agit probablement de l’affiche qui a eu le plus grand succès de tous les temps50 », affirme Carlo Ginzburg dans l’étude qu’il a consacrée aux lointaines origines antiques et aux réappropriations contemporaines de cette tradition iconographique. De cette imagerie émanent des variantes qui densifient continuités et ruptures entre les motifs du poing dressé, du doigt pointé et de l’arme braquée (fig. 12). Ce constat, à nouveau, ne dispense aucune vérité « positive » à défaut d’objectiver une hypothétique inspiration de la culture visuelle de l’autonomie italienne dans l’iconographie du doigt pointé. Il montre a contrario que la culture visuelle globalisée du black bloc a partie liée avec toute l’iconographie politique du xx^e siècle, et au-delà.

• 51 Voir http://archives.lists.indymedia.org/imc-print/2001-June/003368.html (consulté le 1^er décembre  (...)

20Exemple riche et complexe des relations qu’entretiennent situations locales et contexte global, tout à la fois tactique urbaine et esthétique du politique, le black bloc est à l’iconographie des « dominé(e)s » ce que le Léviathan sur le frontispice du traité philosophique de Thomas Hobbes est à l’iconographie des « dominants » : un fondement pour l’entendement visuel du politique. Associée à une mise en regard des imageries militante et étatique, l’analyse des archives visuelles de Gênes à laquelle nous avons procédé permet d’en prendre la pleine mesure. Ces documents nous ont offerts de décrire les articulations iconiques entre échelles d’analyse, avec, au passage, quelques précieux enseignements méthodologiques sur les apports du recadrage et les écueils des corpus restrictifs – un travers aussi dangereux pour les sciences sociales et politiques, à l’ère de l’imagerie numérique, que la théorie visuelle purement spéculative. Cependant, bien des choses resteraient à dire sur les implications globales et locales de cette construction visuelle du politique, y compris à partir des éléments d’imagerie que nous avons mobilisés. L’index pointé de l’« Oncle Sam » sur l’affiche de recrutement étasunienne (fig. 11) n’est pas sans questionner la sémantique du doigt levé dans l’affiche de Washington (fig. 3), dont l’origine est un détournement avéré du slogan de l’US Army en vigueur en 2001 — « An Army of One »51.

• 52 Romig Rollo, « Occupying Wall Street in 1967 », The New Yorker, 6 octobre 2011 [En ligne]. URL : ht (...)
• 53 Une action du Black Mask Group contre le Museum of Modern Art de New York à l’automne 1966 contraig (...)

21Parmi l’imagerie écartée de cette réflexion figure celle, plus récente et non moins riche, du mouvement transnational Occupy. Elle nous aurait permis d’appréhender la visibilité politique du black bloc à travers d’autres séries iconographiques pertinentes, associant par exemple certaines « pictions » photojournalistiques à l’« image » générique du Protester, élu « personnalité de l’année 2011 » par le magazine Time – « des printemps arabes à Athènes, d’Occupy Wall Street à Moscou », comme le précise la légende en couverture (fig. 13). Remarquons toutefois que cette option nous aurait aussi conduits à traiter d’une origine « locale » du black bloc. Quinze ans avant l’invention de l’étiquette « Schwarzer Block » par la police ouest-allemande, en 1967, le collectif artistique et activiste new-yorkais Black Mask Group dénonçait la collusion des puissances d’argent dans l’escalade de la guerre du Vietnam par le biais d’une action urbaine cagoulée (fig. 14)52. Outre sa valeur documentaire, le cliché du photographe Larry Fink réinscrit le black bloc dans un récit historique dont la science politique et la sociologie des mouvements sociaux ne sont plus les seules exégèses savantes autorisées : la naissance de la « critique institutionnelle » dans le monde de l’art américain des années 1960, et plus largement l’histoire des avant-gardes esthétiques et politiques au xx^e siècle53. Le cas du Black Mask Group n’en démontre pas moins, à nouveau, que toute imagerie globale demeure liée à des arrière-fonds nationaux et locaux.

• 54 Laclau Ernesto, La Raison populiste (1^ère édition anglaise 2005), traduction de Jean-Pierre Ricard, (...)
• 55 Voir notamment Butler Judith, « "Nous, le peuple" : réflexions sur la liberté de réunion », traduct (...)
• 56 D’autres éléments de corpus issus de la culture populaire tels que le clip de Mosh, titre du rappeu (...)

22La visibilité globale que le black bloc a gagnée à travers l’imaginaire dystopique du film V for Vendetta est riche d’enseignements, tant du point de vue de la reprise de la tactique durant la révolution égyptienne en 2011 que sur un plan esthétique général. Il conviendrait d’en prolonger l’analyse en nous concentrant plus particulièrement sur la scène finale du film, qui montre une population londonienne prête à l’insurrection contre le régime totalitaire au pouvoir. Une foule compacte vêtue de larges capes noires et dissimulée derrière les traits du masque de Guy Fawkes (les attributs du héros anonyme V) se dirige vers Trafalgar Square, résolue à affronter l’armée qui s’y est déployée. Si les militaires finissent par mettre crosse en l’air, le justicier masqué meurt pourtant sans voir sa révolution triompher. Ce dénouement, aussi hollywoodien soit-il, n’est pas sans évoquer une théorie du politique aujourd’hui plus que jamais discutée, celle du philosophe argentin Ernesto Laclau : le vêtement uniforme noir derrière lequel s’agrègent les sujets individuels et collectifs disparates pour se confronter à l’État donne une contrepartie visuelle à sa théorie du « signifiant vide », réceptacle de demandes populaires hétérogènes permettant de construire l’antagonisme politique54. Si ce rapide excursus appelle des analyses minutieuses que nous ne pouvons développer ici, il convient de préciser que la visibilité a acquis ailleurs une remarquable valeur interprétative dans les théories du peuple au cours des dernières années55. Et l’on retiendra l’hypothèse séduisante selon laquelle l’esthétique politique du black bloc pourrait ne pas être qu’un « populisme du savoir visuel », un acte d’image contestant le pouvoir du regard sociologique, ainsi que nous l’avons décrit, mais aussi une image globale du populisme tout court, détaché de la connotation péjorative dominante qui l’associe à une tare de la démocratie56.

• 57 Appadurai Arjun, « Grassroots Globalization and the Research Imagination », Public Culture, n° 12/1 (...)
• 58 Crary Jonathan, L’Art de l’observateur : vision et modernité au xix^e siècle (1^ère édition anglaise (...)
• 59 Crary Jonathan, L’Art de l’observateur : vision et modernité au xix^e siècle, op. cit., p. 59.

23En somme, le black bloc se révèle être un élément-clé de l’imagination politique à l’âge global, dont Arjun Appadurai a résumé l’équation de la façon suivante : « D’un côté, c’est dans et par l’imagination que les citoyens modernes sont disciplinés et contrôlés – par les États, les marchés, et d’autres intérêts puissants. Mais l’imagination est aussi la faculté grâce à laquelle apparaissent des cadres de contestation collectifs, ainsi que de nouvelles perspectives de vivre ensemble57. » La tactique synthétise une condition contemporaine globale du visible, à l’instar de la camera obscura à l’échelle européenne durant les xvii^e et xviii^e siècles. « Par-delà ses multiples manifestations ponctuelles », le black bloc « conserve invariablement certains de ses traits fondamentaux », pour reprendre les termes de l’analyse classique de la chambre noire proposée par le théoricien étasunien Jonathan Crary : « C’est avec régularité et uniformité que sont chaque fois énoncés ses rapports formels, quand bien même ces énoncés s’appliqueraient à des lieux hétérogènes et étrangers les uns aux autres58. » Le black bloc redouble en outre, à sa manière, l’« identité hybride » qui fut celle de la chambre noire, dispositif technique pour les peintres autant que métaphore de l’entendement pour les philosophes. La tactique, elle aussi, possède le « statut "mixte" d’une image épistémologique prise dans un ordre discursif et d’un objet appartenant à une configuration de pratiques culturelles59 ». Une configuration dont il faut extraire l’image épistémologique, pour la voir.