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Dossier

« Faire public au théâtre aujourd’hui »

Dominique Pasquier

Résumés

Comment fait-on public au théâtre ? Cet article, fondé sur une enquête par entretiens auprès de 80 spectateurs, s’interroge sur leur relation aux acteurs et aux autres spectateurs dans la salle. Il montre que le respect du travail de l’acteur et l’acceptation globale des normes de comportement attendues dans une salle de théâtre font l’objet d’un consensus. Toutefois, les réactions négatives à un spectacle peuvent susciter chez certains spectateurs des manifestations physiques de désengagement de la situation, parfois incontrôlables, parfois volontaires. On peut distinguer les écarts à la règle qui sont perçus comme une rupture de l’interaction et ceux qui sont jugés acceptables car relevant de pratiques de « coulisses », au sens goffmanien de ce terme. Faire public au théâtre est donc le fruit d’un ensemble de compromis pour maintenir une situation interactionnelle fragile.

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Texte intégral

Introduction1

  • 1 Cette recherche a reçu un financement du Département des Etudes (DEPS) du Ministère de la Culture e (...)
  • 2 Ravel Jeffrey, The Contested Parterre. Public Theater and French Political Culture (1680-1791), Ith (...)
  • 3 Il montre que le parterre, ensemble de spectateurs mais aussi de pratiques, est un des modèles perm (...)

1Le respect : c’est l’attitude qui est demandée au public du théâtre aujourd’hui. Respect de l’œuvre bien sûr, mais aussi respect du jeu des acteurs et de l’écoute des autres spectateurs. La pièce est une performance qu’il ne faut pas perturber, le spectateur doit maîtriser son corps, le travail de l’acteur doit être salué dans la dignité. Pourtant, comme s’accordent à le souligner les travaux des historiens, le théâtre n’a pas toujours été conçu selon ce paradigme, tant s’en faut. Pendant longtemps, les salles de spectacle étaient au contraire des lieux agités où les interactions entre spectateurs se doublaient d’échanges avec les acteurs. Les comportements sociaux des spectateurs aux xviie et xviiie siècles ont fait l’objet de travaux historiques passionnants2. Jeffrey Ravel a analysé le parterre des théâtres nationaux parisiens comme un lieu de formation de l’opinion publique anti-monarchique dans la période pré-révolutionnaire3 : ces quelques centaines d’hommes debout devant la scène n’hésitent pas à prendre prétexte d’un vers pour évoquer la situation politique, à interpeller les aristocrates des loges, à refuser certains textes du répertoire. A partir des archives de la police concernant la Comédie-Française, Ravel relève un nombre considérable d’incidents, qui tournaient parfois à l’émeute. Les pickpockets se mélangeaient aux agitateurs politiques, les partisans d’un auteur manifestaient bruyamment leur soutien et les autres rétorquaient par des huées. Le débat sur la nécessité d’asseoir le parterre a déclenché une véritable polémique à partir des années 1770 entre Voltaire, qui y était favorable, et Diderot qui, considérant que l’expression d’une opinion passait par l’expression des émotions, y était opposé. Une fois le parterre assis, les choses n’ont plus été pareilles. Le spectateur debout pouvait défier la scène, assis sur son siège, il la contemple.

  • 4 Proust Serge, « La domestication du corps du spectateur » in Pessin Catherine, Pessin Alain, Ancel (...)

2Ces recherches sont essentielles pour comprendre l’importance des transformations qui se sont opérées. On est parti de dispositifs qui sembleraient étonnants aujourd’hui : des spectateurs assis dans des fauteuils sur scène – et n’hésitant pas à la traverser pour se saluer –, pas de rideau de scène – et donc une machinerie opérée devant le public –, une salle éclairée aux chandelles – d’où une forte incitation à regarder les autres spectateurs. Tous ces éléments ont été modifiés tour à tour avec des changements qui allaient tous dans le même sens : marquer physiquement le début et la fin de la pièce ainsi que ses différentes séquences narratives (lever et tomber de rideau), obliger les regards à se porter sur le spectacle et sur lui seul. Serge Proust a raison de parler de « domestication du corps du spectateur »4.

  • 5 « Le public des spectacles de rue et des concerts de musiques nouvelles a nettement augmenté au cou (...)

3Dans le contexte actuel où la consommation de la culture s’accompagne d’une grande tolérance au relâchement corporel et encourage la participation des publics, les normes de comportement qui sont dictées aux spectateurs de théâtre revêtent un réel caractère d’exceptionnalité. La plupart des pratiques de sorties culturelles se sont désacralisées et routinisées. Le cinéma tolère de plus en plus de convivialité dans ses salles, les concerts de musiques nouvelles encouragent leurs publics à bouger, les arts de la rue s’accommodent d’une audience de passage5. Au théâtre, même s’il y a d’indéniables différences selon les salles et les répertoires, les spectateurs acceptent de se plier à une étiquette stricte : arriver avant le début de la pièce, s’asseoir à une place désignée, ne pas bouger et ne pas parler pendant le spectacle, réagir et applaudir à des moments précis. C’est un phénomène d’autant plus surprenant qu’il est relativement récent –un peu plus d’un siècle nous disent les historiens – et qu’il s’est opéré à rebours de l’évolution générale vers une plus grande décontraction dans la consommation de la culture.

  • 6 L’enquête qualitative a été menée en plusieurs temps et dans différents lieux. Elle a démarré par d (...)

4Comment les spectateurs contemporains vivent-ils cette expérience culturelle atypique ? C’est la question qui sera posée ici, à partir d’une enquête menée par entretiens auprès de 80 spectateurs de théâtre, résidant dans différentes régions françaises6. Ils ont été interrogés sur les contraintes physiques de la position de spectateur, leurs perceptions des autres spectateurs présents dans la même salle et leur relation avec les acteurs. Il existe une certaine variabilité des points de vue selon qu’il s’agit de spectateurs occasionnels ou assidus, fréquentant ou non le théâtre privé, dans des salles de province ou à Paris. Mais il y a aussi un relatif consensus quant à la nécessité de respecter le travail de l’acteur et de se plier aux normes comportementales attendues dans une salle de spectacle. Que la norme soit intériorisée ne veut pas dire qu’elle soit facile à respecter. Il arrive que les corps reprennent leur droit : les réactions négatives à un spectacle peuvent susciter chez certains spectateurs des manifestations physiques de désengagement de la situation, parfois incontrôlables, parfois volontaires. Elles agissent en contagion sur la relation au spectacle des autres spectateurs. La représentation peut être alors étudiée comme une situation interactionnelle fragile, durant laquelle chaque spectateur doit opérer un travail d’ajustement de son comportement à celui de tous les autres.

Les accompagnants

5Dans la salle, les liens entre spectateurs sont de deux sortes : des liens d’interconnaissance et de complicité entre ceux qui sont venus ensemble assister à la représentation et qui sont assis les uns à côté des autres, et un simple contrat d’association avec les autres spectateurs avec lesquels ils partagent l’expérience d’une représentation particulière. De façon générale, les entretiens ont montré que les spectateurs étaient très attentifs aux réactions des autres spectateurs, surtout bien sûr à celles de ceux qui les ont accompagnés pour la sortie.

  • 7 « Avec qui êtes vous allé au théâtre la dernière fois ? » Question à laquelle répondaient ceux qui (...)
  • 8 66 % des hommes vivant en couple vont au théâtre en couple, contre seulement 47 % des femmes qui vi (...)
  • 9 Djakouane Aurélien, Les carrières de spectateurs. Vers une sociologie des prescriptions culturelles (...)
  • 10 Collins Randall, « Women and Men in the Class Structure », Journal of family Issues, vol. 9, n° 1, (...)

6Le choix des accompagnants a fait l’objet d’une attention particulière dans mon enquête à partir d’une exploitation secondaire d’une nouvelle question intégrée dans l’édition 2008 de l’enquête sur les Pratiques Culturelles des Français, question qui a ensuite été approfondie dans les entretiens7. Les entretiens montrent que la transmission par proximité des émotions, négatives comme positives, ne véhicule pas la même charge émotionnelle selon les configurations d’accompagnement. On peut aux deux extrêmes opposer la sortie en couple et la sortie avec des amis « réguliers ». La sortie en couple est plus fréquente chez les hommes que chez les femmes8 et légèrement plus répandue chez les spectateurs occasionnels que chez les assidus. Djakouane dans son enquête sur le Théâtre de Cavaillon montrait d’ailleurs que ceux qui viennent en couple ont des choix de pièces moins éclectiques que les autres9. On peut donc faire l’hypothèse que la sortie en couple recrute un public moins connaisseur. Plusieurs interviewés habitant dans des villes moyennes – où la tolérance aux sorties séparées est sans doute, sinon plus faible, du moins plus visible – ont évoqué des sorties auxquelles les maris étaient réticents (« Les hommes ils suivent. Ils suivent, et puis après, bon, ils sont plus ou moins contents. C’est vraiment le bonhomme qui a été tiré par sa femme pour aller voir un truc, et il s’ennuie mortellement, et donc il dort »). Dans plusieurs cas, la sortie au théâtre est un arrangement entre mari et femme au nom du fait que le théâtre est une sortie socialement valorisée, que pratiquent beaucoup d’autres couples de leur entourage. La division sexuée du travail de statut veut que ce soit aux femmes qu’incombe le devoir de représentation public du statut culturel de la famille10.

« A l'intérieur du couple, ça peut être le sujet de discussions un peu... Bon. Un peu fortes quoi. Ça peut être sujet à... à désaccord ! Bah après, ça nous fait rire (rires). Enfin, mon mari rit un peu jaune, parce que c'est souvent lui qui a été contraint, quand même, mais on en reparle et il dit « ah non ! Ca tu ne m’y reprendras pas ! »... Si je suis convaincue que c'est quelque chose de bien, j'essaie de le convaincre et de l'emmener. » (Femme, 59 ans, Grenoble, mariée, enseignante à la retraite)

7Dans la salle, les femmes guettent avec inquiétude les petits sommes traduisant l’ennui de leur conjoint (« Non je ne dors pas au théâtre ! Sinon ma femme sera la première personne à me réveiller ! Non ! » ironise un interviewé). Dans certains cas, les deux conjoints cessent de sortir ensemble :

« Alors mon mari ça lui plaît pas ! Donc j'ai renoncé un peu... (rires) on peut pas obliger les gens à faire les choses qu'ils ont pas envie de faire, hein ! Il aime pas le théâtre, alors euh... mais j'ai rapidement renoncé parce que, quand la personne regarde sa montre ou montre un désintérêt flagrant, je me dis c'est pas... C’est pas la peine ! » (Femme 43 ans, inactive, Chambéry)

  • 11 Pasquier Dominique, « La sortie au théâtre. Réseaux de conseil et modes d’accompagnement », Sociolo (...)

8La sortie avec un groupe d’amis réguliers qui est la configuration de sortie amicale la plus fréquente pose de façon moins frontale la question de la gêne occasionnée par un désintérêt manifeste de la personne avec qui on est venue. La présence d’amis agit comme une soupape émotionnelle : il existe une complicité entre les membres qui permet ensuite de rire ensemble de l’éventuel échec d’une expérience théâtrale11 :

« Y a pas l'unanimité dans le groupe quand on sort, quoi. Donc ça va de : “j'ai dormi, je me suis vraiment ennuyé“, à “j'ai trouvé ça vraiment génial“. C’est formidable, parce que celui ou celle qui a pas aimé, et qui dit : “pourquoi t’as aimé ça ?“ Je vais forcément essayer de trouver des arguments, d’argumenter, et à partir de là se construit quelque chose qui fait qu’on ne va pas au spectacle de la même façon que quand on est seul ou en couple, c’est le prolongement qui suit la pièce. Je constate que le fait, comme ça, d’en reparler avec d’autres après, ça permet d’approfondir, ça permet aussi peut-être d’avoir une autre approche, et je pense personnellement que c’est enrichissant, que ça apporte une autre dimension. Le fait qu'on se connaisse bien, ça permet aussi qu'il n'y ait pas de crainte de dire : “je sais pas ce que tu as pu trouver à ce truc, parce que franchement, j'ai trouvé ça nul !“. Vraiment, y a aucune autocensure à porter une autre appréciation que le groupe, et on sait que de toute façon, ils nous aimeront quand même, et on se verra quand même. Donc on dit ce qu'on pense, et si on a envie d'applaudir, on applaudit, et si on a pas envie, on applaudit pas, et c'est pas très important. » (Femme 49 ans, cadre dans le privé, banlieue parisienne)

9En réalité, le fait d’aller au théâtre en groupe est une manière de socialiser le risque. Les moments de convivialité après le spectacle, très largement pratiqués dans cette configuration de sortie, sont décrits comme une possible compensation aux pièces ratées :

« On se dit : la première partie, c’est le spectacle, la deuxième partie c’est le café ou le dîner. On sait que la première partie, des fois, elle est très bien, des fois, moins. Mais la deuxième partie, elle toujours très bien. Quand tout le monde a détesté la pièce alors là, on mange de meilleur appétit, on se défoule... (rires) Bah oui, on dit : “ça ne fait rien, on s’en tape, on va quand même avoir une bonne soirée ensemble“, et ça permet de se rappeler les bonnes pièces qu'on a vues… Si le théâtre est pas bien, le restaurant sera bien… Ça nous est arrivé une ou deux fois de ne pas pouvoir se voir après, et pour moi, c’est pas le même spectacle. C’est pas la même expérience. Pour moi, c’est indispensable cette deuxième partie. » (Homme, psychanalyste, 55 ans, Paris)

10Les accompagnants déterminent donc une partie de l’expérience théâtrale. Les sorties familiales, et surtout la sortie en couple, ont été décrites dans les entretiens comme plus difficiles car elles risquent de réunir des individus qui n’ont pas la même appétence pour le théâtre et ne partagent pas forcément les mêmes goûts. Les groupes d’amis organisés permettent d’éviter en partie ce risque en permettant de faire coïncider les répertoires avec le type de sociabilité entretenue. Comme ce spectateur lyonnais qui entretient en parallèle deux réseaux d’accompagnants, l’un fondé sur des liens forts pour les spectacles « difficiles », l’autre fondé sur des liens faibles pour des spectacles d’humoristes joués dans des petites salles :

« Le théâtre des Célestins, c'est des pièces de Molière, de Racine, de j’sais pas qui... c’est des pièces... Avant, quand on y allait, les Célestins, c'était un peu comme l’Opéra, quoi, voyez ? Quand on allait dans ces salles-là, on savait le genre de spectacles qu’on voyait. Tandis que le théâtre humoriste, bon... c’est du théâtre hein ! Je dis pas que c’est pas du théâtre... C’est du travail aussi... mais... c’est... c’est différent, c’est... Vous avez le théâtre classique, et puis le théâtre, euh... amusant ! C’est pas du tout pareil. J’irais aux Célestins avec des amis. Mais les... les pièces humoristiques, avec des copains. C'est une grosse différence. Comme l’Opéra, c’est pareil. Vous y allez avec des amis, pas des copains... Les amis, c’est vraiment... ceux qui aiment... Peut-être pas tout à fait les mêmes goûts, mais... les mêmes idées. Vous avez plus d'affinités. Alors vous appréciez mieux avec quelqu’un avec qui vous avez plus d'affinités qu’avec quelqu’un avec qui on est là juste pour rigoler. Moi j’adore le rugby, mais je sais que c’est avec des copains. C’est pas des amis. » (Homme 71 ans, commune grande banlieue lyonnaise, ancien commerçant)

Une situation interactionnelle fragile

  • 12 Broth Mathias, Agents secrets. Le public dans la construction interactive de la représentation théâ (...)
  • 13 Broth Mathias, Agents secrets. op. cit., p. 76.
  • 14 Goffman Erving, La mise en scène de la vie quotidienne. La présentation de soi, Paris, Minuit, 1973

11Avec les spectateurs que l’on ne connaît pas, faire public est complexe. Comme le souligne Mathias Broth, « pour se définir continuellement comme un membre du public », il est crucial « qu’un spectateur interprète “correctement“, c’est-à-dire de la même manière que tous les autres, ce qui se passe sur la scène et dans le public »12. Broth a analysé quatre enregistrements audio-visuels de spectacles donnés au Théâtre de la Colline à Paris. Son idée était de repérer à quels moments les bruits de toux et de gorge se produisaient par rapport au déroulé de la pièce, et de suivre les processus de contagion des rires et leur durée. Les résultats sont très intéressants. L’étude montre que la plupart des bruits de toux ou de raclements de gorge se produisent entre les différentes scènes ou entre deux séquences d’action, à un moment donc où les comédiens ne sont pas dans le « plein jeu » : « les spectateurs cherchent visiblement à ne faire de bruit qu’à certains endroits et ces endroits sont des espèces de “micro charnières“ dans l’interaction sur la scène, c’est-à-dire les moments de transition d’une première action à une action successive »13. L’auteur en conclut que « les spectateurs essayent de rester complètement silencieux, et que ceux qui font effectivement du bruit accomplissent tout un travail intérieur pour le faire aux endroits où cette activité gêne le moins ». L’étude de Broth montre aussi que les spectateurs se coordonnent pour rire en même temps. Un spectateur qui produit un rire isolé, s’arrêtera de rire si les autres spectateurs n’embrayent pas. En revanche, si d’autres mêlent leurs rires au sien, le rire va aller crescendo dans la salle pour ensuite redonner la place au travail du comédien, en s’arrêtant quand le dialogue reprend. Pour faire public ensemble dans une salle, il faut qu’individuellement, chaque spectateur accomplisse un travail d’ajustement aux autres spectateurs et accorde une attention soutenue, soumise et solidaire aux actions des acteurs. La salle de spectacle est une scène sur laquelle les spectateurs ont chacun un rôle à jouer pour maintenir une définition de la situation compatible avec celle des autres spectateurs14.

  • 15 Hennion Antoine, Maisonneuve Sophie et Gomart Émilie, Figures de l'amateur. Formes, objets, pratiqu (...)

12La représentation théâtrale est comme ce moment du concert étudié par Hennion, Maisonneuve et Gomart : « Le concert n’est pas un distributeur de musique mais une “performance“ : ce qui fait arriver… Il y a une résistance et c’est à partir de cette résistance que l’on se laisse ou non emporter par la musique parce qu’il ne s’agit pas d’une consommation mais d’un changement d’état à faire survenir »15. Parfois, le changement d’état survient. Ce n’est pas une expérience fréquente, mais quand elle se produit elle marque visiblement les esprits. Ce spectateur explique particulièrement bien ce qui différencie le plaisir individuel du plaisir partagé par toute une salle, ce passage du « je » au « nous » :

« Un silence, mais extraordinaire, une attention totale. Ah oui, totale. Ah oui, la qualité du silence avec lequel ils ont reçu, il n’y avait pas une seule toux, pas un seul grincement de fauteuil. C’est exceptionnel. Exceptionnel. Ah oui. On pénètre au cœur de la création, au cœur de l’essence du théâtre, hein, de cet art vivant. C’est ce qu’on recherche, ça c’est fabuleux. L’émotion totale qui fait l’unanimité, comme dans un concert, il se passe des choses, comme ça, qui sont de l’ordre de, je vais pas dire du miracle pare que c’est pas un mot qui convient, mais de l’exceptionnel, oui, bien sûr. On n’a pas toujours des niveaux de représentation aussi forts et qui emportent l’unanimité. Quand on le vit c’est magnifique. Ah non, je peux très bien aimer tout seul contre toute une salle entière, ça ne me dérange pas, mais si c’est partagé, c’est mieux. Je vous le dis, y a pas eu une seule toux, y a pas eu un seul grincement, le silence total, pendant une heure trente. Y a une espèce, encore une fois, d’interactivité, le silence du spectateur, le silence de la salle n’est pas passif, c’est une forme de participation profonde, j’écoute, je suis présent, et je pense pas à mon relevé d’impôt ou aux démêlés de Sarkozy avec sa femme. On est là. » (Homme, 68 ans, retraité, banlieue parisienne)

13Chaque spectacle est un pari : le pari que les émotions des uns viendront conforter les émotions des autres et non les contredire :

« On sentait les gens respirer, je ne sais pas comment vous dire, c’était des bruits d’émotions. Quand toi-même tu es pris par la pièce, tu ne fais pas attention aux autres. Souvent, c’est à la fin du spectacle, en échangeant, qu’on s’aperçoit qu’on a tous été pris de la même façon. Mais je ne suis pas sûr qu’on le voit pendant le spectacle lui-même. Peut-être qu’on dégage des sensations. Il y a quand même une atmosphère qu’on sent, une concentration, mais comme il se déroule des choses, on n’est pas tenté de s’interroger. Là, on sentait l’émotion. C’était magnifique. C’était trois heures de spectacle où vraiment tout le monde pleurait. Moi je pleurais, c’était très touchant, tous les gens que j’ai rencontrés à la sortie étaient au bord des larmes. » (Femme, 68 ans, enseignante retraitée, petite ville Bretagne)

Du « droit de siffler » au droit de tousser ?

14En réalité, les entretiens laissent penser que ce contrôle des corps ne fonctionne pas toujours. La montée en émotion collective peut être perturbée par de minuscules incidents, a priori anodins, mais qui ont une réelle capacité à ébranler la solidarité du public : des bruits de toux, des grincements de sièges, des bâillements ou de légers ronflements, des soupirs, des chuchotements. Au cinéma, on ne les entend pas. Au théâtre, on n’entend qu’eux. La question a été posée dans les entretiens : les réponses ont été unanimes. La toux n’est pas considérée comme un symptôme physique incontrôlable, mais comme une manifestation ouverte d’ennui, une véritable rupture dans l’interaction entre partenaires pour maintenir la façade :

« C’est vrai que c’est très gênant, je préfère effectivement quelqu’un qui sort, il gêne une bonne fois, plutôt que quelqu’un qui tousse en permanence ou qui bouge. C’est le signe qu’il s’emmerde c’est le moins qu’on puisse dire, quand les gens bougent dans la salle ou font du bruit, c’est qu’il y a quelque chose qui ne va pas quand même. C’est qu’on n’est pas pris par l’ambiance. Je pense que c’est une question de politesse envers l’acteur d’éviter la toux intempestive ! C’est surtout de voir que les gens sont pas intéressés, bon, on les a pas obligés à venir ! La moindre des choses, c’est d’être respectueux du travail qui se fait, qui est réalisé. » (Femme, 65 ans, cadre retraitée)

15D’autres vont encore plus loin, comme ce spectateur qui qualifie les bruits de la salle de « cacophonie du ratage » :

« Quand la concentration disparaît, le corps a besoin d’évacuer par des croisements de jambes, un redressement sur le fauteuil… la toux bien sûr ! Ça, c’est la cacophonie du ratage. On sent bien la dispersion, les gens qui commencent à bouger, à changer de position, qui sont appuyés comme ça sur leur main, qui plongent la tête ou qui regardent les autres, on sent qu’ils se disent « putain, ça va pas finir », qui regardent leur montre, alors ça se voit quand même. J’ai des antennes, les trucs où on s’est vraiment emmerdés, ça se voit, les gens qui sont devant qui commencent à regarder à droite à gauche, on se dit : “OK je ne suis pas le seul“. Des spectateurs qui s’ennuient, on le ressent, il y a du bruit, des commentaires. On sent bien l’ambiance de la salle, si tout le monde est endormi… Ça se sent quand même, si les gens ils adhérent, s’ils accrochent, ou si tout le monde est endormi. » (Homme, 68 ans, retraité, banlieue parisienne)

  • 16 Yon Jean-Claude, « Le droit de siffler au théâtre au XIXe siècle » in Bourdin Philippe, Caron Jean- (...)

16On notera aussi que les remarques désagréables sur la pièce sont majoritairement condamnées. Jean Claude Yon a étudié le débat autour du droit de siffler au théâtre au xixe siècle et explique que « le contrat moral entre un entrepreneur de spectacle et le spectateur qui lui achète un billet impose la garantie du droit de siffler au même titre que son contraire, à savoir le droit d’applaudir »16. Il montre que les sifflets les plus fréquents au xixe siècle sont ceux dirigés contre les acteurs « ce qui s’explique par le sentiment de supériorité sociale que ressent la majorité des spectateurs par rapport aux artistes qui se produisent sur scène. » Si les huées et sifflets faisaient partie du quotidien des acteurs auparavant ils sont aujourd’hui très rares. Exprimer tout haut, tout le mal qu’on pense d’une pièce, siffler un acteur ou un danseur, lancer des injures, sont des formes de participation souvent jugées choquantes et qu’une grande partie des spectateurs se refusent à commettre. On doit garder ses jugements pour soi pendant le spectacle, toujours pour la même raison : ne pas déstabiliser la performance de l’acteur.

17Il y a quelques exceptions à cette règle. Par exemple, le public de la danse contemporaine est plus insolent que celui du théâtre, sans doute aussi parce qu’il est plus jeune et répond à des propositions artistiques souvent avant-gardistes et provocantes. On sait aussi que les publics jeunes refusent souvent d’adopter les codes de civilité prescrits, et se comportent plutôt comme on le faisait deux siècles plus tôt, en parlant tout haut, en applaudissant spontanément, ou en faisant tout autre chose que suivre la représentation. Mais la plupart des spectateurs adoptent des stratégies de contournement de la norme comportementale beaucoup moins frontales. Il y a deux manières acceptables de se désengager de l’action sans rompre le contrat avec l’acteur et avec les autres spectateurs : dormir sur son siège et partir à l’entracte. Dormir est même revendiqué par beaucoup de spectateurs comme une manifestation « correcte » de désintérêt, dans la mesure où cela ne perturbe pas le travail de la scène : on dort sans faire de bruit, en restant sur son siège et en cachette de l’acteur (« partir, je fais pas, non, je préfère dormir, ça se voit moins, et ça dérange moins les acteurs »). Le départ en douce au moment de l’entracte est aussi accepté puisqu’il ne se fait pas devant l’acteur qui joue (« s’il y a un entracte je le fais sans souci, s’il n’y a pas d’entracte, ça me gêne un peu plus, parce que je trouve cela délicat de partir en plein milieu »). C’est sans doute là un des paradoxes les plus intéressants du public du théâtre : les spectateurs qui se désintéressent de la pièce adoptent pour la plupart un comportement conforme à la norme établie. Il y a une éthique de l’autocontrôle suffisamment forte pour l’emporter sur la réception personnelle de l’œuvre.

18Il y a toutefois des voix qui s’élèvent chez certains interviewés pour défendre des comportements moins sages au théâtre. Une spectatrice prend parti pour les jeunes spectateurs (« Ceux qui demandent à pas être avec les scolaires, c’est un peu des vieux cons pour moi. Si t’es pas prêt à ce qu’il y ait un peu d’ambiance, parce que c’est ce qui fait aussi la richesse du truc, bon, bah, tu restes chez toi, quoi »). D’autres ont la nostalgie de l’époque où le public pouvait prendre parti haut et fort au théâtre :

« Au théâtre parfois, on a envie de pousser des cris. Nous avons une éducation qui contraint. C’est vrai, ça a évolué de manière un peu guindée. La société moderne a un peu vissé tout ça, ça reste quand même sous-jacent. Dans les applaudissements, ça se sent : il y a les applaudissements polis et les applaudissements passionnés. Ça se sent tout de suite, à l’Opéra surtout, quand les gens applaudissent avant les dernières mesures, ce qui ne doit pas se faire, on sent que les gens se sont contenus pour montrer leur plaisir, et c’est parti… et ils ont enfreint les règles, et on comprend ça. Au théâtre, on n’applaudit jamais, je pense pas, avant la dernière réplique. Le théâtre est devenu élitiste, c’est ça je crois l’explication. Tandis que, j’en reviens toujours aux chanteurs modernes, le public des jeunes n’hésite pas à manifester leur émotion, à sauter, à danser, à remuer des briquets, à crier. Dans le théâtre, non, on ne le fait pas, on respecte des règles. » (Homme, 66 ans, enseignant à la retraite, marié, Paris)

19Qu’il y ait moins de réactions virulentes qu’auparavant est un fait indéniable, qu’il n’y en ait pas, est moins sûr. Simplement, elles se font sous des formes moins spectaculaires, comme ces critiques qu’on chuchote à voix basse :

« Derrière moi, il y avait trois personnes qui disaient : “Ouais franchement, ça ne vaut rien, c’est n’importe quoi !“. Enfin voilà, qui disaient vraiment ce qu’ils pensaient et assez fort, et je trouve ça vraiment irrespectueux parce qu’à la rigueur qu’ils en parlent tout seul après, autour d’un verre s’ils veulent sortir, mais dans le théâtre non. […] Les acteurs, il faut quand même vachement les respecter, ce n’est pas forcément facile de jouer et voilà quoi, tu travailles et tu peux quand même être respecté. Moi ça m’énerve si quelqu’un critique ouvertement quoi, pendant la pièce. ». (Femme, 22 ans, profession intermédiaire, banlieue parisienne)

20Dans les petites villes de province, c’est plus une affaire de codes : il n’est pas attendu de manifester, ni pour, ni contre. Cela ne se fait pas :

« Ici (à Chambéry), c’est très rassurant quand même, c’est très “cocooning“. Il n’y a pas de vague donc on sait que… la scène Chambérienne est assez classique et assez retenue hein ! Il y a très rarement des emportements où tout le monde se lève. Ils participent plus dans le spectacle, quand il y a des appels quoi, mais sinon, à la fin, ils sont très réservés quoi. C’est un public qui est réservé par rapport à Lyon ou à Paris. Bah c’est surtout à la fin quoi. Il y a beaucoup moins de rappels… les gens osent moins se lever par exemple. C’est très rare les pièces où on se lève quoi. Alors qu’à Lyon ou à Paris c’est arrivé ! Chambéry, ils vont être réceptifs dans le spectacle et tout, mais à la fois, il y a une retenue à la fin qui fait que tout le monde rentre chez soi. C’est comme si… c’est marrant, c’est comme un effet flash quoi, ils viennent et toc ils ont un flash, hop le rideau se baisse, et c’est terminé. Bah moi j’ai eu, à Lyon ou à Avignon, des réactions violentes quoi. J’ai eu des » Ouuuhh, c’est une honte ! » mais à Chambéry jamais quoi… » (Femme, 38 ans, professeure, petite commune Savoie)

21Finalement, le dosage est complexe. On aimerait qu’il se passe plus de choses, mais on espère aussi qu’il ne va pas trop s’en passer.

« L’effet salle »

  • 17 Dayan Daniel, » Télévision : le presque public » Réseaux, vol. 100, n° 2, 2000, p. 427-456.
  • 18 Beaudouin Valérie, Maresca Bruno, Les publics de la comédie française, Paris, La Documentation Fran (...)

22Enfin, on peut parler d’un « effet salle ». La fréquentation régulière d’un théâtre (et la familiarité avec le type de spectacle qui y est proposé) joue clairement sur l’anticipation des comportements à y avoir comme à y trouver. Le public est réflexif, au sens où l’analysait Daniel Dayan à propos de le télévision : les spectateurs savent faire partie d’un public17. La typification du public d’une salle n’est pas simplement un exercice d’observation de la part du spectateur. Elle a des conséquences très importantes sur le fait de se sentir ou non à l’aise, et partant, de se sentir partie prenante du public qui est présent. Chaque théâtre suggère des manières d’être public particulières. Beaudouin et Maresca ont montré à quel point cette caractéristique était importante dans le cas de la salle Richelieu de la Comédie-Française18. Les spectateurs y viennent empreints d’une certaine tradition : ils sont le public de la Comédie-Française avant même d’être entrés dans la salle. « La Comédie-Française, c’est un standing. Je crois que les lieux font quelque chose, les visages sont plus fermés, ça parle moins fort à la Comédie-Française, mais ils se permettent de parler plus haut, d’être un peu plus à l’aise à Chaillot, ces mêmes gens-là. A la Comédie-Française, je sens les gens coincés » raconte un abonné de Chaillot.

23Si la Comédie-Française est un cas extrême – tant la concordance entre le répertoire et la salle est ancienne – ce n’est pas un cas isolé. Les spectateurs interviewés sont de fins analystes des comportements attendus dans telle ou telle salle et savent fort bien quel type de public ils vont y rencontrer. On peut prendre plusieurs exemples au sein de la cartographie théâtrale parisienne où le nombre de salles est très important. Les petites salles du café-théâtre programment une forte participation du public, comme, à l’inverse, les salles de plusieurs milliers de places créent un effet de foule et une forte atomisation du sentiment de faire partie d’un public. De l’avis général, les salles de banlieue sont plus jeunes et plus décontractées. Sauf s’il s’agit de Saint Germain en Laye ou Versailles, qui ont des manières de province bourgeoise, (« je sais pas si vous êtes allée au théâtre de Versailles, bon, on va pas trop taper du pied, ou siffler… »). Mais dans les salles de la petite périphérie, on vient en jeans et baskets, sans avoir un comportement particulièrement respectueux :

« Le public est pas le même, les prix sont pas les mêmes, c’est beaucoup moins cher à Suresnes, hein, aussi. Beaucoup, beaucoup, beaucoup moins cher. Et le public est pas le même, de manière assez évidente. Entre un public parisien, et de banlieue, donc là, je pense que les spectacles qui sont présentés, en tout cas là, à Suresnes, sont… disons que l’ambiance est vraiment pas la même, la façon dont les gens s’habillent, c’est pas la même chose, enfin voilà, quoi. Je pense que c’est l’âge, déjà, parce qu'en tout cas, voilà, pour ce que je connais de Suresnes, la moyenne d’âge est beaucoup plus jeune, et puis c’est surtout un théâtre de quartier, donc voilà, les gens viennent pas habillés spécialement, ou autre » (Femme 33 ans, professeur de maths, Paris)

24A Paris, certaines salles ont une identité très forte en termes de publics. Il y a le public « snob » du Théâtre de la Ville, le public « bobo » du Rond Point, le public « pépère » de Chaillot – je reprends là des qualificatifs utilisés par les interviewés. Toutefois, le public du Théâtre de la Ville tranche sur tous les autres, en particulier sur le théâtre de Chaillot qui traîne l’image d’un public beaucoup plus traditionnel même auprès des abonnés :

« La clientèle de Chaillot, c'est quand même une clientèle, un peu bourgeoise, un peu vieillotte, un peu classique. Donc faut pas trop la bousculer C’est des gens calmes, hein. Ils sont pas en train de siffler, voyez. Ils sont assez passifs. Le Théâtre de la Ville c’est jeune, on voit beaucoup de 20-30 ans aux spectacles de danse, dans un pourcentage qui n’est pas commun aux autres spectacles. On peut penser que ce sont des gens portés sur l’art, je ne sais pas lesquels, des comédiens qui vont voir des spectacles de danse peut-être ? On le sent, on le voit, ce sont des gens qui tournent autour de la culture. C’est très typé, c’est très établi... Chaillot, c’est très mélangé, mais dans l’ensemble, je dirais bourgeois. Je ne sais pas trop ce que ça veut dire aujourd’hui, mais c’est pas populaire, ni trop haute bourgeoisie, c’est pas trop 16ème. C’est entre les deux, et c’est pareil pour les âges, on peut avoir tout, dans différentes proportions. C’est vraiment la variété. Dans l’ensemble, les spectacles sont moins pointus et moins extrêmes. Avoir quinze, vingt danseurs nus à Chaillot, ça m’étonnerait ! C’est quelque chose qui permet à la famille de sortir ensemble, on peut sortir une tante ou un cousin de province, ce qui n’est pas tout à fait le cas au Théâtre de la Ville. C’est plus snob, pour moi c’est le côté fermé, mais là encore c’est pas péjoratif, fermé ». (Homme, 55 ans, psychanalyste, Paris)

25Certaines salles, comme l’Opéra Garnier ou le théâtre des Champs-Élysées, pratiquent des prix très élevés et recrutent un public différent, très peu mélangé, avec des codes vestimentaires et des normes de comportements beaucoup plus stricts. Tout comme la salle Pleyel pour la musique (« Moi, je suis allée deux trois fois à Pleyel, parce que j'ai une copine qui était ouvreuse. Donc je rentrais grâce à elle. A l'époque, le public de Pleyel, moi, pour moi, c'était une autre planète. J'arrivais sur une planète inconnue. Pour faire un peu court et caricatural, BCBG, amoureux de la musique classique, mais même, c'est les codes vestimentaires, c'est la façon de parler ! »)

26On a la même situation dans les théâtres privés qui programment des acteurs connus : c’est une sortie vécue sur un mode exceptionnel :

« Ca m’est arrivé d'aller dans une salle de théâtre parisien un peu de boulevard, vous n'allez avoir que des gens habillés. Parce qu'ils sortent au « théâtre », etc. D'ailleurs, très souvent, ils vont aller au restaurant après, c'est autre chose, tandis que dans une salle comme Chaillot, comme le théâtre de la Colline, comme les Amandiers à Nanterre, etc., ben les gens, ils arrivent souvent de leur lieu de travail, ils sont habillés comme ils sont le reste du temps, et ils viennent pour du théâtre, ils viennent pas forcément pour sortir. Ils viennent pour le théâtre, ou enfin, pour le spectacle, quand je dis du théâtre, pour voir quelque chose, et ils ne considèrent pas ça comme une sortie. Ce qui est le cas de ce type de scène. Au théâtre Montansier à Versailles, c'est tout à fait ça, on va au théâtre Montansier pour sortir, donc on se montre, on s’habille, etc. Tandis qu'à Chaillot on vient en jeans et baskets. Mes voisins d’en face, par exemple, ne vont au théâtre qu’une fois par an. Ils vont traditionnellement au théâtre avant le réveillon du nouvel an. Ils vont à un spectacle, et ils font le réveillon après. Bon, c'est leur grande sortie. Bon, il est évident que c'est pas du tout dans le même état d'esprit, on va au théâtre pour une grande sortie, donc moi, à côté de ça, qui y vais 25 fois dans l'année, c'est pas du tout pareil. » (Homme, 64 ans, professeur d’histoire à la retraite, banlieue parisienne)

Conclusion

  • 19 Bonnie Erickson l’observe dans son étude sur les échanges autour de la culture dans une entreprise (...)
  • 20 Proust Serge, « La domestication du corps du spectateur » in Pessin Catherine, Pessin Alain, Ancel (...)

27On aurait tort de sous estimer les dimensions sociales de la sortie au théâtre et, plus généralement, celles de toutes les pratiques culturelles dites « cultivées ». Le théâtre comme la lecture ne se fondent pas seulement sur un rapport à une œuvre : ils s’inscrivent dans de multiples réseaux de relations au sein desquels sont puisées des idées et des conseils où l’on parle de ce que l’on a vu ou lu – ou l’on sait aussi qu’on ne doit pas en parler comme l’a montré Erickson19. Le théâtre y ajoute une expérience collective commune le temps de la représentation. On l’a vu, la salle n’est pas une simple addition de spectateurs : c’est un être ensemble avec ses codes, ses ratés, ses embellies. Pendant longtemps, les spectateurs de théâtre se sont conduits comme le feraient aujourd’hui des fans de produits de la culture populaire avec des manifestations spectaculaires d’adhésion ou de rejet. Les nouvelles solidarités de salle sont bien plus discrètes mais cela ne veut pas dire qu’elles ne jouent pas un rôle important dans l’expérience théâtrale. Les spectateurs peuvent se plier aux normes de la civilité théâtrale et maintenir de nombreuses formes de respect envers les acteurs, leurs corps finiront quand même par manifester leurs émotions négatives en exprimant à bas bruit l’ennui ou le rejet. Comme si la « domestication du corps du spectateur »20 était moins un prix à payer que l’aboutissement d’un pacte de réception réussi entre la scène et la salle.

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Bibliographie

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Notes

1 Cette recherche a reçu un financement du Département des Etudes (DEPS) du Ministère de la Culture et de la Communication.

2 Ravel Jeffrey, The Contested Parterre. Public Theater and French Political Culture (1680-1791), Ithaca-Londres, Cornell University Press, 1999 ; Ravel Jeffrey, « Le théâtre et ses publics : pratiques et représentations du parterre à Paris au xviiie siècle » Revue d’histoire moderne et contemporaine, vol. n° 49-3, n° 3, 2002, p. 89-118 ; Lough John, Seventeenth-century french drama, the background, London, Oxford University Press, 1979 ; Descotes Maurice, Le public de théâtre et son histoire, Paris, PUF, 1964.

3 Il montre que le parterre, ensemble de spectateurs mais aussi de pratiques, est un des modèles permettant à la fin du xviiie siècle, de penser le public politique et que ce modèle est différent du public rationnel de lecteurs sur lequel Habermas a fondé ses analyses de l’espace public.

4 Proust Serge, « La domestication du corps du spectateur » in Pessin Catherine, Pessin Alain, Ancel Pascale, Rites et rythmes de l’œuvre, Paris, L’Harmattan, 2005, p. 101-116.

5 « Le public des spectacles de rue et des concerts de musiques nouvelles a nettement augmenté au cours de la dernière décennie tandis que celui des concerts de musique classique a diminué et vieilli » : Donnat Olivier, Les Pratiques Culturelles des Français à l’ère numérique. Enquête 2008, Paris, La Découverte, 2009, p. 179.

6 L’enquête qualitative a été menée en plusieurs temps et dans différents lieux. Elle a démarré par des spectateurs faisant partie de « groupes d’amis », identifiés comme tels, auprès de théâtres parisiens. Deux monographies ont ensuite été réalisées en province, la première dans une petite ville de l’Ouest de la France ne comportant qu’une salle de spectacle, la seconde dans une métropole du Nord de la France ayant au contraire une offre variée. Enfin, 28 entretiens ont été réalisés en banlieue parisienne et lyonnaise auprès de répondants appartenant à l’échantillon de l’enquête « Pratiques Culturelles des Français » de 2008.

7 « Avec qui êtes vous allé au théâtre la dernière fois ? » Question à laquelle répondaient ceux qui avaient déclaré être allés au théâtre durant les douze derniers mois. Les sorties en couple viennent largement en tête (37 % des spectateurs). Si on y ajoute les sorties en famille avec des enfants mineurs (13 %) et en famille sans enfants (7 %), on constate que plus d’un spectateur sur deux va au théâtre avec des membres de sa famille. En ce qui concerne les sorties avec l’entourage amical, les sorties « spécialisées » (« avec un ou plusieurs amis avec lesquels vous avez l’habitude d’aller au théâtre ») sont plus de deux fois plus fréquentes (17 %) que les sorties avec d’autres types d’amis (7 %). Les sorties en groupe organisé ne concernent que 7 % du public du théâtre et sont largement concentrées sur les tranches d’âge 15/25 ans. Enfin, le cumul des réseaux – par exemple en couple au sein d’un groupe d’amis – est relativement faible : 8 % des spectateurs. On notera qu’il y a seulement 4 % de spectateurs qui vont seuls au théâtre, contre 9 % dans le cas des visiteurs de musée et 38 % de celui des spectateurs de cinéma (dont 7 % souvent seuls). Données extraites du livre d’Olivier Donnat, Les pratiques culturelles des Français à l’ère numérique. Enquête 2008, Paris, La Découverte, 2009.

8 66 % des hommes vivant en couple vont au théâtre en couple, contre seulement 47 % des femmes qui vivent en couple.

9 Djakouane Aurélien, Les carrières de spectateurs. Vers une sociologie des prescriptions culturelles au théâtre. Thèse de Doctorat en sociologie de l’EHESS, sous la direction d’Emmanuel Pedler, 2007, p. 318.

10 Collins Randall, « Women and Men in the Class Structure », Journal of family Issues, vol. 9, n° 1, 1988, p. 213-311.

11 Pasquier Dominique, « La sortie au théâtre. Réseaux de conseil et modes d’accompagnement », Sociologie, vol. 3, n °1, 2012, p. 21-37 ; Pasquier Dominique, « Les sociabilités de la culture cultivée : étude des groupes d’amis du théâtre de Chaillot » in Benghozi Pierre-Jean et Paris Thomas (dir.), Howard Becker et les mondes de l’art, Paris, Presses de l’École Polytechnique, 2013, p. 117-129.

12 Broth Mathias, Agents secrets. Le public dans la construction interactive de la représentation théâtrale. Uppsala, Acta Universitatis Upsaliensis, Studia Romanica Upsaliensia, 2002, p. 39. On n’abordera pas ici les travaux sur la réception différenciée des pièces par les spectateurs qui pose un problème de nature différente. Mervant-Roux a montré qu’il n’existe pas une perception monolythique d’un spectacle : les spectateurs voient différemment la même pièce, notamment selon la place qu’ils occupent en termes de distance physique à la scène. Mervant-Roux Marie-Madeleine, L’assise du théâtre, Paris Presses du CNRS, 1998

13 Broth Mathias, Agents secrets. op. cit., p. 76.

14 Goffman Erving, La mise en scène de la vie quotidienne. La présentation de soi, Paris, Minuit, 1973.

15 Hennion Antoine, Maisonneuve Sophie et Gomart Émilie, Figures de l'amateur. Formes, objets, pratiques de l'amour de la musique aujourd'hui. La Documentation Française, 2009, p. 222-223.

16 Yon Jean-Claude, « Le droit de siffler au théâtre au XIXe siècle » in Bourdin Philippe, Caron Jean-Claude et Bernard Mathias, La voix et le geste. Une approche culturelle de la violence socio politique, Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise Pascal, 2005, p. 323 et p. 328.

17 Dayan Daniel, » Télévision : le presque public » Réseaux, vol. 100, n° 2, 2000, p. 427-456.

18 Beaudouin Valérie, Maresca Bruno, Les publics de la comédie française, Paris, La Documentation Française, 1997.

19 Bonnie Erickson l’observe dans son étude sur les échanges autour de la culture dans une entreprise de sécurité canadienne : faire allusion à des produits de la culture cultivée avec des interlocuteurs qui n’en consomment pas, est perçu par ces derniers comme un rituel de domination. Erickson Bonnie, « Culture, class and connections », American Journal of Sociology, vol. 102, n° 1, 1996, p. 217-251.

20 Proust Serge, « La domestication du corps du spectateur » in Pessin Catherine, Pessin Alain, Ancel Pascale, Rites et rythmes de l’œuvre, Paris L’Harmattan, 2005, p. 101-116.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Dominique Pasquier, « « Faire public au théâtre aujourd’hui » », Terrains/Théories [En ligne], 7 | 2017, mis en ligne le 22 décembre 2017, consulté le 22 octobre 2018. URL : http://journals.openedition.org/teth/973 ; DOI : 10.4000/teth.973

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Auteur

Dominique Pasquier

CNRS, Département Sciences Économiques et Sociales de Télécom Paris Tech.

Dominique Pasquier est sociologue, directrice de recherche CNRS au sein du département Sciences Economiques et Sociales de Télécom Paris Tech. Ses travaux, qui portent sur les liens entre culture et sociabilité, ont abordé de nombreux domaines : la production et la réception de la télévision, les cultures juvéniles, les publics de la culture, la critique amateur en ligne.

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