• 1 Une édition intégrale en un seul tome paraîtra en 1999 dans la même collection, augmentée d’une pré (...)

3C’est avec le même Denis Lapière que Stassen signe la bande Le Bar du vieux Français, dont le premier tome paraît en 1992 et le second en 1993 chez Dupuis, dans la collection « Aire libre »1. Cette bande dessinée constitue sans aucun doute un tournant décisif dans la carrière de Jean-Philippe Stassen, et cela pour au moins quatre raisons.

• 2 Sans doute peut-on poser l’hypothèse suivante : durant la première lecture, le lecteur, habitué à t (...)

4D’abord, il y trouve son style graphique propre. Il s’agit d’un graphisme très original : le trait est noir, épais, visible, mais les surfaces ainsi délimitées sont vivement colorées, à tel point que la couleur semble, à première vue, dominer la composition. Le décor est très soigné et ne s’efface pas devant les personnages. Pourtant, grâce à l’épaisseur des traits, ceux-ci ne sont pas non plus noyés dans l’ensemble, d’autant qu’ils sont très stylisés, assez ronds, peu réalistes sans être humoristiques, et que leurs attitudes ou leurs mimiques sont facilement lisibles. Ainsi, un équilibre rare est trouvé entre un esthétisme quasi pictural et les nécessités de la narration. Traits et couleurs sont en fait à égalité, personnages et décor se partagent harmonieusement l’espace2.

• 3 Elles paraissent toutes chez Dupuis, dans la collection « Aire libre ».

8Ces thèmes sont en effet ceux des bandes dessinées qui suivent et qu’il scénarise lui-même : Louis le Portugais (1996), Thérèse (1999), Déogratias (2000), Les Enfants (2004)3. Il faut s’arrêter un instant sur Déogratias, que Stassen a réalisé après avoir effectué un voyage au Rwanda et qui traite du génocide de 1994. Soulignons, au prix d’un écart par rapport à la neutralité scientifique, la qualité et la justesse de cette bande dessinée : elle parvient à aborder un sujet extrêmement difficile en évitant les nombreux pièges tendus à chaque carrefour narratif. Pour reprendre une formule galvaudée, mais qui est vraie ici, les bandes dessinées de Stassen posent des questions sans donner de réponse – posent des questions morales sans moraliser. Il n’entre aucun manichéisme dans les portraits des Tutsi et des Hutus, qui ne sont ni condamnés ni idéalisés. Et la description des rapports entre les Occidentaux et les Africains ne tombe ni dans le travers de la bonne conscience européenne, ni dans celui de la dénonciation facile. Les Blancs peuvent être des opportunistes ou des idéalistes naïfs, chacun est dépeint avec ses contradictions, de sorte que, dans cette sombre galerie, les portraits se complètent et se nuancent les uns les autres en se multipliant. En résumé, le propos de Stassen est à la fois troublant et subtil : il décrit un grand désordre – désordre à la fois idéologique, social, politique, moral et intellectuel – sans porter le moindre jugement.

• 4 Stassen (Jean-Philippe) et Lapière (Denis), Le Bar du vieux Français, édition intégrale, Marcinelle (...)
• 5 Ibidem, p. 27.
• 6 Ibidem, p. 69.
• 7 Ibidem, p. 114.
• 8 Ibidem. La préface n’est pas paginée. Le vers cité est extrait du poème « Bombay-express ». Ajouton (...)

9Dans les bédés de Stassen, il arrive que la littérature occupe une petite place. Ainsi, dans Le Bar du vieux Français, un personnage secondaire apporte à Leila, l’héroïne, un roman de Kaye Gibbons4, qui jouera un rôle plus tard dans le récit : Leila en apprendra des passages par cœur5 puis, en manque de papier, écrira dedans6. Plus loin, on voit Leila, entourée de bouquins : on distingue un volume de la Pléiade (serait-ce Proust ?), un autre de Poésie/Gallimard, un troisième estampillé Nrf, collection « Du Monde entier »7. En outre, dans le texte introductif qui ouvre la réédition en un tome de 1999, un dessin au lavis de Stassen illustre un vers de Cendrars : « Bon voyage ! Que je t’emporte, toi qui ris du vermillon. »8

• 9 Pratt (Hugo), « Le coup de grâce », dans Les Éthiopiques, Bruxelles, Casterman, 2001 [1978], pp. 39 (...)

12D’abord, le dernier argument avancé est à double tranchant : si Stassen abandonne aussi vite la pratique de la citation, c’est qu’il en a peu besoin. Ensuite, il s’agit de clins d’œil discrets, qui ne peuvent être vraiment efficaces en termes de stratégie. Enfin, soulignons le fait que les deux plus légitimes de ces trois références, Rimbaud et Cendrars, s’inscrivent naturellement dans l’univers de Stassen par la thématique du voyage, via la vie des deux poètes et la thématique chère au second d’entre eux. Et l’on peut même dire que, au vu de la légende qui l’accompagne, la simple évocation de Rimbaud – nom propre porteur de nombreuses connotations – fait songer à l’aventure et à l’Afrique. Stassen n’est d’ailleurs pas le premier à faire appel à l’image de l’auteur des Illuminations : un extrait du « Bateau ivre » ouvre l’un des récits des Éthiopiques de Pratt9. Il entre en tout cas de la cohérence dans le choix de ces deux références.

• 10 Par parenthèses, Marc Quaghebeur nous indique que cette nouvelle de Conrad avait été traduite très (...)
• 11 Lors du repas qui a suivi le colloque où a été prononcée la communication à l’origine de cet articl (...)
• 12 Stassen (Jean-Philippe), « À Bruxelles, la Capitale des Singes », dans Conrad (Joseph), Cœur des té (...)

18Observons ensuite le paratexte. Il comprend, outre le récit principal, une courte nouvelle de Conrad traitant du même sujet (« Un avant-poste du progrès », illustrée également par Stassen10), une introduction de Sylvain Venayre, qui situe historiquement le texte de Conrad et réfléchit à son message. Jusque-là, rien d’étonnant. Mais, après le récit proprement dit, prennent place trois textes plus surprenants. D’abord, une postface signée, elle aussi, Sylvain Venayre, qui analyse à nouveaux frais le texte de Conrad à la lumière des images de Stassen et particulièrement de son usage des couleurs. Cette postface s’intitule d’ailleurs « Une histoire de couleurs ». Ce n’est donc plus directement Conrad qui est étudié dans cette analyse par ailleurs convaincante, mais Stassen surplombant Conrad. Viennent ensuite deux textes de la plume de Stassen. Le premier d’entre eux concerne le travail produit par rapport aux cartes géographiques : le dessinateur y souligne des erreurs de perspectives historiques de Conrad à cet égard. Son propos s’apparente ainsi presque à celui d’un éditeur scientifique11. Quant au second texte, il est plutôt poétique, Stassen juxtaposant un souvenir personnel issu d’un voyage en Afrique et des réflexions nées de la lecture de La Belgique déshabillée de Baudelaire, dont il compare le point de vue sur le pays avec celui de Conrad. Ce texte est très court (deux pages), mais très dense. Le dessinateur met en relation ses propres angoisses (via le récit d’une chute dans un trou avec un enfant) avec celles qui sourdent du texte de Conrad. Son propos finit par justifier les lectures contemporaines du roman : « Je me dis que ce qui est mis en scène dans Cœur des ténèbres, c’est l’angoisse de ce trou, que ce qui fait la beauté du texte aujourd’hui, c’est la sourde contamination du lecteur par cette angoisse. »12

• 13 Notons que si la proximité est aussi grande entre l’œuvre de Tardi et celle de Céline qu’entre cell (...)

23Et commençons par remarquer que Stassen est fidèle à sa technique illustrative habituelle : on reconnaît immédiatement son trait particulier. Celui-ci n’est pas métamorphosé par la coexistence du texte de Conrad. Une des caractéristiques importantes du style de Stassen, on l’a dit, c’est la couleur. Et, dans sa postface, Sylvain Venayre se sert de celle-ci comme base d’interprétation. Or, le choix de la couleur est tout sauf anodin dans le contexte éditorial de l’illustration de textes littéraires par des dessinateurs de bédés. Dans la plupart des cas, celle-ci se fait en noir et blanc, dans le sillage de Tardi, qui a illustré de magnifique manière Le Voyage au bout de la nuit de Céline (en 1988), ouvrant une collection, coéditée par Gallimard et l’éditeur de bédés Futuropolis. Cette collection accueillera d’autres romans de Céline illustrés par Tardi (Casse-pipe, 1989, et Mort à Crédit, 1991), mais aussi, entre autres, Tandis que j’agonise de Faulkner illustré par André Juillard (1991) ou Le Procès-verbal de Le Clézio illustré par Edmond Baudoin (1989)13… Toujours est-il que l’on peut se demander si, dans ce contexte, le noir et blanc n’a pas profité de la valeur symbolique qu’il revêt en photographie ou au cinéma : « C’est en noir et blanc, donc c’est artistique. » Stassen n’en a cure et conserve son jeu de couleurs puissant pour illustrer Conrad.

• 14 Conrad (Joseph), Cœur des ténèbres, précédé de Un avant-poste du progrès, op. cit., p. 52.

24Ensuite, il faut remarquer que Stassen aborde le texte de façon oblique et libre. Il s’amuse ainsi à illustrer la phrase « Inutile de vous en dire long là-dessus »14, qu’il place en italiques sous un dessin représentant le trajet à pieds dans le désert que le narrateur, Marlow, effectue en compagnie d’un autre Blanc et de porteurs noirs. Les porteurs apparaissent en file indienne tandis que l’un des blancs, Marlow, secourt l’autre, qui n’en peut mais. Tous les personnages sont vus de loin et ont l’air minuscules dans le désert.

• 15 Ibidem, p. 53.

25Au-delà de son ironie, le choix de la phrase illustrée (« Inutile de vous en dire long là-dessus ») implique une sorte de réflexivité subtile : Stassen n’essaie pas de nous faire croire que le principe de l’illustration va de soi, que les scènes à traiter s’imposent d’elles-mêmes par leur importance narrative. Non seulement, il dénonce ainsi l’arbitraire de tout choix à cet égard, mais en plus il met l’accent sur sa liberté créatrice. En outre, si l’on y regarde de près, on aperçoit, dans un coin de l’image, en bas, en plan rapproché, les pieds d’un homme couché à terre, probablement mort – et ces pieds sont noirs. En fait, ce détail lourdement significatif souligne discrètement une autre phrase de Conrad, non citée : « Parfois un porteur, mort sous le harnais, gisait dans les hautes herbes près de la piste […] »15. En décentrant ce motif dans le coin de l’image, que veut nous signifier Stassen ? Au moins deux choses : à la fois, il augmente la portée anticolonialiste du récit et il dénonce le peu de cas que le narrateur fait de ces porteurs, à peine humanisés. Et, par-delà Marlow, peut-être Conrad est-il visé.

• 16 Cette planche est reproduite dans le cahier couleur de ce numéro.

27S’il n’est jamais aussi spectaculaire que dans ce premier exemple, le procédé qui consiste à porter l’attention sur un détail anodin du récit est employé par Stassen à plusieurs reprises. Ainsi, lorsque le vapeur remontant le fleuve Congo sur lequel se trouve le narrateur vient de subir une attaque qui a été fatale au pilote noir : au lieu de nous montrer l’essaim de flèches jaillissant de la rive ou celle qui transperce le pilote, Stassen dessine une chaussure jetée à l’eau – la chaussure, pleine de sang, dont se débarrasse Marlow16. C’est, une fois encore, par un détail que l’horreur est traitée : des traits rouges accompagnant la chaussure représentent le sang de ce Noir assassiné. Celui-ci, de nouveau, n’est que très peu présent dans l’image. Si, dans l’illustration précédemment commentée, le porteur mort dont on ne voit que les pieds au bord de la piste ne trouve place qu’en vertu d’une synecdoque particularisante, le pilote n’est là que de façon métonymique.

• 17 Conrad (Joseph), Cœur des ténèbres, précédé de Un avant-poste du progrès, op. cit., p. 108.
• 18 Ce type de procédé n’est toutefois pas employé de façon systématique. Il donne parfois lieu à des v (...)

28L’exemple suivant nécessite un résumé d’un point du récit. La mission du vapeur remontant le fleuve est de retrouver Mr. Kurtz, personnage fameux dans la compagnie, qui récolte plus d’ivoire que tous ses confrères, mais qui, paraît-il, est devenu fou. La recherche de ce personnage est l’aspect du récit qu’a retenu Coppola dans Apocalypse now et le spectateur du film attend longtemps son apparition. Quand la rencontre a enfin lieu, le personnage, interprété par Marlon Brando, est filmé en gros plan dans la semi-obscurité, ce qui frustre partiellement l’attente du spectateur. Le choix de Stassen radicalise celui de Coppola : Kurtz n’apparaît qu’en silhouette noire, dans une seule vignette, tout entière vouée à la nuit. Et sa mort, au lieu d’être montrée, est traduite graphiquement par l’éloignement du vapeur dans une illustration surmontant cette citation : « … la vie de Kurtz s’échappait non moins rapidement… »17. Kurtz n’est présent que via une métonymie (il est à bord) et sa mort est signifiée par une comparaison (il s’éloigne comme le vapeur). Ainsi, Stassen rétablit une manière de justice raciale, en quelque sorte, en laissant à un personnage blanc fascinant le même sort qu’aux Noirs anonymes morts en chemin. D’ailleurs, à nouveau, dans un coin de l’image, on aperçoit les pieds ou les mains de cadavres africains. Et, tout en faisant passer ce message, Stassen montre une nouvelle fois sa liberté par rapport à l’illustration traditionnelle qui se doit de donner à voir les temps fort du récit18.

• 19 Venayre (Sylvain), « Cœur des ténèbres : une histoire de couleurs », dans Conrad (Joseph), Cœur des (...)

29Observons encore une illustration, qui concerne une rue de Bruxelles, ville dans laquelle se rend le narrateur à la fin du récit. Les passants bruxellois ont une attitude particulière : ils regardent presque tous derrière eux. Comme l’explique Sylvain Venayre dans sa postface, il s’agit d’une référence à Baudelaire, Stassen adoptant « le regard que Baudelaire posait sur ces bourgeois de Bruxelles qui “marchent en regardant derrière eux, et se cognent sans cesse” »19. Cette interprétation, qui trouve sa confirmation dans le texte final de Stassen (puisque celui-ci y compare explicitement Baudelaire et Conrad), rend à l’illustration sa véritable portée métalittéraire : par un dessin sont mis en co-présence deux écrivains traitant d’un sujet similaire. Stassen utilise donc la littérature plus qu’il ne se soumet à son autorité culturelle.

• 20 La série Astérix est riche en références externes. En effet, clins d’œil à l’Histoire, à la culture (...)

31Il me semble que, dans un premier temps, la bédé a cherché à créer des univers clos et autosuffisants, peuplés de personnages typés, et fonctionnant apparemment sans référence culturelle externe. Le cas le plus spectaculaire serait à cet égard constitué par le monde des Schtroumpfs, où même le langage est interne. Mais l’on peut songer à la galerie de personnages entourant Tintin, voire au village d’Astérix20. Ces univers clos, qui ne renvoient qu’à eux-mêmes, fonctionnent pourtant parfois grâce à des emprunts au cinéma ou à la littérature, mais il s’agit alors de la littérature de jeunesse ou de la paralittérature, notamment du polar. L’adaptation et l’illustration de romans, pourtant courantes dans les comics américains, ne sont guère de mise et font figure d’exception.

• 21 Notons que l’opération de Tardi est réussie tant sur le plan artistique qu’éditorial : les rééditio (...)

34Quelques années plus tard, à la fin des années 1980, la bande dessinée se tourne vers la littérature légitime avec l’entreprise d’illustration de Céline par Tardi évoquée plus haut21. Il ne s’agit donc pas d’un premier pas : le but ne peut plus être de conquérir une nouvelle légitimité, mais de l’asseoir définitivement, de combler un ultime retard.

• 22 Brouillard au pont de Tolbiac, Tournai, Casterman, 1982 ; 120 rue de la gare, Tournai, Casterman, 1 (...)
• 23 La série peut, en bandes dessinées, se passer de son créateur, comme le montrent les vies prolongée (...)
• 24 Le premier tome, Combray, est paru en 1998, à Paris, chez Delcourt, éditeur des quatre tomes suivan (...)
• 25 Trois tomes sont parus depuis 2006 à l’enseigne de la maison d’édition Six pieds sous terre.
• 26 Le principe de l’adaptation ne date pas des années 1990, bien entendu. Il est même fort ancien. Mai (...)

35Dans la même optique, à la fin des années 1990 et dans les années 2000, s’est développée une autre pratique, qui ne cesse de prendre de l’ampleur : l’adaptation en bandes dessinées de romans. Là aussi, Tardi fait figure de pionnier en adaptant, dès 1982, les aventures de Nestor Burma de Léo Malet22. Mais il s’agit encore de polar, genre qui partage avec la bande dessinées le principe de la série23. À la fin des années 1990, la bande dessinée s’est attachée en revanche à des chefs-d’œuvre de la littérature la plus instituée, avec notamment Stéphane Huet qui a entrepris de mettre en cases La Recherche du temps perdu de Proust24. Citons aussi L’Amérique de Kafka adapté par Daniel Casanave et Robert Cara25 et la mise en bulles, en 2008, par Clément Oubrerie, de Zazie dans le métro de Queneau. Denis Deprez s’est pour sa part attaqué à Othello, en 2004, avant de réaliser avec l’écrivain Jean Rouaud une version en bande dessinée des Champs d’honneur parue en 2005. Le scénariste Yann s’est attelé à l’adaptation des Hauts de Hurlevent d’Emily Brontë, que dessine Edith (deux tomes parus en 2009 et en 2010 chez Delcourt). En 2007 est paru chez le même éditeur le premier tome d’un Oliver Twist en bande dessinée des œuvres d’Olivier Deloye pour le dessin et de Loïc Dauvillier pour le scénario. Les exemples pourraient être multipliés : il s’agit d’un véritable phénomène éditorial26.

• 27 Taniguchi (Jirô), Barbery (Stéphane) et Barbery (Muriel), « Le Mangaka au regard d’enfant », dans T (...)
• 28 Taniguchi (Jirô) et Toussaint (Jean-Philippe), « La marche comme liberté », dans Taniguchi (Jirô) e (...)
• 29 Toussaint, qui est très célèbre au Japon et qui s’y est rendu à plusieurs reprises, ne connaît que (...)

37Dans l’autre sens, très récemment, Casterman a développé une nouvelle pratique éditoriale, qui marque un pas de plus dans l’acquisition de la légitimité, tout en produisant une espèce de dépendance à l’égard de la littérature : c’est l’entrée d’écrivains contemporains dans l’apparat critique d’un album. Ainsi, à la fin de La Montagne magique de Jirô Taniguchi (manga japonais pour adulte paru en 2007 et n’ayant rien à voir avec le roman de Thomas Mann), Muriel Barbery, l’auteure de L’Élégance du hérisson, interroge-t-elle l’artiste japonais27. Le même procédé est appliqué en 2008 pour Le Promeneur, manga que le même dessinateur signe avec le scénariste Masayuki Kusumi : cette fois c’est Jean-Philippe Toussaint qui s’entretient à la fin de l’album avec Taniguchi28. En outre, l’auteur de La Salle de bain a collaboré à la traduction29.

• 30 Giraud (Jean), Mister Blueberry, Paris, Dargaud, 1995, p. 18. Voir la suite de la série : Ombres su (...)
• 31 Giraud (Jean), Dust, op. cit., p. 65.

38Un dernier cas de figure intéressant est l’apparition récente de références à la littérature dans une grande série classique qui n’y avait jamais eu recours jusque-là : le western Blueberry, qui a vu le jour en 1963 dans le journal Pilote. Depuis le décès du scénariste (le Liégeois Jean-Michel Charlier), le dessinateur, Jean Giraud (alias Gir ou Moebius), écrit lui-même les scénarios et donne aux nouvelles aventures de Blueberry un tour quelque peu étrange, comme si la série s’interrogeait sur elle-même. Cela se traduit par plusieurs défaillances d’un héros d’ordinaire implacable, mais aussi par la présence d’un écrivain, Campbell, désireux d’écrire un roman sur la vie de l’auteur de tant d’exploits. Cet écrivain éprouve sans cesse le besoin d’édulcorer dans ses écrits les dures réalités de l’Ouest sauvage, mais, en même temps, il en valorise le potentiel littéraire par des propos qui, même s’ils sont prononcés sous l’emprise de l’alcool, peuvent conférer aux Aventures de Blueberry une indéniable légitimité : « Si Homère revenait à notre époque, j’affirme que c’est dans ce pays qu’il situerait sa fameuse hic !… sa fameuse Odyssée. »30 Par ailleurs, ce témoin privilégié a un statut très ambigu : a priori, il est tout à fait ridicule, lâche, paresseux, plein de préjugés, mais il finit par se montrer courageux en participant à l’action de façon remarquable : il sauve la vie de Blueberry à deux reprises. Sa tâche principale consiste à récolter les souvenirs du héros, qui lui raconte un épisode inédit de sa jeunesse. Ainsi, Campbell se retrouve dans une position comparable à celle de Charlier, le scénariste défunt, ce que souligne un passage hautement réflexif du dernier épisode. Ayant achevé son récit, Blueberry déclare : « Six mois plus tard, j’étais muté à Fort Navajo ! Mais ceci est une autre histoire. » Ce propos renvoie au premier épisode de la série, intitulé précisément Fort Navajo. Et Campbell, comme s’il appelait de ses vœux l’écriture de cet album qui, sur un autre plan, existe déjà, réplique dans la même case : « Souhaitons que quelqu’un puisse un jour la raconter. »31… Il me semble, en outre, que Giraud a attribué à cet écrivain les traits de Balzac. Enfin, dernier élément de ce dossier : dans Géronimo l’Apache, Blueberry lit Moby Dick de Melville et compare Géronimo à la baleine blanche. Pareille citation était impensable à l’époque de Charlier. Tout se passe comme si, orpheline de son scénariste, cette grande bande dessinée populaire, qui fit les délices de mon enfance, s’interrogeait sur son propre mythe : cette interrogation passe par une référence ambiguë à la littérature, qui sert à la fois de double et de repoussoir.

• 32 Si je devais en citer un autre, j’évoquerais Joann Sfar et son étonnante illustration du Candide (R (...)

41Ainsi, Jean-Philippe Stassen pourrait être décrit comme l’un des rares auteurs de bandes dessinées ayant franchi, l’air de rien, de façon décontractée, cette intimidante dernière marche32.