Une case à soi

1Longtemps, le monde de la bande dessinée est resté majoritairement masculin, laissant aux femmes le rôle de séduisants faire-valoir, destinés à émoustiller un public adolescent, ou, sur le plan éditorial, celui de petites mains, cantonnées aux tâches de lettrage ou de colorisation.

4Si le phénomène n’est pas totalement nouveau, il acquiert toutefois aujourd’hui une visibilité inédite. Depuis longtemps, en effet, des femmes, auteures et dessinatrices, œuvrent dans l’ombre : confinées jadis dans le domaine des publications bien-pensantes destinées aux jeunes filles, ou dans le secteur « jeunesse », elles ont bénéficié, dans les années 1960-1970, du développement d’une bande dessinée d’auteur, contestant les codes et les modèles dominants, pour revendiquer, souvent de manière politique et assez militante – aux États-Unis, plus particulièrement – le droit à la parole.

5L’essor, dans les années 1990, des éditeurs dits « indépendants », soucieux d’une plus grande liberté artistique, ne fera qu’intensifier cette dimension « auteuriste » de la bd, qui permettra aux créatrices de trouver des lieux propices à l’expression d’une sensibilité singulière, peu représentée dans les structures traditionnelles.

6Parmi les genres à leur disposition, les auteures ont souvent opté pour le journal ou l’autobiographie, domaines où, dans d’autres formes d’expression, les femmes avaient déjà acquis une reconnaissance.

L’autobiographie : un territoire à (re)conquérir

7Le récit intime, qu’il se donne à lire sous forme de journal, de mémoires, d’autobiographie, de carnet de voyage, d’autofiction ou encore de blog, constitue actuellement l’une des tendances de fond de la « nouvelle bande dessinée » : présent aujourd’hui sur tous les fronts, il semble avoir joué un rôle particulier dans l’émergence des « indépendants » dans les années 1990.

9Dans un dossier consacré à l’autobiographie, publié en 1996 dans la revue Neuvième Art (« Les petites cases du Moi : l’autobiographie en bande dessinée »), Thierry Groensteen met en évidence trois moments clés dans l’histoire du genre : tout d’abord, dans les années 1970-1980, avec les Américains Robert Crumb et Art Spiegelman, qui firent figure de pionniers et d’éclaireurs, le premier explorant sans retenue le monde de ses fantasmes sexuels, l’autre, sur un mode plus proche des mémoires, enquêtant sur une histoire familiale douloureuse à travers l’évocation de l’expérience des camps de concentration vécue par ses parents ; ensuite, dans les années 1980, avec l’œuvre significative de quelques isolés, en France, tels que Baudoin, dont l’influence fut souterraine, car étouffée à l’époque par un champ tout entier dévolu à l’aventure ou l’heroïc fantasy, domaines peu propices à l’expression personnelle ; enfin, dans les années 1990, avec la constitution de structures alternatives, propres à accueillir des créations plus personnelles, se revendiquant par ailleurs volontiers des maîtres américains de la veine autobiographique.

11Sans doute faut-il voir dans le caractère volontairement exhibitionniste des récits autobiographiques américains un désir de choquer et de bousculer les tabous en faisant voler en éclats le puritanisme et la morale bien-pensante d’une éducation chrétienne étriquée, source de culpabilité et de frustration. Dans ce créneau, les femmes ne furent pas les moins timorées, usant de l’autobiographie comme interrogation et déconstruction, dans une perspective féministe, de l’identité sexuelle. Encore une fois, le courant initié dans les années 1970-1980 par Aline Kominsky-Crumb ou Trina Robins a trouvé un relais dans les œuvres, peut-être moins virulentes mais néanmoins très audacieuses, de Debbie Drechsler ou de Julie Doucet.

13Il faudrait sans doute aussi placer le succès du genre auprès des dessinatrices dans la perspective historique de l’évolution du discours intime dans le champ littéraire.

14Philippe Lejeune (Le Moi des demoiselles. Enquête sur le journal de jeune fille, 1993) et Colette Cosnier (Le Silence des filles. De l’aiguille à la plume, 2001) se sont intéressés à cet investissement massif des femmes dans le genre intime comme effet d’un conditionnement historique : au xix^e siècle, on poussait en effet les filles à tenir un journal, souvent contrôlé par un éducateur. Le Journal d’Eugénie Guérin (publié en 1860-1862), premier vrai succès de librairie dans le genre intime, était recommandé aux jeunes personnes comme modèle de poésie et de piété. Le genre intime, jouissant d’un faible prestige, était également perçu comme accessible aux femmes parce qu’il ne réclamait aucune imagination. Or, les femmes, confinées dans l’intériorité et reléguées dans la sphère domestique, étaient précisément réputées pour leur manque d’imagination. Jugées incapables de sortir de leur moi pour produire une littérature à visée universelle, elles ont souvent trouvé dans les genres personnels – le journal, mais aussi les lettres – un moyen pour prendre position dans le monde des lettres. Cependant, sous des plumes moins dociles, le journal allait bientôt servir d’autres ambitions, avec Marie Bashkirtseff ou Virginia Woolf, entre autres, en se chargeant d’une dimension émancipatrice.

16La sphère intime n’est évidemment pas un domaine réservé aux femmes, mais elle continue à exercer auprès d’elles un appel productif dans le domaine artistique, comme moyen de questionnement de l’identité sexuée, lieu d’expression d’un point de vue spécifique (par rapport au corps et à la sexualité, notamment) mais aussi comme rampe de lancement et espace de visibilité.

18Dans l’univers très masculin de la bd, l’écriture intime peut sans doute aussi s’inscrire dans la perspective de la revendication d’un statut d’auteur à part entière. Par son portrait, fidèle ou fantasmé, la dessinatrice se dote d’une image, engendrant des processus de réception particuliers, allant de l’identification au voyeurisme, selon le lectorat touché et les sujets abordés. D’autre part, par la liberté et les expérimentations narratives et graphiques auxquelles il prête, le genre autobiographique peut également représenter pour les créatrices, insécurisées par leur position marginale dans le champ de la bd, une forme ouverte à des audaces, sur le plan de la forme et du contenu, qui, dans d’autres genres plus codés et contraints, pourraient être reçus avec réserve. S’écartant du style « mignon » auquel on a longtemps cantonné les femmes, nombre d’entre elles ont aussi fait du genre intime un véritable laboratoire formel, permettant l’élaboration d’un style graphique très personnel. C’est le cas des deux auteures auxquelles j’aimerais consacrer les quelques pages qui suivent : Julie Doucet et Dominique Goblet.

De Montréal à Bruxelles : géographies intimes

19Bien entendu, les voix empruntées par les femmes auteurs de bd sont singulières, et les deux cas étudiés brièvement ci-dessous ne sauraient autoriser à énoncer des généralisations. Il faudrait prolonger la réflexion en la confrontant à un corpus plus vaste, tout en étudiant le phénomène dans sa diachronie, afin d’apporter un éclairage plus nuancé. Les deux œuvres retenues me semblent néanmoins assez emblématiques pour illustrer la problématique choisie et pour servir de balises ou de jalons au sein d’une recherche appelée à s’étoffer.

21Ensuite, sur le plan de l’identité graphique. Les deux dessinatrices ont en effet développé un style très personnel, transgressant volontiers les codes traditionnels du neuvième art. Elles ont acquis une formation dans le domaine du graphisme et de l’illustration, et le rapport aux arts plastiques est important dans leur travail. Elles mènent ainsi, parallèlement à la création bd, des expériences graphiques et littéraires. Chacune possède un site Internet, qui, plus qu’une simple vitrine, reflète la diversité de ses activités et de ses intérêts.

22Enfin, sur le plan de l’identité sexuelle : le caractère autobiographique des deux albums envisagés est clairement affiché, et les deux auteures évoquent des expériences très personnelles (rapports familiaux, amoureux, etc.) qui ont contribué à façonner leur moi. Elles abordent cependant ce matériau de manière très différente, tant sur le plan du style graphique que sur celui de la narration, en développant chacune une manière singulière de se (re)présenter en tant que femme et en tant qu’auteure.

Le choix du genre : entre journal et autofiction

Dominique Goblet : l’autofiction et le brouillage du moi

23Si le projet de Dominique Goblet apparaît comme autobiographique dans la préface de Jean-Christophe Menu, qui présente le livre en évoquant sa genèse (« Douze ans de repentirs »), le titre choisi et la postface (« Initiales, outils, simulacres ») de Guy-Marc Hinant, à la fois personnage et co-scénariste, introduisent une distance par rapport au genre, en assumant – voire en revendiquant – sa part de fictionnalité et d’ambiguïté :

• 12 Hinant (Guy-Marc), « Initiales, outils, simulacres », dans Goblet (Dominique), Faire semblant c’est (...)

Qu’est-ce qu’écrire sa propre réalité ? […] Le passé est fiction, re-mémorisation, ré-interprétation, fixation momentanée (sur base d’une réalité admise), projection, hypothèse, opacité. […] il ne s’agit pas de la vie elle-même mais de l’Art (omnisciente, inattaquable puissance de l’art). C’est pourquoi gm n’est pas Guy-Marc et la Dom du récit n’est pas Dominique Goblet – ce sont, en réalité, des avatars contrôlés par des personnes vivantes portant des noms similaires.12

24Si autobiographie il y a, c’est au sens d’autofiction, témoignant de l’entrée dans l’ère du soupçon d’un genre dont les auteurs contemporains, depuis les années 1970, se sont attachés à dénoncer la vanité et les apories. Les exigences relatives aux pactes autobiographique et référentiel, définies par Lejeune dans ses premiers travaux sur les littératures personnelles – identité entre auteur, narrateur et personnage, et plaidoyer de vérité – se trouvent ici bafouées au profit de la mise en place d’effets de distanciation.

25D’emblée, le titre pose la délicate question de la fidélité au réel : faire semblant, est-ce mentir ?

27Que ce soit à travers la diversité des styles graphiques utilisés ou à travers la multiplicité des discours mis en place, le récit se veut polyphonique. Dominique Goblet a bien conscience que le genre autobiographique au sens strict ne donne accès qu’à une vérité : ce qui est vérité intime pour l’un n’est que fiction et mensonge pour l’autre. « La » vérité est toujours une construction qui oblitère ou trahit d’autres vérités :

• 14 Lefèvre (Pascal), « Les liens de Dominique Goblet », Art&Fact, 2008, n˚27, « Bande dessinée. Norme (...)

Ce qui m’intéresse dans l’autobiographie, c’est avant tout la manière dont on peut mettre en lien certaines petites parties de notre vie, qui ne sont vraies qu’à travers notre propre discours, puisque le même événement est généralement vécu de façon totalement différente par les autres protagonistes. […] je ne pense pas que l’autobiographie soit le reflet de la vérité.14

28Si le fait biographique n’est pas porteur d’une vérité en soi, le lien que la narratrice tisse entre une série d’événements, présents et passés, lui permet de reconfigurer son récit personnel pour en tirer un sens. Ainsi use-t-elle des ressources de la bande dessinée en tant qu’art séquentiel pour juxtaposer des faits qui ne se sont pas nécessairement produits au même moment. Dans la séquence centrale, qui raconte les violences qu’elle a subies enfant, elle met en parallèle les punitions cruelles que lui imposait sa mère tandis que son père fanfaronnait devant la télévision, sans se soucier d’intervenir pour aider sa fille. Goblet avoue cependant ne pas avoir souvenir que son père regardait la télévision pendant que sa mère l’enfermait au grenier. Mais il passait beaucoup de son temps à regarder des courses automobiles… « Est-ce vraiment une autobiographie, puisque je n’ai pas le souvenir de cela ? », s’interroge-t-elle. L’autobiographie apporte certes un matériau brut, mais c’est « par le lien que [l’auteure] donne sens et profondeur au récit », par le « tissu d’histoires » que la fiction permet de créer.

29La construction narrative joue donc un rôle de prime importance dans la gestion du matériau autobiographique et le graphisme, au service du récit, en renforce la dimension émotionnelle.

30L’hétérogénéité du dessin témoigne de la longue genèse du projet, commencé voici douze ans, de la maturation et de l’enrichissement de la palette graphique de l’auteure. Mais les changements de style répondent aussi à des choix narratifs concertés : ils provoquent des ruptures dans le récit, de brusques sauts dans la chronologie des événements. Ils expriment le refus d’une narration rétrospective linéaire, souvent associée au « récit de vie », au profit du fragment et de l’ellipse.

31Ils apportent aussi des modulations dans la perception de la réalité et des souvenirs : ainsi opposera-t-on, par exemple, le style enfantin et mignon qui caractérise les premières planches, et donne à voir un aspect aimant de la mère dans la mémoire de l’enfant, et les déformations qui traduisent le malaise et le conflit lors de la visite au père dans la partie suivante. Ce style, propre aux planches les plus anciennes – qui rompent le plus visiblement avec les codes « classiques » de la bd –, permet aussi l’introduction d’une modulation dans l’énonciation : l’étirement et le caractère simplifié des silhouettes, les repentirs qui transparaissent sous les formes, le caractère volontiers maladroit, ou enfantin, du dessin disent aussi la dimension subjective de la perception de l’événement.

33Ainsi, le travail accompli sur le matériau autobiographique, tant au niveau de la narration que du dessin, permet-il à l’auteure de prendre de la distance et de faire du récit personnel une forme d’exploration des ressources propres au médium. Ce caractère expérimental de la forme aurait pu s’accompagner d’un métadiscours : on l’a dit en introduction, chez de nombreux auteurs actifs dans le champ de l’autobiographie, le récit personnel s’accompagne très souvent d’une mise en scène du métier et d’un discours, généralement à vocation légitimante, sur le médium.

34Chez Dominique Goblet, l’activité professionnelle et créatrice est peu évoquée, et quand elle l’est, c’est de manière très allusive (on la voit à sa table de dessin, ou donnant cours de dessin). Par contre, il est souvent question du travail de Guy-Marc Hinant (à la télévision) et de ses ambitions d’écriture (avec la mise en abyme de son synopsis sur Pynchon et Brian Wilson). Ce n’est sans doute pas un hasard si c’est à lui qu’est réservée, in fine, la mission d’intellectualiser le projet dans la postface.

35Si Goblet fait de l’autobiographie un terrain d’expérimentations graphiques et narratives complexes et raffinées, elle ne développe pas la part autoréflexive pointée par Groensteen dans un large pan de la production « indépendante » francophone. Faire semblant c’est mentir ne possède pas ce caractère manifestaire, même si l’album constitue un jalon important dans la reconnaissance de l’auteure : Dominique Goblet tend à laisser à d’autres instances auctoriales (préfacier, co-scénariste, critiques, etc.) le soin de produire le discours légitimant.

36L’enjeu artistique est certes d’importance, mais le discours d’escorte de Goblet tend plutôt à mettre en lumière la dimension cathartique du récit : il s’agit, par l’écriture et le dessin, de se libérer du poids de l’histoire parentale pour pouvoir, à son tour, nouer des rapports filiaux et amoureux sains. Si le travail a été maintes fois interrompu, c’est d’ailleurs, selon l’auteure, par crainte de la réaction maternelle.

37Le personnage de la mère joue un rôle tout à fait central dans le récit, comme dans de nombreuses autobiographies féminines. Des auteures telles que Colette ou George Sand ont usé de l’écriture personnelle pour approfondir la relation mère-fille et pour dénoncer les « manques » de la mère, mais surtout, pour achever, par-delà cet aveu, un travail de réconciliation avec l’héritage maternel, que la fille finit par assumer, pour le meilleur et pour le pire (comme en témoigne, en ouverture, chez Goblet, la saynète qui place le récit sous le signe d’une complicité forte avec la mère).

38Ce caractère libérateur est particulièrement bien rendu par les choix graphiques et chromatiques, ainsi que par la raréfaction des cases pour aboutir, à la fin de l’album, à des pages abstraites, dépouillées, où l’espace, les couleurs claires, la matière picturale s’émancipent de l’univers sombre, crayonné, étouffant des pages qui précèdent.

Julie Doucet : J comme Journal

39Chez Julie Doucet, on notera que la proportion dans la distribution du matériau autobiographique est quasiment inverse : le récit accorde une place importante au métier et à ses difficultés, à l’apprentissage amoureux et professionnel de la jeune femme, tandis que les relations familiales sont pudiquement esquivées.

40Il est intéressant de constater que, dans l’un et l’autre cas, la pudeur et la réserve s’attachent à des objets très différents. Signalons d’ailleurs que c’est en abandonnant le médium bd, et même le dessin tout court, que Julie Doucet est parvenue à évoquer les rapports familiaux, dans un ouvrage au caractère ouvertement littéraire, voire poétique, publié au Seuil : J comme Je (2005), assemblage de phrases découpées dans de vieux magazines féminins pour évoquer la petite enfance, les relations familiales, sujets jusque-là tabous dans son œuvre.

44La forme du journal, dont elle a usé à plusieurs reprises, semble bien convenir à cette quête permanente d’un moi au devenir incertain, qui se cherche dans la confrontation avec de nouvelles expériences. Tandis que le récit rétrospectif, longtemps différé et contourné, permet à Dominique Goblet de relier – on a pointé, chez elle, l’importance du lien – les différentes parties du puzzle identitaire, chez Doucet, la quête de soi ne semble pas avoir de fin. La forme ouverte du journal se prête donc parfaitement à la notation, au jour le jour, d’un quotidien auquel l’auteure ne cherche pas nécessairement à donner forme et sens. Doucet, même si elle admet aussi une part de reconstruction des événements, semble observer à la lettre les règles du discours diariste : indication du lieu et de la date, respect de la chronologie des événements et plaidoyer d’authenticité en bonne et due forme (« une histoire vraie contée par Julie Doucet »). L’auteure radicalisera encore l’usage du genre dans un journal dessiné publié en 2004 dans la collection « Côtelette » de L’Association, proche du carnet de bord. Le texte, saturant l’espace de la page, y prend d’ailleurs le pas sur le dessin et le recours à un papier ligné renforce encore le caractère scriptural du projet. Enfin, le journal, faisant la part belle au présent, permet également à l’auteure d’éluder le passé familial qui constitue la partie censurée de son travail artistique.

45« Journal de New York », édité dans Changements d’adresses (L’Association, 1998), raconte l’installation, en 1991, de Julie Doucet à New York, où elle cherche à donner un nouvel essor à sa carrière débutante dans la bd, mais où elle espère également vivre une relation amoureuse épanouissante. Si le premier objectif est partiellement atteint, le second se révélera désastreux.

46Sur ce plan, autant le récit de Goblet revêt une dimension réparatrice (vis-à-vis du père démissionnaire, mais aussi vis-à-vis de l’amant infidèle), autant celui de Doucet assume une position ouvertement vindicative vis-à-vis du « boyfriend » (elle ne le nomme pas autrement), dont elle trace un portrait-charge fort peu reluisant.

48Cette double marginalité oriente sans doute, dans une certaine mesure, ses premiers choix, graphiques et éditoriaux : l’édition anglophone (Drawn and Quarterly), avant l’édition francophone, un style graphique plus proche des « indépendants » américains (Crumb, qui la publiera dans sa revue, Weirdo, Spiegelman, Clowes, et surtout Charles Burns), et une approche radicale, ouvertement féministe, provocatrice et trash, interrogeant les stéréotypes du genre (au sens de gender).

49L’éloignement géographique de Julie a, dans un premier temps, favorisé chez elle un « tropisme » américain. Depuis la fin des années 1990, elle tente toutefois de se distinguer de la tradition anglo-saxonne pour se rapprocher de l’Europe, et notamment de Paris, objet de ses désirs de « changements d’adresses » dans le Journal de 2004 déjà cité. Un choix qui, par-delà les opportunités éditoriales, va sans doute dans le sens d’un repositionnement : comme artiste graphique, d’une part (ses couvertures sont très recherchées et elle a également réalisé des illustrations pour des pochettes de disque) ; comme auteure littéraire de l’autre (avec une part croissante du texte dans son œuvre dessinée, et des expériences spécifiquement littéraires comme J comme Je).

51Par-delà la dimension « morale » – Doucet exacerbe avec ironie le contraste entre sa naïveté et la corruption de la cité –, le récit s’attache, avec lucidité, à décrire une initiation professionnelle : quête de travaux alimentaires dans l’illustration, fatigue à tenir le rythme éditorial d’un fanzine, nécessité de mettre en place des réseaux de sociabilité (soirées bd, festivals, signatures…) et de se trouver des mentors (Art Spiegelman qui lui propose de publier dans Raw), difficultés pour une femme, enfin, de trouver sa place dans un milieu très masculin tout en refusant de se laisser enfermer dans le « ghetto » de la bd féministe.

52Cette dimension autoréflexive entache également le récit sentimental : le « boyfriend », également auteur (raté et frustré), ne supporte pas les succès de sa compagne et cherche à la distraire de son travail (par le sexe, la drogue, la télévision). Il tente par tous les moyens de l’entraîner dans son inertie et ses conduites suicidaires. Sous prétexte de manque d’argent, il l’empêche de sortir, la confinant dans l’espace domestique de leur appartement pourri. Enfin, il essaie de la déstabiliser et de dévaloriser son activité de toutes les manières possibles : il se moque de son travail d’illustration dans le N. Y. Press, qui finit dans toutes les poubelles, parce que publié dans un journal gratuit (mardi 12 novembre 1991) ; il affirme qu’elle ne doit son succès qu’au fait d’être une femme, et donc un « animal exotique » qui jouit dans le milieu d’une certaine curiosité (mercredi 10 juillet 1991) ; il va même jusqu’à lui demander une « recommandation » (en reconnaissant qu’elle est sa compagne) pour tenter de faire publier ses propres planches (mardi 11 juin 1991).

53Ainsi, tandis que chez Goblet, la relation amoureuse évolue vers un respect mutuel et une collaboration constructive, chez Doucet, elle se révèle problématique et aliénante, aboutissant au « changement d’adresse » final de l’auteur.

54Ce titre est d’ailleurs assez significatif de la position instable de Julie Doucet dans le monde de la bande dessinée et de ses multiples repositionnements. Ses déplacements géographiques (Seattle, Berlin, Paris) s’accompagnent aussi de changements de langue et de médium.

55L’ensemble de son œuvre autobiographique pose la question de la vocation, question souvent centrale dans les autobiographies féminines, qui évoquent une « entrée en littérature » tardive, différée, tâtonnante ou accidentelle (on pensera ici à Colette, par exemple). Ce « déficit de légitimité » et ce besoin de reconnaissance expliquent peut-être le caractère plus féministe et militant des albums de Julie Doucet, par comparaison avec ceux de Dominique Goblet.

Le genre du genre : féminin/féministe ?

56Si chez Doucet, la relation entre l’homme et la femme se pose en termes de rivalité, avec l’éviction progressive du partenaire, Dominique Goblet développe, dans Faire semblant c’est mentir, une forme de collaboration avec son compagnon. La « part de l’homme » occupe une place contrastée dans les œuvres respectives des deux auteures, même si ce dernier remplit une fonction importante dans la construction identitaire : c’est aussi dans son rapport (conflictuel ou apaisé) au masculin que le moi féminin se construit et se représente.

58Cet accent mis sur le couple est également présent dans certaines bandes dessinées, à travers des expériences de collaborations ouvrant un véritable dialogue. Pensons aux œuvres à quatre mains d’Alan Moore (texte) et Melinda Gebbie (dessin), comme Lost Girls (2006), ou à celles de Crumb et Aline Kominsky, ou encore aux interventions de Trish, la compagne dessinatrice de Joe Matt, qui interrompt le discours autobiographique de son compagnon pour faire entendre, souvent sur un ton vindicatif, sa version des faits.

59Le livre de Dominique Goblet présente cette particularité d’avoir été co-écrit avec son compagnon, en tout cas pour ce qui est des chapitres (importants) qui le concernent. Si l’album est signé du seul nom de Goblet, la participation de Guy-Marc Hinant est clairement indiquée dans le paratexte.

60Dans les interviews, l’auteure présente également l’album comme le fruit d’une étroite collaboration :

• 24 Lefèvre (Pascal), « Les liens de Dominique Goblet », article cité, p. 90.

En général, j’ai un canevas relativement flou au départ. Je donne ce canevas à mon compagnon qui le reprécise, il retravaille les dialogues, amène des éléments narratifs ; puis, il me le repasse et je le retravaille, je réécris les dialogues, je pars sur d’autres idées, et je lui repasse le matériau. Ainsi on avance, mais on ne travaille jamais ensemble. Son intervention est extrêmement ambiguë et pose question puisqu’il intervient à la fois comme personnage dans mon livre, qui se présente comme une autobiographie de Dominique Goblet, et comme auteur puisqu’il écrit ce qui est en principe mon point de vue sur des événements qui nous sont arrivés ensemble.24

61La voix de Guy-Marc Hinant se fait souvent entendre dans le récit, et c’est même lui qui a le dernier mot. Dans ce partage de voix, Faire semblant c’est mentir interroge aussi les rôles et les représentations du masculin et du féminin. Ainsi, si « Dom » est plutôt présentée comme préoccupée par les aspects concrets, quotidiens de l’existence (repas, enfants, etc.), et plutôt tournée vers l’intériorité (avec une attitude parfois contemplative, voire passive), son compagnon apparaît comme un être plutôt fébrile, agité, tourné vers l’extérieur (travail, projets professionnels, et relation avec une autre femme).

62La narratrice assume donc, dans le récit, une position plutôt connotée traditionnellement comme féminine, perceptible également dans l’autoreprésentation (elle se dessine souvent vêtue d’une jupe). Cette féminité est également mise en avant dans le paratexte d’un précédent album, Portraits crachés (1997), doté d’une préface signée Thierry Van Hasselt, qui, s’attardant assez longuement sur le physique (avenant) de l’auteure, prétend que, pour les vernissages, « elle aime à exacerber sa féminité ». Le titre de cette préface est assez révélateur puisque Goblet y est qualifiée de « demoiselle d’honneur » des éditions Fréon…

63Et dans la préface de Faire semblant c’est mentir, signée par Jean-Christophe Menu, elle y est familièrement nommée « la goblette ». Si le prénom de l’auteure est ambigu, cette ambiguïté est immédiatement dissipée par l’intervention des préfaciers et éditeurs.

64Tout autre est l’attitude de Julie Doucet vis-à-vis des représentations masculin/féminin. Non seulement, la relation amoureuse est vécue comme aliénante : la relation entre Julie et son « boyfriend » échoue à cause d’une rivalité professionnelle, tandis que celle de Dominique et de Guy-Marc est menacée par la présence d’une « autre femme ». Dans une inversion des rôles, Doucet finit par assumer la fonction de l’homme dans le couple : c’est elle qui travaille, paie les factures, tandis que lui adopte une attitude « féminine » (larmes, crises de nerfs, peur d’être quitté).

• 26 Doucet (Julie), « Journal de New York », op. cit., (lundi 7 mai 1991).

J’aime pas trop attirer l’attention, me faire regarder. J’aime pas quand les hommes me dévisagent, je rougis instantanément ! Je sais jamais quoi penser : est-ce qu’ils me trouvent jolie ? Sûrement pas, je suis rien de spécial… Saleté sur le bout du nez ? Braguette ouverte ? Comment savoir… Et puis, je déteste quand les femmes me regardent ! D’un clignement d’œil, elles auront mesuré, évalué ma personne pour ensuite en désapprouver chaque portion. Je suis moche, je sais pas m’habiller, et encore moins me coiffer !... Je sais pas être une vraie femme !!26

66Point de paratexte « galant » non plus dans ses albums, même si à la lecture de son Journal (2004), on peut constater que l’incontournable Jean-Christophe Menu joue également auprès d’elle un rôle assez protecteur (il la conseille notamment au sujet de ses contrats d’auteur). On voit par ailleurs que si elle prétend ne pas vouloir se laisser enfermer dans une bd étiquetée féministe, la solidarité féminine est très présente dans son travail, notamment au sein de l’atelier collectif « Graff » qu’elle partage avec d’autres femmes.

67Problématique, l’identité sexuelle fait, dans ses premiers albums, l’objet d’un questionnement constant, dans la lignée de la tradition féministe nord-américaine, avec une bd où la thématique du corps et du désir (sexualité, menstruations, grossesse, etc.) est abordée de manière très frontale. L’auteure évoque souvent à ce propos son éducation religieuse pour expliquer ce goût de la transgression.

68Nous sommes donc face à deux auteures qui adoptent vis-à-vis de la différence sexuelle une attitude contrastée, tant au niveau de la présentation de soi que des stratégies graphiques et narratives mises en place. Il peut être intéressant, à ce titre, deux comparer deux scènes d’intimité chez l’une et chez l’autre.

69Dans « Journal de New York », Julie, qui tente de travailler sur son Dirty Plotte n˚4, est assaillie par son « boyfriend », qui l’entraîne au lit, où ils commencent à faire l’amour. L’acte est cependant interrompu par un coup de fil de Drey, l’ami montréalais qui occupe son appartement (et qui, notons-le au passage, l’appelle « Jules »).

70Julie laisse donc son amant en plan, en fâcheuse position, pour répondre au téléphone et entamer une discussion. Doucet use de manière très contrastée du noir et blanc, avec une prédilection pour les espaces saturés et étouffants. L’absence de perspective tend à proposer une vision rapprochée où les petits détails cocasses sautent aux yeux : les cafards qui cohabitent avec le couple dans l’appartement new-yorkais, les éléments décoratifs qui mettent bien en évidence le caractère immature du « boyfriend » (horloge en forme de chat, petit squelette, gadgets, collection de disques, etc.), et le côté « bohème » de leur existence (cendriers, canettes de bière éparses, vaisselle sale, chaussures qui traînent). Cette obsession quasi naturaliste du détail trivial tend à donner une image peu romantique des ébats amoureux (voir la chaussette et la petite culotte qui pendent lamentablement au pied de Julie). Peu préoccupée du confort optique de son lecteur, Doucet ne cherche pas à faire de la « belle image » : tous les moyens concourent en effet à un aplatissement. Elle n’hésite pas non plus à tourner en dérision la relation amoureuse, en lui donnant un caractère glauque et grotesque.

71Chez Dominique Goblet, l’évocation de l’acte sexuel, décliné sur un mode beaucoup plus allusif, fait l’objet d’une sublimation à travers le découpage et le graphisme.

72Le point de départ est pourtant le même : l’amant vient débaucher sa compagne au travail. Son désir n’est pas éveillé par une prise de cocaïne, comme chez Julie Doucet, mais par le regard désirant porté sur son corps, et plus particulièrement sur un sein qui apparaît suggestivement dans l’embrasure d’un tee-shirt. Ce qui donne lieu à une série de petites cases en vue subjective (c’est le regard de l’amant que le lecteur est conduit à épouser) qui évoquent, à travers des effets de cadrage subtils, la montée du désir. Le style graphique est beaucoup plus dépouillé, concentré sur les personnages, et notamment sur leurs regards. La femme apparaît comme objet de désir, et le découpage propose une sorte de blason célébratif du corps féminin. Goblet adopte un point de vue masculin posé sur son propre corps, alors que Doucet aime à renverser les rôles en « reprenant le dessus » sur son compagnon.

73Aux antipodes de la crudité de Doucet, qui invite à tout voir, le trait de Dominique Goblet se met au service d’une approche beaucoup plus sensuelle de l’acte amoureux, avec de subtils effets d’ombre et de lumière, qui ajoutent à l’érotisme de la scène. Un coup de téléphone vient également mettre un terme au moment d’intimité, et surtout à la complicité des amants, en introduisant dans cet univers fusionnel une note discordante, puisqu’il s’agit d’un appel de « l’autre femme », qui viendra ruiner le bonheur du couple. Les quatre planches suivantes, pleine page, matérialisent d’ailleurs cette présence fantomatique, qui se précisera au fil du récit.

Liberté ou contrainte ?

74Il est intéressant de constater, en examinant la progression de l’œuvre des deux auteures, l’évolution dans les modalités expressives qu’elles mettent en œuvre pour poursuivre leur travail autobiographique. Goblet semble avoir trouvé dans le médium bd un mode d’expression lui permettant de donner forme à un matériau autobiographique longtemps censuré, ou refoulé, en poursuivant des recherches graphiques et narratives qui lui donnent la possibilité de tenir ce matériau autobiographique à « une juste distance ». Après des travaux qui faisaient surtout la part belle aux expériences graphiques, comme Portraits crachés, elle est parvenue aujourd’hui, avec Faire semblant c’est mentir, à trouver un équilibre entre texte et dessin, tous deux œuvrant de concert au service de la narration.

75Julie Doucet, elle, s’est peu à peu éloignée de la bd, lassée des contraintes économiques propres au médium, au profit d’une spécialisation dans le graphisme d’une part (illustrations, objets, etc.), dans l’écriture de l’autre. Il est assez révélateur que le passage à l’écriture dans J comme Je ait libéré l’auteure de la censure qui pesait sur une partie de son autobiographie : son enfance, sa famille. C’est toutefois par un détour – des mots empruntés à autrui, découpés dans de vieux magazines – qu’elle lève ce dernier tabou.

76Ces deux parcours, asymétriques, sont tous deux marqués par la discontinuité : peu de titres parus pour Goblet, dont le dernier album se revendique d’une très longue maturation, désaffection de Doucet vis-à-vis du médium.

77Si la bande dessinée attire aujourd’hui de plus en plus de femmes, et si, parfois, elles parviennent à obtenir une consécration dans le neuvième art, la construction d’une carrière dans la durée semble rester une tâche difficile, en dépit de l’espace ouvert par les « indépendants ». Nombre de créatrices privilégient la diversification, réservant une part importante de leur activité à l’illustration, aux arts graphiques ou à l’écriture, allant parfois jusqu’à renoncer à la bd au profit de l’une de ces pratiques, plus rentable ou plus légitimante. Par ailleurs, si l’intérêt actuel pour les récits personnels, « créneau » qui a été investi avec succès par de nombreuses dessinatrices (pensons au Persepolis de Marjane Satrapi), constitue pour celles-ci un espace de visibilité et le lieu d’expression d’une singularité, il peut aussi créer un « effet ghetto » et déterminer un horizon d’attente contraignant. Dans cette perspective, on peut craindre que dans les « petites cases du moi », l’imaginaire – de l’auteur comme du lecteur – puisse finir par se sentir très à l’étroit.