• 1 Toutes les indications de pages renvoient à Leys (Simon), Essais sur la Chine, Paris, Robert Laffon (...)
• 2 Billeter (Jean François), Contre François Jullien, Paris, Allia, 2006, p. 11. Cette controverse plo (...)
• 3 Au sujet de la signification de son pseudonyme, Simon Leys se dérobe par une pirouette : « en 1971, (...)

1Pour qui aborde la Chine à partir d’une culture très différente, et a fortiori quand il prend le risque de s’aventurer hors des forums convenus de l’Académie, se pose toujours la question des rapports entre l’observateur et la réalité « autre » de la Chine. Jean François Billeter a récemment stigmatisé la description par Simon Leys de la Chine comme « autre pôle de l’expérience humaine » (p. 7611), en faisant le prototype d’un mythe orientaliste, et accusant à demi-mot Leys de relativisme culturel2. Cette critique semble injustifiée – personne comme Simon Leys n’a raillé la naïveté de certains Occidentaux devant une culture qu’ils ne cherchaient nullement à comprendre, tout en réaffirmant l’universalité des principes politiques démocratiques bafoués par le maoïsme. Néanmoins, elle attire l’attention sur l’ambiguïté de certaines formulations, comme celle citée par Billeter, sur la sympathie de Leys pour Segalen, dont le roman emblématique lui a fourni son nom de plume3 (et, encore moins avouable, pour Pound), ou encore sur certaines critiques du communisme chinois qui paraissent motivées autant par des considérations esthétiques que par les violations des droits de l’homme. Si la pensée de Simon Leys, qui se présente volontiers comme un amateur ou un « polygraphe », peut paraître trop protéiforme pour donner lieu à une synthèse philosophique, la somme éditoriale des Essais sur la Chine pose au lecteur, au-delà de la critique du maoïsme, la question de la cohérence intellectuelle de cet ensemble, postulée par des affirmations telles « La Chine est une vision du monde, une façon de concevoir les rapports de l’homme avec l’univers. » (p. 576)

• 4 Cité p. 763. Cf. Segalen (Victor), Essai sur l’exotisme, Paris, Le Livre de Poche, coll. « Biblio e (...)

5Que vaut encore, dans ce cas, l’exotisme fasciné de Segalen ? Leys procède comme souvent de façon oblique, soulignant d’abord que « si l’on met à part la perfection solitaire de René Leys – miraculeux accident que rien ne laissait présager et que rien n’aurait pu prolonger – et la mémorable justesse d’une ou deux “stèles”, il faut bien reconnaître que ses autres écrits ne s’imposent pas d’eux-mêmes » (p. 758). L’essentiel est donc ce qu’il n’a jamais écrit : le « Traité sur l’exotisme », comme le suggère l’exergue de l’article empruntée à Julian Barnes : « Les œuvres qu’un écrivain n’a pas écrites ont-elles de l’importance ? » (p. 757) Ce traité inexistant, ou plutôt inachevé, plaide pour une notion de l’exotisme que Segalen redéfinit ainsi : « L’exotisme […] n’est donc pas la compréhension parfaite d’un hors soi-même qu’on étreindrait en soi, mais la perception aiguë et immédiate d’une incompréhensibilité éternelle ». Cependant, si le refus « d’assimiler » la Chine se justifie par la nécessité de maintenir la « perdurabilité de sentir le Divers »4, l’admiration de Simon Leys pour une telle définition de l’exotisme comme refus de comprendre a certainement de quoi surprendre.

• 5 Barthes (Roland), Alors la Chine ?, Paris, Christian Bourgois, 1975, p. 10.
• 6 Ibid., p. 14.

6Un détour par la recension écrite par Leys de l’ouvrage Alors la Chine ? est éclairant. Roland Barthes y montre en effet une semblable propension à oblitérer la compréhension et le politique derrière une appréciation qui revendique son caractère exclusivement esthétique, avançant la « fadeur » (devenue depuis lors un concept à la mode) pour décrire la Chine de la fin de la Révolution culturelle, et ajoutant : « Ai-je parlé de fadeur ? Un autre mot me vient, plus juste, la Chine est paisible. »5 Leys ne manque pas de couvrir ce texte d’une ironie mordante et, il faut bien l’avouer, jubilatoire pour le lecteur excédé par la lecture de phrases comme la suivante, qui prétendent renvoyer dos à dos les pro et les anti-maoïstes français en élaborant un nouveau mode de discours détaché sur la Chine de 1975 : « En hallucinant doucement la Chine comme un objet situé hors de la couleur vive, de la saveur forte et du sens brutal (tout ceci n’étant pas sans rapport avec la sempiternelle parade du Phallus), je voulais lier dans un seul mouvement l’infini féminin (maternel ?) de l’objet lui-même […] et le droit à un discours spécial : celui d’une dérive légère, ou encore d’une envie de silence – de “sagesse”, peut-être […]. »6 On peut se demander en quoi ce refus de la compréhension et du déchiffrage, a fortiori dans le contexte totalitaire des années 1970, se différencie du programme de Segalen.

• 7 Leys (Simon), « Orientalism and sinology », loc. cit. (nous traduisons).
• 8 Ibid.

7Si Simon Leys estime qu’il vaut encore la peine de lire ce dernier, c’est que son appréciation, fût-elle esthétique et mystifiante, de la Chine, contient autre chose que ce « tout petit robinet d’eau tiède » barthésienne (p. 544). D’abord, on comprend mieux l’attrait de Segalen à la lumière des détracteurs de l’« orientalisme » : dans un billet resté, semble-t-il, inédit en français, Simon Leys fait ainsi deux reproches principaux à Edward Said. D’abord, il refuse la critique saïdienne de la notion d’altérité comme conduisant à une attitude hostile vis-à-vis d’autres cultures : « Pourquoi ne conduirait-elle pas à l’admiration, à l’émerveillement, à une meilleure connaissance de soi, à la relativisation et au réajustement de son propre système de valeurs, à une conscience des limites de sa propre civilisation ? […] Depuis les grands érudits jésuites du xvi^e siècle jusqu’aux meilleurs sinologues d’aujourd’hui, on peut constater qu’il n’y a jamais eu d’antidote plus puissant à la tentation de l’ethnocentrisme occidental que l’étude de la civilisation chinoise. »7 S’il partage la préoccupation de Said concernant une trop grande proximité entre le pouvoir et l’Académie, il rattache cette idée au fondement même de l’université européenne, et déplore « qu’il lui ait fallu trois cents pages d’une diatribe tortueuse, obscure, incohérente, mal informée et mal écrite pour arriver enfin à un truisme solide et fondamental »8. Segalen permet donc d’abord à Leys de s’opposer à ceux qui voudraient renverser entièrement l’objet d’étude pour ne s’intéresser qu’aux préjugés de l’observateur, et de réaffirmer que émerveillement et connaissance peuvent aller de pair.

• 9 Segalen (Victor), Essai sur l’exotisme, op. cit., p. 41.
• 10 Leys (Simon), « Victor Segalen, les tribulations d’un poète en Chine », op.cit.
• 11 Billeter (Jean François), L’Art chinois de l’écriture, Paris, Skira/le Seuil, 2001 p. 324.
• 12 Dans les pages qu’il a consacrées à l’œuvre de Segalen, Jean Baudrillard s’en prend à la « religion (...)

8Les formulations de Segalen sur l’exotisme sont souvent contradictoires et fragmentaires. La définition la plus probante qu’il en donne est peut-être celle-ci, que Leys ne cite pas : « poser la sensation d’Exotisme, qui n’est autre que la notion du différent ; la perception du Divers ; la connaissance que quelque chose n’est pas soi-même ; et le pouvoir d’exotisme, qui n’est que le pouvoir de concevoir autre »9. Segalen cherche ainsi à se distinguer de Loti, et de ses « récits vécus » qu’il rattache au naturalisme, alors que Segalen s’inscrit dans une tradition symboliste. Mais il serait impossible d’assigner à Segalen et Loti des attitudes respectivement « subjectives » et « objectives » ; ces formulations seraient vouées à s’inverser. Simon Leys, après avoir longtemps maintenu que l’exotisme redéfini par Segalen gardait une valeur esthétique et éthique (sinon politique), à l’inverse de celui de Loti, porte, dans une recension de 2005 de la Correspondance de Segalen, un jugement beaucoup plus sévère : « en quoi les superbes évocations de paysages et d’atmosphère tahitiennes qui donnent vie à sa correspondance, diffèrent-elles des meilleures pages de Loti ? Cette même contradiction entre la haute ambition du voyageur et la décevante pauvreté de sa moisson va se répéter, mais sur une échelle monumentale cette fois, lorsque le poète s’attaquera à la Chine. »10 Ce qui distingue fondamentalement les deux écrivains, telle est notre hypothèse (sinon celle de Simon Leys), est le « miraculeux accident » de René Leys, dans lequel, contre le « vécu » de Loti et du reste de sa propre production littéraire, Segalen fait le choix de la fiction. Ce roman met en effet en scène la nostalgie que critique Jean François Billeter « d’une société qui ferait l’économie de l’arbitraire culturel »11, fantasme d’« altérité radicale »12 nourri par le narrateur – mais il la met en scène comme un leurre. Le narrateur ne pourra jamais « pénétrer » au centre de l’altérité chinoise que symbolise le palais impérial parce qu’elle est vide ; elle est elle-même une fiction du personnage éponyme. Il nous semble que, au rebours de toute l’œuvre de Segalen, René Leys marque cette découverte de la vacuité fictive de l’« essence » chinoise, qui se dérobe au narrateur ou au lecteur amateurs de chinoiserie, et les renvoie à leur image en miroir. L’altérité, y compris celle de la Chine, ne fait pas donc l’objet d’une quête, elle n’est renfermée derrière aucune muraille, même l’écriture ne permet pas de la saisir en transcendant le réel. Elle est, à la rigueur, dans la vie, de même que l’exotisme de Segalen, ce remède à l’entropie, projection de la transcendance religieuse sur l’horizontalité des antipodes géographiques, ne peut être que dans sa vie, « l’œuvre qu’il n’a pas écrite », et dont Simon Leys finit lui-même par douter qu’il l’a vécue.

• 13 Cf. par exemple Cheng (Anne), « La Renaissance confucéenne au début des Song », Histoire de la Pens (...)

11On pourra toujours proposer des contre-exemples (qui pourront à leur tour être réfutés comme des exceptions) : citons au moins pour mémoire les 492 grottes de Mogao à Dunhuang, recouvertes de peintures murales bouddhiques peintes entre le v^e et le xiv^e siècle de notre ère, et le mausolée de Qin Shihuang qui n’a rien à envier en monumentalité aux pyramides d’Égypte. Rappelons également que le goût européen pour le patrimoine n’a rien d’éternel et que les ruines de Rome ont disparu aussi complètement des mémoires, pour un temps, que les palais de Chang’an, avant les redécouvertes successives de la Renaissance et du xix^e siècle. D’ailleurs, Simon Leys rappelle lui-même l’importance capitale qu’ont prise les objets antiques en Chine à partir de l’époque des Song, alors que se déroulait une « renaissance confucéenne » après plusieurs siècles marqués par le bouddhisme13, comparable à la Renaissance européenne ; s’il en juge la date « tardive » elle précède toutefois l’européenne de plusieurs siècles. L’Europe aussi a connu ses iconoclastes, et la confrontation Chine-Occident appellerait de toute manière à être complétée pas une évocation au moins du cas japonais et de son patrimoine architectural de bois. Enfin, l’héritage spirituel et sa réinvention incessante a pu jouer, en Europe aussi, un rôle bien plus essentiel que le patrimoine – on peut penser par exemple à l’importance de l’idée de la Grèce chez Hölderlin, et dans le romantisme allemand tout au long du xix^e siècle.

• 14 Dans un entretien récent, Simon Leys affirme que « l’esthétique chinoise est une éthique » ou encor (...)

14Dès lors, il nous semble que ce qui définit avant tout la Chine classique (c’est sans doute en cela qu’elle est « vision du monde ») et, partant, le rapport au passé chinois, n’est pas tant une continuité historico-politique, ni même une tradition de pensée, mais une esthétique14. La poésie régulière classique (lüshi) et la peinture de paysage sont ici au centre du propos de Leys, puisqu’elles illustrent toutes deux un rapport entre la création – poétique et picturale – et le monde, dont Leys montre l’originalité et la richesse dans « Poésie et peinture ». Mais si les conventions génériques de ces deux formes artistiques hautement codifiées n’ont pas d’équivalent en Europe, leurs principes sous-jacents, à savoir l’utilisation de l’ellipse et du vide, ou la tension entre les différentes parties de l’œuvre désignée par le mot qi, sont autant de principes esthétiques universalisables, dont Leys traque l’utilisation chez Flaubert ou Paul Klee. Cette façon de mettre en avant l’esthétique et son inévitable dimension individuelle lui permet ainsi de ne jamais s’enfermer dans une vue systématique qui conduirait à tirer des conclusions trop directes sur la « culture chinoise » et sa préférence pour tel ou tel rapport au monde, par opposition à l’Europe ou à l’Occident. Le « vide » entre les traits de pinceau d’une peinture classique ou celui d’une ellipse flaubertienne devient ainsi le meilleur indice de l’attrait universel que ne manque pas d’exercer l’esthétique chinoise.

• 15 Simon Leys va ainsi jusqu’à affirmer sa sympathie de principe pour le communisme chinois : « L’aute (...)

15À la différence de Segalen, Simon Leys s’est efforcé d’appréhender la tradition chinoise à travers un dialogue incessant avec les écrivains et penseurs chinois du xx^e siècle. La face la plus visible de ce travail est bien sûr constituée des écrits de Leys sur le communisme chinois, auxquels il doit une bonne part de sa notoriété. Leur originalité est en effet d’examiner le communisme, aussi bien comme espoir révolutionnaire15 que comme sanglante réalisation, à la lumière de l’aspiration démocratique des intellectuels chinois modernes et contemporains, de Lu Xun et Guo Moruo jusqu’à Wei Jingsheng.

• 16 Cette métaphore est utilisée au sujet du travail de décryptage de la presse dans le China News Anal (...)

16L’analyse de la Révolution culturelle proposée dans Les Habits neufs du Président Mao se veut avant tout une vue de l’intérieur, fondée non pas sur des archives secrètes mais sur la presse chinoise disponible publiquement pour quiconque – c’est la seule compétence dont l’auteur se prévaut – est à même de lire le chinois suffisamment bien pour digérer le « boudin de rhinocéros » de la prose officielle16. C’est en se fondant uniquement sur cette observation minutieuse qu’il rédige une chronique où « les événements […] sont simplement enregistrés au jour le jour, tels qu’a pu les saisir le champ limité d’un individu pendant une période déterminée. Toute tentative de synthèse supposerait une sorte d’omniscience a posteriori, à laquelle ce modeste témoignage ne saurait en aucune façon prétendre. » (p. 13)

• 17 Billeter (Jean François), « Essai sur l’histoire chinoise d’après Spinoza », art. cit, pp. 130-133.

19Le débat est ainsi replacé sur le terrain de la première modernité chinoise, celui de l’intellectuel emblématique du xx^e siècle, l’écrivain Lu Xun. Il n’est pas étonnant que celui-ci fasse l’objet de la polémique la plus violente de ce volume, entre Simon Leys et l’exégète française officielle de son œuvre, Michelle Loi, tant les enjeux du débat sont importants pour la compréhension de la Chine moderne. En effet, alors que Jean François Billeter défend l’idée d’une Chine qui n’a jamais connu la modernité démocratique17, Simon Leys s’attache à montrer la richesse et la complexité du débat sur la culture chinoise, la politique et les institutions dans les années 1920 et 1930, une densité que le communisme s’est toujours employé à nier, et que les Occidentaux ont trop souvent ignorée. Ainsi, à rebours du mouvement pour la nouvelle culture dont il est pourtant l’un des porte-parole, le frère de Lu Xun, Zhou Zuoren, dénonce les anticonfucéens qui « demeurent entièrement dépourvus de l’esprit de scepticisme et de tolérance : en fait ils continuent à “persécuter l’hérésie” en pur style oriental – et s’il est un redoutable poison dans notre culture orientale, c’est bien ce fanatisme totalitaire » (p. 472). La position illustrée par ce plaidoyer libéral, qui annonce ceux des démocrates de la fin du siècle, occupe une place centrale dans les analyses de Leys.

• 18 Lu Xun, La Mauvaise Herbe, trad. Pierre Ryckmans, Paris, 10/18, 1975, p. 93.

20C’est sur la traduction et la lecture du recueil poétique moderniste de Lu Xun, La Mauvaise Herbe, que s’appuie Simon Leys pour défendre son interprétation d’un penseur iconoclaste mais partagé, habité par la « résistance désespérée » aux « puissances des ténèbres » que Lu Xun voyait à l’œuvre dans la culture classique, bien que celle-ci lui ait fourni une inspiration constante. Leys montre à quel point la récupération par le Parti de son œuvre est à la fois un outil de légitimation pour ce dernier et un non-sens philologique, soulignant la résistance de Lu Xun à toute forme de pouvoir, n’hésitant pas à traduire dans le poème « Le Bon Enfer perdu » le titre d’« envoyé » ou « délégué » (shizhe) par « Commissaire » dans la désignation « Commissaire délégué par le Genre humain à la réorganisation de l’enfer »18 attirant l’attention sur les doutes de Lu Xun envers le communisme. C’est à travers les aphorismes de ce dernier (pp. 715-720) que Leys invite à lire la situation politique des années 1980, rappelant également son analyse étonnante des recueils de loi écrits « à l’encre invisible sur une page blanche » (p. 788). Enfin, c’est son personnage Ah Q, le Švejk chinois, qui lui fournit l’illustration des ambiguïtés d’un programme révolutionnaire se prévalant du soutien d’un « peuple » qui, loin d’aspirer à la libéralisation politique, ne pense qu’à renverser le système d’oppression en sa faveur. Plus qu’un défaut du « caractère national » chinois, il faut y voir la preuve que « les Chinois sont aussi des hommes, ou d’une certaine façon, si vous voulez, nous sommes tous des Chinois » (p. 513).