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Lectures de Maeterlinck

Maeterlinck symboliste : le langage de l’obscur

Paul Gorceix
p. 13-24

Texte intégral

  • 1  Nous avons emprunté les citations qui suivent à l’ouvrage de Herman BRAET, L’Accueil fait au Symbo (...)

1Un rapide regard porté sur les échantillons de la polémique engagée par le camp des conservateurs à propos de la poésie symbolique fait apparaître à l’évidence la profondeur de la cassure qu’a représentée l’esthétique nouvelle, dont les Serres chaudes, publiées en mai 1889, scellent l’avènement avec éclat Forts des notions d’ordre et de raison, imbus des qualités de plasticité et. de clarté, qu’ils conçoivent comme des valeurs spécifiques du génie français, les tenants de la tradition parnassienne, avec à leur tête les trois « G » – Giraud, Gilkin et Gille –, mènent une attaque frontale contre les novateurs1 Leurs virulentes critiques ne visent pas seulement la forme, mais le contenu de l’art nouveau. Le chef d’accusation capital, c’est l’obscurité de l’écriture, qu’ils jugent comme une provocation insoutenable à l’égard du lecteur.

  • 2  Hubert Stiernet, « Chronique littéraire », dans La Société nouvelle, avril 1896, pp. 553-554.
  • 3  Eugène Gilbert, * Revue littéraire », dans Revue Générale, octobre 1893, p. 619.
  • 4  Article anonyme, dans La Jeune Belgique, 1897, XVI, p. 294.
  • 5  Cité par H. Braet, op. cit, p. 159.
  • 6  Albert Giraud, dans La Jeune Belgique, 1897, XVI, p 314.
  • 7  Iwan Gilkin, dans La Jeune Belgique, 1897, XVI, p, 101
  • 8  Iwan Gilkin, « Deux livres belges », dans La Jeune Belgique, 1895, XIV, p, 153.
  • 9  Lettre non datée. Citée par H. Braet, ap. cil., d’après Henri Davignon, Charles Van Lerberghe et s (...)
  • 10  Ivan Gilkin, « Chronique littéraire », dans La Jeune Belgique, 1889, T. viii, pp. 294- 295. Gilkin (...)
  • 11  J. Fleuriaux, « Trois pièces de Maeterlinck », dans Le Magasin littéraire et scientifique, 1898, T (...)

2Dès lors, rien de surprenant à ce que les défenseurs de Part pour Part ne voient dans les poèmes de Max Elskamp qu’un « art de décadence »2, stigmatisant « l’ignorance affectée de la valeur des mots »3. La Jeune Belgique va jusqu’à parler des « chansons néo-nègres »4 du poète anversois ! Rodenbach, lui, serait atteint de « diabète métaphorique », selon Albert Giraud qui dénonce l’abus du symbole dans Les Vies encloses5 Verhaeren n’échappe pas davantage aux accusations dirigées globalement par le co-fondateur de La Jeune Belgique contre ceux qu’il appelle ces « messieurs de la sainte-ampoule »6. Aux yeux d’Ywan Gilkin, Verhaeren, c’est un « gongora de village »7, la langue qu’il manie, un « baragouin d’apache »8. Face à cette campagne impitoyable de dénigrement, on voit même Van Lerberghe demander l’indulgence de Fernand Séverin pour ses vers qui lui paraitront, à lui « si naturel et si simple, torturés, alambiqués, tripotés »9. Quant aux Serres chaudes, dès leur publication, le même Gilkin les condamne sans appel au nom de la description réaliste. Ardent défenseur du principe d’imitation, il refuse « la langue toute symbolique » de Maeterlinck, dans laquelle il ne voit qu’un « amalgame incohérent de métaphores désorbitées », élargissant sa critique au Symbolisme tout entier, jugé excessif : « la limite entre l’oeuvre d’art et le rébus est parfois vacillante »10, Et pour J, Fleuriaux, le critique du Magasin littéraire et scientifique, le théâtre de Maeterlinck, « c’est purement et simplement de la littérature de chapelle, qui s’adresse à quelques initiés »11.

3On pourrait multiplier les citations qui témoignent, toutes, de la virulence de l’opposition au nouvel art : les conservateurs ne comprennent pas encore ou se refusent à comprendre ce qui distingue la technique du symbolisme de l’emploi de l’allégorie ou de la métaphore. L’esthétique nouvelle ne signifie rien d’autre à leurs yeux que confusion, bizarrerie et recherche de l’originalité à tout prix. Elle est synonyme de préciosité et d’obscurité creuse, – autant de réticences graves pour ces héritiers, fidèles encore dans les dernières décennies du xixe siècle aux valeurs du classicisme.

  • 12  Cf. notre essai : « De la spécificité du symbolisme belge », dans Bulletin de l’A.R.L.L.F., (Bruxe (...)

4Pour mieux comprendre la révolution esthétique que représentait l’aspiration de ces symbolistes de Belgique à un art non plus descriptif, mais allusif, pour cerner de plus près leur quête d’une expression non plus claire, mais diffuse, non plus immédiate et compréhensive, mais indirecte et suggestive, qui ne s’adresse pas à l’entendement mais à l’intuition, il faudrait replacer leur recherche dans son contexte littéraire, mais aussi philosophique et socio-politique. Ce n’est pas ici le lieu. Rappelons cependant ceci : la température morale à la fin du xixe siècle n’a pas peu contribué au déclenchement de cette campagne vers le continent, encore peu exploré par la littérature, qu’est le « moi intérieur, l’inconnaissable, l’infini »12. Contre le positivisme d’obédience tainienne, on s’insurge, au nom de la connaissance intuitive revalorisée par Bergson, chez ces poètes des Flandres qui se sentent les descendants directs de la mystique flamande et de la peinture des primitifs. On découvre les romantiques allemands ; Maeterlinck traduit Novalis, parce qu’il pressent en lui un des pères de ce symbolisme qui n’a pas encore de nom ; on s’intéresse à Shakespeare et aux pré-raphaëlites anglais ; la philosophie de Schopenhauer et les doctrines de l’irrationnel fascinent les esprits ; l’ésotérisme est à la mode. Bref : l’invisible devient le thème lyrique fédérateur pour tous ces poètes en quête de l’inconnaissable. S’ajoute que, trop longtemps à la remorque de Paris, ils veulent être eux-mêmes enfin, c’est-à-dire marquer leur différence, tout en restant fidèles, eux tous disciples de Mallarmé, à la langue française au moyen de laquelle ils sont amenés à exprimer leur sensibilité de Flamands.

5Cette déclaration de Van Lerberghe qui, dans une lettre d’octobre 1901 adressée à F. Séverin, se défend contre le reproche d’obscurité, aide sans doute à mieux comprendre la position esthétique de cette famille d’esprits en butte au poncif de la clarté classique :

  • 13  Ch. Van lerderghe, Lettres à Fernand Séverin. Bruxelles, La Renaissance du livre, 1924.

Comment pourrais-je exprimer avec clarté des choses que je ne conçois qu’indistinctes et ne fais qu’entrevoir dans un "lumineux brouillard” ? Tant d’autres ont été clairs. Je ne tiens nullement à l’être. [...] En somme tout ce qui est beau est quelque peu clair de cette façon et obscur de l’autre. [...] Il n’y a que Boileau pour s imaginer qu ’il conçoit cela avec clarté. Ce qu ’il exprime clairement, c’est l’imbécile étroitesse de sa conception à la portée de tout le monde.
D’ailleurs je trouve que cette clarté et cette compréhension qu’on exige de la poésie est plutôt du domaine des sciences que de la poésie 13

6L’obscurité, en tant que concept, est inhérente à l’opération de symbolisation ; l’obscurcissement sémantique, intimement lié à l’expression symbolique. Cela se conçoit aisément à partir du moment où le poète refuse de tomber dans ce qu’on peut appeler l’ornière dialectique, parce qu’il a dès lors pris conscience du caractère rationnellement irreprésentable de ses états intérieurs et qu’il a pressenti la richesse, foisonnante mais indicible, de son Moi profond. L’expression directe, essentiellement descriptive, se révèle inadéquate, impuissante. D’où le recours à l’analogie, créée spontanément par la conscience et qui n’a d’autre fonction que de suppléer à la carence du langage afin de suggérer ce qui n’a pas d’objectivité empirique. De simple fiction poétique, le symbole se mue en nécessité ontologique. Cette lutte pour l’approche de l’inconnaissable, les mystiques de tous les temps l’ont vécue. Faut-il s’étonner que Maeterlinck ait voulu faire passer cette expérience intime dans son œuvre, fasciné qu’il était par l’écriture suggestive, symbolique avant la lettre, de Ruysbroeck ?

  • 14  M. Maeterlinck, « Préface » (1901) du Théâtre ; repris dans Serres chaudes. Quinze chansons. La Pr (...)
  • 15  Ibid., p. 300.

7Notre propos ici : à partir de quelques exemples tirés du texte, tenter de mettre en évidence la manière-dont Maeterlinck a pratiqué un art de suggestion, soit dégager par quels moyens il a suscité et communiqué au lecteur l’intuition, « L’idée qu’il se fait de l’inconnu »14, emprisonnée par la structure rationnelle du langage ; élucider à travers quels mécanismes, sous quelle forme, il a réussi à faire naître en nous le pressentiment de ce qu’il appelle « les influences intelligibles, les principes infinis dont, en tant que poète, il est persuadé que tout l’univers est plein »15.

  • 16  Rappelons cette citation bien connue, tirée de l’Enquête de Jules Huret, dans laquelle Maerterlinc (...)
  • 17  Cf. l’ouvrage de B.A. Sørensen, Symbol und Symbolistnus in den ästhetischen Theorien des 18. Jahrh (...)

8La plupart des symbolistes, de Henri de Régnier à Paul Claudel, en passant par Émile Verhaeren et René Ghil, ont cherché à cerner le mécanisme de l’écriture symboliste. Dans la notion de symbole, ils voyaient la pierre angulaire de l’art. Parmi eux pourtant, seuls Maeterlinck et Mockel, l’auteur de Chantefable, le théoricien du groupe, ont fondé la distinction entre l’allégorie et le symbole sur le caractère « inconscient » de la création authentiquement symbolique16. Ils reprenaient là du reste à leur compte l’opposition familière à l’esthétique du romantisme allemand17 entre ces deux types d’images analogiques.

9Il n’est pas indifférent que Mockel cite comme exemple d’allégorie ces strophes du poème des Serres chaudes, « Fauves las » :

  • 18  Albert Mockel, Esthétique du symbolisme. “Propos de littérature" (1894). Bruxelles, Palais des Aca (...)

0 les passions en allées
Et les rires et les sanglots !
Malades et les yeux mi-dos
Parmi les feuilles effeuillées,
Les chiens jaunes de mes péchés,
Les hyènes louches de mes haines,
Et sur l’ennui pâle des plaines
Les lions de l’amour couchés!18

10Allégorie dans la mesure où Maeterlinck juxtapose systématiquement l’image et sa signifie a don, le concept et sa figuration. Du même coup, la portée du texte se trouve limitée et le poème réduit à un jeu d’idées, de notions abstraites (péchés, haines, ennui, amour) illustrées par des images dont la fonction reste strictement décorative, explicative.

  • 19  « Les recherches de langage, au contraire de ce qui est admis, se manifestent toujours aux plus gr (...)
  • 20  M. Maeterlinck, * Ruysbroeck l’Admirable », dans Revue générale, nct.-nov. 1889, p, 668.

11L’expression d’une dimension poédque résolument nouvelle, il faut la chercher dans les poèmes des Serres chaudes écrits en vers libres. Ces poèmes, au nombre de sept, doivent être vus comme le fruit de la réflexion que le poète gantois a menée sur la langue et ses moyens19. A la lecture de Ruysbroeck, Maeterlinck venait de découvrir une langue symbolique où la pensée conceptuelle est littéralement débordée par un jaillissement de visions et d’images sensuelles, concrètes, chargées de suggérer l’intuition de l’inconnaissable : « Il est heureux que nous ayons eu un tel homme ; et depuis que je l’ai vu, notre art ne me semble plus suspendu dans le vide. Il nous a donné des racines »20.

  • 21  Cahier bleu, op. cit, p. 98, f° 3,
  • 22  Ibidem.

12Le lecteur et traducteur découvre du même coup la valeur de l’obscurité, dont en tant que poète il va réhabiliter les droits naturels au sein d’un lyrisme purement émotionnel. « Tout est obscur en proportion de l’intelligence du poète », note-t-il dans le Cahier bleu 21, tandis qu’il souligne dans son Introduction à Ruysbroeck que l’obscurité est fonction de la sincérité du poète, « S’il est obscur c’est qu’il se comprend immédiatement, et se met au-dessus de tous ceux qui ne le comprendront pas »22. Il affirme encore :

  • 23  * Ruysbroeck l’Admirable », art. cit., p, 665.

Une phrase me semble toujours obscure en raison de l’intelligence de celui qui l’écrit, et que s’il s’attarde à l’expliquer, c’est qu’il n’a rien de mieux à faire, qu ’il est peut-être sur le point de se tromper, ou étonné de se comprendre, en dénonçant ainsi de médiocres habitudes23.

13En réhabilitant l’obscurité comme valeur poétique, Maeterlinck accomplit un pas décisif : il marque l’écart qui sépare la fabrication de l’allégorie du processus plus complexe de la symbolisation. Il dénonce implicitement la distance entre le langage-signe, clair et univoque, et le langage connotatif, destiné à suggérer par association, par approximation, dont la fonction est de solliciter notre sensibilité, de provoquer notre émotion.

  • 24  Cahier bleu, op, cit, p. 128, f° 28.
  • 25  Ibidem, p, 126, f° 27,

14Deux remarques du Cahier bleu éclairent bien l’idée qu’il se fait de la création poétique. Processus spontané, involontaire et évolutif, d’une part : « Ces poèmes qui croissent comme des plantes successives en l’âme du poète et autour desquelles s’accumule, momentanément, toute la chaleur de son être »24. Opération technique, réfléchie, de l’autre : « Les poèmes descendent dans l’histoire des combinaisons d’événements à des combinaisons de sensations et de mots »25. C’est concevoir le langage non plus comme un instrument qui a pour objet d’énoncer une signification fixe, mais plutôt comme le moyen de transmettre un ébranlement. Cette attitude a une conséquence capitale : l’éloignement du langage par rapport à un objet précis, soit l’abandon de l’expression directe, conceptuelle, cohérente, au profit du symbole ou, pour employer un terme-clé des Serres chaudes, de l’analogie. Il s’agit là d’un maître-mot qui ponctue le poème liminaire, « Serre chaude », de manière significative :

0 serre au milieu des forêts !
Et vos portes à jamais doses !
Et tout ce qu ’ily a sous votre coupole !
Et sous mon âme en vos analogies !

15Ce que la langue, appliquée au domaine de l’irrationnel, ne peut exprimer directement en raison de ses insuffisances, Maeterlinck va le suggérer de manière oblique, par le biais de l’image analogique.

16À y regarder de plus près cependant, l’ambiguïté recherchée du sens s’appuie sur l’emploi d’analogies assez explicites, dans la mesure où il s’agit d’images privilégiées qui hantent l’imaginaire de l’auteur.

17Prenons l’analogie de la serre – image emblématique de la claustration et de la touffeur favorable à la croissance végétale. Nous allons assister au cours du recueil à la naissance d’un véritable processus de connotation. De fait, sur cette analogie, pas très éloignée de l’image allégorique, d’autres associations, étayées sur d’autres images apparentées, viennent se greffer. Des lectures diverses s’imposent à notre esprit. Parmi celles-là : la serre, image très traditionnelle de la Flandre horticole, notamment de la ville de Gand, où furent composés ces poèmes. La serre, réminiscence baudelairienne des songes enfouis dans le subconscient, espace clos, traversé des pulsions et des tentations troubles.

  • 26  « Tentations », dans Serres chaudes.

0 les glauques tentations
Au milieu des ombres mentales,
Avec leurs flammes végétales
Et leurs éjaculations 26.

  • 27  Cf. notre art. « Tentations, visions et dissonances dans les Serres chaudes », dans Annales de la (...)

18Relevons au passage l’association de la serre et des « tentations » (titre que Maeterlinck voulait donner primitivement au recueil), issues de la morale chrétienne, en relation directe avec l’ascèse et le détachement du quotidien, de la chair, qui a inspiré au peintre Hieronymus Van Bosch sa célèbre Tentation, foisonnant de ces êtres hybrides, isolés du dehors par de curieuses bulles translucides27. La serre : magie des vitrages irisés très à la mode dans le modern-style à la fin du xixe siècle, évocation des vérandas luxuriantes de plantes exotiques.

  • 28  « Serre d’ennui », dans Serres chaudes.

Les vitrages profonds et verts.
Couvertes de lune et de verre,
Les grandes végétations 28.

  • 29  « Cloches de verre », ibid.
  • 30  « Serre d’ennui », ibid.
  • 31  « Heures ternes », ibid.
  • 32  « Oraison nocturne », ibid.

19Fascination du verre, des cloches de cristal : « O cloches de verre ! / Étranges plantes à jamais à l’abri ! »29. Ennui de la serre prison : « O cet ennui bleu dans le coeur ! »30, où s’exacerbent les désirs inassouvis : « Voici d’anciens désirs qui passent, / [...] Encor des rêves qui se lassent »31. Mobilité, quête douloureuse de l’absolu, appel à Dieu : « Seigneur, ayez pitié, Seigneur, / Ouvrez au malade en sueur »32.

20Ainsi, l’imagination du lecteur est envahie progressivement par un processus associatif, au cours duquel naît une multiplicité de correspondances, qui calquent comme le mouvement même de l’homme intérieur. L’image de la serre entraîne elle-même, par analogie, l’éclosion d’autres images, qui se répondent en écho, et dont le commun dénominateur est la notion de claustration, thème du recueil : telles la cloche à plongeur, l’aquarium, l’hôpital ou la forêt.

  • 33  Symboliste avant la lettre, Novalis écrit dans un de ses Fragments : « Ein Gedicht muß ganz unersc (...)

21Image quasi allégorique au départ, la serre se révèle comme le foyer d’où irradie une abondance de motifs, qui engendrent à leur tour d’autres associations. Au cours de ce processus se dégage le caractère « inépuisable » du symbole que Novalis avait déjà défini dans un de ses célèbres fragments33.

22Autre technique de symbolisation que Maeterlinck emploie systématiquement pour créer la dimension poétique : la pratique délibérée de la « méprise », que Verlaine préconisait dans son Art poétique. Les commentateurs ont eu beau jeu de relever ces métaphores où les choses prennent des couleurs différentes de celles qu’elles ont par nature. « L’herbe mauve des absences », le « givre vert », les « cerfs blancs des mensonges ». Accoler à des substantifs indiquant une abstraction soit un adjectif de couleur, soit une notation sensorielle, est un procédé fréquent dans les Serres chaudes, du type : « la fièvre blanche », « l’âme humide », « l’ennui pâle ». De même, doter les choses de qualités morales, d’affectivité, ainsi : « les nénuphars mornes des plaisirs * ; « l’âme pâle d’impuissance », ou combiner des dons et des qualités qui appartiennent à des registres sensoriels antinomiques : « langes bleus et lents », « gestes bleus ». C’est un procédé trop utilisé en poésie pour qu’il soit nécessaire de le développer.

  • 34  Il conviendrait d’intégrer dans cette étude le fameux « langage du second degré ». Le manque de pl (...)

23En revanche, on n’a pas remarqué que Maeterlinck transpose cette même technique à ses pièces de théâtre. Effectivement, il faut ranger dans ce type d’images les associations discordantes à travers lesquelles le dramaturge suggère l’étrangeté d’un personnage ou l’insolite d’une situation. Le théâtre fournit des exemples abondants de langage métaphorique, contrebalançant en quelque sorte la vacuité du dialogue34. Parmi ces analogies, certaines sont là pour traduire une impression, un effet d’ordre psychique, par une image matérielle, sensorielle. Dans ce cas, la discordance repose sur l’association insolite du psychique et du physique. Nous ne pouvons donner ici que quelques exemples : Hjalmar exprimant la pureté transparente du regard de la Princesse Maleine : « Et son regard, dit-il, on était tout à coup dans un grand canal d’eau fraîche ». Angus, l’ami, à Hjalmar : « Voilà un oui, s’exclame-t-il, plus lent et plus froid que la neige ». L’effet psychologique est rendu par une comparaison issue du domaine physique et, comme c’est fréquemment le cas chez Maeterlinck, empruntée à un des quatre éléments, singulièrement l’eau, jointe à la notation sensorielle de froid. « Elle est froide aussi et pâle comme une main de neige », dit Anne à Hjalmar à propos de sa main. Ou, inversement, jointe à la notation de chaleur ; le roi à Maleine : « Donne-moi ta petite main ! – Oh ! oh ! elle est chaude encore comme une petite flamme... » Ailleurs, l’insolite est souligné par l’absence de terme comparatif, comme dans ce jeu de mots lancé par Angus à Hjalmar : « Ne grelottez-vous pas en entrant dans les grottes de glace du mariage ? », auquel Hjalmar réplique par cette métaphore antithétique que lui inspire le feu : « Nous en ferons des grottes de flammes ! ». L’insolite de la comparaison tient à la juxtaposition de deux notions discordantes dans cette image : « L’air des souterrains est humide et lourd comme une rosée de plomb ». Maeterlinck traduit la fragilité qui le fascine dans sa représentation de la féminité par analogie ; ainsi Golaud dit-il à Mélisande en évoquant ses mains (thème obsessionnel chez Maeterlinck) : « Ces petites mains que je pourrais écraser comme des fleurs ». Ou encore, dans La Princesse Maleine : « Elle ne peut tenir une fleur dans ses mains ».

24Ailleurs, le dramaturge a recours à une similitude puisée dans le monde matériel pour dire concrètement la pesanteur écrasante de la cécité : « J’ai des meules de moulin sur les yeux » (L’Intruse). L’immatériel devient objet visible, palpable, dans cette image : « Elle a une âme que l’on voit autour d’elle » (Alladine et Palomides). Ou : « Il eût fallu plonger mes deux mains dans ton âme pour y chercher la mort que j’y sentais vivante... » (Aglavaine et Sélysette). Et que dire de ces deux juxtapositions de mots bouleversants dans Les Aveugles : « Je n’ai jamais entendu les étoiles », ou « Je ne comprends plus aucun bruit », « Je crois qu’il y a des étoiles, je les entends » ; de cette autre belle image, dans Pelléas : « On entendrait dormir l’eau » ?

25Très nombreuses également sont les images que le poète-dramaturge, comme pris dans un remords de vraisemblance, introduit par un « on dirait ». Ainsi : « Regardez donc les nuages. On dirait des troupeaux d’éléphants noirs » (La Princesse Maleine). « On dirait un enfant de cire » (L’Intruse). « On dirait qu’il a plu sur mon cœur » (Pelléas). Ou encore par un « paraître » : « L’eau qui paraissait morte au fond des grandes cuves de l’avenir » (Alladine et Palomides). Parfois le langage ne correspond plus à l’usage normal des mots et l’incohérence prévaut dans des métaphores délirantes telles que : « Ce saule pleureur de Hjalmar » ; très crues, comme « Je serais bientôt la nourrice des vers de terre à cause de vous », ou inattendues dans « Il y a une petite âme de cuisinière au fond de ses yeux verts » [La princesse Maleine). Nous pourrions à loisir multiplier les exemples.

26C’est une découverte d’avoir perçu, avant les surréalistes, que la métaphore poétique n’est pas simple transfert du sens par substitution analogique, mais possibilité de créer ex abrupto une réalité différente, d’entrouvrir une autre dimension en « profondeur », pressentie sous la surface de la réalité concrète.

27À la technique de l’imprécision volontaire, à la recherche de l’inconséquence mise en œuvre pour surprendre le lecteur par des contrastes, voire par des contradictions, des mélanges incongrus, et élaborée pour ébranler sa sensibilité par-dessus l’intelligence, il faut rattacher la succession d’images hétéroclites et de situations inintelligibles, l’entassement de scènes insolites, ces instantanés qui constituent la substance même des poèmes en vers irréguliers.

28Il faudrait en fait citer ces poèmes d’un bout à l’autre, car ils’ sont tous littéralement fabriqués à partir d’images juxtaposées, sans lien autre que celui de l’antithèse ou de l’incohérence. Leur trame est faite d’événements inconciliables, de l’accumulation d’« impossibilia », Parmi beaucoup d’autres exemples, citons ces vers tirés du poème « Attouchements » :

0 tes attouchements !
L’obscurité s’étend entre vos doigts !
Musiques de cuivre sous l’orage !
Musiques d’orgue au soleil !
Tous les troupeaux de l’âme au fond d’une nuit d’éclipse !
Tout le sel de la mer en herbe des prairies !
Et ces bolides bleus à tous les horizons !
(Ayez pitié de ce pouvoir de l’homme !)
...]
Je me souviens de toutes les mains qui ont touché mes mains.
Et je revois ce qu’il y avait à l’abri de ces mains,
Et je revois aujourd’hui ce que j’étais à l’abri de ces mains tièdes.
Je devenais souvent le pauvre qui mange du pain au pied du trône.
J’étais parfois le plongeur qui ne peut plus s’évader de l’eau chaude !
J’étais parfois tout un peuple qui ne pouvait plus sortir des faubourgs !
Et ces mains semblables à un couvent sans jardin !
Et celles qui m’enfermaient comme une troupe de malades dans une serre un jour de pluie !
Jusqu ’à ce que d’autres plus fraîches vinssent entrouvrir les portes,
Et répandre un peu d’eau sur le seuil !

  • 35  Un simple coup d’œil sur les poèmes des Serres chaudes montre la fréquence de ce type d’« insolite (...)

29Rien que des visions discordantes en somme, dont le dénominateur commun pourrait être à première vue l’hallucination. Le langage se détache de la stricte logique. L’obscurité s’installe. Elle ne découle pas, comme c’est notamment le cas dans les poèmes de Max Elskamp, d’une destruction de la syntaxe usuelle, que Maeterlinck jugerait trop logique pour favoriser le mystère. Les phrases elles-mêmes qui composent le texte – chaque vers correspond à une image différente – sont compréhensibles dans leur ordre syntaxique ; quant au référent, il est explicite (« Je me souviens de... », etc.). L’obscurité est provoquée plutôt par l’absence de relations entre les images successives, juxtaposées, issues d’ordres de chose, de domaines très différents ; ou bien l’énigme naît de la rupture des rapports ordinaires, de la destruction du lien causal, qui existent habituellement entre les mots35 Et pourtant le seul fait que ces images se succèdent nous incite à supposer l’existence d’un rapport entre elles. Il ne s’agit pas d’une relation de cause à effet, telle qu’elle régit le langage discursif, mais d’un rapport « symbolique » qui, par-delà l’intelligence, rejoint la sensibilité.

  • 36  Cf. notre explication du poème « Hôpital », parue dans L’Information littéraire, janvier-février 1 (...)

30La présence accentuée en début de vers du « Je », répété six fois dans la même strophe, à tel point que le poète instaure manifestement une certaine symétrie36 entre des scènes parfaitement hétérogènes, peut servir de jalon au lecteur. D’autre part les situations ambiguës, ces réalités menées jusqu’à l’absurde, ne seraient-elles pas le signe des « choses qui ne sont pas à leur place », selon l’aveu même de Maeterlinck, et dont lui, le poète, se servirait pour suggérer de manière figurative l’inquiétude qui assiège les esprits en proie au désarroi intérieur. Interprétation possible, mais non nécessaire ! Si, à la première lecture, l’obscurité s’impose, il apparaît à l’examen que le symboliste nous achemine avec habileté au point où l’intuition est mise en branle et nous conduit à ce niveau de tension psychologique où nous nous abandonnons à la magie verbale et où l’émotion, libérée, nous envahit. L’expression directe, le langage discursif, le rapport causal, autant d’usages qui ne peuvent atteindre ce que notre intelligence est incapable de concevoir. Maeterlinck a fait cette expérience-là. C’est elle qui est à l’origine des invraisemblances, des inconvenances, de la discontinuité érigée dans les Serres chaudes en valeur métaphysique.

  • 37  T. Todorov, Symbolisme et interprétation. Paris, Seuil, col !. Poétique, 1978, p. 84.

31Dans Symbolisme et interprétation, riche de perspectives originales, T. Todorov fait la remarque suivante : « Chez Maeterlinck comme chez Rimbaud, il y a indétermination du sens [...] mais la différence est énorme : l’un produit une révolution dans le langage, l’autre demande à ses lecteurs de rêver sur des phrases insignifiantes »37 Ces propos font suite à un rapide commentaire d’un passage de Pelléas et Mélisande, et concernent ce qu’on a appelé le « dialogue inutile », On peut ne pas être d’accord avec ce jugement, quelque peu rapide, dans la mesure où ces « phrases insignifiantes » furent le point de départ d’une véritable révolution de la dramaturgie.

  • 38  Henry Le bœuf, « L’évolution symboliste (ii) », dans La Revue rouge, 1893, I, pp. 160- 161. Cité d (...)

32D’ailleurs, commentant Pelléas, un critique de l’époque a le mérite de souligner, en 1893, l’aspect nouveau de l’esthétique symboliste, qui bouleversait les habitudes acquises : la contribution nécessaire de l’auditeur, non plus passif dans l’accueil d’un produit fini, mais incité précisément par des paroles inachevées, par le caractère vague et imprécis des dialogues, à compléter ce que l’auteur, lui, n’a voulu que suggérer : « Cette émotion si délicate, ce vague craintif et enveloppant, ce voile sombre qui adoucit la trop grande réalité des visions, tout réclame de l’esprit un travail imaginatif et personnel, et l’auditeur, suppléant par ses propres facultés aux esquisses imprécises qui lui sont présentées, fait lui-même ce travail de suggestion évocative qui donne tant de pénétration aux sentiments qu’il éprouve »38.

*

  • 39  À ce sujet, nous renvoyons à l’article très suggestif de Stefan Gross, « Maeterlinck père prodigue (...)

33L’apport de Maeterlinck à la poésie moderne, la contribution de sa réflexion à l’avènement d’une nouvelle attitude esthétique, c’est là que réside selon nous l’intérêt original de son œuvre ; on l’a oublié, presque totalement. L’extraordinaire succès international dont il a joui, couronné par le Prix Nobel en 1911, l’aisance matérielle de l’aristocrate, jugée peut-être quelque peu provocatrice, ont joué, paradoxalement, contre la réception que méritait son œuvre. Et pourtant, poésie ou théâtre, Maeterlinck fait date dans l’histoire de la littérature. Apollinaire s’est souvenu du vers libre d’Hôpital. A. Artaud et A. Breton39, Cendrars furent marqués profondément par la technique maeterlinckienne de l’image – sans parler de l’impact des Serres chaudes sur les expressionnistes allemands, Trackl, Heym et G. Benn, de l’influence de l’estliétique contenue dans Le Trésor des humbles sur la sensibilité de l’époque. Il est une raison à cela : à travers Maurice Maeterlinck, la littérature, de simple jeu gratuit, redevenait acte de connaissance.

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Notes

1  Nous avons emprunté les citations qui suivent à l’ouvrage de Herman BRAET, L’Accueil fait au Symbolisme en Belgique (1885-1900). Bruxelles, Palais des Académies, 1967. À ce propos, nous renvoyons notamment au chapitre VIII.

2  Hubert Stiernet, « Chronique littéraire », dans La Société nouvelle, avril 1896, pp. 553-554.

3  Eugène Gilbert, * Revue littéraire », dans Revue Générale, octobre 1893, p. 619.

4  Article anonyme, dans La Jeune Belgique, 1897, XVI, p. 294.

5  Cité par H. Braet, op. cit, p. 159.

6  Albert Giraud, dans La Jeune Belgique, 1897, XVI, p 314.

7  Iwan Gilkin, dans La Jeune Belgique, 1897, XVI, p, 101

8  Iwan Gilkin, « Deux livres belges », dans La Jeune Belgique, 1895, XIV, p, 153.

9  Lettre non datée. Citée par H. Braet, ap. cil., d’après Henri Davignon, Charles Van Lerberghe et ses amis, 1952, p. 117.

10  Ivan Gilkin, « Chronique littéraire », dans La Jeune Belgique, 1889, T. viii, pp. 294- 295. Gilkin reviendra deux ans plus lard (en 1891) sur ce jugement négatif. A preuve sa conférence inédite sur M. Maeterlinck, où il loue le recueil des Serres chaudes. Cf. I. Gilkin, « Maelerlinck », dans Annales de la Fondation Maeterlinck, T. ii, 1956, p. 7 sq.

11  J. Fleuriaux, « Trois pièces de Maeterlinck », dans Le Magasin littéraire et scientifique, 1898, T. II, pp, 170-171.

12  Cf. notre essai : « De la spécificité du symbolisme belge », dans Bulletin de l’A.R.L.L.F., (Bruxelles), 1978, T. lvi, 1.

13  Ch. Van lerderghe, Lettres à Fernand Séverin. Bruxelles, La Renaissance du livre, 1924.

14  M. Maeterlinck, « Préface » (1901) du Théâtre ; repris dans Serres chaudes. Quinze chansons. La Princesse Maleine. Présentation de Paul Gorceix. Paris, Gallimard, coll. Poésie, (1983) 2e éd. 1995, p. 239.

15  Ibid., p. 300.

16  Rappelons cette citation bien connue, tirée de l’Enquête de Jules Huret, dans laquelle Maerterlinck déclare : « Oui, je crois qu’il y a deux sortes de symboles : l’un que l’on pourrait appeler le symbole a priori ; le symbole de propos délibéré ; il part de l’abstraction et tâche de revêtir d’humanité ces abstractions... L’autre espèce de symbole serait plutôt inconsciente, aurait lieu à l’insu du poète, souvent malgré lui, et irait, presque toujours, bien au-delà de sa pensée » [Enquête sur l’évolution littéraire. Paris, 1891).

17  Cf. l’ouvrage de B.A. Sørensen, Symbol und Symbolistnus in den ästhetischen Theorien des 18. Jahrhunderts und der deutschen Romantik. Copenhague, Munskgaard, 1963. Également : T. Todorov, Théories du symboles. Paris, Seuil, coll. Poétique, 1977 (et notamment le chap. vi). Et notre thèse : Les Affinités allemandes dans l’œuvre de M. Maeterlinck. Contribution à l’étude des relations du Symbolisme français et du Romantisme allemand. Paris, PUF, 1975, p. 162 sq.

18  Albert Mockel, Esthétique du symbolisme. “Propos de littérature" (1894). Bruxelles, Palais des Académies, 1962, p. 65. Précédés d’une étude par Michel Otten. Les exemples d’allégories sont nombreux dans les Serres chaudes, notamment dans les poèmes en vers réguliers où domine le sentiment religieux.

19  « Les recherches de langage, au contraire de ce qui est admis, se manifestent toujours aux plus grandes époques littéraires ». Réflexion de M. Maeterlinck déposée dans le Cahier bleu, journal intime édité par J. Wieland-burston, Ed. de la Fondation Maeterlinck, 1977. Le Cahier bleu date de 1888, selon les recherches de Joseph Hanse. Cf. p. 164, f° 64.

20  M. Maeterlinck, * Ruysbroeck l’Admirable », dans Revue générale, nct.-nov. 1889, p, 668.

21  Cahier bleu, op. cit, p. 98, f° 3,

22  Ibidem.

23  * Ruysbroeck l’Admirable », art. cit., p, 665.

24  Cahier bleu, op, cit, p. 128, f° 28.

25  Ibidem, p, 126, f° 27,

26  « Tentations », dans Serres chaudes.

27  Cf. notre art. « Tentations, visions et dissonances dans les Serres chaudes », dans Annales de la Fondation Maeterlinck, T. XXVI, 1980.

28  « Serre d’ennui », dans Serres chaudes.

29  « Cloches de verre », ibid.

30  « Serre d’ennui », ibid.

31  « Heures ternes », ibid.

32  « Oraison nocturne », ibid.

33  Symboliste avant la lettre, Novalis écrit dans un de ses Fragments : « Ein Gedicht muß ganz unerschoplich sein wie ein Mensch... » (« Un poème doit être entièrement inépuisable comme un individu... »).

34  Il conviendrait d’intégrer dans cette étude le fameux « langage du second degré ». Le manque de place nous contraint d’y renoncer, d’autant que la critique maeterlinckienne s’est occupée largement de cette question.

35  Un simple coup d’œil sur les poèmes des Serres chaudes montre la fréquence de ce type d’« insolite » que pratique Maeterlinck de manière quasi répétitive (une mourante à la porte d’une cuisine, un incendie un jour de soleil, de belles plantes sur un glacier, une végétation tropicale au fond d’une houillère).

36  Cf. notre explication du poème « Hôpital », parue dans L’Information littéraire, janvier-février 1980, n° 1.

37  T. Todorov, Symbolisme et interprétation. Paris, Seuil, col !. Poétique, 1978, p. 84.

38  Henry Le bœuf, « L’évolution symboliste (ii) », dans La Revue rouge, 1893, I, pp. 160- 161. Cité d’après H. Braet, op. cit., p. 152.

39  À ce sujet, nous renvoyons à l’article très suggestif de Stefan Gross, « Maeterlinck père prodigue du surréalisme. (Un retour). Quelques réflexions sur les conceptions d’art et de vie dans l’œuvre d’Antonin Artaud, d’André Breton et de Maurice Maeterlinck », dans Annales de la Fondation Maeterlinck, T. xxvi, 1980,

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Pour citer cet article

Référence papier

Paul Gorceix, « Maeterlinck symboliste : le langage de l’obscur »Textyles, 1-4 | 1997, 13-24.

Référence électronique

Paul Gorceix, « Maeterlinck symboliste : le langage de l’obscur »Textyles [En ligne], 1-4 | 1997, mis en ligne le 04 octobre 2012, consulté le 26 novembre 2022. URL : http://journals.openedition.org/textyles/1643 ; DOI : https://doi.org/10.4000/textyles.1643

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Paul Gorceix

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