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Lectures de Paul Willems

Un romancier au jardin des légendes : une lecture de la chronique du cygne

Véronique Jago-Antoine
p. 23-42

Texte intégral

  • 1  Rappelons brièvement cette intrigue. Publié à Paris chez Plon en 1949 (bientôt mis au pilon et jam (...)

1Dernier roman écrit par Paul Willems avant qu’il ne franchisse le rideau du théâtre, La Chronique du Cygne mène à sa plénitude l’entreprise scripturale inaugurée dans Tout est réel ici. Sans doute l’Histoire a-t-elle souvent dévolu avant tout aux chroniques le soin de consigner ses plus hauts faits d’armes – ce en quoi le présent récit ne déroge pas à la tradition puisqu’il ressuscite le combat qui opposa naguère le monde des Villes à celui des Jardins1. Toutefois, au-delà de ce propos, se donne à lire une tout autre ambition, que porte, pour ainsi dire, la seconde voix des mots : une homonymie (cygne / signe) doublée d’une métaphore (celle, si chère aux Romantiques et aux Symbolistes, du Cygne-Poète) se ligue avec une vieille chronique fictive servant de miroir au roman pour désigner la réflexion sur la question de l’écriture comme enjeu fondamental de la fiction.

2De cette antique Chronique du Cygne, peu de chose nous est connu. Rédigée par une plume anonyme au temps lointain de la Compagnie des Indes, elle contait autrefois l’histoire merveilleuse des Paladins et du paradis des Jardins. Malheureusement, il n’en subsiste aujourd’hui que des fragments enfouis dans la mémoire des coquillages magiques, surnommés jadis « tirelire à joie », qu’un heureux hasard permet encore, parfois, de dénicher chez l’un ou l’autre brocanteur.

3Prétendre faire de son roman le quinzième et dernier volume de cette saga quasi mythique, c’est, pour le romancier, s’inscrire dans la filiation qui assure la fascinante immortalité de l’écriture. C’est participer – avec un clin d’oeil puisqu’il ne s’agit que d’une fiction – à la grande aventure du monde mise en mots par les récits fondateurs que constituent mythes, contes et légendes. A ceux-ci, le roman va dès lors emprunter, outre son titre, ses thèmes et ses structures, non sans les exploiter d’une façon tout à fait originale.

De l’Eden aux légendes : le jeu de la tradition

4C’est au Livre par excellence, à la tradition biblique, que le roman se réfère de prime abord. Comment ne pas reconnaître, en effet, dans le domaine idyllique du roi Michel et de Diane, un véritable jardin d’Eden ? Représenté au temps de sa splendeur passée par le tableau que la jeune héroïne, Rose-Diane, découvre chez un ami de son père, il se donne pour le royaume de l’Harmonie, du Silence et de la Tranquillité : chaque objet représenté n’y est-il pas parfaitement à sa place, « heureux comme un objet du paradis » (p. 45) ? A la nature odorante, toute bruissante du chant des oiseaux et du clapotis de mille eaux, répondent à l’unisson la langue végétale des jardiniers et les parfums aux noms exquis dont se parent les femmes. De surcroît, si la dame de céans ne porte pas incidemment le nom de Diane (voilà que la mythologie entre dans le jeu), la beauté sans apprêt et la pureté absolue par lesquelles elle incarne les vertus de la déesse antique l’identifient au moins autant à la Vierge Marie. L’attitude que lui prête le même tableau, si semblable à celle de « La Vierge au Chancelier Rolin » peinte par Van Eyck, ne peut d’ailleurs qu’encourager cette identification.

  • 2  « Je me suis très souvent demandé, dit Paul Willems, pourquoi le paradis terrestre où le loup joue (...)

5Est-ce alors la crainte que ce paradis ne se révèle quelque peu ennuyeux2 ? Voilà qu’il se peuple bientôt de lutins facétieux et d’égipans maladroits sortis tout droit de l’univers des contes de fées pour se joindre aux licornes et aux centaures des légendes. Et le roman de se muer en quelque sorte en arche de Noé de la littérature merveilleuse. Loin du simple souci de pittoresque se signale plus sûrement le désir de sauver « l’espèce » à un moment où prolifèrent les œuvres marquées du sceau de l’engagement et du soupçon. Les lendemains de guerre ne génèrent pas volontiers les évocations féeriques. Mais refusant d’ajouter la violence des propos à celle des armes ou de surenchérir dans l’horreur et le désespoir, c’est par le merveilleux que Paul Willems s’est donné pour ambition de raviver la lueur d’humanité qui vacille aux tréfonds des âmes blessées :

  • 3  C’est le cas, par exemple, pour les aiguilles à tricoter dont le sieur Alvarez impose la mode aux (...)

Il y a toujours dans le conte de fée une dimension initiatique, mais indirecte (...). C’est pour cela que j’ai toujours été si furieux quand on partait de démythification. Je trouve que vouloir démythifier est une des choses les plus abominables. Ce qu’il faudrait, c’est remythifier3.

6Et voilà où l’entreprise se révèle véritablement passionnante. Tous les ingrédients des fables traditionnelles sont peut-être convoqués, mais sous quelles couleurs inédites et avec quelle habileté !

Du merveilleux au diabolique

7L’intégration du surnaturel dans un roman qui ne revendique pas sa place dans la littérature fantastique pourrait, en effet, se révéler extrêmement périlleuse si cette tentative ne s’accompagnait d’un rigoureux travail d’acclimatation des plus pures fantaisies au cadre du récit

8Ainsi, par un jeu subtil entre l’invention et la tradition, les égipans et les vieux fés d’autrefois sont-ils exhumés de l’oubli où ils s’étaient endormis grâce au témoignage d’une chronique imaginaire, donnée pour une véritable somme d’érudition et de sagesse, tandis qu’à l’inverse, les sirènes d’eau douce, pures créations willemsiennes, tirent parti de leur parenté avec les enchanteresses marines pour s’intégrer sans heurts au monde des êtres fabuleux familier à notre imaginaire collectif. Que cette référence se double d’un jeu de miroir avec l’un ou l’autre personnage du récit – en l’occurrence Rose-Diane qui interprète et diffuse autour d’elle la chanson de la petite sirène – et l’invention insolite s’impose avec la force de l’évidence.

  • 4  Ibid, p. 118. On observera qu’un écho est donné à cette question par le personnage de Monsieur Sno (...)

9D’autres motifs empruntés à la tradition apparaissent également, qui ne doivent rien, quant à eux, au merveilleux ni au paradisiaque. Il s’agira parfois d’une allusion discrète4 mais l’image peut aussi prendre une troublante envergure et détourner le récit sur des sentiers maléfiques : le motif de la main coupée en est le parfait exemple.

  • 5  « Messieurs, depuis mon retour d’Amérique, le marché noir m’apparaît sous cette forme de mains. De (...)
  • 6  La parenté du Monde des Jardins avec le domaine de Missembourg ne peut échapper à celui qui connaî (...)
  • 7  D’autres « mauvaises mains » apparaissent également, qui resserrent davantage ce réseau thématique (...)

10Le thème, assurément, hante la littérature fantastique, de Grimm à Maupassant sans oublier Nerval, et se retrouve même chez Georges Bernanos, d’une façon singulièrement proche du présent roman, comme symbole cauchemardesque de la décadence européenne5. Sa présence dans une œuvre anversoise se révèle en réalité particulièrement expressive car elle se greffe directement sur le passé légendaire du pays scaldien6. Jadis, dit-on, alors qu’un horrible géant s’était emparé d’Anvers, la ville dut son salut à la témérité d’un jeune garçon qui réussit à trancher la main du tyran pour la jeter dans le fleuve. C’est de ce geste libérateur que le nom flamand « Antwerpen » (main jetée) commémore le souvenir. Nul doute que dans le roman de Paul Willems, où tant de gestes sont posés en écho à des situations vécues dans des temps antérieurs par d’authentiques héros, le geste par lequel l’ermite remporte sa victoire sur Cher Ami réponde à la fable populaire7. Mais au géant monstrueux de la légende, le romancier substitue un démon d’aujourd’hui, infiniment affable, doucereux – mielleux, même – dissimulé derrière l’habit le plus anonyme (il suffit d’une moustache pour se méprendre) et sous le chapeau de la respectabilité. Une figure diaboliquement ambiguë à la manière d’un Monsieur Ouine (encore Bernanos !) et toujours renaissante, identique à elle-même, des profondeurs des fleuves corrompus des villes.

  • 8  Les badauds de la plage qui amputent le noyé obéissent sans doute à la loi ancestrale qui exige qu (...)

11A nouveau, toute l’habileté du romancier consiste à intégrer intimement la matière légendaire à la trame de son récit. Introduite dès le début du roman comme un simple fait divers, l’histoire de la main coupée du noyé acquiert, de fait, une résonance grandissante au fil de l’histoire. Animée bientôt d’une mystérieuse énergie, elle va se mettre à courir littéralement entre les lignes du roman pour imposer, insidieuse, une présence d’autant plus maléfique qu’elle s’allie de préférence à un contexte d’ombre et de dissimulation. N’est-ce pas elle que l’on retrouve sur la route buissonnière du comptable Pustino, s’agrippant à sa cheville juste avant que la mort ne le surprenne ? Elle encore qui rôde aux alentours des duellistes avant la mort de Chaix8 ?

  • 9  On s’amusera par ailleurs à reconnaître dans cette figure faussement virginale, qui semble grignot (...)
  • 10  A la question de savoir quelle motivation a pu guider le choix de la nationalité espagnole pour ca (...)

12Quant au motif de la mutilation, il constitue, avec des connotations tantôt positives, tantôt négatives, une autre ligne de force du récit. Ainsi l’amputation de son petit doigt représente-telle pour Lucotte le moyen de racheter sa trahison en prouvant son courage et sa maîtrise de lui-même tandis que, tout à l’opposé de ce geste libérateur, le bout d’oreille concédé à la grignoteuse par Julien Buissonnet se révèle le signe concret de l’assujettissement d’un être faible à l’emprise sournoise de l’Indifférence9. Une idée traduite également par l’image récurrente de l’effacement des yeux qui caractérise les Espagnols du roman10 et par le personnage prodigieusement insolite de la vieille mendiante, bourrée de torchis comme un mannequin de son, que Cher Ami lacère sous le regard halluciné de son interlocuteur.

  • 11  Il dévoile ainsi à Lucotte l’amour de Rose-Diane avant même que celle-ci ne se le soit avoué clair (...)

13Et puisqu’il s’agit d’indiquer avec quelle cohérence se tisse la trame imaginaire du texte, épinglons par ailleurs, dans un registre tout à fait positif cette fois, ce motif de l’oreille donné, dans l’épisode de la grignoteuse, comme image métonymique de la réceptivité de l’être et de sa capacité d’ouverture au monde. S’y rattache, par sa forme autant que par sa signification symbolique, un autre objet magique emprunté lui aussi à la tradition : la « tirelire à joie ». De la conque marine habitée par le bruit de la mer, le romancier intensifie le pouvoir en lui prêtant le don de révéler jusqu’aux voix les plus ténues de l’univers11. Mémoire sélective (« mémoire à trous » selon la jolie expression willemsienne), ne résume-t-elle pas à elle seule la tâche que s’est assignée le romancier : glaner les fragments dispersés du paradis perdu ?

14En effet, pour séduisant qu’il se révèle en soi, ce jeu avec le merveilleux ne constitue, en réalité, que le signe manifeste d’une utilisation plus profonde et plus significative des codes littéraires.

Un monde en noir et blanc ?

15Hormis la présence des magiciennes qui lui valent son nom ainsi que celle des êtres et des objets surnaturels dont nous venons d’observer la présence dans le roman de Paul Willems, le conte de fée (comme le mythe) se définit fondamentalement en termes de rupture. Véritables paroles magiques, les deux formules « il était une fois » et « ils furent heureux et eurent beaucoup d’enfants » constituent, en effet, les bornes d’un univers intemporel, parfaitement clos (c’est le pays de nulle part), partagé sans ambiguïté entre les Bons et les Méchants. Et c’est bien de cette façon que La Chronique se présente en premier lieu.

16Tout enclose dans un domaine isolé, bordé de haies protectrices, la vie des habitants des Jardins se veut intégralement à l’unisson de la nature : « langue végétale », robes « couleur feuilles mortes », parfums frais « comme un matin de septembre ». Un élément y domine, qui place tout ce petit monde sous son signe : l’eau. Point n’est besoin, sans doute, d’en rappeler les connotations éminemment positives et parfaitement en accord avec le thème végétal. A cet isolement topologique (que le temps a renforcé, depuis la fin des événements, en élevant une enceinte végétale impénétrable autour du domaine) s’adjoint le décalage temporel opéré par l’Epilogue, lequel rompt la contemporanéité de l’histoire et de la lecture en relégant l’intrigue dans un passé à jamais révolu.

  • 12  Symbole de l’être pur qui sépare (de sa corne) le Bien du Mal.
  • 13  Les binômes oppositionnels sont multiples : murs de ciment vs haies vives ; langue végétale vs esp (...)

17Quant aux forces en présence dans ce combat dont l’ultime épisode se trouve, très symboliquement, placé sous la conduite de deux licornes12, elles semblent dessinées à gros traits noirs et blancs : jardiniers-poètes d’une part et Indifférents matérialistes de l’autre, adolescents idéalistes aux rougeurs enfantines contre adultes blafards, gras et libidineux13.

18Impossible d’imaginer que cette référence à des codes familiers puisse procéder, chez Paul Willems, d’un quelconque conformisme. Il s’agit, bien au contraire, de rendre à cette parole ancestrale toute son expressivité – et ce, grâce à une série d’altérations révélatrices.

19Tout d’abord, un ensemble d’indices se conjuguent pour signifier que le clivage entre les deux mondes rivaux n’est pas aussi tranché qu’il y paraît. Si paradis il y eut, ce fut, comme il est dit dans la Chronique, au temps bienheureux de Maître Hondius. Pas plus que le paradis de la Genèse, il n’est toutefois demeuré éternel. Certes l’époque (toute proche encore) de Diane et du Roi Michel tendit à le ressusciter mais il eût fallu trois années supplémentaires de travail et d’acharnement pour y réussir, de sorte qu’au temps du jeune Séréno et de ses amis, l’œuvre sournoise de la décadence commence à se laisser pressentir. Le Dunien qui charrie, telles des épaves, de mystérieux noyés et dont les effluves sauvages parviennent jusqu’à la retraite de l’ermite, en est le messager funeste. Mais le ver est également dans le fruit ; les palabres vespérales des Messieurs des Jardins dénotent bien plus des préoccupations purement formelles que la volonté de concevoir un mode de réaction spécifique à l’envahisseur espagnol tandis que le malaise du père de Rose-Diane, engoncé dans le vieil habit étriqué qu’il a sorti d’une armoire poussiéreuse pour assister à la réception de Monsieur Posse, est assurément l’indice d’un mode de vie guetté par la sclérose à défaut de s’être tenu à l’écoute du présent et d’assumer la dimension d’avenir des événements. Une inertie et un formalisme qui iront d’ailleurs jusqu’à contraindre les assiégés à user des mêmes armes violentes que leurs ennemis, pour n’obtenir, en définitive, qu’une victoire soldée par un repli.

  • 14  A l’opposé de ce pays des jardins « où tout est fait par l’homme à l’échelle de l’homme » (p. 50), (...)

20Autres signes de stérilisation du domaine : la disparition des poètes, jardiniers et parfumeurs qui célébraient par des œuvres inédites les principaux événements de l’année, et l’extinction progressive des êtres fabuleux qui animaient naguère les jardins : plus de sylphes pour aimer les sylphides réduites à se joindre aux hardes de chevreuils pour tromper leur solitude, plus de licornes non plus, ni bientôt d’ours blanc. Les seuls survivants de ces espèces fabuleuses demeurent au loin, dans la forêt profonde, ayant fui un domaine où se perd la pureté14. Il y a loin, en vérité, du respect du roi Michel pour la chasteté de Diane à la passion contre nature de son successeur pour de fades mignons, et aux roucoulements adultères ridicules d’un vieux professeur de musique pour son élève. On en arrive, dès lors, à trouver parmi les Indifférents eux-mêmes des individus bien plus édifiants, à l’exemple de l’ermite Buissonnet ou de Lucotte.

Une insondable nostalgie

21De toute évidence, en opposition avec la plongée immédiate dans le merveilleux qu’autorisent contes et mythes, le monde de Paul Willems ne nous donne pas un accès direct au vert paradis des amours enfantines. Entre lui et nous s’est intercalé un monde intermédiaire qui nous offre de beaux restes du paradis originel mais nous condamne à en demeurer l’éternel exilé. Cette thématique, le romancier va lui donner une ampleur toute particulière, en la reprenant, sur un mode beaucoup plus intériorisé, aux différents niveaux de son histoire même.

22Alors que la présence dans l’enceinte du domaine de deux prisonniers venus de lointaines contrées ensoleillées en est une première figuration, à plusieurs reprises survient en effet, chez l’un ou l’autre personnage, une impression semblable d’exclusion par rapport à un « autre monde » tout à fait voisin mais singulièrement inaccessible. La cloison transparente de l’aquarium où se languit la sirène d’eau douce visualise très évidemment cette proximité illusoire, tout comme la cloche de verre dont Séréno délivre une guêpe bien ingrate et les reflets prisonniers des miroirs qu’évoque la chanson interprétée par Rose-Diane :

Le soir, en hiver, je n’osais regarder la fenêtre du salon, rapporte la jeune fille, car je voyais une petite fille vêtue comme moi venir à ma rencontre du fond de la nuit dans le reflet de la vitre. Et je me mis à imaginer que tout est double, et qu au-delà du jardin il y a un autre jardin, et une autre maison dans laquelle vit une autre petite fille. Quand j’étais punie, je souffrais surtout pour elle, condamnée à subir tout ce que je subissais sans le mériter (p. 164).

23La contemplation du sommeil de l’être aimé – ami ou amant – et le sentiment d’impuissance que peut susciter l’évasion de son esprit dans un monde parfois douloureux, en sont encore une autre expérimentation. Sans compter l’échappée du rêve, illustrée par la très belle promenade onirique de Rose-Diane et de Lucotte au milieu des acteurs de l’opéra silencieux de la Chronique du Cygne :

C’est une nuit bleue (...) Un opéra se joue dans une clairière disposée comme une scène. Un opéra silencieux, et pourtant tout est musique. Les acteurs habillés en bergers et bergères ornés de rubans et de pompons (...) chantent et parlent dans le théâtre de verdure bourgeonnant sans qu’aucun son ne vienne frapper nos oreilles. Je demande à Lucotte où est te public. Il me répond : – Ils jouent pour eux-mêmes. La pièce a commencé après le coucher du soleil et a duré toute la nuit, eux vivent encore hier, tandis que nos sommes déjà demain (p. 182).

24Associée à la menace de décadence qui plane sur les Jardins, cette sensation d’emprisonnement dans des univers parallèles génère le sentiment de profonde nostalgie qui colore l’ensemble du roman.

25Manifeste dans la mélancolie des vieux messieurs et des jardiniers, elle s’exprime de façon particulièrement aiguë chez les jeunes héros, Rose-Diane, Séréno et Lucotte dans la mesure où ces derniers accèdent précisément à l’âge critique où se rompt, avec l’entrée dans l’adolescence (mais aussi, symboliquement, dans l’état de Culture que définit le tabou de l’inceste), l’unité fusionnelle du moi et du monde. Au vert paradis des amours enfantines – temps béni de la complicité androgyne entre frère et sœur, bien à l’abri, dans le giron familial, de toute intrusion étrangère – se substitue soudain l’expérience angoissante de l’altérité.

  • 15  Il est symptomatique, en effet, que ce soit sur la couleur des seins féminins que se porte son int (...)
  • 16  On ajoutera, pour accentuer ce caractère problématique de l’harmonie du corps et de l’esprit, qu’i (...)

26Celle-ci affecte en premier lieu le rapport au corps. Perçue dans sa différence mais aussi, immédiatement, frappée d’interdit, la nudité de l’autre à la fois fascine et répuise. Ainsi la capture de la sirène d’eau douce suscite-t-elle simultanément chez Séréno la naissance du désir et la peur de la souillure15. Et l’on retrouve la même ambivalence chez Lucotte – poussé par la tentation irrépressible d’aller voir les filles de joie mais torturé par la crainte d’avoir contracté la maladie vénérienne qui stigmatiserait sa noirceur morale. Rose-Diane, pour sa part, expérimente paradoxalement la douceur du trouble amoureux dans l’étreinte repoussante du vieux Loisonne et découvre en sa mère, la chaste Diane, une femme qui fut elle aussi l’objet du même désir « honteux »16.

27Pour conjurer cette hantise de la souillure, les rites de purification se multiplient dans La Chronique : usage symbolique des parfums, ablutions à l’eau froide, vêtements blancs ou exercices d’« objectivation ». Rigoureusement réglementés par Séréno et par son ami, ces derniers visent à la totale maîtrise des sensations physiques car de cet affranchissement à l’égard de la matière dépend la fusion de l’esprit avec la dimension infinie du monde :

J’ai l’impression que mon esprit se sépare de mon corps, explique Séréno. Dans notre nouveau langage, nous appelons cela nous objectiver. Est-ce que je dors ? Est-ce que je sms éveillé ? N’est-ce pas plutôt un troisième état ? Je suis léger, je m’élève en moi-même, pur comme un verre de cristal dans une chambre vide (p. 96).

28Cette ascèse, l’ermite la pousse pour sa part jusqu’à sa perfection :

Le froid me pénètre. Je suis un arbre et mes feuilles pendent. Oui, l’automne est là ! (p. 64).

29Tout autant que l’identité corporelle, l’identité relationnelle se révèle problématique :

Un arbre dans une forêt sauvage est beau, confie Monsieur Posse à Rose-Diane, mais comprends combien il est difficile de rassembler ces arbres dans un jardin de telle sorte que leur ordonnance, leur volume et leur couleur servent à chaque instant la perfection sans perdre leur utilité
(p- 47).

  • 17  Combien de scènes ne dénoncent-elles pas des discordances entre le geste et la parole, qu’il s’agi (...)

30Pour surmonter l’obstacle de l’hypocrisie et du mensonge que nombre d’Indifférents ont érigés en règle de vie17,c’est dès lors l’apprentissage des règles de comportement en société . Rude épreuve pour Rose-Diane, qui découvre dans la politesse le masque derrière lequel abriter, sans le trahir, le petit monde intérieur de ses certitudes et de ses sentiments, mais plus encore pour les deux garçons qui cimentent leur amitié de pactes et de serments : s’il incombe à Lucotte de s’automutiler et de se battre en duel pour retrouver sa pureté, Séréno qui s’est porté garant de lui, se doit pour sa part d’assumer et de réparer la trahison de son ami en renonçant à une victoire dans la course à patins et en allant jusqu’à risquer la mort dans la lutte contre Alvarez et ses sbires. Chacune de ces épreuves marque le franchissement d’une étape initiatique conduisant à la découverte des vertus libératrices du don total et désintéressé de soi-même.

  • 18  Cette référence à Ondine renvoie à l’ouvrage de R. M. ALBERES Esthétique et morale chez Jean Girau (...)

31Ambition ultime : la fusion cosmique. Devenu étranger à lui-même et aux autres, l’Adam déchu de Paul Willems l’est, en effet, tout aussi dramatiquement à l’égard du lent accomplissement opéré silencieusement par la nature sous ses yeux aveugles : qui se soucie de l’instant où le jour nouveau naît de la nuit, et de l’heure à laquelle s’ouvrent les anémones ? Quand bien même veut-on d’ailleurs, à l’exemple de Séréno, saisir ce petit miracle quotidien, il échappe toujours mystérieusement à notre impénitente distraction. Or, si l’âme générale du monde s’est fragmentée par la volonté orgueilleuse de l’homme soucieux de se forger une âme propre18, le cosmos est constitué en réalité par le tissu d’une multitude d’éléments naturels qui en expriment chacun métaphoriquement la pureté secrète.

Un rêve romantique

32A n’en pas douter, cette problématique de la perte de la félicité adamique résonne en référence directe avec les thèmes de prédilection des conteurs romantiques allemands que le romancier avait découverts sous la guidance de Wilhelm Hausenstein à l’occasion d’un long séjour en Allemagne.

33E.T.A. Hoffmann énonce, en effet, le même postulat en usant d’une formule certes quelque peu sibylline mais qui vaut d’être rapportée ici car elle trouve dans le roman un écho étonnant :

  • 19  HOFFMANN (E.T.A.). La Princesse Brambilla. Traduit par A. Hella et O. Bournac. Paris, Attinger, 19 (...)

La pensée, dit-il, a détruit la contemplation, mais du prisme même de cristal en lequel s’est figé le flot de feu de son combat nuptial avec le poison ennemi, renaîtra la contemplation 19.

34Comment ne pas relier ces propos avec l’image des statues de glace au cœur de feu que le Vieux Monsieur désigne en ces termes à l’attention de sa fille :

C’est un vieux jeu magique que d’emprisonner le soleil dans une statue de glace (...). Ce que nous voyons là nous livre les secrets du ciel, bien plus que mon télescope
(p. 89).

35De la sorte, tout le roman se trouve régi par la perspective qui consiste non pas à décrire l’univers à travers les lunettes de l’homme rationnel mais, au contraire, à aider ce dernier à retrouver humblement sa place véritable dans cet univers mystérieux pour en « faire résonner les cordes innombrables ». L’emprunt de cette dernière formule à Ludwig Tieck nous permet de mesurer très évidemment la complicité de l’écrivain avec les conteurs d’Outre-Rhin. Le passage suivant, extrait de La Chronique, lui répond, en effet, explicitement :

Seul dans la montagne, Maître Hondius écoutait : c’était comme la corde basse d’un clavecin qui vibre longtemps après que la note a été jouée. La note s’est envolée, elle est partie, elle appartient au passé mais la vibration dure encore et encore, et elle nous entraîne au seuil de l’infini (p. 182).

36En réponse à la formule délicieusement poétique de « musique des sphères » utilisée par Jean Paul, ajoutons qu’à la différence de la théorie swedenborgienne des correspondances, Paul Willems n’établit aucune hiérarchie entre les différents règnes de la nature, pas plus qu’entre les différentes voix du monde. Cette idée, le « Cortège de l’Hiver » l’illustre superbement avec sa « Fontaine des oiseaux » où se confondent en un véritable opéra de la nature, les partitions des animaux et celles du monde aquatique :

Tous les oiseaux imitent les sources, les étangs, les fontaines en une danse étrange (...). On oublie que ce sont des oiseaux, on n’entend, on ne voit, on ne sent plus que l’eau (p. 90-91).

37Il n’est pas surprenant, par conséquent, que cette harmonie universelle se laisse appréhender de façon privilégiée dans l’expérience synesthésique :

Portée par la musique comme par la fraîcheur de l’eau, raconte Rose-Diane, j’avais l’impression que ma voix s’étendait large et claire sur la surface d’un étang (p. 15).

38On aura repéré dans cet extrait les deux motifs de l’eau et de la musique auxquels l’imaginaire de l’écrivain délègue dans son œuvre entière un pouvoir émotionnel particulier. Ils apparaissent à nouveau dans la ravissante éclosion du chant des sirènes en nénuphar, dans les différentes images d’eau suscitées par « le chant humide » des merles ou encore, de façon détournée, dans « le silence aéré par la blancheur de la neige » qui plane sur la forêt (p. 89).

39On saisit peut-êue mieux, dès lors, la raison pour laquelle le romancier introduit dans sa fable les êtres merveilleux des légendes et des contes. Loin d’en appeler à une évasion dans un univers transcendant – Paul Willems n’y croit pas –, l’harmonie cosmique à laquelle l’homme est convié à prendre part doit lui révéler le caractère surnaturel de la nature même.

J’ai quitté la ville, je suis venu pour rêver au Paradis, observe l’ermite. Il n’est pas nécessaire de rêver. Le Paradis est autour de moi : je le trouve dans les couleurs du monde. (...) Voilà pourquoi je pense au temps qu’il fait et non à la métaphysique (pp.70 et 208).

40C’est à cet endroit que le parcours du romancier se démarque probablement le plus de celui de la plupart de ses prédécesseurs. Car il importe de souligner que, radicalisant encore les expériences de Hoffmann et de Tieck – les plus audacieux peut-être des Romantiques – l’animisme cosmique du roman n’a rien d’hallucinatoire. Sans doute les révélations oniriques ne sont-elles pas absentes du récit – Buissonnet se trouve même en proie aux visions de l’ivresse – mais elles ne constituent qu’une des voix du concert mystérieux que le monde offre en permanence à l’attention des jardiniers et des poètes, au nez et à la barbe des Espagnols aveugles et sourds.

Une architecture de reflets

41D’un point de vue strictement littéraire, on se demandera à nouveau comment cette vibration secrète de l’univers se laisse percevoir dans le roman. Il faut réaliser, pour le comprendre, qu’à l’opposé de la grande liberté de composition qui caractérise les Märchen allemands et de la rupture qui s’y établit le plus souvent entre le récit et le conte inspiré, La Chronique du Cygne est construite intégralement selon le principe du reflet.

  • 20  Une fois de plus se donne à lire un indéniable parallélisme entre les destinées de ces deux Indiff (...)

42Multipliés à l’envi, les jeux de miroir que Paul Willems affectionne tant constituent le moyen de mettre précisément en communication les particules isolées du monde. Première astuce : la stratification du récit en quatre couches temporelles. L’époque de Maître Hondius, celles du roi Michel puis de Rose-Diane et celle du narrateur se trouvent, en effet, étroitement unies par le jeu de multiples correspondances établies entre les événements vécus par les principaux héros des Jardins et les exploits de personnages glorieux du passé. Tandis qu’il suffit d’une robe et d’un parfum à Rose-Diane pour ressusciter l’image de sa mère et pour « ôter le masque du passé », le double prénom qui la désigne lui intime d’incarner jusque dans la passion amoureuse la pureté un peu trop idéale de la plus prestigieuse Dame des Jardins. D’une façon semblable, lors de la veillée d’armes qui précède son duel, Lucotte affermit son courage par la lecture des exploits des Paladins, avant de comprendre le message du Cygne de la Chronique et d’affronter la solitude initiatique de la forêt. Quant à Julien Buissonnet, c’est dans les Méditations de Maître Hondius qu’il reconnaît son destin : vivre en ermite « sous la protection des haies des jardins »20.

43A cette stratification verticale, accentuée par un art consommé de la mise en abyme, s’ajoutent tous les miroitements engendrés à la fois par les nombreuses récurrences, par la structure polyphonique de la narration et, enfin, par une écriture prodigue en images.

44Inventorier la totalité des anecdotes symboliques et des indices itératifs destinés à apparenter, comme par un clin d’oeil un peu équivoque, les différentes figures du roman, serait s’offrir un plaisir égoïste car la « pêche aux reflets » constitue sans nul doute un des principaux charmes de l’œuvre. Outre les images déjà mentionnées précédemment, nous ne citerons, dès lors, à titre d’illustration, qu’un indice aussi discret que la présence, sur la tombe de Diane, dans le vieux cimetière abandonné, d’un vase bleu identique à celui du portrait de Monsieur Posse : n’ajoute-t-il pas à la scène une connotation de mort et d’immobilisme, présage de la décadence qui s’annonce ?

45On le soupçonne bien ici, le romancier tient à nous rappeler qu’à la surface de tout miroir se joue le dialogue subtil du Vrai et du Faux. De sorte que si, pour lui, le principe de répétition se trouve au « cœur » de notre existence (tout entière soumise au rythme des battements cardiaques), aucun reflet du monde ne se révèle jamais véritablement prophétique. S’il est répétition, c’est, au second sens du terme, en tant qu’initiation à l’événement qu’il annonce (et non en tant que simple imitation). Deux exemples très différents peuvent en témoigner.

  • 21  On notera, par exemple, l’ambiguïté de l’expression « Cher Ami » qu’utilisent à la fois le Vieux M (...)

46Le premier renvoie à la convocation de Rose-Diane dans le bureau d’Alvarez. Croyant pouvoir jouer du pouvoir prophétique de la Chronique pour servir ses intérêts, celui-ci donne à lire à la jeune fille un épisode destiné à lui dicter sa conduite. Futée, Rose-Diane évente le piège et refuse de céder au chantage. Le message est-il ambigu qu’il conduit Alvarez à l’échec ? De toute évidence non et comme toutes les voix de la nature, il était même infiniment plus pur que les discours tenus pas les humains21, mais, rétif à toute récupération déterministe, il ne s’exprime pas dans les termes univoques de la langue espagnole. C’est aussi ce que suggère, tout à l’opposé de cette anecdote, le message incongru par lequel la tirelire à joie restitue, avec une fidélité parfaite, une émotion d’automne vécue intensément par Rose-Diane :

Je me souviens qu’il faisait beau (...). Je ne trouvais pas de mots pour décrire un moment aussi parfait. J’ai voulu dire « beauté » ou « fraîcheur du soir » mais je voulais habiter ma joie d’autres mots que ces défroques de confection dont on pare tout ce qui plaît (...). Comme je ne trouvais rien qui convînt, j’ai simplement ouvert au hasard la Chronique du Cygne et j’ai lu à mi-voix, comme si je chantais une berceuse, les premiers mots qui sont tombés sous mes yeux : « M. de Genas, je vous prie de m’envoyer des citrons et des oranges douces, (...) » Et voilà que ces mots qui, au moment où je les ai lus n’avaient aucun rapport avec ce que j’aurais voulu décrire, évoquent aujourd’hui avec force cette soirée d’automne. Le coquillage les murmure avec tant de douceur que je sens les larmes monter à mes yeux (p. 150-151).

47Telle est précisément la langue végétale des jardiniers, que ses mots, en harmonie avec les quatre saisons et avec les quatre vents, possèdent quatre sens (quatre « paradis », dit Sereno) offerts successivement aux esprits les plus attentifs. Et c’est à cette lumière qu’il nous faut interpréter l’éclatement polyphonique de la narration.

48Alternent, en effet, tout au long du roman, les récits de quatre narrateurs – Rose-Diane, Séréno, le prisonnier et l’ermite –, auxquels s’ajoute la voix du romancier qui conte, à la troisième personne, l’histoire anonyme des Indifférents et rédige l’Epilogue. Une pluralité des points de vue qu’accentue encore le contrepoint vocal, puisqu’à chacun de ces narrateurs (ou presque) est dévolue une voix distincte : celle du journal intime pour les deux adolescents, de la méditation lyrique pour Buissonnet, la forme épistolaire pour Odilon et la narration pour le romancier. Comme si, de la même manière qu’il réactualise des formes littéraires ancestrales et convoque de surcroît, à l’intérieur de ses récits, des chansons et des références au théâtre, l’écrivain voulait en quelque sorte faire parler toutes les puissances de la langue.

49Cette ambition, c’est probablement le foisonnement des images qui la réalise avec le plus grand bonheur. Tantôt le miroitement de la vision s’exhibe dans une comparaison explicite :

Parfois la pluie s’allonge comme de longues pattes d’échassiers. Des oiseaux transparents marchent dans le jardin. Ce sont des hérons, fils des sources, des lacs et des rivières. Personne n’entend leurs cris. On ne voit que leurs pattes. Ils marchent dans le jardin (p. 64).

50tantôt, au contraire, l’imagination fusionne avec l’objet dans la lumière fulgurante d’une métaphore :

Nuit de janvier, Prince de velours taché d’étoiles que l’aube abolira, des veines ramifiées irriguent ta chair froide [...] ta chair [...] de cristal noir (p. 119).

51Puis, en ultime recours, la langue sort de sa gangue et jaillissent de la chrysalide des mots tout neufs, véritablement dictés par la nature :

Si vous chantez les premiers mots de la complainte : « Déjà les vergers pommèlent », il est superflu de décrire l’automne, les feuilles encore vertes et les pommes qui brillent au soleil (p. 207).

52S’offriront de même à la plume de l’écrivain : des jardins qui « rosèlent », des musiques qui « buissonnent » et des êtres qui « peupliolent ».

« Le Silence au vol de cygne »22

  • 22  Et l’image est très belle qui choisit pour instigatrice de cette action, la figure (éminemment dis (...)

53Chercherions-nous alors, devant ces joyaux poétiques, le trésor d’où ils ont été dérobés, le titre du livre, à lui seul, suffirait presque à nous en donner la clé, en dressant devant nous le « Portrait du Poète ».

54Si, comme nous l’avons rappelé dès le début de cet article, des poètes tels Baudelaire, Mallarmé et Valéry – pour ne citer que ces trois noms prestigieux – ont donné à la figure du Cygne une expressivité symbolique remarquable, c’est de longue date que l’inséparable compagnon d’Apollon s’est fait l’emblème du poète inspiré, du Voyant épris de solitude et soucieux d’un art pur à l’image de sa blancheur lumineuse. Certes, au delà de cette image rayonnante, la dualité du symbole laisse se profiler également une figure de l’écrivain quelque peu hautaine et surtout fondamentalement désespérée – le chant mythique de l’oiseau ouranien ayant partie liée intimement avec la mort. Cette image, le devenir de l’oeuvre théâtrale la confirmera assurément en révélant le pessimisme radical de Paul Willems, qui conclut – avec une lucidité extrême mais nullement paralysante – à la faillite inhérente de tout projet d’écriture.

55Cependant l’ombre n’est pas encore incluse dans le présent portrait – lequel s’éclaire, au contraire, à la lumière de la seconde figure emblématique que nous désigne, tout à la fin du roman cette fois, l’aveu par le romancier de sa dette à l’égard de l’enseignement de Maître Hondius. Cette figure est celle de l’ermite.

56L’associer, comme symbole, à celui du cygne, c’est répondre à l’homologie que suggère le double contrepoint établi par rapport au combat des Villes et des Jardins d’une part et par rapport aux exploits des Paladins d’autre part, entre les Méditations de Julien Buissonnet et le chant du Cygne de la vieille chronique.

57Tous deux ont choisi la solitude pour domaine : ombre des roseaux ou chapelle en ruine vidée de ses dieux de jadis, tel est l’humble cadre de leur commune attente, à l’écart de la trépidation des événements.

58Du Panthéon d’antan ne subsistant que des vestiges, le temps des grands-prêtres est peut-être révolu mais le mystère du monde n’est pas élucidé. Reste, dès lors, à quitter le Ciel des yeux et, « comme on prie », à communier dans le silence avec la beauté infinie des choses.

59Sans doute, « là où Maître Hondius parle d’harmonie », le regard ne voit-il d’abord que « le désordre et le fracas ». Mais, ainsi que le constate Lucotte pendant sa retraite érémitique dans la forêt :

c’esi en moi qu’il y a du tumulte et des cris d’oiseaux et si je reste encore longtemps ici, je deviendrai calme comme la forêt et en moi-même je serai vert, d’un vert de sapin mouillé

60car

la couleur verte des sapins est favorable au silence et l’arbre dans son combat pour la lumière, dans sa puissante poussée, appartient au monde du Silence (pp. 215-216).

  • 23  VALERY (Paul), « Poésie » in Œuvres. Paris, Gallimard, « Bibliothèque de La Pléiade », 1957, vol. (...)
  • 24  WILLEMS (Paul). La Cathédrale de Brume. Montpellier, Fata Morgan a, 1983, pp. 81 et 96.

61Relève-t-il d’un pur jeu paradoxal de prétendre définir le rôle de l’écrivain en empruntant les voies du Silence ? Assurément non car il ne faut pas s’y tromper : loin d’être insignifiant et passif, le Silence qui se définit comme une adhésion totale à l’ordre de la Nature constitue avant tout une expérience de transgression, si l’on considère, après Heidegger, que l’être de l’homme a son fondement dans le langage. Par ailleurs, cette expérience de l’impouvoir dans l’attente et le Silence, c’est celle du cygne avant l’envol, celle de l’ermite avant l’action23, celle du chasseur de phoque que Paul Willems décrit dans La Cathédrale de Brume : « une attente qui se joue aux frontières du néant », dans une sorte d’ouverture de l’être entier au « spectacle immense, cruel et merveilleux de l’instant »24.

62On ne s’étonnera pas alors que la couleur verte – tonalité végétale par excellence, dont le roman est totalement coloré – soit aussi la couleur légendaire du Graal, et symbole de connaissance autant que de vie.

  • 25  L’expression (citée par R. M. ALBERES, Op. cit.) est de Jean Giraudoux. L’extrait se trouve, quant (...)

63De quoi mesurer avec quelle lucidité poétique, ayant délégué sa parole aux habitants du monde des Jardins et réveillé celle des contes de jadis, le romancier n’ait voulu être, humblement, « à travers le silence des mots », que ce « sourcier de l’Eden »25 tissant « lentement au cours des jours, le beau vêtement végétal qui l’empêchera de mourir d’indifférence ».

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Notes

1  Rappelons brièvement cette intrigue. Publié à Paris chez Plon en 1949 (bientôt mis au pilon et jamais réédité depuis), le roman nous plonge dans le cadre idyllique du Monde des Jardins qu’un Vieux Monsieur aidé de ses deux enfants (Rose-Diane et Séréno) ainsi que de quelques amis, tente de protéger d’une invasion progressive par de vils marchands. Surnommés les Indifférents, ceux-ci prétendent substituer au règne bienfaisant de la Nature, qui imprime à toutes les choses de la vie des couleurs végétales, celui du Pouvoir, de l’Argent et du Ciment et tentent d’imposer leur langue, l’espagnol, en lieu et place de la langue poétique des habitants du lieu. Un combat remporté de haute lutte par les défenseurs des Jardins, qui se retirent alors pour toujours derrière les haies infranchissables du domaine du Silence et de la Tranquillité.

2  « Je me suis très souvent demandé, dit Paul Willems, pourquoi le paradis terrestre où le loup joue avec l’agneau est si ennuyeux, pourquoi le chœur des anges a l’air si assommant (...). Je n’ai jamais trouvé de réponse à cette question mais il est certain que lorsque je décris des personnages grotesques et haïssables (...) j’écris cela avec un intense plaisir et beaucoup plus facilement que lorsqu’il s’agit d’évoquer des personnages « positifs ». (In Le Monde de Paul Willems. Bruxelles, Labor, « Archives du Futur », 1984, pp. 160-161).

3  C’est le cas, par exemple, pour les aiguilles à tricoter dont le sieur Alvarez impose la mode aux Indifférents. Ne peut-on voir, en effet, dans ce procédé destiné, selon son zélé promoteur, à lutter contre l’inactivité, un répondant à un autre « ouvrage de main » destiné lui aussi à tuer le temps : les sinistres fuseaux des Parques ?

4  Ibid, p. 118. On observera qu’un écho est donné à cette question par le personnage de Monsieur Snocek.

5  « Messieurs, depuis mon retour d’Amérique, le marché noir m’apparaît sous cette forme de mains. Des mains, toujours des mains, des mains partout – ce siècle à mains, comme dit Rembrandt – (...) nous les voyons partout courir sur leurs cinq doigts agiles, sortant d’une poche pour rentrer dans l’autre, vives comme l’éclair, tapies dans un coin d’ombre, ou rampant doucement sous la table, grimpant le long des murailles, collées au plafond à la manière des mouches afin de tomber au bon moment sur la nappe et de s’enfuir avec leur proie, les mains qui filent le long du trottoir et sur lesquelles on risque toujours de poser le pied par mégarde Ce cauchemar de mains. Messieurs, trouble encore peu de cœurs et même peu de digestions » in L’Esprit européen. Rencontres internationales de Genève. Bruxelles, Office de Publicité, 1946, pp. 265-266. On citera par ailleurs le film de M. Tourneur qui, sous le titre La Main du Diable, témoigne de la fortune du thème au cinéma également.

6  La parenté du Monde des Jardins avec le domaine de Missembourg ne peut échapper à celui qui connaît l’enracinement profond de l’œuvre de l’écrivain dans le pays d’Anvers qui l’a vu naître et grandir presque au bord de cet Escaut dont le Dunien est le jumeau.

7  D’autres « mauvaises mains » apparaissent également, qui resserrent davantage ce réseau thématique : celle que la mère de Lucotte pose traîtreusemem sur son fils pour lui arracher son secret, la main violeuse d’Alvarez, plongeant dans le décolleté de Rose-Diane pour y cueillir le fruit de sa lâche victoire luxurieuse. Sans compter la main tremblante du Vieux Monsieur, aveu irrépressible de sa faiblesse et de son impuissance, ou encore, dans un registre purement poétique, l’image automnale des feuilles pendues aux arbres « comme des petites mains vertes et jaunes » (p. 64).

8  Les badauds de la plage qui amputent le noyé obéissent sans doute à la loi ancestrale qui exige que soit châtié celui qui s’est compromis volontairement avec la mort. Leur geste d’exorcisme est toutefois purement formel ; vidé de tout sens, il se révèle dès lors inefficace pour éradiquer le mal, contrairement à celui que l’ermite pose très consciemment à l’enconac du diabolique « Cher Ami ».

9  On s’amusera par ailleurs à reconnaître dans cette figure faussement virginale, qui semble grignoter jusqu’à la lumière même, une transposition très personnelle du personnage de la vampire !

10  A la question de savoir quelle motivation a pu guider le choix de la nationalité espagnole pour caractériser les ennemis des jardins, on peut sans doute suggérer une première réponse en évoquant les sinistres souvenirs liés à l’occupation de notre pays par le duc d’Albe, au seizième siècle, mais la réponse n’est peut-être pas close...

11  Il dévoile ainsi à Lucotte l’amour de Rose-Diane avant même que celle-ci ne se le soit avoué clairement.

12  Symbole de l’être pur qui sépare (de sa corne) le Bien du Mal.

13  Les binômes oppositionnels sont multiples : murs de ciment vs haies vives ; langue végétale vs espagnol ; eau douce vs mer sauvage, etc.

14  A l’opposé de ce pays des jardins « où tout est fait par l’homme à l’échelle de l’homme » (p. 50), la forêt représente, dans les contes, l’espace par excellence de la non-culture. Habitée en l’occurrence (et comme dans Les Elfes de Tieck, où le même thème est abordé) par des bohémiens qualifiés de sauvages, elle se révèle pourtant, à celui qui ose en franchir l’entrée, comme l’ultime refuge de la pureté parfaite.

15  Il est symptomatique, en effet, que ce soit sur la couleur des seins féminins que se porte son interrogation (N’est-ce pas « sale * ? s’inquiète-l-il).

16  On ajoutera, pour accentuer ce caractère problématique de l’harmonie du corps et de l’esprit, qu’il n’est sans doute pas insignifiant que ce soit chastement et par rapport à deux homme différents (le roi Michel d’une part, et celui que l’histoire désigne toujours sous les dénominations anonymes de « Père » ou de « Vieux Monsieur » d’autre part) que Diane réalise sa double vocation d’amante et de mère. Et cette maternité paraît d’ailleurs si peu incamée que, parlant comme d’une sœur de cette mère éternellement jeune (elle est morte à 24 ans), Rose-Diane ne peut s’empêcher de rêver à une vraie mère, aux cheveux blancs celle-là, dont le pas rassurant résonnerait dans la maison. Il est également révélateur que ce soit non pas le souvenir d’un baiser mais l’empreinte éthérée du parfum de la jeune fille qui accompagne Lucotte dans son exil et que ce soit transfigurée en pure « vision de lumière » par l’éclat du jour qui éblouit son jeune amant au sortir de sa cachette que Rose-Diane se donne à lui clandestinement.

17  Combien de scènes ne dénoncent-elles pas des discordances entre le geste et la parole, qu’il s’agisse, parmi d’autres, de l’attitude incohérente de la grignoteuse ou de la servilité de Monsieur Loisonne à l’égard de Chaix.

18  Cette référence à Ondine renvoie à l’ouvrage de R. M. ALBERES Esthétique et morale chez Jean Giraudoux (Paris, Nizet, 1962) dont les réflexions relatives aux influences subies par l’écrivain ont contribué à nourrir les commentaires consacrés dans le présent article aux romantiques allemands.

19  HOFFMANN (E.T.A.). La Princesse Brambilla. Traduit par A. Hella et O. Bournac. Paris, Attinger, 1929, p. 99.

20  Une fois de plus se donne à lire un indéniable parallélisme entre les destinées de ces deux Indifférents convertis à la cause des Jardins. On constatera toutefois qu’à la différence de l’ermite, Lucotte, lui, doit affronter l’espace sans borne et la beauté « tragique » de la forêt

21  On notera, par exemple, l’ambiguïté de l’expression « Cher Ami » qu’utilisent à la fois le Vieux Monsieur et Buissonnet, ainsi que les comptes rendus déformants des journaux « espagnols » envoyés à Rose-Diane et son père.

22  Et l’image est très belle qui choisit pour instigatrice de cette action, la figure (éminemment discrète mais combien essentielle) d’Agathe, la récitante du Sonnet du Pain et du Sel.

23  VALERY (Paul), « Poésie » in Œuvres. Paris, Gallimard, « Bibliothèque de La Pléiade », 1957, vol. I, p. 120. (Cf. l’article de Christine CROW : « B., M., V, and die flight of the swan » in Baudelaire, Mallarmé, Valéry. New essays in honour of Lloyd Austin. Cambridge, University Press, 1982, pp. 1-23).

24  WILLEMS (Paul). La Cathédrale de Brume. Montpellier, Fata Morgan a, 1983, pp. 81 et 96.

25  L’expression (citée par R. M. ALBERES, Op. cit.) est de Jean Giraudoux. L’extrait se trouve, quant à lui, à la page 49 de La Chronique.

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Pour citer cet article

Référence papier

Véronique Jago-Antoine, « Un romancier au jardin des légendes : une lecture de la chronique du cygne »Textyles, 5 | 1988, 23-42.

Référence électronique

Véronique Jago-Antoine, « Un romancier au jardin des légendes : une lecture de la chronique du cygne »Textyles [En ligne], 5 | 1988, mis en ligne le 04 octobre 2012, consulté le 04 octobre 2023. URL : http://journals.openedition.org/textyles/1704 ; DOI : https://doi.org/10.4000/textyles.1704

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Auteur

Véronique Jago-Antoine

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