Le refus de l’œuvre chez Paul Nougé
Texte intégral
- 1 Sur diverses stratégies d’auteur employées en Belgique francophone, et plus généralement, sur l’év (...)
- 2 Marcel Mariën est à l’origine des deux volumes de Nougé publiés en 1956 et 1967 (aux éditions Les (...)
1Nougé n’est peut-être pas le poète le plus représentatif ni le plus important de la modernité littéraire belge entre les deux guerres. D’autres écrivains ont produit une œuvre bien plus considérable que la sienne, quantitativement faible même si l’on inclut les écrits qui se situent dans l’ordre de la théorie ou du commentaire1. On a affaire ici à une modernité qui se dérobe à mesure qu’elle s’annonce, à des textes différés, publiés par (très petits) fragments jusqu’à ce que des amis de l’auteur se chargent, dans les années 1950 et 1960, de les regrouper en œuvre2. Les rares éléments textuels publiés avant la seconde guerre mondiale témoignent de la résistance manifestée à l’égard de toute entreprise littéraire achevée, comme si l’œuvre rêvée (ou théorisée) confinait à l’irréalisable. « Plutôt la vie », répète celui que Ponge sacrera « tête la plus forte du surréalisme en Belgique » : l’œuvre n’est qu’un accident de surface, l’expression éphémère et dérisoire de quelque chose de beaucoup plus important, qui bouleverse. Le travail littéraire se donne ici comme fragment d’un travail d’une tout autre envergure, qui le subsume et ne lui confère un sens – une légitimité – qu’au prix d’un renoncement au monumental.
- 3 « Aphorisme » est pris en un sens générique et général, d’après la définition proposée par Marie-P (...)
- 4 Au même concert du 2 février 1926, Nougé présenta « les Dessous des cartes », mais il s’agissait d (...)
2Nous proposons une lecture sociale d’un ensemble d’aphorismes3 présentés oralement lors d’un concert de Correspondance en 1926 et regroupés sous le titre « la Publicité tranfigurée ». Ecrits par Nougé, ces textes récités forment à notre connaissance, avec Quelques écrits de Clarisse Juranville, le seul recueil rendu public avant la seconde guerre mondiale4. Nombre d’aphorismes et de textes brefs ont été rédigés dans les années 1920-1930, mais le fait qu’ils n’ont pas été publiés alors pose un problème méthodologique que permet d’éviter le choix de « la Publicité transfigurée ».
3En choisissant le discours publicitaire comme intertexte privilégié, l’écrivain d’avant-garde, exclu de l’espace public, emprunte la forme par excellence de la communication entre sphère publique et sphère privée. Il se situe ainsi d’emblée en ce lieu qu’il a délibérément et ostensiblement quitté, utilisant le médium de la « réclame » pour affirmer sa présence dans la sphère publique et pour en exposer la charge poétique. L’écrivain fait de la « réclame » au même titre que le commerçant, et s’approprie le discours publicitaire en télescopant le poétique et le mercantile. Valeur d’usage et valeur d’échange se confondent et se parasitent mutuellement : la médiation de l’argent structure ouvertement le texte, tout comme la médiation de la poésie « transfigure » l’échange commercial. A la maxime classique se substitue le slogan destiné en principe à faire vendre, mais condamné ici, parce qu’il est gratuit, à faire sens. L’effet de ce procédé se révèle donc double : la reprise de l’énoncé commercial par l’énoncé aphoristique (chargé de poésie) a pour conséquence éventuelle de légitimer le discours trivial de la publicité en lui attribuant certaines possibilités de sens imprévues, en le haussant à la dignité de la sentence morale ou poétique. Mais, à l’inverse, il est évident qu’une telle littérature joue son prestige et accepte virtuellement de perdre son statut esthétique. Ainsi, lorsque Nougé promène en 1927 dans les mes de Bruxelles un placard géant sur lequel est écrit :
ce
boulevard
encombre
de
morts
REGARDEZ
vous
y
etes
- 5 « Le résultat, selon les éditeurs, aurait été médiocre, les passants, dans l’ensemble ayant cru à (...)
4Les passants, selon le témoignage des éditeurs, ont cru à un simple message publicitaire5. Cet exemple de poésie éphémère, dont la frappe surréaliste repose sur l’apostrophe directe du public, s’avère ici un échec dans la mesure où le publicitaire masque le poétique. Mais en voulant immerger la poésie dans le monde vécu plutôt qu’attendre une éventuelle légitimation sociale, Nougé manifeste son désir de faire descendre la littérature dans la rue et d’expérimenter une nouvelle forme de socialisation de l’art. Le résultat décevant atteste que l’efficacité de l’art est plus facile à concevoir qu’à démontrer en pratique... Au reste, l’impasse d’une telle littérature affichée sur la place publique permet de mesurer la béance dont se saisit l’écrivain surréaliste en voulant rapprocher poésie et publicité.
- 6 Sur les nombreux rapports entre Magritte et la publicité, on consultera l’ouvrage de Georges Roque(...)
- 7 Mariën, qui reproduit le « Catalogue Samuel » (dans l’Activité surréaliste en Belgique (1924-1950)(...)
5Il existe un autre exemple d’une expérience poétique tentée à partir d’énoncés publicitaires : il s’agit du « Catalogue Samuel » (1928), commandé par un commerçant de manteaux de fourrures, dans lequel chaque vignette, dessinée par Magritte, est accompagnée d’une courte devise de Nougé6. Le raffinement énigmatique du médium publicitaire est poussé à son comble puisque l’énoncé poétique orne l’image même du luxe et entre pleinement dans le jeu du marché (pour des raisons en partie alimentaires) en soumettant le beau décoratif à une fin commerciale, mais il transporte aussi le marché du côté de la gratuité littéraire, en travestissant le code mercantile par le biais de l’élégance textuelle. Ici encore, la pratique littéraire se déporte à l’extérieur de la sphère de production légitime (la grâce poétique). S’il est permis de douter que l’agence publicitaire ait vendu beaucoup de manteaux par l’intermédiaire d’un tel catalogue poétisé7,l’entreprise n’en est pas moins révélatrice, comme la précédente, d’un désir d’exporter le poétique en dehors du littéraire, en l’occurrence dans une zone où fonctionnent pleinement les règles de solidarité d’une élite culturelle, et de ramener vers le poétique des éléments familiers de l’échange communicationnel et commercial.
- 8 Paul Nouge, L’Expérience continue, p. 291.
6L’affinité de classe n’est probablement pas absente de cet autre lieu hautement cultivé, où Nougé présente « la Publicité transfigurée » : la salle de concert. Nougé les fait d’ailleurs précéder de cet avertissement : « Les objets qui se présentent ici, il vaut mieux tenir pour fortuite leur assemblée, pour regrettable ce coudoiement, cet espace limité qui n’est pas à leur mesure »8. La littérature se situe encore du côté du hasard, de la non-nécessité : les mots existent par petits blocs autonomes, dans le désordre et la discontinuité. La page sur laquelle ils sont imprimés n’est pas adéquate, trop étroite et trop compromise dans la chose littéraire. Nougé remplace les mots et l’encre par les « objets » et la « craie » (ou le « charbon »). D’emblée, le récepteur est frappé par l’effort consenti pour invalider le littéraire et lui substituer autre chose, qui n’est pas directement associé à la culture prolétarienne, mais qui se détache manifestement de l’ordre bourgeois. Au cas où l’intention ne serait pas claire, Nougé prévient de surcroît le destinataire que les mots-objets possèdent des vertus autres qu’esthétiques : « il convient aussi de mettre en garde : leur manipulation ne va pas sans danger ». Anticipant sur « la Conférence de Charleroi » (1929), il oppose ainsi au repli du mot littéraire sur lui-même son extériorisation périlleuse, et table ainsi sur une certaine fonction perlocutoire des « objets bouleversants ».
- 9 Marie-Paule Berranger, op.cit., p. 72.
7Le lecteur actuel de « la Publicité transfigurée » devine sans mal que les énoncés aphoristiques sont parfois des réécritures de slogans publicitaires ou de proverbes censés exprimer la sagesse du peuple. « Vous avez la vue basse mais n’achetez pas des lunettes MENTEZ 3 fois par jour pour y voir clair » semble forgé sur un précepte nutritionnel (il suffit de remplacer par homophonie le verbe pivot « mentez » par « mangez »). De même, « Poussez la porte le SOLEIL est à l’INTERIEUR » procède par simple antonymie (« intérieur » pour « extérieur ») et impose un renversement d’isotopie (on passe de l’isotopie « nature » au registre de l’intime, du personnel et de l’invisible). Dans les deux cas, le sens commun, fondé sur la santé, l’harmonie du corps et de la nature, est l’objet transfiguré, contredit par un mot, dépossédé de son lieu d’évidence. A l’acte instinctif et commun s’oppose l’acte distinctif et logocentrique qui nécessite la maîtrise du langage (le mensonge) et renvoie l’individu à l’individu (à « l’intérieur »). Le slogan publicitaire ainsi creusé par le solipsisme met en relief son aptitude à la tautologie aussi bien qu’à l’absurde, et fait surgir le dissemblable du compact et du nivelé. L’aphorisme ludique, « objet de substitution » selon Marie-Paule Berranger9, est l’expression d’un dévoiement ; greffé sur le discours publicitaire, il devient une véritable « réclame », lieu du désir, de la séduction. Le caractère fortuit des objets nougéens, amalgamés sans idées préconçues (avouées), n’est pas étranger à cette pulsion libératrice dont se réclamait par ailleurs l’automatisme. Le voile du sens (et la perversion du « bon » sens proverbial) assume en effet une fonction érotique évidente, dont témoignent par la suite les allusions multiples au corps et à la luxure.
8Au total, l’opération de transfiguration extrait surtout de l’énoncé-source la teneur injonctive, qu’elle relance à d’autres fins et débarrasse de sa rigidité initiale. Dans les deux exemples cités, la structure est inchangée et pourtant, le ton impératif disparaît dans la mesure où ne subsiste que la force de l’infraction verbale. Le destinataire ne se sent pas tenu d’obéir à une injonction qui élève ostensiblement la désobéissance au rang d’une éthique. Se lit donc à même l’impératif de l’énoncé une critique de toute injonction normative, celle-ci étant par surcroît rattachée à quelque action absurde ou contradictoire. L’énoncé de référence, dans plusieurs autres exemples, se dissout dans le texte récrit et disparaît par conséquent de l’horizon de lecture, soit parce que le récepteur ne bénéficie plus de la compétence du destinataire, soit parce que le texte en question imite moins un slogan en particulier que le genre proverbial dont celui-ci s’inspire.
- 10 Certes le sujet se manifeste aussi chez les moralistes plus anciens (Chamfort, Lichtenberg), mais (...)
- 11 Ibid., p. 43.
9En plus des verbes injonctifs, les pronoms utilisés par Nougé, presque exclusivement à la deuxième personne du pluriel, confèrent à ces objets la valeur d’une apostrophe. Si l’on excepte l’occurrence d’un « nous » (employé comme pluriel de société : « les oiseaux s’envolent le vent nous reste »), la première personne y est complètement absente. En cela, Nougé s’éloigne du « je » dadaïste et renoue avec la tradition classique de la maxime, où le sujet est inhibé au profit d’une vérité intemporelle10. La contention l’emporte toujours sur l’effusion, la sentence péremptoire se substitue à l’énoncé expressif et l’injonction universelle remplace la sommation nominale. Si l’on reprend la classification proposée par Berranger, selon la subdivision de la catégorie aphoristique en deux sous-catégories, l’aphorisme polémique et l’aphorisme marginal ou didactique, on s’aperçoit que Nougé ne s’insère tout à fait ni dans l’une ni dans l’autre sous-catégorie. De la forme polémique, il reprend l’intertexte publicitaire et vise « une efficacité circonstancielle, revendiquant ainsi son lien à l’actualité »11. Il suffit cependant de comparer les exemples retenus par Berranger (« Souscrivez à Dada le seul emprunt qui ne rapporte rien ») pour constater que Nougé retient surtout de ce modèle le verbe impératif (comme dans « Prenez garde à votre pardessus » de Breton) et le primat de l’actualité, du fugitif. En fait, ce type de polémique personnalisée ne correspond pas à la froideur cérébrale des objets nougéens. L’autre sous-catégorie, l’aphorisme marginal et didactique, comprend des énoncés qui débordent l’intention ludique ou polémique au profit d’un certain contenu non contingent. Le fameux paradoxe de Magritte « ceci n’est pas une pipe » entrerait dans cette sous-catégorie, de même que les notes de Nougé sur le peintre, parues en 1933 dans Le Surréalisme au service de la Révolution sous le titre « Observation » :
- 12 Le surréalisme au service de la Révolution, n° 5, 1933, p. 24 ; reproduit dans Histoire de ne pas (...)
Les pages que l’on pourra lire ou parcourir ici ne sont pas faites, quoi qu’il y paraisse, de « pensées ». Elles n’en ont pas la prétention secrète, ni la complaisance, ni l’éclat, ni la rigidité. Ce sont des notes, assez attentives il est vrai, mais destinées à quelque discours cohérent qui ne fut pas écrit, l’auteur redoutant cette sorte de ciment implacable qui fait les monuments et les tombeaux étemels12.
10La peur du construit, de la forme rigide, cimentée, monumentale revient comme un leitmotiv dans les notes de Nougé. Or, les objets de « la Publicité transfigurée » se présentent justement déformés, tantôt linéaires, tantôt circulaires, contradictoires ou tautologiques, obscurs ou transparents. Ils semblent combiner l’un dans l’autre les deux types d’aphorismes définis ci-dessus en immergeant le discours à vocation didactique dans la structure du discours publicitaire. Si l’objet final implique incontestablement une joute verbale, s’il se sert de la langue pour signifier autre chose que ce qu’elle dit, il ne se présente pas moins comme une « réclame », une offre de sens social. Il ne s’est pas transporté pour rien sur le terrain de la publicité : l’aphorisme revendique une fonction perlocutoire, il est moins spectacle que signal, appel à quelque action subséquente, voué en tant que texte à l’isolement puis à l’effacement. Sa valeur est proportionnelle à l’impact qu’il suscite, à « la révolte de l’esprit ».
11Lisons la reproduction graphique du premier objet :
Ne vous LAMENTEZ plus sur
la
MISERE
de votre
vie
mais
volez ou achetez
un bon
MIROIR
il vous aidera
le
matin
a
INVENTER
quelques actions
a votre
MESURE
VERITABLE
12Le texte s’ouvre sur une interdiction et se clôt sur une déclaration à valeur prescriptive, dont on retient surtout le ton modéré. La violence verbale chez Nougé est toujours contenue, euphémique et nuancée (la qualificatif « bon », le verbe « aidera » et l’indéfini « quelques » relativisent chacun la portée injonctive). L’emphase est contrôlée, dirigée vers certains mots-clefs et souvent destinée à mettre en relief les éléments discursifs les plus impersonnels. Ainsi les déictiques sont utilisés avec parcimonie tandis que les substantifs et les verbes sont souvent transcrits en caractères proéminents. L’énoncé est généralement délesté des marques de l’énonciation. Au centre du propos ici, le mot « miroir » fait saillie de telle sorte que le sens de l’objet semble basculer autour de lui. D’un côté, il y a la « misère », de l’autre, la « mesure » : en commutant les deux premières voyelles de « misère », cela sonne presque exactement comme « mesure », les deux termes étant en outre symétriquement disposés de part et d’autre du « miroir ». Sous l’effet de cet objet bouleversant, la misère se transmue donc en mesure véritable, de même que les lamentations (de l’ordre du langage et indexables comme « misère » sur une isotopie religieuse) se transforment en actions (qui opposent au dire et au croire un faire). Malgré son apparente difformité, l’objet aphoristique de Nougé est structuré autour d’oppositions très fortes. Du reste, sous l’invective un peu provocante et l’incitation au vol perce une intention axiologique compatible avec la sentence morale. Le sujet destinataire est sommé de renoncer à geindre devant le mur de la doxa (laquelle lui a appris, entre autres, à valoriser la misère) pour inventer plutôt quelques actions singulières. Le sujet, renvoyé à lui-même (par la métaphore du miroir), est placé devant sa responsabilité sociale. Ni sévère ni frivole, ni édifiant ni gratuit, ni hermétique ni univoque, ce premier texte porte en son centre l’emblème de sa fonction sociale en même temps que le signe de son impuissance à sortir de lui-même : le miroir métaphorise en effet aussi bien la traditionnelle fonction impartie à la littérature depuis de Bonald (reflet de la société) que l’autotélicité moderne du texte. Nougé a beau ruiner d’avance le projet littéraire (l’œuvre comme cohérence achevée) et troquer la misère du discours pour la mesure d’une praxis, la série des objets livrés à l’imaginaire du spectateur montre à suffisance que la peur de la stérilité poétique fait retour et menace de précipiter la chute du texte dans le silence dont il est plein.
13C’est bien sur fond de silence que la parole émerge, comme quelque chose d’inattendu et de provisoire ; les mots paraissent de trop et font l’objet d’une stricte économie, ressource rapidement inépuisable si elle se perd en lamentations.
mefiez-vous
le
SILENCE
se
rafraichit
volontiers
de
paroles bouillantes
14Ces « paroles bouillantes » interrompent le silence puis sont elles-mêmes dissoutes dans le blanc de la page, menaces ponctuelles suspendues au-dessus de la ville « où l’on peut se procurer sans difficulté des pistolets et des machines parlantes » (objet précédent). Les mots sont à la fois des petits pains et des armes : pistolets, ils se consomment quotidiennement mais peuvent tuer. En outre, ils sont évoqués à l’horizon des mots tus, d’un silence sur lequel pèse un danger sans nom, qui est de la famille de la machine et de l’automation. Aux mots virtuoses des exercices d’écriture ludique, Nougé oppose la rétention d’une parole qui se veut d’autant plus redoutable qu’elle se charge de tous les « on-dit » et de tous les « non-dit » sociaux. Le silence, adossé aux paroles possibles, recueille l’opposition entre le froid (« rafraîchit ») et le « bouillant », dont découle le climat de méfiance. Conformément au genre, l’aphorisme fonctionne sur le mode de la dualité, en l’occurrence sous forme d’oxymores (silence / paroles, rafraîchit / bouillantes) auxquels se superpose l’opposition entre le singulier et le pluriel (les paroles étant toujours multiples, dissoutes, produites comme ici par des machines, jamais par un sujet distinct et affirmé). C’est de l’absence (d’un sujet identifié) et du silence que surgit le danger « objectif » dont le destinataire (inscrit dans l’énonciation sous une forme « advocative ») est appelé à se méfier.
- 13 Ibid., p. 173.
- 14 « La technique sert donc de prime de séduction et procure un appoint de plaisir préliminaire » (Le (...)
- 15 Voir dans L’Expérience continue, pp.187-191.
15Constatons cependant qu’il est impossible d’appliquer à l’isotopie « Logos » dans cette série d’objets la remarque (discutable au demeurant) de Berranger sur les fonctions poétique et métalinguistique de l’aphorisme pratiqué par les surréalistes : « autotélique, clos, il [l’aphorisme] ne renvoie, en dernier ressort, qu’à lui-même. S’il désigne quelque chose, c’est, on l’a vu, son propre mécanisme de production, sa règle, ou bien la forme du signifiant »13. Certes, comme toute écriture moderne, il est loisible d’y lire des signes d’autoréférentialité. Mais les objets de « la Publicité transfigurée » n’usent qu’avec une certaine réserve des jeux de langage, la gymnastique des signifiants est discrète, dépourvue de cette « prime de séduction » dont parle Jean Frois-Wittman à propos de la technique du mot d’esprit14. Contrairement aux expériences formelles tentées par Nougé à la même époque mais non publiées, notamment ses équations poétiques15, il serait exagéré de lire sous l’angle métalinguistique ces objets qui n’aspirent qu’à une chose : bouleverser l’esprit du destinataire en excédant les frontières imposées par le cadre littéraire. Les motifs autotéliques du miroir et du silence revendiquent une portée sociale et la suite des objets montre que l’écriture de Nougé vise à en effacer les marques autoréférentielles au profit d’une efficacité perlocutoire.
16Une série de substantifs cherche en ce sens à provoquer, chez le destinataire, la réaction qu’elle nomme :
LA BOUCHE
LES YEUX
LA LANGUE
LA LUXURE
ET
LE RIRE
17Le rire est l’action résultant de l’énumération qui précède : on peut lui accorder une simple valeur descriptive et indexer le substantif « rire » sur la liste à laquelle il est coordonné ; on peut penser aussi que le locuteur accomplit l’acte (le rire) en l’énonçant. L’acte de nommer se trouve implicitement à la base de ces énoncés holophrastiques dont l’expressivité suppose un geste, une mimique. Les articles définis actualisent les substantifs en les renvoyant à du connu, en l’occurrence au corps, à partir duquel il est possible d’induire la cohérence sémique des cinq termes : tous s’articulent de manière orthosémémique autour de l’isotopie « Eros ». L’objet, en fait, n’est pas en soi insolite ; il est lisible comme un segment énumératif auquel ne manquent que les virgules. Il paraît même un peu banal, aux antipodes de l’image surréaliste (qui tend à rapprocher les lexèmes en apparence les plus éloignés). Mais le rire surprend et sonne plutôt faux dans le contexte : s’il est confirmation du plaisir et s’il cautionne l’érotisation de l’objet, il est par ailleurs signe de l’inarticulé et semble aller dans tous les sens, suggérant aussi que le plaisir lui-même est risible. Le caractère elliptique de la notation s’avère tel que les réseaux possibles de sens (bouche langue – > rire, les yeux de la luxure) se disloquent dans l’indétermination d’une « langue » hésitant entre le corps (« la bouche ») et l’abstraction du péché (« la luxure »). En outre, la « langue » se donne ici comme métonymie de l’organique (du corps désirant) en même temps que métaphore de l’inorganique, de l’inachevé, de la notation. Bref, l’interruption du plaisir par le rire joue ici en même temps comme une prise de distance et comme le refus de suivre le désir jusqu’au bout. L’équivoque du texte nougéen se manifeste très clairement ici par cette hésitation du corps qui voit son plaisir confisqué par le « Logos » à la faveur d’un décrochage soudain qui sublime les pulsions du corps en termes abstraits (« la luxure », « le rire »).
18L’objet suivant semble faire écho à ce rire du corps enchâssé graphiquement dans le regard :
19Terme absent de l’énumération substantive précédente, le « vide » réintroduit l’opposition fondamentale entre le silence et la présence d’un corps parlant et désirant. Les « mains » et les « lèvres », métaphores marquées selon la tradition poétique par le « Logos » (les mains évoquent l’intelligence humaine, les lèvres, la communication), incarnent une certaine résistance au « vide » et passent pour d’ultimes possibilités de conciliation entre les termes antinomiques de l’absence et de la présence. Cette médiation produit « enfin » un éthos euphorique, mais seulement in extremis, « au bord du vide » et paraît donc fragile et provisoire. Les oreilles, les yeux et les mains deviennent de fait étrangers et menaçants dès cet autre objet ; « vos oreilles vous écoutent vos yeux vous épient FUYEZ vos mains vont vous saisir ». Le terme médiateur du corps n’opère plus et devient au contraire le lieu d’une rupture, d’une inadéquation troublante : l’objet rassurant se fait dangereux. « Mordez-vous la langue vous trouverez le goût du sang ». D’objet de plaisir, le corps devient objet de douleur et de suspicion, l’organique (la langue) recèle le mortel (le goût du sang). « Vos yeux morts vos mains sans chair VIEILLARDS il vous reste l’AMOUR », mais un amour désincarné, abstrait. La dépossession du corps conduit à une sorte d’exil sans fin du sujet hors de lui-même, livré à la séparation irrémédiable, à l’impossible rencontre : « vos mains des mains les attendent où vos mains ne sont pas ». Nougé propose une valeur (l’amour) à laquelle il ôte toute possibilité de réalisation ; plus loin, il ordonne au sujet destinataire de se mouvoir, mais l’enferme dans une quadrature sans issue :
20Le « vous » destinataire, projeté dans l’impersonnel « on », est placé devant une alternative dont les rapports avec la politique crèvent les yeux : le clivage entre la gauche et la droite se donne comme un faux conflit dans la mesure où les deux termes sont ici renvoyés dos à dos. Si l’arrivée n’est pas possible dans ce monde d’arrivistes, c’est que le politique ne peut pas constituer une solution au « vrai » conflit en question dans ces objets.
21Au moment où l’opposition entre le sujet dépersonnalisé et le monde (où « l’on n’arrive jamais ») semble irréductible, Nougé tourne le dos au politique et reprend l’image de l’intériorité féconde :
L’
intérieur de votre tête
n’est pas cette
MASSE
GRISE ET BLANCHE
que l’on vous a dite
c’est un
PAYSAGE
de SOURCES et de BRANCHES
une
MAISON de FEU
mieux encore
la
VILLE MIRACULEUSE
qu’il vous plaira
d’
INVENTER
22Ce retour à l’intérieur, au « Logos » appelé à transfigurer la doxa (ce que « l’on » vous a dit) à la lumière d’une invention personnelle, se lit, dans la suite de l’objet précédent, comme une réponse à l’inanité du politique. « L’intérieur de votre tête », tel qu’il est décrit par Nougé, rassemble la nature (« le paysage de sources et de branches ») et la ville, lieu de l’invention, de la création, du miracle. De stérile et irrémédiable, l’opposition initiale devient porteuse, suggestive, libératrice. La réussite de l’opération de transfiguration semble dépendre de l’aptitude du sujet à imaginer autrement son « intérieur », à remplacer la vision scientifique, purement descriptive, par une vision animée, génératrice de miracles, grâce au pouvoir d’invention que détient le langage. La question-calligramme suivante résume à elle seule la médiation tentée :
23En caractères gras se lit une interrogation universelle (« pourquoi la pluie et le beau temps ») au cœur de laquelle vient s’insérer un sujet agissant. Celui-ci est invité à participer à l’élaboration du monde, mais surtout impose une réévaluation métaphorique de l’énoncé « la pluie et le beau temps » selon le sens proverbial des formules « faire la pluie et le beau temps » ou « après la pluie, le beau temps ». Au milieu du cosmos apparaît ainsi un sujet investi soudainement du pouvoir, capable de faire quelque chose à lui seul et projetant l’autorité doxique dans le registre de l’interrogation. La vérité impersonnelle du proverbe est donc récusée implicitement par la forme interrogative et « advocative » dans laquelle Nougé le transpose. Un objet complète cette interpellation : « dites-vous bien qu’il faut la pluie et le soleil pour tendre l’arc-en-ciel ». La constatation banale d’un phénomène physique dit aussi que la médiation est construite à même deux éléments opposés. Le sens naît d’une contradiction relancée d’objet en objet, parfois de la manière la plus élémentaire par la conjonction d’un énoncé et de son contraire, comme dans cet exemple : « Les poisons sont faits pour les chiens mais aussi les poisons ne sont pas faits pour les chiens ». Phrase absurde qui anéantit le sens en opérant un véritable court-circuit, mais en même temps phrase chargée de la valeur oppositionnelle qui la structure. En disant exactement l’inverse l’une de l’autre, les deux propositions ne s’annulent pourtant pas : de l’antithèse surgit une signification qui n’aurait pas le même effet dans un énoncé affirmatif. Il y est suggéré que les poisons, qui rappellent d’ailleurs le « goût du sang », sont aussi faits pour les hommes : le bouleversement s’articule autour d’un sens plein (donné par le proverbe « cela n’est pas fait pour les chiens ») et du non-sens, si bien que le poison est instillé au cœur même de la circularité faussement stérile du langage, dans la forme réifiée du cliché. Le refus de la pétrification syntaxique et de renfermement doxique s’explique également dans la proposition suivante : « votre tête trempée de vent vous étouffez au fond de votre tête ». La tête étouffe et s’évente en même temps, les mouvements d’ouverture et de fermeture s’accomplissent simultanément. L’énoncé véridique, figé et universel du proverbe devient le lieu d’un incessant travail de contradiction.
- 17 A titre comparatif, citons le commentaire de Berranger à propos de Desnos : « Desnos pose le carac (...)
24Entre l’intertexte surréaliste, qui pousse du côté d’une parole anéantie et de ce que Berranger nomme « l’aventure solitaire » du signifiant, et l’intertexte social, qui impose une aventure solidaire des sujets tournés vers la révolte, le texte nougéen cherche à dire le contre de la formule consacrée, pleine et intemporelle en déplaçant le langage de son lieu d’expression privé vers un lieu public où seule compte l’impression. La révolte ne peut avoir lieu que dans l’effacement des signes de l’autorité de groupe comme de « l’auctoritas », par la suppression des marques énonciatives. Le « je » ne fait pas le poids, n’est doté d’aucune légitimité sociale ou institutionnelle lui permettant de s’afficher. Son absence, compréhensible dans la situation précise de Nougé, va plus loin que la simple marginalité réelle du sujet énonciateur : elle rejoint une certaine « disparition élocutoire » propre au sujet moderne. Les figures de la contradiction (antithèse, oxymore, double négation), qui traversent « la Publicité transfigurée », divisent et altèrent l’identité subjective avec d’autant plus de force qu’elles emprun tent pour ce faire la forme du définitif et de l’inévitable (le proverbe). Tout en éliminant les traces d’une origine énonciative, la parole aphoristique restitue un faire anonyme et efficace devant agir sur un destinataire. Le destinateur ne cherche pas à s’inclure dans ce « vous », et s’empêche de se satisfaire par le seul plaisir de la séduction (propre au jeu de mots), riant de son propre désir pour lequel il ne semble pas y avoir d’expression heureuse. A la différence de Desnos par exemple, dont la question aux astronomes dans Rrose Sélavy (« Rrose Sélavy inscrira-t-elle longtemps au cadran des astres le cadastre des ans ? ») érotise la lettre et le phonème, les objets nougéens misent sur une contrainte plus intellectuelle que phonique ou graphique (encore que le signifiant soit souvent « travaillé »). Ils recherchent la distance plutôt que la connivence et jouent sans arrêt sur le renversement du sujet et de l’objet qu’ils désignent du même pronom « vous » : l’identique est dissocié, les contraires se rencontrent. Bien qu’apparentée à maints égards à l’intertexte surréaliste, « la Publicité transfigurée » s’en distingue essentiellement par ce refus de l’inspiration, du repli sur soi17 et par l’équivoque du désir, tantôt sollicité tantôt repoussé au nom du « Logos ». La signature s’y voudrait absente : « Les IDEES n’ont pas d’ODEUR », affirme Nougé en démarquant un proverbe bien connu (l’argent n’a pas d’odeur). Le « Logos » (« idées ») se voit attribuer les vertus médiatrices de l’argent comme c’était le cas pour le titre (le discours mercantile de la publicité se transformant en discours gratuit) : le mot défini comme signe public, échangeable et permutable à l’envi n’appartient à personne en droit, seulement à celui qui l’énonce en fait. La propriété du signe littéraire n’existe pas plus que la propriété d’un billet de banque. En ce sens, le destinataire peut à bon droit s’improviser auteur et participer à la production d’un texte. C’est ce que Nougé propose dans un calligramme où il dessine un soleil à même une série noms (« simulacre sincérité science sorcellerie ») commençant par la lettre « s » : lettre soumise à l’invention du public invité à se vêtir de « l’auctoritas » en prolongeant lui-même la série. Dans une telle littérature offerte à tous, l’auteur véritable renonce à sa légitimité – d’autant plus facilement, peut-on penser, qu’en fait, il n’en avait guère.
25L’isotopie « Logos », sur laquelle s’indexent directement plusieurs lexèmes rencontrés (« paroles », « mentez », « langue », « tête », « idées »), remplit une fonction médiatrice entre le sujet renvoyé à son image et la nature (le cosmos). Mais la médiation n’opère pas par réduction du conflit : elle procède au contraire par une sorte de radicalisation des oppositions et ne débouche sur rien qui ne soit de l’ordre de la contradiction, Nougé parvient par exemple à concilier la valeur de la liberté (« Anthropos ») et la nature dans la formule suivante : « il y a des gens qui ont un air de liberté sur les lèvres et qui ne sont pas nécessairement des assassins tentez de prendre l’air ». La figure d’énonciation (l’atténuation ironique) confirme sa volonté d’affaiblir sa propre voix. La recommandation finale dédramatise l’appel à la liberté en connectant le terme aux deux isotopies antagonistes : « un air de liberté » renvoie au visage des révoltés (associés a contrario à l’idée de meurtre) tandis que « prendre l’air » peut se rapprocher des éléments naturels (« soleil », « pluie », « vent », « arc-en-ciel ») tout en se rapportant à la première occurrence du mot « air ». Le rôle médiateur de la contradiction propre au « Logos » apparaît encore dans cette inversion :
26De l’injonction à l’accomplissement, il n’y a peut-être que la distance d’une opération langagière simple (celle de T inversion), et la vision « transfigurée » (chargée comme ici d’érotisme) fait soudainement ouvrir les yeux, comme quoi il suffit parfois de mettre les choses à l’envers pour voir. L’avant-dernier objet réintroduit d’ailleurs le motif du miroir sur lequel se projette une image de mort qui va se répétant et se dilatant jusqu’à l’adjonction finale de l’idée bouleversante, à savoir la combinaison des mots « mort » et « bonheur ». Comme précédemment, le terme négatif est arrimé in extremis à une valeur positive qui force la réévaluation de l’objet à la lumière de cet éthos ambivalent (lequel est renforcé ici par la motivation très forte dans la littérature de la « petite mort », qui combine jouissance et mort). Enfin, l’opposition la plus radicale de « la Publicité transfigurée » se trouve dans le dernier objet, où culmine l’anéantissement d’une parole livrée à la contradiction :
RIEN
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RIEN
qui soit
RIEN
27Impossible de ne pas penser au procédé de néantisation employé quelques mois plus tard par Correspondance pour clore son expérience (« Correspondance prend congé de Correspondance »), Mais, alors que la « revue » surréaliste s’abolit dans le silence de manière définitive et univoque, le texte aphoristique prend congé de la parole sur une ultime opposition : il laisse ouverte la béance entre le néant et le possible, et suggère que trois fois rien équivaut encore à quelque chose. Entre deux « rien », il y a place pour un « mais », c’est-à-dire pour une marque d’opposition. La négativité du discours nougéen s’arrête à l’extrême limite du néant.
- 18 Ibid., p. 20.
28L’analyse qui précède montre que la fonction sociale dans le texte littéraire de Nougé est assujettie à la disparition élocutoire du « je » et confine à l’instrumentalisation du texte au bénéfice du sujet-roi destinataire. « L’aphorisme surréaliste, explique Berranger, conserve de ses origines un lien privilégié à l’action, à la morale et à la connaissance. [...] Depuis toujours installé dans entre le temple et la place publique (la sentence est liée à l’exercice de la démocratie), l’aphorisme surréaliste reste d’abord une parole collective revendiquant un pouvoir effectif de transmutation »18. Mais, tandis que les surréalistes parisiens ont recours à d’autres moyens pour promouvoir l’action et trouvent pour l’aphorisme une place dans la sphère littéraire (l’inscrivant dans un circuit normal – quoique marginalisé – de diffusion institutionnelle), Nougé se sert de l’aphorisme comme d’un moyen d’action sociale et politique au risque clairement assumé de ruiner la valeur proprement littéraire de l’entreprise. Si Breton cherche à concilier action politique et activité littéraire, Nougé les renvoie dos à dos et propose des « inventions terribles de l’esprit » à la fois anti-littéraires et anti-politiques. Le refus de l’œuvre s’affirme comme l’une des réponses les plus violentes à l’injonction sociale de la modernité en ce sens qu’il pose comme parallèles et inconciliables les deux démarches que sont la « révolte » de l’esprit et la révolution matérielle.
- 19 « [...] une des figures les plus symptomatiques et les plus irrécupérables de l’histoire littérair (...)
29Parce qu’ils rejettent cependant toute spécificité esthétique, les objets nougéens s’inscrivent à contre-courant de l’autonomie progressive généralement reconnue à la littérature moderne. S’ils paraissent si difficiles à récupérer pour l’historien de la littérature19, n’est-ce pas précisément parce qu’ils adviennent en tant que négation de cette autonomie ? A sa manière, Nougé a cherché à déplacer l’expérience esthétique hors des limites du goût, pour entrer dans le domaine des sensations, des idées et des valeurs. L’énoncé circonstanciel et « objectif » tue l’œuvre, mais il ne cesse de se référer aux formes pleines de la littérature (la maxime, le proverbe, la sentence, etc.), comme si le refus de l’œuvre n’allait pas sans le désir – impossible à satisfaire – de s’en emparer. Sa « révolte de l’esprit » ne prête pas le flanc à la critique traditionnelle puisqu’on ne saurait dire en quoi les objets considérés ici sont ou ne sont pas des réussites esthétiques. En revanche, une lecture attentive permet de dégager des réseaux de sens qui s’inscrivent dans des configurations axiologiques suffisamment lisibles pour être acceptées ou rejetées : l’action, l’invention, le rire, l’amour, l’inconnu, la liberté, le bonheur et, pardessus tout, la distance oppositionnelle apparaissent comme des valeurs du texte qui peuvent être reliées à des problèmes de l’existence autres que les jugements de goût. En creux de ce système axiologique se remarque l’absence totale d’allusion à la lutte des classes, au prolétariat, à l’équité, à l’éducation populaire, à la justice, en d’autres termes, aux éléments les plus visibles du texte social communiste. Celui-ci se voit subsumé par l’intertexte surréaliste qui ouvre une brèche à même le « rien » social. Les valeurs dominantes, une fois recueillies par l’aphorisme surréaliste et défigurées par le discours publicitaire, ne sont pas rejetées mais vassalisées. Le sens social de l’opposition nougéenne à l’œuvre comme à l’engagement politique loge à l’intersection de ces deux réseaux textuels.
Notes
1 Sur diverses stratégies d’auteur employées en Belgique francophone, et plus généralement, sur l’évolution du sens de la modernité dans cette région, voir Michel Biron, La modernité belge. Eléments pour une sociologie historique de la littérature en Belgique francophone. Thèse de doctorat. Université de Liège, 1990-1991, 2 vol., 536 p.
2 Marcel Mariën est à l’origine des deux volumes de Nougé publiés en 1956 et 1967 (aux éditions Les lèvres nues, repris en 1980 et 1981 à l’Age d’Homme, coll. Cistre Lettres différentes) et intitulés respectivement Histoire de ne pas rire et L‘expérience continue.
3 « Aphorisme » est pris en un sens générique et général, d’après la définition proposée par Marie-Paule Berranger dans une étude récente. Dépaysement de l’aphorisme (Paris, José Corti, 1988, 247 p.). Il désigne « l’expression d’une “pensée ponctuelle, circonscrite, localisée” (Jankélévitch), ennemie du système, du puzzle ou de la mosaïque » (p. 15). Il comprend les formes brèves traditionnelles telles que la maxime, la sentence, l’apophtegme, la pensée, la pointe, le proverbe, la devise ainsi que la formule plus neuve du slogan.
4 Au même concert du 2 février 1926, Nougé présenta « les Dessous des cartes », mais il s’agissait d’un spectacle et non d’un texte récité, lisible de manière autonome. « La Publicité transfigurée » est reproduit dans L’Expérience continue, pp. 286-320.
5 « Le résultat, selon les éditeurs, aurait été médiocre, les passants, dans l’ensemble ayant cru à une publicité pour un film » (L’Expérience continue, p. 423).
6 Sur les nombreux rapports entre Magritte et la publicité, on consultera l’ouvrage de Georges Roque, Ceci n’est pas un Magritte. Essai sur Magritte et la publicité. Paris, Flammarion, 1983, 206 p.
7 Mariën, qui reproduit le « Catalogue Samuel » (dans l’Activité surréaliste en Belgique (1924-1950), Bruxelles, Lebeer-Hosmann, 1979, pp. 149-155.
8 Paul Nouge, L’Expérience continue, p. 291.
9 Marie-Paule Berranger, op.cit., p. 72.
10 Certes le sujet se manifeste aussi chez les moralistes plus anciens (Chamfort, Lichtenberg), mais la valeur du « je » n’est pas la même : « le sujet classique, souligne Berranger, se met en jeu au nom d’une exceptionnelle lucidité, le sujet moderne, au nom de l’émotion, de la spontanéité » (op.cit., p. 218).
11 Ibid., p. 43.
12 Le surréalisme au service de la Révolution, n° 5, 1933, p. 24 ; reproduit dans Histoire de ne pas rire, Lausanne, L’Age d’Homme, coll. Cistre Lettres différentes, 1980, p. 225 ; cité par Marie-Paule Berranger, op.cit., p. 84.
13 Ibid., p. 173.
14 « La technique sert donc de prime de séduction et procure un appoint de plaisir préliminaire » (Le surréalisme au service de la Révolution, n° 2, pp.26- 29 ; cité par Marie-Paule BERRANGER, op cit., p. 218).
15 Voir dans L’Expérience continue, pp.187-191.
16 L’énoncé du haut « la pluie et le beau temps » est légèrement incurvé dans sa reproduction graphique de telle sorte que le calligramme figure un parapluie.
17 A titre comparatif, citons le commentaire de Berranger à propos de Desnos : « Desnos pose le caractère inspiré de ses jeux verbaux (génie, énigme) et prend à plusieurs reprises la peine d’attribuer ses aphorismes ludiques à une parole pythique, oraculaire. Le trajet fulgurant de la trouvaille fait de toute tentative de décryptage une infraction, une transgression, un passage sacrilège du vivant au mort – ce qui est une manière de dire que la lecture tue la lettre » (op.cit., p. 176). Chez Nougé, l’objet textuel n’appelle sans doute pas davantage une « lecture » au sens strict, mais il n’a de valeur qu’en fonction de l’effet bouleversant anticipé chez son destinataire.
18 Ibid., p. 20.
19 « [...] une des figures les plus symptomatiques et les plus irrécupérables de l’histoire littéraire belge » (Marc Quaghebeur, « Lecture », dans Paul Nouge, Fragments. Bruxelles, Labor, 1983, coll. Espace Nord, p. 243).
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Pour citer cet article
Référence papier
Michel Biron, « Le refus de l’œuvre chez Paul Nougé », Textyles, 8 | 1991, 53-70.
Référence électronique
Michel Biron, « Le refus de l’œuvre chez Paul Nougé », Textyles [En ligne], 8 | 1991, mis en ligne le 03 avril 2013, consulté le 01 avril 2023. URL : http://journals.openedition.org/textyles/1845 ; DOI : https://doi.org/10.4000/textyles.1845
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