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Surréalismes de Belgique

Les musiciens du surréalisme bruxellois et l’esprit dada

Robert Wangermee
p. 257-268

Texte intégral

1On ne l’ignore pas, tout en ayant beaucoup d’aspirations communes avec les surréalistes parisiens, le groupe qui s’est constitué à Bruxelles autour de Paul Nougé sous l’étiquette de Correspondance a marqué ses spécificités de différentes manières par rapport à Breton et à ses amis : par son refus de l’écriture automatique, son exploitation systématique du pastiche comme procédé d’investigation critique, la métamorphose des lieux communs en objets poétiques bouleversants et la place accordée à la musique dans ses préoccupations.

2On s’efforcera de montrer ici comment quelques musiciens bruxellois ont été amenés à s’intégrer au groupe Correspondance. En s’interrogeant sur la nature de leurs activités, on sera amené aussi à examiner les traces laissées par l’esprit Dada dans les premières manifestations du surréalisme bruxellois.

E.L.T. Mesens

3Mesens a occupé une place majeure dans le groupe de Bruxelles, mais grâce à ses activités de poète, de collagiste, d’organisateur d’exposition, et de patron de galeries. On n’a pas dit assez le rôle qu’a eu l’activité musicale telle qu’il l’entendait dans son cheminement vers Dada, puis vers le surréalisme.

4En 1921, en se présentant à Maurice Van Essche, directeur de la revue anversoise Ça ira !, Mesens lui écrivait : « Moi, je suis musicien ». Il était alors très jeune, encore : il n’avait pas dix-sept ans.

  • 1  Six fragments des Mémoires d’un amnésique avaient été publiés dans la revue S.I.M. le 15 avril 191 (...)

5En dépit d’une technique insuffisante – – il n’avait passé qu’une seule année, infructueuse, au Conservatoire de Bruxelles – il voulait se faire reconnaître comme « compositeur d’avant-garde » et il a gardé cette ambition pendant quelques années. Son modèle était Erik Satie qu’il avait découvert d’abord par la lecture de quelques pages des Mémoires d’un amnésique dans une revue d’avant-guerre achetée chez un bouquiniste1, puis par la Sonatine bureaucratique empruntée à un condisciple du Conservatoire. Contemporain de Debussy, Satie avait été sorti de l’obscurité en 1911 lorsque Maurice Ravel l’eut présenté comme « un génial précurseur » dont les œuvres trop peu nombreuses « surprennent par une préscience du vocabulaire moderne » et « par le caractère quasi prophétique de certaines trouvailles harmoniques ».

6Satie avait, dès lors, assumé son modernisme en accentuant la marginalité de son physique et de son comportement et en publiant des musiques provocatrices par leurs titres bizarres, par le pseudo-archaïsme de leur graphisme, souvent privé des barres de mesure, ainsi que par leur écriture parodique dont la simplicité même paraissait audacieuse. En 1917, il avait été placé sous les feux de l’actualité artistique et mondaine en composant pour les « Ballets russes », sur un livret de Cocteau, Parade, qui, avec les décors et les costumes de Picasso, avait causé un beau scandale ; en 1920, pour dérouter ses défenseurs autant que ses adversaires, il avait écrit dans un tout autre esprit Socrate, un « drame symphonique » sur des fragments de dialogues de Platon.

  • 2  Cfr R. Wangermee, Paul Collaer, les Concerts Pro Arte et la musique du XXe siècle. Bruxelles, Acad (...)

7Satie a souvent joué sur les ambiguïtés du modernisme : tantôt il paraissait mettre en question la notion même d’« œuvre » – musicale, théâtrale ou littéraire – et la manière de l’appréhender, tantôt il se montrait comme le champion d’un art néoclassique qui, après les brumes impressionnistes et les coups de tonnerres strawinskyens, proposait un idéal de simplicité épurée. En Belgique, Satie a trouvé un de ses défenseurs les plus élquents en Paul Collaer qui a fait connaître bon nombre de ses œuvres dans les Concerts Pro Arte et les a présentées et célébrées dans de nombreuses conférences et de nombreux écrits2. Mesens a, lui aussi, apporté un appui à la défense de Satie, mais pour des raisons très différentes ; il était surtout sensible au parfum de scandale autour de lui.

  • 3  La conférence « bruxelloise » de Salie sur les Six a été publiée par O. Volta, Op.cit., pp.87-91. (...)

8Mesens avait fait la connaissance de Satie lors d’un bref séjour de ce dernier à Bruxelles en avril 1921 pour présenter à la Galerie Giroux un concert consacré aux Six et assister le lendemain à un concert de ses œuvres préfacé par Georges Auric3.

  • 4  « I was in marvellous company (Mesens talking) ». Dans Transformaction, ed. by John Lyle, Harpford (...)
  • 5  Voir Documents Dada. Réunis et présentés par Y. Poupard-LIeussou et M. Sanouillet. Paris, éd. Webe (...)
  • 6  A la mort de Satie, Mesens a rappelé toutes ses rencontres à Paris et à Bruxelles avec le vieux mu (...)

9Quelques mois plus tard, lorsqu’il s’est rendu pour la première fois à Paris, c’est tout naturellement auprès de Satie que Mesens a cherché un ancrage. Il a raconté4 que, dès l’après-midi de son arrivée (selon le contexte du récit, il devait s’agir du 3 décembre 1921), Satie l’a conduit au vernissage de la première exposition d’œuvres de Man Ray en Europe ; annoncée à la Librairie Six comme une « exposition-Dada », elle a bénéficié sur les cartons d’invitation de petits textes d’Aragon, Arp, Eluard, Ernst, Ribemont-Dessaignes, Tzara et Soupault (propriétaire de la galerie) qui se portaient ainsi garants de son orthodoxie dadaïste5. Le même jour, Mesens a été amené par Man Ray au studio de Brancusi où, avec Satie toujours, il a fait la connaissance de Marcel Duchamp. Un peu plus tard à Paulhan et Soupault, il a montré ses musiques sur certains de leurs textes. Ainsi, de proche en proche, et avec la caution d’Erik Satie, Mesens a-t-il pu établir des contacts directs avec des représentants majeurs de l’avant-garde parisienne. Dès ce moment, il a noué avec Satie de véritables liens affectifs qui l’ont amené à choisir son camp dans les conflits agitant les chapelles de cette avant-garde en éruption perpétuelle et qui ont beaucoup influencé son avenir spirituel d’abord dans la musique, puis hors d’elle6.

  • 7  Voir notamment l’Hommage à Erik Satie dans Sélection, juillet 1924 et Erik Satie dans Music. juill (...)
  • 8  E. Satie, « L’esprit musical ». Dans Sélection, 15 avril 1924 (cfr Ecrits réunis par O. Volta, no6 (...)

10Mesens a défendu Satie inconditionnellement dans des concerts, des conférences et des articles de revue7 ; il a fait publier par Sélection, la revue de P.-G. Van Hecke, l’exposé sur « L’esprit musical » présenté par Satie lors de son second voyage en Belgique pour des concerts de ses œuvres à Bruxelles et à Anvers les 15 et 27 mars 19248 ; enfin, il a assimilé le langage d’Erik Satie dans sa propre musique (des mélodies sur des textes où dominent les dadaïstes et les futurs surréalistes, et des pièces pour piano).

11A l’exception d’une Danse pour piano et de Garage, une mélodie sur un texte de Soupault, qui ont bénéficié d’une publication normale, les œuvres de Mesens n’ont pu être connues que par les « concerts de musique moderne » qu’il organisait avec d’autres jeunes compositeurs et par des reproductions en fac-similé de ses manuscrits dans des revues littéraires ou artistiques représentant l’une ou l’autre avant-garde, comme Het Overzicht, Sélection, La bataille littéraire, The little Review ainsi que dans Music, un périodique plus commercial dont il a été rédacteur en chef d’octobre 1925 à avril 1927.

12Mesens a aussi beaucoup écrit sur la musique dans la plupart de ces revues et dans quelques autres. Il s’y montrait volontiers revendicatif et très vif dans la polémique. Il avait aussi l’habitude d’introduire ses concerts par des exposés agressifs qui devaient contribuer au scandale nécessairement lié dans son esprit à l’affirmation de la modernité.

  • 9  Collaer s’est exprimé avec sévérité sur les jeunes compositeurs belges et notamment sur Mesens dan (...)

13L’agitation que Mesens se plaisait à susciter autour de lui ne troublait pas l’indifférence du public et sa musique n’a pas réussi à éveiller l’intérêt des meilleurs juges, en particulier celui d’un Paul Collaer qui n’a jamais accepté de l’inscrire au programme de ses concerts Pro Arte 9. Ce double échec a pu l’amener à suivre l’exemple de Satie lorsque ce dernier s’est engagé dans un dadaïsme tardif mais actif.

14Au début de 1922, Satie avait pris position aux côtés de Tristan Tzara contre le projet d’organisation à Paris d’un Congrès international pour la détermination des directives et la défense de l’esprit moderne lancé par André Breton et auquel s’était notamment associé Auric. Il avait ensuite fourni des textes provocateurs et polémiques au Cœur à barbe publié par Ribemont-Dessaignes et les amis de Tzara ainsi qu’à « 391 » animé par Picabia. Il avait écrit surtout la musique pour deux spectacles à scandale : Mercure, donné le 15 juin 1924 aux Soirées de Paris avec des décors et costumes de Picasso et Relâche, monté par les Ballets suédois le 4 décembre 1924 sur un scénario et avec des décors de Picabia. Les protestations ne venaient plus, cette fois, de dilettantes secoués dans leur confort esthétique, mais de l’avant-garde elle-même. A la première de Mercure, le groupe surréaliste, Breton en tête, est venu faire un chahut contre Satie (peut-être en représaille des positions que celui-ci avait prises dans l’affaire du Congrès de Paris) et pour Picasso et il a publié un pamphlet dans le même esprit ; Relâche n’a pas été mieux accueilli.

15Satie avait conçu des partitions que l’on a dit « à l’emporte-pièce », où il reprenait son expérience de 1920 de « musique d’ameublement » destinée « à ne pas être écoutée » pendant l’entracte d’une pièce de théâtre. Même si, en tant que décor sonore pour le film de René Clair qui prenait place dans Relâche, la musique d’Entracte a des qualités certaines, il ne s’agit en rien d’une musique de concert qui puisse être écoutée pour elle-même.

16La plupart des musiciens (à commencer par l’ancien disciple favori Georges Auric) ont pris leurs distance par rapport aux musiques de Mercure et de Relâche, juxtaposées sans aucun souci de construction et qui se bornaient souvent à répéter des bouts de chansons populaires, dans une orchestration à gros effets de cuivres. Il s’agissait de non-œuvres, d’un esprit profondément dadaïste, destinées d’abord à provoquer les réactions du public en créant ce qu’on a appelé plus tard des « happenings ».

  • 10  Cfr. Paul Collaer, « Erik Satie “Mercure”, “Relâche” ». Dans Sélection, janvier 1925, qui cite une (...)
  • 11  Hommage à Erik Satie, dans Sélection, juillet 1929.

17Avec Milhaud et Collaer (ceux-ci, peut-être par amitié inconditionnelle)10, Mesens a été un des rares défenseurs des avatars du dernier Satie. « ... Avec Picabia, au nez et à la barbe des crétins qui chahutèrent Mercure, je crie “Vive Erik Satie” »11, a-t-il écrit. Mais il n’a pas eu tort de situer le conflit très aigu qui opposait alors Satie à Auric et Poulenc dans la perspective du débat plus large qui agitait l’avant-garde parisienne et d’où naissait le surréalisme en s’opposant à Dada.

  • 12  En 1923 déjà, Mesens avait publié dans la revue hollandaise Mécano de T.K. Bonset (alias Théo Van (...)

18Pourtant Mesens n’a jamais appliqué à sa musique le négativisme adopté par Satie dans Mercure et Relâche ; ses audaces ont toujours été verbales et gestuelles plutôt qu’inscrites dans les notes. Mais, en octobre 1924, dans le sillage de Satie, il a entraîne son ami René Magritte à participer avec lui au numéro 19, le dernier, de la revue de Picabia « 391 », puis à publier à Bruxelles des périodiques du même esprit avec des typographies Dada et des textes de Dada éminents tels que H. Arp, T. Tzara, G. Ribemont-Dessaignes, P. de Massot, à côté de P. Van Ostayen et G. Burssens12.

  • 13  Articles de Franz de Wever dans La Revue musicale belge d’avril 1926 et dans Le Thyrse du 11 avril (...)
  • 14  Pour la France, voir Michel Sanouillet, Dada a Paris : voir aussi Paul Op De Coul, « Dada, la musi (...)
  • 15  Alberto CavalcantI, « Introducing E.L.T. Mesens ». Dans London Gallery, n° 1, avril 1938, p. l ; M (...)

19Peut-être ne l’a-t-on pas assez remarqué, les préoccupations musicales étaient encore présentes dans ces publications. Dans Œsophage (mars 1925), on trouve sous la signature de Mesens une anecdote sur Satie, ainsi que des échos venimeux contre G. Auric et P. Collaer. Dans Marie n° 2-3 (8 juillet 1926) figure la reproduction en fac-similé d’une page pour piano (Défense de pleurer) de Mesens lui-même et dans Marie n° 1 (juin 1926) la reproduction d’un droit de réponse à des critiques sévères relatives à l’arrogance dont Mesens aurait fait preuve dans une conférence sur la musique moderne à La lanterne sourde 13. Depuis octobre 1925, sans doute pour des raisons alimentaires, Mesens avait aussi pris en charge le poste de rédacteur en chef de Music. Revue mensuelle de la musique et de la danse, une publication aux objectifs très commerciaux. Mais, à la fin de 1926, Mesens rejoignait Nougé et ses amis pour former le groupe des surréalistes. C’est à ce moment seulement qu’il a tout à la fois abandonné l’activité professionnelle de critique musical (pour les occupations plus indépendantes et plus lucratives de directeur de galerie de peinture) et renoncé à ses ambitions de compositeur moderne. La présence fréquente de la musique de Satie dans les manifestations à scandale antérieures à la publication du Manifeste par Breton14 avaient pu lui faire croire que c’était sur ce modèle que devait se concevoir la musique d’esprit nouveau à laquelle il aspirait confusément. Les musiciens qu’il a rencontrés dans le groupe de Nougé (Souris et Hooreman) – à la fois plus compétents et plus radicaux que lui – ont dû lui faire comprendre qu’il n’en était rien. Mesens a déclaré plus tard que sa décision de renoncer à la musique avait été prise pour des « raisons morales » et parce qu’il avait voulu dès ce moment « se concentrer sur l’expression poétique dont les manifestations pouvaient englober tous les domaines de l’activité humaine »15.

André Souris et Paul Hooreman

20Un peu plus âgé que Mesens (il était né en 1899), André Souris avait fait au Conservatoire de Bruxelles des études complètes et brillantes d’instrument (le violon) et d’écriture (harmonie, contrepoint et fugue). Ultérieurement, et après un échec au Concours de Rome, il a renié l’impressionisme dans lequel il s’était exprimé jusque là et a sous-titré « Opus 1 », un Choral et marche pour deux trompettes et deux trombones, où l’on trouve des preuves évidentes de l’influence du Strawinsky de L’histoire du soldat. Jouée d’abord à Charleroi le 15 mars 1925, cette œuvre a enthousiasmé Paul Collaer qui l’a inscrite dès le 29 avril au programme d’un de ses Concerts Pro Arte. Souris a pu être considéré à ce moment comme un des compositeurs les plus prometteurs de sa génération.

  • 16  Christian Bussy, L’accent grave, émission radiophonique..., Bruxelles, Les lèvres nues. Le fait ac (...)

21Il fréquentait plus volontiers les littérateurs que les musiciens. Il était entré en contact avec Paul Nougé le 16 mars 1925 à un des Concerts Pro Arte où, dans une atmosphère houleuse, Marya Freund a récité le Pierrot lunaire de Schœnberg. « La rencontre de Nougé – a dit plus tard Souris – m’a éclairé sur le côté conventionnel, académique des recherches modernes elles-mêmes... J’ai compris qu’il était nécessaire pour chacun, en tout cas pour moi, de recommencer à zéro et de me poser la question : “Que représente aujourd’hui l’activité artistique pour un homme qui a l’intention de vivre profondément et le regard ouvert sur le monde ?” »16.

22Dans la remise en cause fondamentale de toutes ses activités à laquelle il a voulu alors procéder. Souris a été conforté par Paul Hooreman, un autre jeune musicien touché, lui aussi, par l’esprit qui animait Correspondance. Né à Bruxelles en 1903, Hooreman avait passé sa jeunesse à Paris où il avait appris le violon et l’alto ; il était revenu occasionnellement en Belgique, notamment pour y faire son service militaire ; intéressé par la musicologie, il avait fréquenté la bibliothèque du Conservatoire et les milieux littéraires d’avant-garde. Il avait alors publié une plaquette de textes poétiques en prose sous le titre Lieux communs.

23C’est Hooreman qui a entraîné Souris à adhérer à Correspondance. Leur agréation exigeait une procédure quelque peu formaliste et la prise d’engagements de solidarité étroite avec les membres du groupe et de renonciation à toute ambition de carrière artistique.

24On sait que le groupe Correspondance s’était fait connaître depuis novembre 1924 grâce à la publication par Paul Nougé, Camille Goemans et Marcel Lecomte de « tracts » littéraires dont les textes avaient l’allure de pastiches de Valéry, Gide, Paulhan, Breton et d’autres ; mais ces pastiches résultaient – a rappelé plus tard André Souris – « d’une opération consistant, à partir d’un texte, à s’installer dans l’univers mental et verbal de son auteur et, par de subtils gauchissements, à en altérer les perspectives ».

  • 17  Lettre de P. Hooreman à A. Souris, 25 juin 1925 (Bruxelles, Bibliothèque royale Albert 1er, Archiv (...)

25Lorsque, pour marquer leur appartenance au groupe. Souris et Hooreman ont élaboré une série spécifique de tracts sur la musique, parallèles aux tracts littéraires, ils ont voulu adopter le même procédé de parodie-plagiat qui aurait eu pour objectif de dénoncer les procédés d’écriture et les tics de langage pseudo-modernistes de quelques compositeurs représentatifs. Hooreman avait proposé un Tombeau de Satie où auraient été « parodiés » tous les musiciens de l’époque17. Les pièces auraient été rangées par degré d’éloignement et de complication décroissante en commençant par Florent Schmitt et Arthur Honegger jusqu’à Milhaud et à deux « posthumes » de Satie lui-même.

26Le genre du Tombeau pour des artistes illustres remonte à la musique de clavecin et de luth du XVIIe siècle (suivant des modèles poétiques) ; il avait été remis en honneur non seulement par Le tombeau de Couperin de Ravel, mais aussi par des numéros spéciaux de La revue musicale d’Henri Prunières contenant un supplément musical fait d’œuvres de divers compositeurs à la mémoire de Debussy (1920) ou en hommage à Ronsard (1924).

27Le Tombeau proposé par Hooreman et publié en juillet 1925 comme numéro 1 de la série « Musique » a été ramené finalement à une unique page, intitulée « Tombeau de Socrate ».

  • 18  Lettre à A. Souris, 28 juillet 1925 (Bruxelles, Bibliothèque royale Albert 1er, Archives et Musée (...)

28Il s’agit, évidemment, d’une allusion critique au Socrate de Satie où le compositeur, parangon du modernisme, avait prouvé son souci d’être considéré, en dépit de ses excentricités de comportement, comme un musicien « sérieux », avec une œuvre austère, se référant à une évocation de l’Antiquité à la Puvis de Chavanne. La partition du Tombeau se présente comme une musique monodique, pseudo-grégorienne, sans barres de mesures, où toutes les notes sont figurées dans une égalité rythmique, ainsi qu’on les trouve dans les transcriptions modernes de plain-chant et selon un graphisme auquel Satie et quelques autres après lui avaient eu occasionnellement recours. En fait, elle dissimule une mazurka-java. Le Tombeau de Socrate porte une dédicace « à ces messieurs » que Paul Hooreman expliquait ainsi : « petit rappel d’une des plus inquiétantes pièces de Satie, la Danse maigre (dans Croquis et agaceries d’un gros bonhomme en bois). A ces messieurs (de la famille), j’entends parler de tous ceux qui regrettent le bon maître d’Arcueil, p. ex. Mesens, Auric, Ravel, etc. Quelle touchante unanimité pour dire que l’œuvre impérissable de Satie est Socrate »18.

29Alors que Satie – qui venait de mourir le 1er juillet précédent – était tenu par Mesens comme un modèle in surpassable de « modernité », il était mis en question par Hooreman et Souris, en tant qu’auteur de Socrate : en raison donc de l’ambiguïté de ses activités musicales. Le Tombeau de Socrate se révèle finalement un canular pour ceux qui sont capables de décrypter la partition ; en cela, il se distingue fort des plagiats austères des tracts littéraires de Correspondance. On pourrait estimer qu’il relève de l’esprit Dada plus que de la critique surréaliste de l’art moderne instaurée par Correspondance.

  • 19  A. Souris, « Paul Nougé et ses complices ». Dans Entretiens sur le surréalisme, dirigés par Ferdin (...)

30Il en est de même pour une des « œuvres » musicales qui a pris place dans le « concert suivi d’un spectacle » donné le 6 février 1926 au théâtre Mercelis à Ixelles par le groupe Correspondance. Il s’agit de Trois inventions pour orgue dont le titre rappelle les compositions néo-classiques et le « retour à Bach » alors à la mode : les sous-titres « 1. grave – 2. martial – 3. rythmique – vif – pastoral » faisaient allusion au groupe français des Six, et particulièrement à Poulenc, Auric ou Milhaud. Mais l’orgue annoncé était, en fait, un orgue de Barbarie avec, à la manivelle, Hooreman. L’œuvre « conçue » par celui-ci (mais dont Souris n’a pas refusé la co-paternité) était produite par des rouleaux de carton perforé, passés à l’envers, l’aigu étant au grave et tous les intervalles étant inversés ; comme la structure rythmique était respectée, la musique entendue gardait une apparente cohérence. « Sans doute – a rapporté André Souris dans l’exposé qu’il a fait au cours du Colloque de Cerisy – les amateurs de musique moderne présents dans la salle n’ont-ils perçu de ces pièces inédites que le peu qu’ils percevaient de la musique de Milhaud ou de Schœnberg. De toute manière, personne n’a pu soupçonner le procédé de mystification qui ne fut connu que beaucoup plus tard »19. Souris a prononcé le mot de « mystification », mais pour le corriger aussitôt : « Pour nous – poursuit-il – – il s’agissait bien moins d’une mystification que d’une expérience sur les propriétés du hasard dans la création ».

31Plusieurs des participants au Colloque de Cerisy ont vu dans la « Brabançonne à l’envers » – et du reste, dans tout le spectacle présenté rue Mercelis – l’Avertissement sur de fausses réclames de Nougé-Souris récité à la manière de Pierrot lunaire, Le dessous des cartes, une scène dramatique de Nougé – une entreprise typique de l’esprit Dada et la preuve de la persistance de cet esprit dans le surréalisme bruxellois.

32Au prix d’une mystification. Le tombeau de Socrate et les Trois inventions pour orgue (dont la responsabilité principale revient à Paul Hooreman) constituent la même mise en question fondamentale de l’art que dans la subversion dadaïste ; il s’agit bien d’une anti-musique destinée à rendre suspecte toute création artistique.

33Souris, quant à lui, a dans la suite totalement refusé la référence à Dada : « La dimension morale qui nous inspirait – a-t-il dit encore – paraît tout à fait spécifique de notre groupe » ; elle relevait bien du projet surréaliste.

  • 20  P. Nouge, « André Souris ». Dans Distances. Supplément inédit aux « Cahiers de Belgique », février (...)

34De fait le groupe surréaliste bruxellois a passé très vite le stade des provocations négativistes ; il a accepté de recourir à la création artistique, comme à l’un des moyens les plus adéquats pour « remettre en question toutes les données communes », pour « changer la vie et le monde ». Dès 1928, dans un texte précisément consacré à André Souris, Nougé écrivait : « Les sons, les mots, les couleurs, matériaux inqualifiables, nous n’attendons que l’occasion de trancher le fil qui nous sert parfois à les assembler. Qu’il nous soit donné de découvrir quelque instrument plus léger, plus efficace et nous abandonnerons pour jamais à qui en croit vivre, cet outillage de peu de prix. Mais il reste cependant qu’à l’heure présente, les mots, les couleurs, les sons et les formes, quelque humiliation qu’ils aient à subir, nous ne pouvons encore leur refuser la chance d’une mystérieuse et solennelle affectation. Ainsi se justifierait la musique d’André Souris, la peinture de René Magritte ou la poésie de Camille Goemans, aujourd’hui musicien, peintre ou poète, mais demain peut-être... »20.

  • 21  Entretiens sur le surréalisme dirigés par F. Alquie, Paris, 1968, p. 523.

35Pour les surréalistes bruxellois, les préoccupations artistiques insérées dans une éthique surréaliste étaient désormais justifiées. Dès ce moment, renonçant le plus souvent aux chahuts post-dadaïstes, ils ont fréquemment utilisé des procédés identiques en poésie, en peinture et en musique. André Souris en a bien décrit la démarche : « prendre des lieux communs, non pour aller dans le fantastique, dans le rêve ni dans l’inconscient, mais pour tâcher de donner une affectation nouvelle et poétique à des objets tout faits, des objets qui existent »21. Nougé a souvent conçu ses poèmes en partant de textes préexistants (slogans publicitaires, feuilletons érotiques, exemples de grammaire) ; chez Magritte les images peintes sont généralement prélevées dans la réalité et agencées dans un ensemble qui suscite des rencontres inattendues. L’application de tels procédés est moins évidente en musique. Cependant, dans des œuvres comme Clarisse Juranville, André Souris a su donner une expressivité nouvelle aux lieux communs musicaux qu’il juxtaposait et insérait dans un contexte nouveau.

  • 22  P. Nouge, La conférence de Charleroi. Bruxelles, Le Miroir infidèle, 1946 ; réédition dans Histoir (...)

36En tenant compte des réalisations et des ambitions de Souris, Nougé devait dans La Conférence de Charleroi 22 situer la musique dans les préoccupations essentielles du surréalisme ; non certes n’importe quelle musique, mais une musique à inventer perpétuellement par une expérimentation qui devait porter moins sur la forme que sur ses capacités d’émouvoir l’affectivité par la création d’« objets bouleversants » dans le monde sonore.

  • 23  A. Blavier, « Le groupe surréaliste ». Dans Phantômas – La mémoire, n° 100 à 11,1972.

37Il ne serait peut-être pas superflu, cependant, de se demander si les premières activités des musiciens au sein du groupe ont été vraiment marginales par rapport à l’essence de Correspondance ou si elles sont un révélateur prouvant, comme l’a estimé André Blavier, que l’expression du surréalisme en Belgique avait été durablement marquée par l’esprit dadaïste23.

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Notes

1  Six fragments des Mémoires d’un amnésique avaient été publiés dans la revue S.I.M. le 15 avril 1912 et le 1er février 1914 (cfr Erik Satie, Ecrits. Réunis, établis et annotés par Ornella Volta. Paris, Champ libre, 1977).

2  Cfr R. Wangermee, Paul Collaer, les Concerts Pro Arte et la musique du XXe siècle. Bruxelles, Académie Royale de Belgique, Bulletin de la Classe des Beaux-Arts, 1991 (à paraître).

3  La conférence « bruxelloise » de Salie sur les Six a été publiée par O. Volta, Op.cit., pp.87-91. Au concert du 12 avril, on a pu entendre les Morceaux en forme de poire (au piano à quatre mains), des mélodies, des pièces pour piano et Socrate (sans orchestre).

4  « I was in marvellous company (Mesens talking) ». Dans Transformaction, ed. by John Lyle, Harpford (Devon), numéro consacré à Mesens, octobre 1979,

5  Voir Documents Dada. Réunis et présentés par Y. Poupard-LIeussou et M. Sanouillet. Paris, éd. Weber, 1974.

6  A la mort de Satie, Mesens a rappelé toutes ses rencontres à Paris et à Bruxelles avec le vieux musicien (Music. Revue mensuelle de la musique et de la danse, juillet 1925).

7  Voir notamment l’Hommage à Erik Satie dans Sélection, juillet 1924 et Erik Satie dans Music. juillet 1925.

8  E. Satie, « L’esprit musical ». Dans Sélection, 15 avril 1924 (cfr Ecrits réunis par O. Volta, no60, pp.99-1014) ; la publication de ce texte était complétée par la reproduction en fac-similé du manuscrit d’une des dernières œuvres de Satie, Spleen, une mélodie extraite des Ludions.

9  Collaer s’est exprimé avec sévérité sur les jeunes compositeurs belges et notamment sur Mesens dans Het Overzicht, n° 13, novembre 1922, pp.3-6, après un concert de « musique d’avant-garde » organisé par Mesens le 10 mars 1922 dans la salle de l’Union coloniale à Bruxelles avec six autres jeunes musiciens. Le chahut était attendu puisque l’annonce du programme dans La bataille littéraire (25 février 1922) précisait en N.B. : « Des sifflets seront tenus à la disposition du public ». Le premier concert de « musique moderne belge » s’est terminé, comme le souhaitait Mesens, dans une grande confusion où se mêlaient les huées d’une partie de la salle et les invectives lancées par certains des compositeurs contre « les bonzes et les fossiles », « en un style magistralement cambronien », selon le jugement de La Libre Belgique (Cfr K. Albert, « Musikale herinneringen aan 1922 ». Dans Over muziek gesproken. Anvers, 1922, pp.217-231).

10  Cfr. Paul Collaer, « Erik Satie “Mercure”, “Relâche” ». Dans Sélection, janvier 1925, qui cite une lettre admirative de Milhaud.

11  Hommage à Erik Satie, dans Sélection, juillet 1929.

12  En 1923 déjà, Mesens avait publié dans la revue hollandaise Mécano de T.K. Bonset (alias Théo Van Doesburg, par ailleurs le théoricien de « De Slijl ») un texte d’esprit Dada (cfr l’analyse qu’en fait Rik Sauwen, L’esprit Dada en Belgique. K.U.L., Mémoire de Licence en philologie romane, 1969, pp. 259 sq.).

13  Articles de Franz de Wever dans La Revue musicale belge d’avril 1926 et dans Le Thyrse du 11 avril 1926.

14  Pour la France, voir Michel Sanouillet, Dada a Paris : voir aussi Paul Op De Coul, « Dada, la musique et la Hollande ». Dans Cahiers Dada, Surréalisme, II, 1968, pp.33-69.

15  Alberto CavalcantI, « Introducing E.L.T. Mesens ». Dans London Gallery, n° 1, avril 1938, p. l ; Mesens déclare cependant à tort que cette rupture avec la musique se situe en 1924.

16  Christian Bussy, L’accent grave, émission radiophonique..., Bruxelles, Les lèvres nues. Le fait accompli, Nos 19-20, avril 1969.

17  Lettre de P. Hooreman à A. Souris, 25 juin 1925 (Bruxelles, Bibliothèque royale Albert 1er, Archives et Musée de la littérature, n° 46271).

18  Lettre à A. Souris, 28 juillet 1925 (Bruxelles, Bibliothèque royale Albert 1er, Archives et Musée de la littérature, n° 46272).

19  A. Souris, « Paul Nougé et ses complices ». Dans Entretiens sur le surréalisme, dirigés par Ferdinand Alquie (Cerisy, juillet 1966). Paris, 1968, pp.432-454.

20  P. Nouge, « André Souris ». Dans Distances. Supplément inédit aux « Cahiers de Belgique », février 1928 (cfr André Marien, L’activité surréaliste en Belgique (1924-1950). Bruxelles, 1979, pp.157-159).

21  Entretiens sur le surréalisme dirigés par F. Alquie, Paris, 1968, p. 523.

22  P. Nouge, La conférence de Charleroi. Bruxelles, Le Miroir infidèle, 1946 ; réédition dans Histoire de ne pas rire. Bruxelles, 1956.

23  A. Blavier, « Le groupe surréaliste ». Dans Phantômas – La mémoire, n° 100 à 11,1972.

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Pour citer cet article

Référence papier

Robert Wangermee, « Les musiciens du surréalisme bruxellois et l’esprit dada »Textyles, 8 | 1991, 257-268.

Référence électronique

Robert Wangermee, « Les musiciens du surréalisme bruxellois et l’esprit dada »Textyles [En ligne], 8 | 1991, mis en ligne le 03 avril 2013, consulté le 23 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/textyles/1867 ; DOI : https://doi.org/10.4000/textyles.1867

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