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Varia

L’adaptation des auteurs belges à la télévision

Christian Janssens
p. 315-322

Texte intégral

1Parmi les réseaux de distribution et de reconnaissance de la valeur littéraire, la télévision a aujourd’hui conquis une place importante, mais rarement prise en compte par la critique. Les émissions construites sur le modèle d’Apostrophes véhiculent une image de l’écrivain qui pèse sur la réception des textes et les habitudes de lecture. Parallèlement, la télévision influence aussi la littérature par le biais des adaptations et des films qu’elle produit En Belgique de surcroît, la mise en valeur du patrimoine culturel figure parmi les missions imparties à la télévision de service public. Ces caractéristiques font du Service Dramatique et Littéraire de la RTBF un lieu important du dispositif littéraire national.

  • 1  Lucien Binot, Bref panorama des productions théâtrales à la télévision belge (RTBF), R.T.B.F., 198 (...)

2Ses activités sont avant tout orientées vers le théâtre : depuis 1953, il a ainsi capté de nombreuses pièces d’hommes de théâtre belges, ou bien les a adaptées pour la télévision, en studio ou en décors naturels. Citons pour seuls exemples Barrabas d’après Michel de Ghelderode (1968) ou encore Pelléas et Mélisande d’après Maeterlinck (adaptation tournée en décors naturels – 1974)1.

  • 2  Voir les synopsis et les fiches techniques des cinq films en annexe du présent article.
  • 3  Dans les années ’80, relevons, sans tenir compte de scénarios originaux, l’adaptation du Temps d’u (...)

3Par ailleurs, dans les années ’60, le Service a entrepris l’adaptation de romans d’auteurs belges, notamment des romans policiers de S.-A. Steeman. Mais ce sont les années ’70 qui retiennent toute notre attention. Entre 1974 et 1979 sont produites cinq adaptations : Les jumeaux millénaires d’après Maud Frère (1974), Mariages d’après Charles Plisnier (1977), Bauduin des Mines d’après OP. Gilbert (1978), Une petite femme aux yeux bleus d’après Irène Stecyck (1978), L’homme au petit chien d’après Georges Simenon (1979)2. c’est, à notre connaissance, la période où les adaptations d’auteurs belges, par le Service Littéraire et Dramatique, ont été les plus nombreuses3.

4Au regard de la production des années précédentes, ces cinq réalisations des années ’70 marquent une évolution, A diverse dramatiques réalisées très rapidement en noir et blanc succèdent des dramatiques ou des mini-séries, en 16 mm couleur, moins nombreuse mais plus ambitieuses. Autre innovation : les réalisateurs ne sont plus formés sur le tas ou ne sortent plus du monde du théâtre, mais ont été formés dans les écoles de cinéma et de la télévision fondées au tournant de la décennie (IAD, 1959 ; INSAS, 1962).

L’adaptation télévisuelle

5En quoi consiste l’adaptation d’une œuvre romanesque à la télévision ? Dans le cas des cinq films cités, parler en termes de « trahison » ou de « fidélité » relève d’avantage de l’opinion que de l’analyse. Sans doute est-il plus stimulant de s’interroger sur les écarts significatifs entre deux modes de narration qui, chacun, ont leur valeur propre. Ainsi la narration télévisuelle privilégie-t-elle l’intrigue principale, la mise en situation des personnages et la forme sérielle.

L’intrigue principale.

6Dans un récit à intrigue multiples, l’adaptation télévisuelle souligne une ligne de récit principale. Il y a là un travail d’épuration : l’histoire est narrée du point de vue d’un seul personnage.

7Dans Bauduin des Mines le personnage central est le vieux Jean-Baptiste Bauduin, propriétaire et directeur du Charbonnage de Villers-Sainte-Marie. L’intrigue principale (la réaction de Bauduin pris entre deux feux : la menace de rachat par les Houillères de la Sambre et la grève du personnel) éclipse les intrigues secondaires, davantage développées au sein du roman (par exemples les relations entre enfants et beaux-enfants de Bauduin, ou encore les conflits entre ouvriers).

8Tirée d’un texte très dense, l’adaptation de Mariages s’est attachée à simplifier les intrigues et à dégager une action principale, soit la relation entre Fabienne Fraigneux et Maxime Salembeau. Le roman de Plisnier est construit comme une variation sur le thème du mariage vu à travers les histoires de trois femmes, Fabienne Fraigneux, Marcelle Chardin et la cousine Christa (d’où le titre de Mariages), tandis que le film est davantage l’histoire de la formation et de la désagrégation du couple Fabienne / Maxime. Des autres couples, les adaptateurs n’ont retenu que le minimum, à savoir ce qui, d’une part, était nécessaire à la compréhension des intrigues secondaires, mais

9Le récit « à la première personne », le monologue intérieur ainsi que l’encart narratif, propres au roman, sont difficilement transposables dans une œuvre télévisuelle. Il faut du « visuel ». D’où l’importance de la mise en situation : c’est de la situation même que doit jaillir une réaction, verbale ou non-verbale, des personnages. Ce qui permet au spectateur de comprendre le caractère, les pensées intimes ou les sentiments des personnages.

10Le roman Les Jumeaux millénaires démarre sur le monologue intérieur de Laure, emportée dans un tramway à destination de Froidmont. Elle est toute à la joie de quitter la ville et le lourd climat de l’Occupation pour quelques jours de vacances à la campagne. A l’arrêt de Froidmont l’attend Gene. Les deux amies s’étaient perdus de vue depuis la fin de leurs études secondaires. Elles se sont retrouvées par hasard dans un magasin de chaussures. Laure y est vendeuse, Gene est cliente. C’est Gene qui a invité Laure à Froidmont. Laure s’interroge : pourquoi Gene l’a-t-elle invitée ? que pense Gene du fait qu’elle est vendeuse ?

11Si, dans le roman, la scène de la rencontre du magasin ne fait l’objet que de quelques lignes, dans le film, par contre, cette rencontre devient la scène initiale et est largement développée, A travers les retrouvailles fortuites, le dialogue entre Laure et Gene ainsi que le jeu des gestes et des regards, le spectateur est informé du passé commun des deux amies, de leur différence de caractère et de milieu social.

12C’est dans le courant du premier chapitre que lecteur de Mariages apprend les déboires sentimentaux de Fabienne Fraigneux : humiliée, elle médite de rompre avec son fiancé Germain Michel et est prête à se marier avec « n’importe qui ». Pourquoi pas avec Maxime Salembeau, jeune employé de son père, timide et sérieux ? Le chapitre développe successivement un dialogue entre Fabienne et le père Fraigneux, un long monologue intérieur de Fabienne, un nouveau dialogue entre père et fille, un monologue intérieur du père et un dernier monologue intérieur de la Fille. L’intervention du narrateur est également repérable et les encarts narratifs sont nombreux.

13Un tel dispositif ne pouvait être transposé à l’écran. Dans le film, les informations sont transmises au spectateur de la manière suivante : Fabienne et son frère Didier, assis dans la cour que bordent la fabrique et la maison des Fraigneux, attendent Germain Michel pour une partie de tennis. Passe le père Fraigneux en conversation avec son employé Maxime Salembeau. Fabienne questionne Didier sur Maxime. Germain Michel arrive en voiture. Au lieu de se précipiter vers son fiancé, Fabienne vient saluer son père et adresse très aimablement la parole à Maxime. Celui-ci regarde Fabienne s’éloigner vers la voiture. La mise en situation et les réactions à celle-ci permettent la présentation des personnages de même que celle de leurs rapports mutuels.

14Soulignons l’importance des silences, des gestes et des regards qui en disent parfois plus long que le dialogue. A la fin du film L’homme au petit chien, le protagoniste Félix Allard renonce au suicide. Accompagné de son fidèle compagnon, il retourne à son travail, à la librairie de Mme Annelet. Celle-ci, inquiète de son absence, a longtemps hésité à envoyer aux nouvelles la petite bonne Renée. Finalement, elle se décide. Au moment où Renée sort de la librairie, elle voit Allard au bout de la rue. La bonne retourne dans le magasin et crie à Mme Annelet, alitée au premier étage, que tout va bien. Le visage de Mme Annelet exprime la joie et le soulagement. Un grand coup de frein et des cris retentissent. Renée se précipite dans la rue. Allard vient d’être renversé par un bus à hauteur de la librairie, il est mort sur le coup. Renée monte en pleurs dans la chambre de Mme Annelet annoncer la nouvelle. Le fidèle compagnon, il retourne à son travail, à la librairie de Mme Annelet. Celle-ci, inquiète de son absence, a longtemps hésité à envoyer aux nouvelles la petite bonne Renée. Finalement, elle se décide. Au moment où Renée sort de la librairie, elle voit Allard au bout de la rue. La bonne retourne dans le magasin et crie à Mme Annelet, alitée au premier étage, que tout va bien. Le visage de Mme Annelet exprime la joie et le soulagement Un grand coup de frein et des cris retentissent Renée se précipite dans la rue. Allard vient d’être renversé par un bus à hauteur de la librairie, il est mort sur le coup. Renée monte en pleurs dans la chambre de Mme Annelet annoncer la nouvelle. Le visage de Mme Annelet exprime la douleur la plus grande. Dans cette finale, l’économie des dialogues est manifeste. Ce sont les regards, l’expression des visages qui nous renseignent sur l’affection portée par les deux femmes à Félix Allard.

La tension entre forme linéaire et forme sérielle.

15Les films en plusieurs épisodes (Mariages – 4 épisodes ; Bauduin des Mines – 2 épisodes) autorisent une autre approche de l’adaptation télévisuelle.

16Au terme du deuxième épisode de Mariages, Fraigneux quitte la fabrique en voiture, après avoir remis la direction des affaires à son beau-fils Maxime Salembeau. En passant la grille, il fait signe au chauffeur d’arrêter et observe deux ouvriers en train de changer l’enseigne. Celle-ci comporte deux parties. Sur la première figure l’inscription « Fabrique de chaussures Chardin. Maison fondée en 1807 ». Quant à la seconde située en dessous de la première, elle a la particularité d’être amovible : elle connaît des tribulations d’un épisode à l’autre. « Fraigneux successeur » fait place à « Maxime Salembeau successeur ».., et finalement à « Fabienne Salembeau successeur ». Ce jeu entre les plaques résume la tension de deux types de formes : les quatre épisodes de Mariages sont organisés entre eux sous une forme linéaire et, en même temps, sous une forme sérielle.

17Par forme linéaire, entendons le fait suivant : chaque épisode est différent de l’autre où il s’inscrit, à une place différente, dans la chaîne début – milieu – fin de l’intrigue principale ou d’une intrigue des intrigues secondaires. La forme linéaire rejoint le schéma canonique du récit, tel que défini par Aristote dans la Poétique ; exposition, harmatia (ou événement déclencheur), péripéties, crise, résolution.

18D’une manière globale, l’épisode 1 de Mariages est l’exposition, l’épisode 3, la crise, l’épisode 4, la résolution.

19En ce qui concerne la seule intrigue principale, à savoir les relations entre Fabienne et Maxime, les quatres épisodes peuvent être vus de la manière suivante : l’épisode 1 raconte la formation du couple Fabienne et Maxime ; à la fin de l’épisode 1, la nuit de noces décevante est l’événement déclencheur ; les épisodes 2 et 3 racontent la détérioration du couple jusqu’à la crise située au dénouement de l’épisode 3 (Fabienne en pleurs chez son père Fraigneux) ; l’épisode 4 est la résolution (Fabienne verse le poison dans le médicament de Maxime).

20Le déroulement d’une des intrigues secondaires (le conflit autour de la propriété et de la direction de la fabrique familiale) est un autre exemple de forme linéaire. Dans l’épisode 1, Fraigneux est à la tête de la fabrique, Maxime est un adjoint. Dans l’épisode 2, Maxime devenu beau-fils et bras droit de Fraigneux obtient les transformations des bâtiments (= événement déclencheur) puis l’éviction de Fraigneux. Les épisodes 3 et 4 exposent le plus souvent de 26’ ou de 52’) ; chaque épisode est un texte en soi, avec un début et une fin ; ce qui relie les épisodes de la série, c’est la récurrence des mêmes personnages et/ou de la situation de base.

21Insistons sur la récurrence de la situation de base. Beaucoup de « séries » ont une structure fixe que le spectateur reconnaît intuitivement. Le plaisir de la « série », c’est le fait qu’un certain rituel soit respecté, qu’à chaque épisode, le spectateur retrouve les choses à leur place.

  • 4  Voir L. Hjelmslev, Prolégomènes à une théorie du langage, Paris, Minuit, 1968.

22La comparaison entre les différents numéros d’une « série » permet de voir, au delà des différences, une similitude d’expression et de contenu4.

23Chacun d’entre eux est une variation sur une même substance de contenu (par exemple, une série basée sur l’archétype de l’« arroseur arrosé ») ou sur une même forme du contenu (par exemple, le même nombre de personnages, le trio mari-femme-amant). Les similitudes existent également du point de vue formel (même générique, mêmes grosseurs de plans).

24Cependant, il convient de rappeler que la forme sérielle ne concerne pas la seule « série ». Le feuilleton et le « soap » peuvent être considérés comme des textes ayant une forme sérielle, du moins en partie (ce qui ne peut être le cas pour le téléfilm en un seul épisode).

25Quel est le rituel, la structure de base repérable dans chaque épisode de Mariages ? De quelle manière la forme sérielle travaille-t-elle le texte filmique de Mariages ?

26A l’origine de la structure de base, du rituel entre les épisodes se situe le fait qu’une substance de contenu (la frustration du bonheur) est commune, mais aussi que les formes de contenu se ressemblent (la frustration du bonheur se retrouve dans chacun des épisodes, soit dans l’intrigue principale (le couple Fabienne/ Maxime) soit dans une des intrigues secondaires (par exemple le couple Marcelle/ Didier). Des contantes se retrouvent également dans la substance et dans la forme de l’expression (plans rapprochés sur les visages tristes ou en pleurs de Marcelle et de Fabienne dans différents épisodes, thème musical nostalgique et chansons à la fin des épisodes 1 et 4, reprise du mot « bonheur » dans les dialogues).

27D’un numéro à l’autre, nous observons encore d’autres répétitions de contenu, ainsi le retour des six personnages principaux : Fabienne, Maxime, Marcelle, Didier, Fraigneux, M. Chardin. Les personnages sont identiques d’épisode à épisode (tendance aux « types »). Le médecin de famille et la servante, personnages secondaires, n’en font pas moins des apparitions régulières. Les intrigues secondaires sont traitées dans chaque épisode.

28Et pour ce qui est de l’expression, il s’impose de relever la durée à peu près identique (60’), la même ouverture et la même fermeture (un résumé des épisodes précédents et l’intervention d’une « voix off »), la répétition de lieux fermés ou semi-fermés (le salon de M. Fraigneux, le bureau de M. Chardin, les scènes à l’intérieur de voitures), la récurrence de thèmes musicaux.

29Une autre lecture permet de considérer chaque numéro de Mariages comme épisode non pas d’un « feuilleton » où domine la forme linéaire mais bien d’une « série », où domine la forme sérielle.

La spécificité du discours télévisuel

30Le texte filmique de Mariages est donc façonné à la fois par la forme linéaire et par la forme sérielle. Le motif de l’enseigne, analysé plus haut, résume la tension entre deux formes : d’une part, le fixe, le récurrent ; d’autre part, le linéaire, la chaîne début-milieu-fin.

31Cette tension entre formes prend sens, si nous considérons le discours télévisuel dans l’ensemble des discours. Historiquement, il succède à des discours dont le champ et la spécificité sont reconnus de longue date : discours du théâtre, de la littérature et du cinéma. La télévision n’est-elle pas d’abord vue comme moyen de diffusion des autres discours, jugés « nobles » ? Rappelons à ce propos que la captation et la diffusion de pièces de théâtre sont parmi les premières activités des chaînes de télévision.

  • 5  Lucien Binot, Bref panorama des productions théâtrales à la télévision belge (RTBF), R ; T ; B ; F (...)
  • 6  Lucien Binot, Bref panorama des productions théâtrales à la télévision belge (RTBF), R ; T ; B ; F (...)
  • 7  Assemblee des realisateurs de la television belge, Livre blanc, Bruxelles, mai 1977, p. 21.

32Le discours télévisuel doit trouver sa place, sa spécificité, voire sa légitimité dans le concert des discours précédents. Les praticiens de la télévision en sont bien conscients. Nous relevons par exemple dans Bref panorama de l’évolution des productions théâtrales à la télévision (RTBF) : « [...] (au début des années 60), si les productions gagnent en qualité, aucun réalisateur, à quelques rares exceptions près, ne cherche encore à traduire une pièce de théâtre dans un langage plus adéquat au petit écran. La réalisation est fidèle mais sans audace, parfois superbe mais sans ce petit quelque chose qui fait que l’œuvre n’est plus seulement une pièce mais a été repensée pour la télévision, comme le sera l’extraordinaire Don Juan de Marcel Bluval [...5 6. Dans le Livre blanc de mai 1977, des réalisateurs de la télévision belge souhaitent la « renaissance d’un comité de lecture “nouvelle manière” [...] qui saurait lire entre les lignes, sachant deviner et imaginer au travers des scripts et scénarios un récit authentiquement télévisuel »7.

  • 8  Eliseo Veron, « Il est là, je le vois, il me parle », dans Communications, n° 38, pp. 103-104.

33Qu’est-ce qui fait la spécificité du discours télévisuel ? Analysant d’autres types de textes télévisuels (textes mis en scène comme non-fictions, à savoir les journaux télévisés), Eliseo Véron avance un élément de réponse pour ceux-ci : en 1981, Jean-Marie Cavada nouveau directeur à TF1, confirme l’axe Y_Y (yeux dans les yeux). Désormais tous les présentateurs du J.T. regardent l’œil vide de la caméra. « Le journal télévisé a finalement choisi de se constituer autour d’une opération fondamentale, qui est ainsi devenue l’une des marques du genre »8. Et Véron fait également observer que l’axe Y_Y s’étend à d’autres textes que les J.T. : magazines d’information, communications d’hommes politiques, etc.

  • 9  Eliseo Veron, « Il est là, je le vois, il me parle », dans Communications, n° 38, pp.103-104.

34Pour les textes de fiction, et particulièrement pour les adaptations, des marques d’appartenance au discours télévisuel sont l’épuration de l’intrigue et la mise en situation des personnages. Sans doute ces éléments sont-ils également repérables dans les adaptations cinématographiques. Aussi l’exemple de Mariages permet-il de cerner davantage la spécificité du discours télévi-devenue l’une des marques du genre »9. Et Véron fait également observer que l’axe Y_Y s’étend à d’autres textes que les J.T. : magazines d’information, communications d’hommes politiques, etc.

35Pour les textes de fiction, et particulièrement pour les adaptations, des marques d’appartenance au discours télévisuel sont l’épuration de l’intrigue et la mise en situation des personnages. Sans doute ces éléments sont-ils également repérables dans les adaptations cinématographiques. Aussi l’exemple de Mariages permet-il de cerner davantage la spécificité du discours télévisuel. En effet, les adaptateurs reprennent la forme linéaire du roman et y ajoutent la forme sérielle, propre au discours télévisuel. Ce faisant, ils creusent l’écart par rapport à l’œuvre littéraire mais ils intègrent davantage leur texte filmique dans le flux de tous les autres textes filmiques télévisuels.

36Car la forme sérielle ne concerne pas seulement les textes dits de fiction (la « série » à proprement parler, le feuilleton, le « soap ») mais aussi les textes dits de non-fiction. Chaque J.T. n’est-il pas un épisode de la « série J.T. » ? De même pour les « Roues de la Fortune » et autres « Jeopardy » ? Bien plus, les émissions d’une chaîne se succèdent tout au long d’une journée, en même temps, le spectateur perçoit une structure fixe, un rituel : le retour de telle émission d’avant-midi, de tels jeux à heures fixes, du J.T. de 13 h... Partie de la « série », la forme sérielle envahit le discours télévisuel tout entier et l’adaptation d’œuvres littéraires à la télévision s’en trouve influencée.

Annexe

Les Jumeaux millénaires

3799’ / 16 mm couleur sepmag / 1ère diffusion : octobre 1974 / Auteur : Maud Frere / Adaptateurs : Jean-Pierre Berckmans et Jean-Jacques de Decker / Réalisateur : J.-P. Berckmans / Distribution : Sophie Foucault (Laure), Sonia Schoonejans (Gene), Henri Serre (Antoine)

38Loin de la ville et du lourd climat de l’Occupation, Laure, invitée par son amie Gene, découvre Froidmont et son domaine merveilleusement protégé. Elle découvre aussi la séduction du père très jeune de son amie, Antoine. Mais la présence d’un soldat allemand mortellement blessé rompt le charme et rappelle Laure à la réalité. Elle quitte Froidmont, laissant Gene et Antoine face-à-face, comme des « jumeaux millénaires ».

Mariages

394 x 60’ / 16 mm couleur sepmag / 1ère diffusion : octobre 1977 / Auteur : Charles Plisnier / Adaptateurs : Teff Erhat et J-A Lacour / Réalisateur : Teff Erhat / Distribution : Chantal Nobel (Fabienne), Jean-Pierre Dauzun (maxime), Jean-Piene Debun (Fraigneux).

40Mons, dans les années 30. Héritière d’une petite fabrique de chaussures, Fabienne Fraigneux se marie, par dépit, avec un employé de son père, Maxime Salembeau. Le couple se désagrège et Maxime projette de s’enfuir à l’étranger avec le capital de la société. Fabienne décide d’empoisonner Maxime et de reprendre la société.

Bauduin des Mines

412 X 60’ / 16 mm couleur sepmag / 1ère diffusion janvier 1978 / Auteur : O-P Gilbert / Adaptateur : Michel Jakar / Réalisateur : Michel Jakar / Distribution : Christian Barbier (Bauduin), Anouk Ferjac (Madeleine), Jean-Marie Deblin (Armand).

42Charleroi, 1938. Jean-Baptiste Bauduin, « Bauduin-des-mines », est propriétaire et directeur du Charbonnage de Villers-Ste-Marie. Chef « à l’ancienne mode », il entend régner sans partage sur sa famille et sur son entreprise. Mais les temps ont changé : pris entre la concentration industrielle et les conflits sociaux, Bauduin doit revendre la mine et met fin à sa vie.

Une petite femme aux yeux bleus.

4390 / 16 mm couleur sepmag / 1ère diffusion : avril 1978 / Auteur : Irène Stecyk / Adaptateur : Teff Erhat / Réalisateur : Teff Erhat / Distribution : Danièle Denie (la marquise de Brinvilliers), Roger Van Hool (François Desgrais).

441676. La Marquise de Brinvilliers, convaincue d’avoir empoisonné son père et ses frères, s’est réfugiée à Liège. La police du roi Louis XIV envoie un de ses meilleurs limier, François Desgrais, pour enlever en douceur la Marquise et la ramener en France. Desgrais séduit la Marquise et celle-ci s’éprend éperdument de lui. Troublé, Desgrais finit par accomplir sa mission.

L’homme au petit chien

4589’ / 16 mm couleur sepmag / 1ère diffusion : janvier 1979 / Auteur : Georges Simenon / Adaptateurs : François Boyer et Jean-Marie Degesves / Réalisateur : Jean-Marie Degesves / Distribution : Gilles Segal (Félix Allard), Anne Petersen (Mme Annelet), Martine Regnier (Renée).

46Félix Allard est engagé comme commis dans la librairie de Mme Annelet. Sorti de prison, il n’a plus qu’un chien comme compagnon. Il a purgé une peine pour avoir tué l’amant de sa femme. Celle-ci l’empêche d’avoir tout contact avec leur petite fille. Dépressif, Félix médite de se suicider. Au dernier moment, il renonce à son projet mais il est tué dans un accident de la circulation.

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Notes

1  Lucien Binot, Bref panorama des productions théâtrales à la télévision belge (RTBF), R.T.B.F., 1988 (plaquette polycopiée). Lucien Binot a été producteur au Service Littéraire et Dramatique de 1950 à 1991.

2  Voir les synopsis et les fiches techniques des cinq films en annexe du présent article.

3  Dans les années ’80, relevons, sans tenir compte de scénarios originaux, l’adaptation du Temps d’une carte postale de Maud Frère (1981), de Collision de Pierre Mertens (1985), de Uylenspiegel de Charles De Coster (1988).

4  Voir L. Hjelmslev, Prolégomènes à une théorie du langage, Paris, Minuit, 1968.

5  Lucien Binot, Bref panorama des productions théâtrales à la télévision belge (RTBF), R ; T ; B ; F ;, 1988, p. 2.

6  Lucien Binot, Bref panorama des productions théâtrales à la télévision belge (RTBF), R ; T ; B ; F ;, 1988, p. 2.

7  Assemblee des realisateurs de la television belge, Livre blanc, Bruxelles, mai 1977, p. 21.

8  Eliseo Veron, « Il est là, je le vois, il me parle », dans Communications, n° 38, pp. 103-104.

9  Eliseo Veron, « Il est là, je le vois, il me parle », dans Communications, n° 38, pp.103-104.

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Pour citer cet article

Référence papier

Christian Janssens, « L’adaptation des auteurs belges à la télévision »Textyles, 8 | 1991, 315-322.

Référence électronique

Christian Janssens, « L’adaptation des auteurs belges à la télévision »Textyles [En ligne], 8 | 1991, mis en ligne le 03 avril 2013, consulté le 25 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/textyles/1875 ; DOI : https://doi.org/10.4000/textyles.1875

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Droits d’auteur

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