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Varias

Le Congo revisité. Une décennie de bandes dessinées « belges » (1982-1992)

Pierre Halen
p. 291-304

Texte intégral

1Entre la Belgique et le Congo, une vieille histoire d’images s’est nouée, qui a débuté, dans le dernier quart du xixe s., avec les gravures composées d’après les croquis des explorateurs. Elle s’est poursuivie dans les arts plastiques, elle s’est répandue dans les actualités cinématographiques et les affiches, elle s’est affirmée dans les manuels scolaires. Rêveries coloniales et exotiques ont cherché dans le matériau iconique le moyen d’élaborer une image de Soi et de l’Autre qui a fluctué au fil de l’Histoire et en fonction des besoins identitaires autant que politiques.

Permanence du « scénario humanitaire »

  • 1  Voir e.a. G. Craenhals, Les Préjugés et stéréotypes raciaux et nationaux dans les principales band (...)
  • 2  Mitacq, Le Secret des Monts Tabou (1959-1), dans Par monts et par vaux, Dupuis, 1991 ; Le Pays de (...)

2La bande dessinée n’a pas été en reste, depuis la Bananera chantée du jeune Hergé, et diverses publications ont déjà balisé le terrain1. Un scénario de base se retrouve dans une majorité de ces récits en images : le héros blanc vient en Afrique protéger son frère noir contre des entreprises cupides d’origine étrangère ou contre un pouvoir africain situé en position secondaire (non le Roi, mais le mauvais Conseiller du Roi ; avec le temps, le féticheur obscurantiste devient le ministre corrompu sans que change leur rôle narratif) ; ces deux opposants sont, du reste, souvent censés agir la main dans la main. De ce scénario « humanitaire », sur lequel reposaient déjà les poèmes d’Émile Banning (1856) et de P. C. Thérèse (1877), Mitacq se sert encore après 1960 pour sa Patrouille des Castors2 : ni la colonisation ni la décolonisation ne l’ont modifié. C’est que le discours européen sur le Tiers-Monde, s’il proclame sa rupture par rapport à l’impérialisme, n’en prend pas moins le relais d’une tradition qui remonte à l’antiesclavagisme et qui avait également connu de beaux jours pendant la période coloniale.

3On aurait pu imaginer cependant qu’après les Indépendances, le héros blanc serait moins triomphant, voire qu’il s’effacerait devant des héros africains prenant en charge les destinées collectives du Continent. De fait, une certaine place est progressivement laissée à des Noirs sympathiques, mais c’est généralement une place secondaire : du personnage de Coco dans Tintin au Congo (1930) à celui d’Adabou dans Les Démons de la nuit (1966) en passant par Cirage dans Le Nègre blanc (1951), la considération s’accroît pour l’auxiliaire noir sans qu’à celui-ci soit accordée une véritable initiative. Promu adjoint, il reste le destinataire d’une action désintéressée, à laquelle il ne lui arrive de s’opposer qu’en raison d’un malentendu passager.

  • 3  Par « belge », nous entendons : due à des scénaristes et dessinateurs de nationalité belge ou rési (...)
  • 4  Jijé, Les Aventures de Blondin et Cirage. Le Nègre blanc. Publication dans Spirou, 1951-1 ; Marcin (...)
  • 5  O. Joly et V. Hubinon, Stanley. Dupuis, 1986, 2 vol. – Jijé, Baden-Powell. Dupuis, 1986, 2 vol. Ce (...)

4Ce scénario « humanitaire » n’a rien perdu de son attrait aujourd’hui, à l’heure du « devoir (et donc du droit) d’ingérence » devant des situations qu’on peut, il est vrai, juger critiques. Dues à cette actualité médiatisée, à la permanence d’une conception narcissique du Chevalier occidental ou simplement au poids de la tradition dans ce secteur, l’offre et la demande d’albums illustrant cette conception se renouvellent avec constance. Dans le domaine « belge »3 en particulier, des titres sont régulièrement réimprimés, qui relèvent d’une sensibilité dépassée ; c’Est le cas de Tintin au Congo, de Spirou chez les Pygmées ou des Aventures de Blondin et Cirage, dont Le Nègre blanc a encore été réédité en 1984 et en 19914 ; c’est le cas aussi des biographies de Stanley et de Baden-Powell, rééditées en 19865 ; ce sont là des « classiques », dira-t-on, ce qui suppose qu’on attribue à ces ouvrages plus que la valeur d’un document historique : une qualité de facture, une autorité référentielle.

5Cependant, on ne peut s’arrêter à la raison purement esthétique par laquelle on voudrait justifier ces rééditions : d’abord, l’intérêt pour les « valeurs sûres » ne peut être isolé du contexte historique où il se déclare ; en ce cas comme en ce qui concerne les créations dont nous parlerons, ce contexte parait marqué par une inquiétude relative à l’identité de l’Européen dans son Histoire. D’autre part, pour que de tels ouvrages soient considérés comme de respectables « classiques », il fallait que les représentations idéologiques qu’ils véhiculent ne fassent pas ou ne fassent plus obstacle. Certes, il est courant que les productions du champ paralittéraire connaissent une diffusion plus longue dans la durée ; d’autre part, on les sait généralement liées à des valeurs plus conservatrices que progressistes. Mais autre chose est l’intégration progressive de tels ouvrages dans l’ensemble des productions légitimées. À cet égard et pour la cautionner, on invoquera le fait que nous serions à ce point prévenus contre ces univers idéologiques que le danger d’y souscrire est devenu à peu près nul. Voire. Sous le seul angle du racisme et de la xénophobie, l’actualité immédiate illustre assez l’optimisme excessif d’une telle justification. Enfin et surtout, ces rééditions arrivent sur le marché à la même époque qu’un nombre appréciable de créations et de semi-créations qui ne peuvent forcément revendiquer le titre de « classiques » mais dont beaucoup relèvent de la même sensibilité.

  • 6  J.-M, Charlier et V. Hubinon, Tiger Joe. Bruxelles, Lefrancq et Dargaud, 1988-1990,3 vol. ; l’orig (...)
  • 7  H. Vernes et G. Forton, La Piste des éléphants. Bruxelles, Lefrancq, 1991.

6Parmi les se mi-créations, les Aventures de Tiger Joe avaient fait les beaux jours de La Libre Junior à partir de 1950 ; elles ont attendu presque quarante ans avant de connaître une parution originale en couleurs6, De même, La Piste des éléphants, une aventure de Bob Morane publiée dans Femmes d’aujourd’hui en 1962-63, est aujourd’hui rediffusée en album7. Ce dernier récit, comme ceux de Mitacq, tient un certain compte de l’indépendance du pays (la Tanzanie), mais le schéma reste celui du scénario humanitaire : victimes et auxiliaires africains assistent à leur libération par le héros blanc et tout leur travail consiste à comprendre qui est leur véritable allié occidental.

7Les créations proprement dites retiendront l’essentiel de notre attention. Certaines concernent le Congo Belge, d’autres le Congo et le Zaïre indépendants. Toutes, en définitive, rouvrent la porte à une inspiration africaine qu’on aurait pu croire tarie par le « Sens de l’Histoire ». Mais elles ne remettent plus simplement en scène le scénario humanitaire, qui supposait un Sujet confiant ; un auto-questionnement identitaire s’y ajoute, comme le suggère, dans la plupart d’entre elles, une référence explicite à la Belgique ou à sa Colonie.

8Les dates de 1982 et de 1992 sont de simples points de repère. La dernière décennie fait certes globalement contraste avec les vingt années antérieures par le renouvellement quantitatif et qualitatif de cette inspiration africaine ; mais elle n’est pas homogène pour autant et connait une évolution. De même que Tintin au Congo entretient avec son époque (et plus précisément avec le milieu où évoluait Hergé) des rapports indéniables, les albums récents portent la marque de mutations et d’inquiétudes contemporaines. Ceci ne signifie pas qu’ils puissent y être réduits, encore moins qu’ils « reflètent » exactement un état des mentalités : leurs approches sont diverses et s’inscrivent par ailleurs dans les contraintes d’un matériau singulièrement codé. Cet article n’en donnera qu’une vue panoramique, à même de suggérer néanmoins un certain nombre d’hypothèses.

Récits dont l’action se situe avant 1960

  • 8  Sans que cela se répercute en profondeur, du reste, dans les bandes dessinées qui, telles les séri (...)

9La production dessinée de ces dix dernières années semble loger à l’enseigne d’une ambivalence que nous proposons d’analyser comme un effet de balance idéologique. Qu’entendre par là ? La notion suppose, par hypothèse, un schéma historique : après une longue période pendant laquelle la doctrine coloniale avait occupé une position dominante, les Indépendances et le mouvement tiers-mondiste des Sixties avaient fait régner, à l’inverse, une valorisation a priori des nationalismes africains8. Entre ces deux positions abstraites, le fossé était trop évident pour qu’on se risquât à des accommodements dans l’immédiat. Les années 1980 seraient dès lors le moment où de tels accommodements sont tentés, ce qui ne signifie pas que l’opération soit aisée ni toujours réussie. Ni qu’elle conduise à un résultat univoque : les plateaux de la balance pourront pencher tantôt d’un côté tantôt de l’autre.

  • 9  Le phénomène s’observe aussi dans la littérature générale, et par exemple dans Mon onde du Congo, (...)

10Trace et vecteur narratif privilégié de cette opération, l’enquête à propos du passé colonial est un élément récurrent dans ces albums9. Une enquête sentimentale, qui passe par l’instruction d’un procès en révision au moins partielle, celui du « colonial ». Certes, pour beaucoup de ces récits, la condamnation du « colonialiste » est une chose entendue et, pour complaire à une opinion dominante ou par conviction sincère, on noircit sa statue en lui prêtant les traits stéréotypés de l’être brutal, impérialiste et méprisant. Toutefois, il ne s’agit souvent que d’une concession : contre un tel jugement s’échange en effet la valorisation d’un bon colonial, présenté comme un être humain de l’espèce commune, c’est-à-dire de bonne volonté.

  • 10  Berthet et Andrieu, Lloyd. Couleur café. Paris-Bruxelles, Dupuis, 1983, 48 pl. ; rééd. en 1986 ; r (...)
  • 11  Lloyd, l’homme d’action distingué ; Lupa, une jeune femme qui, comme membre de l’administration de (...)

11Le plateau de l’anticolonialisme semble à première vue le mieux fourni dans deux récits : Couleur café, de Berthet et Andrieu, et Congo 40, de Warnauts et Raives10. L’action du premier se déroule vers 1928 ; l’enquête débouche sur la découverte d’un trafic d’armes – des fusils « SN » – entre la région liégeoise et des chefs coutumiers préoccupés de guerres tribales ; dans le trafic sont impliqués une entreprise d’importation de café ainsi que la puissante « Société Nationale » et le Gouverneur Général en personne. Si la vraisemblance d’un tel trafic est nulle, en revanche le schéma des responsabilités rencontre exactement la doxa selon laquelle, à l’abri d’un discours civilisateur, les colonies étaient en fait le champ d’action incontrôlé du capitalisme. Pour compléter ce tableau, les rares Africains qui apparaissent dans l’image ne sont guère que le prétexte qui permet au scénariste de faire tenir au « colonialiste » des propos infamants à leur égard. La balance idéologique semble donc pencher ici en faveur de l’anti-colonialisme. Toutefois, l’absence relative des Africains et la sauvagerie implicitement prêtée aux chefs ethniques renouent avec le scénario humanitaire : si une disqualification morale touche les coloniaux, une disqualification pratique touche les colonisés. Quant au trio de « vrais » Européens11 venus redresser la situation, il est métropolitain : c’est encore d’Europe que vient le bien.

  • 12  Le même phénomène s’observe, par exemple, dans le roman Kufa, de Henri Cornélus (1954), réputé ant (...)

12Congo 40, cinq ans plus tard, est plus clairement destiné à un public adulte et nourrit des ambitions esthétiques marquées, lorgnant en direction du roman auquel il emprunte le découpage en chapitres. Il n’est pas étonnant que l’ouvrage soit aussi celui qui se rapproche le plus des représentations dominantes dans le milieu intellectuel. L’image du colonial dans Congo 40 est celle d’un être dépravé et intéressé ; celle du milieu, « réalistement » décrit, est tout en intrigues, qu’il s’agisse d’argent ou de sexualité. Mais, cela étant posé et pour faire bonne mesure idéologiquement tout en progressant, si l’on peut dire, dans l’horreur, le récit évolue vers l’indépendance congolaise et ne trouve pour la dépeindre que le meurtre d’un Européen et le viol de sa compagne africaine par les soldats congolais débridés. En dehors de toute considération esthétique, ces actes symbolisent évidemment le renversement du pouvoir, l’expulsion de l’ancien maitre et la réappropriation de l’Afrique par l’Africain. Mais les modalités de cette réappropriation ne sont guère valorisantes ni rassurantes, l’indépendance n’étant que le retour ambigu à la sauvagerie et le nationalisme ne s’exprimant que comme le retour à des formes ancestrales, « donc » jugées brutales, du pouvoir. Comme quoi le fait de peindre négativement coloniaux et colonialistes ne conduit pas nécessairement à valoriser la « jeune nation » moderne et démocratique dont P. Lumumba avait incarné si brillamment le projet, aux yeux des consciences progressistes de 1960-61. Au contraire, dans la jouissance ambigüe du sexe et du sang représentés, l’album prolonge la tradition de l’« exotisme critique » (beauté luxuriante du paysage équatorial, médiocrité ou sauvagerie de ses habitants blancs et noirs)12. Il n’a que faire du scénario humanitaire.

13De facture différente, ces deux albums ne présentent guère les coloniaux à leur avantage ; mais, en cela, ils semblent moins souscrire au nationalisme africain qu’à la vieille tradition métropolitaine de méfiance à l’égard de l’Afrique et de ceux qui s’y rendent en dehors du scénario humanitaire. Dans les deux cas également, une esthétisation à la fois du décor et de la planche elle-même provoque un effet de mise à distance, comme s’il fallait dédouaner par le travail graphique l’évocation de ces sociétés ou comme si l’esthétisation autorisait, voire requérait, une moindre éthisation.

  • 13  Delitte et Richelle, La Nuit du léopard. Bruxelles-Paris, Lombard, 1989.
  • 14  Voir aussi : P. Halen, « Kitawala de L. Debertry. Un échantillon du roman colonial belge », dans L (...)
  • 15  Cfr P. Halen « Une figure coloniale de l’Autre ; l’homme-léopard », dans Actes du 2e colloque des (...)

14Le gout rétro, qui a invité le dessinateur de Couleur café à s’inspirer du graphisme « Art Nouveau », s’affiche aussi dans La Nuit du léopard13, dont l’enquête policière se déroule dans le Léopoldville des années ’50. La charge anti-colonialiste y semble, de prime abord, tout aussi vive : le régime est représenté par le Commissaire Peeters, une sorte de guignol prétentieux que guident des préjugés : selon lui, puisqu’un Blanc a été assassiné, c’est donc un Noir, qui se promenait dans les parages, qui devrait être le coupable. On se doute que, classiquement, le héros enquêteur va en remontrer au Commissaire : le Noir est innocenté. Mais, d’un autre côté, la suite de l’enquête s’orientera selon une axiologie typiquement coloniale : le coupable sera un Blanc étranger, agissant au nom d’une puissance (de l’Est) dont le complot est dévoilé. Le schéma des responsabilités est exactement celui de Tintin au Congo : la piste exotique de la « secte secrète » s’avère une fausse piste destinée à égarer les soupçons vers l’atavisme « primitif » des Africains ; l’enquêteur dé-masque littéralement la figure sauvage et la découvre manipulée par les « Puissances étrangères »14. D’autre part, le thème de l’homme-léopard exploite une longue tradition dans les représentations coloniales15. Enfin et surtout, le scénario de Richelle oppose au Commissaire Peeters une autre marionnette, plus délirante que stupide, celle-là : celle d’un anthropologue nommé Bertin, qui voit dans le meurtre d’un Européen le signe annonciateur de la révolte qu’il attend impatiemment et à laquelle il croit dérisoirement participer en profanant du signe du léopard la tombe du photographe assassiné. Ce personnage d’aliéné et de « négrophile », qui joue à la fois sur la valorisation des traditions ancestrales et sur le messianisme politique, comment ne pas y lire une caricature de l’intelligentsia progressiste qui, en empruntant ses arguments à l’ethnologie de l’époque, poussait alors à l’indépendance ?

15Certes, Donnington, par son errance quelque peu maltésienne et par son allogénéité, n’est pas plus un colonial que Lloyd ; littérateur anglophone, il n’est forcément pas belge. De même, la nature rétro du dessin renforce la mise à distance. Mais tout cela n’empêche pas que le héros agit ici, comme Lloyd, au service de l’ordre colonial, à la fois pratiquement (par le résultat d’une quête qui renoue avec le scénario humanitaire) et symboliquement (par le ridicule jeté sur Bertin, à quoi s’ajoute la relative inexistence des Africains). La balance idéologique, en ce cas, s’équilibre, une caricature étant posée sur chacun de ses plateaux.

  • 16  Goffin et Riviere, La Mine de l’Etoile, Casterman, 1984.
  • 17  Le héros, dans le train qui l’emmène au Congo Belge, lit d’ailleurs Tintin au Congo. Le frontispic (...)

16Dans d’autres créations récentes, elle penche avec un certain aplomb du côté colonial, au point qu’on y feint l’ignorance à propos du « crime colonialiste ». Lu au premier degré, La Mine de l’étoile, album dû à Goffin et Rivière16, ne propose à ses jeunes lecteurs qu’une aventure familiale dans le milieu katangais en 1940. La tradition narrative est explicitement celle de Hergé17 et la ligne est d’autant plus claire que l’enquête parait n’avoir qu’une portée domestique. Pourtant, ce crime ancien qui a entaché le passé familial, n’est-ce pas aussi une euphémisation sournoise du passé collectif ? Ce n’est que le crime d’un blanc contre un autre blanc, à la suite d’une lamentable affaire d’argent, ce n’est qu’une histoire déjà ancienne, il n’y aurait donc pas là de quoi porter plus longtemps le poids d’un passé honteux et occulté.

  • 18  O. Wozniak et D. Lapiere, Alice cl Léopold. Dupuis, 1991-1992, 2 albums parus. Un troisième est an (...)
  • 19  Un album d’images assez répandu dans l’entre-deux-guerres s’intitulait Les Merveilles du Congo Bel (...)

17Comme Lloyd et Donnington, le jeune Thierry Laudacieux ne va pas jusqu’à en être lui-même, de ces coloniaux d’avant-guerre : c’est de la Métropole que viennent le salut et la vérité. Les auteurs d’Alice et Léopold18, quant à eux et plus récemment, ont fait le grand saut jusqu’à rejoindre un point de vue colonial : tout se passe à la colonie en 1922 et, si quelque chose vient d’Europe, c’est une menace sur la tranquillité de la plantation familiale et du village indigène avec lequel on vit en bonne entente. Le prénom de Léopold fait inévitablement songer au Roi-fondateur, tandis que celui d’Alice renvoie à quelque Pays des merveilles ; leur association ouvre tout un programme d’évocations bon-enfant, à l’enseigne de l’ingénuité19. Les deux héros sont d’ailleurs des enfants ; c’est autant que possible par leurs yeux que le récit est focalisé et par leur calligraphie malhabile qu’il est énoncé. Si une réserve apparait à l’endroit de la société coloniale de la brousse, elle ne tient qu’à cette ambigüité de l’énonciation et du point de vue, à l’abri desquels les auteurs en reviennent à la « pax belgica », cette utopie d’un pays prospère et sans affrontements. Quant à l’imagerie, elle s’apparente à celle des émissions Inédits de la RTBF qui lui sont contemporaines et qui évoquaient le Congo d’un point de vue familial et privé.

  • 20  Voir Du sang sur les lianes. Bruxelles, Didier Hatier, 1986, 315 p.

18Mais, puisqu’il y a récit, le Mal qui est nié dans une telle situation initiale revient nécessairement pour déclencher l’action. Ici aussi, il est euphémisé, notamment par un procédé original de dispersion et de retard. Contentons-nous d’évoquer une séquence significative : un « capita » (chef d’équipe) a été embauché à la plantation sur la recommandation des missionnaires ; l’une de ses mains est amputée, ce qui fait inévitablement songer aux scandales du « caoutchouc rouge » de l’époque léopoldienne. L’explication de cette mutilation, reportée de page en page, devrait être révélée par le troisième volume, à paraitre ; il est peu probable qu’elle conforte les accusations reprises naguère par D. Van Groenweghe20. Probablement ce mal-là aura-t-il été provoqué, comme les autres, par quelque aventurier blanc, étranger et cupide de préférence, venu au Congo comme un cheveu dans la soupe.

Récits dont l’action se situe après 1960

  • 21  Signalons aussi : Deville et Streng, Les Esclaves de la torpeur. Dargaud Bénélux, 1988-89, 2 vol. (...)
  • 22  Desorgher et Desberg, Les Aventures de Jimmy Tousseul. Dupuis, 1989-1992.
  • 23  Hermann, Missié Vandisandi. Dupuis, 1991.

19À l’étal des libraires, ces évocations du passé colonial21 voisinent avec des albums consacrés au contexte ultérieur dans ce qui apparaît bien, au-delà des toponymes fictifs, comme le Congo/Zaïre : les cinq volumes parus des Aventures de Jimmy Tousseul22 et Missié Vandisandi 23, imaginé par Hermann dans une optique très différente,

20La série des Jimmy Tousseul est, quant à l’action, profuse et réclamerait à elle seule une analyse détaillée. Nous y retrouvons le point de vue enfantin comme le gout rétro (ici pour les Sixties) avec les ambigüités qu’ils installent. Nous y retrouvons aussi une enquête « familiale » susceptible d’être lue pour son enjeu collectif : le jeune Jimmy rêve, à Bruxelles, d’une Afrique dont il est doublement orphelin puisqu’il a été privé à la fois du Continent et de ses parents, lesquels auraient été assassinés au Congo dans les années 1950. Au fil des albums, le héros reprend pied en Afrique centrale ; surtout, il finit par retrouver son père vivant et il le délivre de la bande de comploteurs occidentaux qui le retenaient prisonnier.

21L’enquête sur le passé colonial ne se cache pas d’être ici une véritable quête du Père. En l’occurrence, il s’agit du « bon colonial », par contraste avec le groupe de « sales colonialistes » qui s’avère responsable du meurtre de la mère et de la détention du père, de la ségrégation avant l’Indépendance et, après celle-ci, d’un complot visant à attribuer le pouvoir à un fantoche qu’ils manipulent. Ce que le récit (dé)montre donc en premier lieu, c’est que le « bon colonial » et le « bon nationaliste africain » font cause commune avant et après 1960. Pour compenser cet écart par rapport à l’anti-colonialisme, on a jeté sur l’autre plateau de la balance une caricature du Méchant : le néo-colonialiste reçoit les traits de Léopold II et tient un discours conforme à ce qui a été, dans l’historiographie tiers-mondiste, le « complot » de l’Union Minière au moment de la « Sécession katangaise » et de l’assassinat de Patrice Lumumba.

  • 24  Cfr G. Craenhals, op.cit.

22Faute de pouvoir ici entrer dans le détail d’épisodes aussi nombreux que rocambolesques, un élément permettra d’illustrer d’une autre façon cette pondération : le jeu des stéréotypes et des anti-stéréotypes24 qu’on trouve déployés à propos de Napoléon M’boula, le compagnon de Jimmy, et de son père, le Ministre M’boula, le « bon nationaliste » africain. D’un côté, ceux-ci tendent à démentir les idées reçues à propos du « Noir » et du « sous-développé » (cfr illustration). D’un autre côté, en s’appuyant sous prétexte de valorisation sur les discours de la « différence » et de l’« authenticité » africaines, ils confortent ces mêmes clichés : Napoléon en jeune footballeur surdoué, son père en « roi nègre » qui fait préparer les repas sur un feu de bois allumé à même le parquet du château où il est reçu.

23Un dernier élément imaginaire, apparu dans le cinquième album, Le Royaume du léopard, doit être noté. Une nouvelle quête s’y ouvre, qui ne doit plus rien, quant à elle, au scénario humanitaire : pour une raison mystérieuse, le père de Jimmy retourne en Europe, tandis que le parc naturel que Jimmy gère avec l’ex-aventurier Schatzenbaum est attaqué par des hommes-léopards ; finalement, on découvre que ceux-ci sont conduits par un inattendu demi-frère de Jimmy, un métis issu de la liaison du père avec une Africaine, à l’époque où, sa femme ayant été tuée, celui-ci était prisonnier de la bande des comploteurs.

  • 25  On retrouve ce mythe familial dans un roman encore inédit, mais composé à la même époque : Le Méti (...)

24Ce demi-frère voue à Jimmy une haine jalouse qui, pour être compréhensible, n’est pas justifiée, le jeune héros n’ayant rien à se reprocher personnellement25. Telle est la forme dramatique d’un malentendu qu’on rapprochera sans peine du contexte de la « crise belgo-congolaise » et de la discussion autour du « contentieux ». Reliquat occulté et involontaire du colonialisme, ce métis a une fonction axiologique ambivalente, liée au phénomène de balancier dont nous avons parlé. D’une part, il incarne un tort subi par l’Afrique, tort qui doit être reconnu et réparé par la jeune génération. Mais, d’autre part, ce tort n’est pas dans la relation avec l’Africaine, mais dans la dissimulation de celle-ci et de l’enfant. C’est la gêne, voire la honte, qui est ainsi reléguée dans les mentalités dépassées, non un désir d’Afrique que la nécessité de la réparation vient ainsi réveiller et légitimer. De la sorte, la concession quant à la faute est au service d’un constat et d’une obligation : nous sommes liés à eux, que nous le voulions ou non ; elle n’invite pas à une rupture mais à des retrouvailles. Justification par rapport aux réticences métropolitaines et par rapport aux nationalismes africains : on fait donc coup double. Quant à la demande d’amour qui s’adresse pathétiquement au « métis oublié », elle n’est pas reçue ou, plutôt, n’est pas encore reçue, car l’espérance demeure d’un rétablissement des liens ; en attendant, le demi-frère européen n’a qu’à essuyer patiemment les rebuffades, confiant dans son innocence et sa sincérité.

  • 26  Sur ce point comme en ce qui concerne leurs amours non mixtes, Jimmy et Schatzenbaum témoignent d’ (...)

25Voilà le père colonial réhabilité et son désir d’Afrique, qu’il est néanmoins contraint de céder à son fils, légitimé. N’était le malentendu à éclaircir avec le demi-frère, tout semble de nouveau possible, à commencer par l’exercice d’une petite royauté africaine, limitée à la réserve naturelle mais formellement encouragée par le Ministre M’boula26. Celui-ci ayant été assassiné par la suite, on ne sait trop qui le remplacera à la tête de l’État africain, mais ceci semble avoir moins préoccupé les auteurs.

26Ce n’est pas le cas de Hermann, dont le Missié Vandisandi s’adresse à un public plus âgé et sensibilisé à l’évolution politique récente. La facture de l’album est plus réaliste, ce qui évite à son auteur de succomber aussi visiblement que Desorgher et Desberg à la tentation des clichés. Pourtant, une parenté lie ces deux fictions, qui se marque d’abord par l’explicitation des référents identitaires : un Bruxelles reconnaissable, des patronymes « flamands » identifiables. L’histoire sentimentale de l’ex-Métropole est bien l’enjeu de ces récits.

27Le héros de Hermann n’en est plus un, c’est un retraité qui ne cherche pas à refaire le monde et qui ne retourne au Congo/Zaïre que pour une raison bien mince et privée : il accepte la proposition qu’un pseudo-éditeur lui fait de poursuivre, pour les publier, des recherches sur les arts africains entamées jadis, tandis qu’il exerçait son métier d’agronome. Hélas, le Musée a été pillé : il ne reste plus rien des richesses africaines constituées autrefois. Cet état de chose, du reste, n’a pu être révélé à Vandesande que grâce à la complicité du gardien, Séraphin, qui n’est autre que son ancien « boy ». Un Blanc et un Noir de l’ancienne génération coloniale se retrouvent ici aussi du même côté du sentiment, et tous deux pour déplorer une dévastation. Implicitement du moins car, si le silence est une caractéristique générale des albums de Hermann, il reçoit dans celui-ci une importance particulière. C’est dans ce silence que résonne le caractère lamentable, voire tragique, des situations, c’est encore ce silence qui exprime le mieux les incertitudes axiologiques d’une classe intellectuelle que l’évolution des pays ex-colonisés a fait vieillir et qui, malgré ses fortes lunettes de myope, cherche à voir clair. Ce mutisme contraint, de la part de l’énonciateur, peut être rapproché des ambigüités énonciatives dans Alice et Léopold, qu’on retrouve d’ailleurs aussi dans Jimmy Tousseul : il n’est pas là seulement pour complaire à l’esthétique contemporaine (à moins d’envisager qu’il pourrait y avoir un rapport entre cette modernité et le processus historique de la décolonisation).

28Toujours est-il que l’amateur d’africana se retrouve pris dans une histoire devenue complètement étrangère, comme n’importe quel héros de polar contemporain. Ballotté par les évènements, Vandesande ne parvient pas à éclaircir la situation, ni a fortiori à la modifier. On en saura assez cependant pour circonscrire, face à une population innocente à laquelle l’ancien colonial lie à nouveau, sinon mieux qu’auparavant, son destin, un milieu corrompu où Africains et Européens post-coloniaux s’adonnent au pillage du continent. Plainte contre x est donc déposée, mais tacitement seulement, ce héros-là n’étant plus en état d’imaginer aucun scénario « humanitaire ». Tant pis pour Séraphin, qui est assassiné, tant pis aussi pour Blanche, la jeune Africaine qui, reprenant le rôle de Tintin, de Donnington ou de Lloyd, était chargée d’enquêter sur les trafics. Elle est arrêtée. Le Musée brûle. Vandesande rentre en Belgique.

29On notera, ici comme dans Jimmy Tous seul, la séquence récurrente du malentendu à dissiper, chaque fois ouverte par un discours, ressenti par le Belge comme injustement agressif, de la part d’un Africain, et chaque fois clôturée par une affection au moins attendue ou espérée.

Hypothèses

  • 27  Telle qu’on la trouve par exemple dans : S. Saint-Michel et B. le Sourd, Le Vent des savanes. Créc (...)

30Dans ce creux idéologique et à la faveur du désarroi représenté par Hermann, les auteurs de la jeune génération se sont glissés, réveillant des nostalgies et plaidant avec plus ou moins d’habileté et de franchise pour des causes qu’on aurait pu croire entendues. Dans aucun de ces albums, il n’est en tout cas question de reconstruire la fiction à partir d’une conception tiers-mondiste ou nationaliste africaine de l’Histoire27 ; certes, des concessions sont ménagées à cette dernière et il n’est, d’autre part, aucunement question d’approuver quelque revenez-y colonialiste. L’effort porte sur d’autres éléments.

31D’abord sur la récupération d’une figure de bon colonial, moyennant la concession d’une figure récurrente de Méchant occidental ; pour une part, cette récupération s’explique sans doute par le besoin qu’éprouvent les individus aussi bien que les collectivités de se donner une Histoire au moins en partie acceptable.

  • 28  Cfr “Le Petit Belge avait vu grand”, op.cit.. Lecture 6.

32Au-delà se profile un désir du Père révélant l’appétence d’un pôle identitaire qui ne soit pas la Statue du Commandeur mais qui dispose néanmoins du minimum de force nécessaire pour agir et s’orienter dans l’agir. Il suffit de songer à ces pères déclassés, démissionnaires, impuissants et muets que sont Vandesande ou le père de Jimmy Tousseul (« l’homme brisé ») ; à l’opposé, le père d’Alice et de Léopold, ou encore Schatzenbaum, Quaerens quem adoret... C’est sur ce terrain, plus que par le décor africain, que ces récit rejoignent en profondeur l’imaginaire colonial, au sein duquel les fictions en appelaient de manière récurrente à la figure du « vrai chef »28.

  • 29  Cfr e.a. H.-J. Lüsebrink, « Die Niederlage als Trauma – L’Empire colonial als Kompensation », dans (...)
  • 30  P. Bruckner., Le Sanglot de l’homme blanc. Paris, Seuil, 1983.

33On sait que l’entreprise coloniale française s’est développée en partie à la faveur de la défaite de 187029 et que, d’une manière générale, l’imaginaire colonial s’est érigé en réaction contre le sentiment d’une décadence nationale qu’avaient contribué à répandre, à la fin du siècle dernier, les productions philosophiques, littéraires et artistiques métropolitaines. Or, les années 1980 ont à leur tour ramené dans certains discours politiques le thème de la décadence/régénérescence nationale ou occidentale tandis que, d’autre part, s’essoufflaient les idéologies dites de la « mort du sujet », sécrétées par la génération qui s’était constituée dans le sillage de Sartre et qui fut aussi celle de la décolonisation et de cette « haine de soi » dont P. Bruckner a dénoncé, au début de la décennie écoulée, certaines aberrations30. Ce contexte général, ici brossé à grands traits, explique sans doute le procès en révision partielle que ces récits déclarent ouvert, comme il pourrait rendre compte, par ailleurs, du retour au classicisme graphique et narratif ainsi que du gout « rétro » qu’on observe dans l’ensemble de la production dessinée récente.

34Le contexte belge a ceci d’intéressant qu’il est difficile de mettre en rapport cette réhabilitation partielle du colonial avec un « réveil du nationalisme », même si l’ancienne conception unitaire de l’identité semble avoir gardé, en Communuté française, plus de poids que d’aucuns le souhaitent. La plupart des titres dont nous avons parlé, parus en français et en néerlandais, ont déjà été traduits en d’autres langues européennes et nous ferions volontiers l’hypothèse que la sensibilité dont ils témoignent, bien qu’elle se signale par un lieu marqué comme « belge », révèle plus un désir de nation internationalement répandu qu’il n’exhibe une poblématique nostalgie pour la Belgique d’antan.

35Quelques données biographiques éclairent en partie le problème. Hermann, né à Bévercé en 1938, est l’ainé du groupe ; il n’a jamais été en Afrique centrale, mais son « Missié Vandisandi » a été inspiré, dixit son créateur, par son beau-frère, qui y vécut. Le personnage et son modèle appartiennent comme Hermann à la génération qui a assisté à la décolonisation et qui, longtemps après, fait ses comptes. Les autres auteurs font partie de la génération suivante ; Desberg (1954-), Berthet (1956-), Lapière (1958-), Wozniak (1960-), Warnauts (1960-), Raives (1961-), Delitte (1963-) et Richelle (1964-) sont tous nés à l’époque des Indépendances, Desorgher étant le plus âgé (1948-). Trois d’entre eux au moins sont issus de milieux coloniaux ou « africanisants » (Desorgher est né à Kisantu, Delitte est né à Namur dans une famille d’anciens coloniaux, Richelle est né à Liège, de parents qui ont vécu plusieurs années en Afrique, le père étant ethnologue).

36Dans le domaine français, une production semblable peut être observée ; contentons-nous d’évoquer les albums signés par Ferrandez (né à Alger en 1954) : Carnets d’Orient (Casterman, 1987), L’Année de feu (1989) et Les Fils du Sud (1992). La même balance idéologique s’y exprime, qui condamne le « sale colonialiste » tout en récupérant, via la focalisation candide et donc innocente de l’enfant, la figure d’un colonial « de bonne volonté » en la personne du Père. On a donc affaire à ce qu’on pourrait appeler un « effet de génération » dépassant le contexte belge et coïncidant avec un changement de génération intellectuelle.

37Par ailleurs, si l’ombre plane d’une nostalgie au sujet de ce qui aurait pu être, le regret ne porte pas explicitement sur l’appartenance de tel territoire à l’« Empire » ; il témoigne surtout, de manière directe (Vandisandi) ou par contraste avec la situation contemporaine connue du lecteur (Alice et Léopold), d’une inquiétude concernant l’état des sociétés ex-colonisées, où intervient, sinon l’aveu d’une culpabilité ancienne, du moins le sentiment d’une responsabilité actuelle. À cet égard, on peut émettre l’hypothèse que seul le caractère devenu irrécusable du marasme zaïrois autorisait de tels récits dont l’énonciation comme la lecture ne peuvent s’opérer que compte tenu de cette séquence finale peu ambigüe ; ne fallait-il pas la connaître avant d’être sûr de pouvoir raconter l’Histoire ? La décennie 1982-1992 est celle d’une dégradation continue, ce qui explique aussi peut-être que, de Couleur café à Alice et Léopold, le point de vue « colonial » ait pu reprendre un tel avantage sur les représentations tiers-mondistes.

38Quant aux causes d’un « mal-développement » qui fait le menu quotidien des journaux télévisés et des reportages, ces albums les situent avec moins de clarté : comme Tintin, Bob Morane ou Tiger Joe, les Jimmy Tousseul et autres Donnington, Alice et Léopold ou Vandesande se contentent en chœur de lutter contre des trafics, tous imputables à la cupidité d’individus ou de groupes isolés. Capitalistes, néo-colonialistes, espions étrangers et fonctionnaires corrompus forment un groupe qui a à peine évolué depuis que Jijé, contrairement à Hergé, imaginait qu’il puisse y avoir une responsabilité en partie africaine au désordre. Les Méchants sont néanmoins majoritairement « Blancs », ce qui cautionne la conception tiers-mondiste (et métropolitaine) de l’Histoire, mais ils sont de préférence « étrangers », ce qui, en rejoignant l’accusation contre le « cosmopolite », récurrente dans la paralittérature, rejoint aussi le schéma explicatif le plus répandu dans la littérature coloniale belge.

39Par contraste, les héros blancs sont tous désintéressés : le chasseur de fauves est devenu, écologie aidant, chasseur d’images ; l’aventurier Schatzenbaum renonce aux expédients douteux pour la gestion d’un parc naturel ; Jimmy Tousseul n’a en tête que son rêve d’Afrique et Vandesande ne songe qu’à l’art nègre, tandis que les parents d’Alice et de Léopold, planteurs de café débonnaires, se distinguent des prospecteurs miniers par qui vient le désordre ; Donnington est le plus désœuvré et donc a priori le plus innocent de la série, en dehors des enfants. Leur bonne volonté à tous est manifeste, comme le fait qu’ils n’agissent que sous la contrainte d’évènements qu’ils n’ont pas souhaités. Enfin, leur action et son résultat, ou, dans Le Royaume du léopard et Missié Vandisatidi, la non action justifient assez, en définitive, leur présence en Afrique.

40Mais le miroir complaisant que l’Occidental se tend ainsi à lui-même est embué, comme l’indique la récurrence, dans Jimmy Tousseul et dans Vandisandi au moins, de la scène du malentendu. En intégrant de cette manière quelque chose d’une résistance dans le processus de communication, le récit s’attarde aussi au tableau d’une souffrance sentimentale, dont la scène des retrouvailles postposées avec le demi-frère est la représentation mythique. La récupération nuancée du Père étant acquise, la demande d’amour adressée au Frère se donne libre cours, appel aussi bien moral (la réconciliation) que relativement narcissique encore, tant il est vrai qu’il se présente aussi comme un appel au bon sens, la dissidence de l’autre ne procédant que d’un sentiment compréhensible mais appelé à se résorber.

41À l’intersection de deux champs de production, les bandes dessinées récentes jouent souvent sur deux tableaux pour assurer leur légitimation. Le premier exige une véritable action au service d’un Bien, entreprise par un héros blanc : d’où la permanence d’un scénario humanitaire qui a d’autant plus facilement intégré la condamnation du « colonialiste » que la production antérieure l’avait déjà opérée (Cfr Gibbons dans Tintin au Congo). Le second, au contraire, sensible aux mutations idéologiques issues de la décolonisation mais sans radicaliser nécessairement la « haine de soi », empêche la reconduction pure et simple de ce scénario et hésite au seuil d’une enquête qui conduirait au-delà d’une acquisition de savoir ou du travail de remodelage identitaire. Jimmy Tousseul, dans le cinquième album, ne sauve plus le pays, il s’interroge, aussi déconcerté que « Missié Vandisandi », aussi circonspect que les auteurs d’Alice et Léopold, comme si tous reportaient à plus tard, à quelque éclaircie axiomatique, l’hypothèse d’une action dans l’Histoire.

D’un horizon inquiet

  • 31  Stassen & Lapiere, Le Bar du "Vieux Français". S.1., Dupuis, 1992, 56 pl.

42Ces albums ne peuvent être entièrement dissociés d’un autre horizon encore : l’immigration à l’intérieur des nations ouest-européennes. Une œuvre parue cette année, en particulier, permet de faire la jonction entre ces fictions et la question à la fois éthique, sociale et politique de l’« intégration », rendue problématique par l’ambigu principe du « respect des différences ». En témoigne à sa manière Le Bar du « Vieux Français », album dû à Stassen et Lapière (celui-ci déjà co-auteur d’Alice et Léopold)31.

43Un orphelin africain, maltraité par son oncle au village, fuit vers la ville, en l’occurrence vers le Nord. Perdu dans le désert, il est recueilli par un missionnaire avant de poursuivre le voyage et d’aboutir, quelque part dans le Maghreb, dans un bar perdu, tenu par un « Vieux Français », rescapé de l’Histoire. En même temps, Leïla, étouffant dans son milieu immigré « arabe » en Europe, fuit vers le Sud. Comme on s’y attend, les deux se rencontrent à mi-chemin, dans le Bar où se raconte leur histoire et où reprend corps l’espérance du Vieux, sûr qu’ils vont tous les deux y revenir ensemble. Étrange conte, qui trouve son point de départ dans un double refus des milieux traditionalistes et qui a fait son deuil des doctrines de l’« authenticité culturelle ». Si le trajet de Célestin vers le Nord symbolise son désir de modernité, celui de Leïla est évidemment plus curieux. Qu’elle aille vers le Sud, une contradiction interne du discours tiers-mondiste (la modernité s’appuyant sur la tradition non-occidentale) pourrait en rendre compte. Quant à leur point de rencontre, il est moins géographique qu’historique : c’est dans le passé, et dans le passé colonial, qu’ils peuvent trouver les mots de leur propre histoire comme, peut-être, le sens de leur trajet l’un vers l’autre, ces deux représentants d’un tiers-monde qui ne peut prendre de réalité ; bloqués par un refus à la fois de l’Occident et de leurs traditions conservatrices respectives, ils s’abritent sous l’aile d’un « Vieux Français » fort peu métropolitain.

44Ici aussi, la sympathie avec les personnages africain et arabe est évidente ; cette fois, toute la place leur a même été laissée dans le récit. Mais on attend la suite avec impatience, tant il vrai que la situation apparait décidément arrêtée dans un lieu hors-lieu, comme s’il n’était pas encore possible pour ce couple d’accepter de s’établir dans un territoire et d’en prévoir les modalités.

  • 32  Éloge de la colonie. Un usuel de la destruction. Paris, Julliard, 1992.

45Figure poétique d’un rêve transnational, le « Vieux Français » n’est donc pas mort et, si son bar est délabré, c’est là pourtant que se retrouve la jeune génération. Elle n’est pas venue y chercher des valeurs impériales, plutôt un rêve de transculturalité qui fait écho à l’essai récent de Roger Curel ; Éloge de la colonie32. Ici comme dans les deux albums précédemment cités, on a abandonné le « scénario humanitaire ». Ce n’est pourtant pas de gaieté de cœur, semble-t-il, qu’on renonce ainsi à l’Histoire.

J.-M. Chalier, V. Hubinon, Le Mystère des hommes léopards, « Tiger Joe », Claude Lefrancq Éditeur, Bruxelles, 1990, p. 16.

J.-M. Chalier, V. Hubinon, Le Mystère des hommes léopards, « Tiger Joe », Claude Lefrancq Éditeur, Bruxelles, 1990, p. 16.

J.-M. Charlier, V. Hubinon, Le Cimetière des éléphants, « Tiger Joe », Claude Lefrancq Éditeur, Bruxelles, 1989, p. 7.

J.-M. Charlier, V. Hubinon, Le Cimetière des éléphants, « Tiger Joe », Claude Lefrancq Éditeur, Bruxelles, 1989, p. 7.

D. Desorgher, S. Desberg, Le Crépuscule blanc, « Les Aventures de Jimmy Tousseul », Éd. Dupuis, 1990, p. 46.

D. Desorgher, S. Desberg, Le Crépuscule blanc, « Les Aventures de Jimmy Tousseul », Éd. Dupuis, 1990, p. 46.

D. Desorgher, S, Desberg, Le Serpent d’Ebène, « Les Aventures de Jimmy Tousseul », Éd, Dupuis, 1989, p. 22 ; idem p. 26.

D. Desorgher, S, Desberg, Le Serpent d’Ebène, « Les Aventures de Jimmy Tousseul », Éd, Dupuis, 1989, p. 22 ; idem p. 26.

D. Desorgher, S. Desberg, Le Royaume du léopard, « Les Aventures de Jimmy Tousseul », Éd, Dupuis, 1991, p. 47

D. Desorgher, S. Desberg, Le Royaume du léopard, « Les Aventures de Jimmy Tousseul », Éd, Dupuis, 1991, p. 47

Hermann, Missié Vandisandi, Dupuis, coll. Aire libre, 1991, p. 9 ; idem, p. 16.

Hermann, Missié Vandisandi, Dupuis, coll. Aire libre, 1991, p. 9 ; idem, p. 16.
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Notes

1  Voir e.a. G. Craenhals, Les Préjugés et stéréotypes raciaux et nationaux dans les principales bandes dessinées belges. Mémoire, U.C.L., 1970, pp.70-94 ; Zaïre 1885-1985. Cent ans de regards belges. Bruxelles, C.E.C., 1985, 191 p. ; Racisme. Continent obscur. Clichés, stéréotypes, phantasmes à propos des noirs dans le Royaume de Belgique. Bruxelles, asbl Le Noir du Blanc – CEC, 1991, 215 p.

2  Mitacq, Le Secret des Monts Tabou (1959-1), dans Par monts et par vaux, Dupuis, 1991 ; Le Pays de la mort et Les Démons de la nuit (1966-1), dans Dans la gueule du loup, Dupuis, 1992.

3  Par « belge », nous entendons : due à des scénaristes et dessinateurs de nationalité belge ou résidant en Belgique.

4  Jijé, Les Aventures de Blondin et Cirage. Le Nègre blanc. Publication dans Spirou, 1951-1 ; Marcinelle-..., Dupuis, 1952, 46 p. ; Idem, 1984, coll. Péchés de jeunesse ; Idem, dans Tout Jijé. S.l, Dupuis, 1991, 160 p.

5  O. Joly et V. Hubinon, Stanley. Dupuis, 1986, 2 vol. – Jijé, Baden-Powell. Dupuis, 1986, 2 vol. Ces biographies avaient paru dans le magazine Spirou au cours des années 1950.

6  J.-M, Charlier et V. Hubinon, Tiger Joe. Bruxelles, Lefrancq et Dargaud, 1988-1990,3 vol. ; l’originale en noir et blanc avait paru chez Deligne en 1977.

7  H. Vernes et G. Forton, La Piste des éléphants. Bruxelles, Lefrancq, 1991.

8  Sans que cela se répercute en profondeur, du reste, dans les bandes dessinées qui, telles les séries Spirou et Bob et Bobette, continuent sur leur lancée ; certaines d’entre elles (Michel Vaillant, La Patrouille des Castors) laissent une place à des personnages africains,

9  Le phénomène s’observe aussi dans la littérature générale, et par exemple dans Mon onde du Congo, de Lieve Joris (Actes Sud, 1990), ou dans L’Herbe naïve de France Bastia (Duculot, 1990).

10  Berthet et Andrieu, Lloyd. Couleur café. Paris-Bruxelles, Dupuis, 1983, 48 pl. ; rééd. en 1986 ; rééd, en 1990, coll. Repérages n03. – Warnauts et Raives, Congo 40. Tournai, Casterman, 1988, 85 p,

11  Lloyd, l’homme d’action distingué ; Lupa, une jeune femme qui, comme membre de l’administration des douanes, représente l’État belge ; Pierre, le chauffeur issu du peuple.

12  Le même phénomène s’observe, par exemple, dans le roman Kufa, de Henri Cornélus (1954), réputé anticolonialiste et néanmoins véhiculant, plus que bon nombre de récits coloniaux, des images stéréotypées et malencontreusement racistes de l’Africain(e). C’est que l’Occident joue ici deux autres pièces, dont l’Afrique centrale n’est que le décor : la salutaire « haine de soi » (A. Reszler, P. Bruckner) et la rêverie régressive hors d’une Histoire dont il s’est fait l’acteur principal en même temps que la conscience malheureuse (M. Michel).

13  Delitte et Richelle, La Nuit du léopard. Bruxelles-Paris, Lombard, 1989.

14  Voir aussi : P. Halen, « Kitawala de L. Debertry. Un échantillon du roman colonial belge », dans Le Roman colonial (Suite). Paris, L’Harmattan, 1990, pp.71-79.

15  Cfr P. Halen « Une figure coloniale de l’Autre ; l’homme-léopard », dans Actes du 2e colloque des Paralittératures de Chaudfontaine – 1988, 1ère partie. Liège, CLPCF, 1990, pp, 129-148, Cahiers des Paralittératures n° 2.

16  Goffin et Riviere, La Mine de l’Etoile, Casterman, 1984.

17  Le héros, dans le train qui l’emmène au Congo Belge, lit d’ailleurs Tintin au Congo. Le frontispice de Couleur café y fait également référence.

18  O. Wozniak et D. Lapiere, Alice cl Léopold. Dupuis, 1991-1992, 2 albums parus. Un troisième est annoncé.

19  Un album d’images assez répandu dans l’entre-deux-guerres s’intitulait Les Merveilles du Congo Belge (Bruxelles, Renaissance du Livre, 1934).

20  Voir Du sang sur les lianes. Bruxelles, Didier Hatier, 1986, 315 p.

21  Signalons aussi : Deville et Streng, Les Esclaves de la torpeur. Dargaud Bénélux, 1988-89, 2 vol. L’action, qui se déroule dans un Congo Belge banalisé, semble avoir été conçue pour échapper aux problématiques ici évoquées, ce qui est en soi significatif ; néanmoins, le phénomène de balance idéologique s’y observe aussi.

22  Desorgher et Desberg, Les Aventures de Jimmy Tousseul. Dupuis, 1989-1992.

23  Hermann, Missié Vandisandi. Dupuis, 1991.

24  Cfr G. Craenhals, op.cit.

25  On retrouve ce mythe familial dans un roman encore inédit, mais composé à la même époque : Le Métis oublié, de l’ex-katangaise Ariane François-Demeester (ms dact., 1990).

26  Sur ce point comme en ce qui concerne leurs amours non mixtes, Jimmy et Schatzenbaum témoignent d’une identité « africate » marquée (voir P. Halen, “Le Petit Belge avait vu grand”. Lectures du récit colonial Bruxelles, Labor, à paraitre 1992) ; Jimmy doit notamment jeter le ridicule le plus complet sur son rival européen : contrairement à Couleur café, le point de vue s’affilie nettement ici à la tradition coloniale, et non métropolitaine, à propos de l’Afrique. Nous ne sommes pas loin non plus du discours « katangais » (voir P. Halen, « La première revue Jeune-Afrique, ou les ambivalences d’un projet culturel néo-colonial au Congo belge (1947-1960) », dans A. Vigh (éd), L’Identité culturelle dans les littératures de langue française. Paris, ACCT / Pécs, Pr. Un. de Pécs, 1989, pp.203-216).

27  Telle qu’on la trouve par exemple dans : S. Saint-Michel et B. le Sourd, Le Vent des savanes. Crécy-la-Chapelle, La Pibole, 1979 ; ou Plessix et Dieter, Neêkibo. S.1., Guy Delcourt, 1990, coll. Julien Boisvert n° 1,

28  Cfr “Le Petit Belge avait vu grand”, op.cit.. Lecture 6.

29  Cfr e.a. H.-J. Lüsebrink, « Die Niederlage als Trauma – L’Empire colonial als Kompensation », dans Médiations/Vermittlungen. Berne, Lang, 1992, pp.357-370.

30  P. Bruckner., Le Sanglot de l’homme blanc. Paris, Seuil, 1983.

31  Stassen & Lapiere, Le Bar du "Vieux Français". S.1., Dupuis, 1992, 56 pl.

32  Éloge de la colonie. Un usuel de la destruction. Paris, Julliard, 1992.

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Table des illustrations

Titre J.-M. Chalier, V. Hubinon, Le Mystère des hommes léopards, « Tiger Joe », Claude Lefrancq Éditeur, Bruxelles, 1990, p. 16.
URL http://journals.openedition.org/textyles/docannexe/image/2047/img-1.jpg
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Titre J.-M. Charlier, V. Hubinon, Le Cimetière des éléphants, « Tiger Joe », Claude Lefrancq Éditeur, Bruxelles, 1989, p. 7.
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Titre D. Desorgher, S. Desberg, Le Crépuscule blanc, « Les Aventures de Jimmy Tousseul », Éd. Dupuis, 1990, p. 46.
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Titre D. Desorgher, S, Desberg, Le Serpent d’Ebène, « Les Aventures de Jimmy Tousseul », Éd, Dupuis, 1989, p. 22 ; idem p. 26.
URL http://journals.openedition.org/textyles/docannexe/image/2047/img-4.jpg
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Titre D. Desorgher, S. Desberg, Le Royaume du léopard, « Les Aventures de Jimmy Tousseul », Éd, Dupuis, 1991, p. 47
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Titre Hermann, Missié Vandisandi, Dupuis, coll. Aire libre, 1991, p. 9 ; idem, p. 16.
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Pour citer cet article

Référence papier

Pierre Halen, « Le Congo revisité. Une décennie de bandes dessinées « belges » (1982-1992) »Textyles, 9 | 1992, 291-304.

Référence électronique

Pierre Halen, « Le Congo revisité. Une décennie de bandes dessinées « belges » (1982-1992) »Textyles [En ligne], 9 | 1992, mis en ligne le 11 octobre 2012, consulté le 25 juin 2022. URL : http://journals.openedition.org/textyles/2047 ; DOI : https://doi.org/10.4000/textyles.2047

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Auteur

Pierre Halen

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