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Magritte : Une poétique des mots et des images (1927-1930)

Yu Myongja
p. 181-192

Texte intégral

  • 1  « Les mots et les images », dans La Révolution surréaliste, n012, déc. 1929. Pour faciliter la lec (...)

1Une des caractéristiques les plus remarquables de l’art de Magritte tient à l’osmose du pictural et du scriptural : ses tableaux comportant des mots mériteraient ainsi à eux seuls une étude approfondie. De ses textes publiés aux mots inscrits sur ses toiles, l’écriture occupe une grande place dans sa peinture. Un des Écrits laissés par Magritte, « Les mots et les images » (1929)1, manifeste exemplairement le génie à la fois critique et créatif qui se déploie d’une façon encyclopédique dans la réflexion sur l’usage poétique des mots et des images.

« Les mots et les images » : genèse d’un Écrit

  • 2  J. Voyelle, « Magritte à Paris », dans Magritte. C.A.P. C., 1977. J. Vovelle avait évoqué déjà à d (...)

2En 1927, les Magritte quittent Bruxelles pour Paris, Arrivés au mois d’août, ils habitent au Perreux-sur-Marne, dans la banlieue. Durant son séjour parisien, « le peintre garde un contact permanent avec la “base arrière” belge, par des séjours dans la famille de Georgette et des contacts avec le groupe dont les témoignages mettent Nougé en vedette »2. La genèse des M & I nous préoccupe particulièrement car on a tendance à penser que Magritte ne les a écrits, et n’a réalisé les tableaux qui leur sont liés, qu’après son arrivée à Paris. Or, comme nous le montrerons, il semble plutôt que les M & I soient en rapport avec « Les recherches poétiques » de Magritte et de Nougé, commencées bien avant 1927.

3David Sylvester évoque ainsi les circonstances qui président à la naissance des M & I :

  • 3  D. Sylvester, Magritte. Paris, Flammarion, 1992, p. 207.

Magritte a écrit le premier jet de son article "Les mots et les images" en même temps qu’il travaillait à ses premiers tableaux-alphabets (c’est la seule information sûre que l’on possède sur la genèse de ce texte). Autrement dit, il a commencé à l’écrire deux ans avant de le publier dans La Révolution surréaliste. L’article a peut-être été achevé peu avant la publication ; ou alors, il a été achevé et accepté plus d’un an auparavant, et gardé en attendant la prochaine livraison de la revue 3,

  • 4  « Un surréaliste à Paris ; Magritte (1927-1930) », art. cit., p. 59.

4Admettons que, comme l’écrit D. Sylvester, la rédaction des aphorismes ait commencé en même temps que les tableaux-alphabets du peintre. L’un des premiers tableaux-alphabets, qui date, d’après André Blavier, de 1923, « La Pipe de la collection Berger », confirme l’idée que Magritte a commencé à réfléchir sur l’usage des mots avant son séjour à Paris. Ce tableau est de 1923 pour José Vovelle aussi, qui précise que l’écriture n’apparaît pas dans les tableaux de Magritte avant 1928 « à l’exception de la petite composition datée de 1923, qui rapproche l’image d’une pipe et le mot exact qui l’identifie »4. Il ne fait pas de doute que le tableau de la « collection Berger » est le même que la « petite composition » mentionnée dans l’article de José Vovelle.

5Deux taches – l’une, informe ; l’autre, de la forme d’une pipe – et l’inscription « la pipe » composent cette toile. Comme si Magritte avait essayé de voir, parmi les trois moyens (la tache, le mot, l’image), lequel est le meilleur pour représenter la pipe. Trois représentations différentes d’une pipe se suivent de façon progressive pour, nous semble-t-il, servir à la précision de l’objet. La première ; une forme grossière en bois, en racine de bruyère, plutôt ; elle est parsemée de poudre de tabac, du vrai, peut-être. La deuxième a la forme grossière d’une pipe en cours de fabrication, dirait-on. Enfin, il est écrit : « la pipe ». Il est, en tout cas, évident que les trois représentations sont, ou semblent, faites de la vraie madère d’une pipe. André Blavier décrit le tableau en ces termes :

  • 5  A. Blavier., Ceci n’est pas une pipe. Contribution furtive à l’étude d’un tableau de René Magritte (...)

Sur un fond ternement noir, une pipe assez informe se détache, dans une pâte de couleur douteuse qui n’est pas sans évoquer certaine période de Dubuffet. À son côté, un magma de même texture, où l’on s’accorde à voir quelque 50 grammes d’un tabac peu appétissant. Sous la pipe, à la peinture blanche, ce titre d’une écriture très lisible, mais non soignée : La pipe. Donc, pas de proposition ni énoncé en règle, mais caricature de la précision des illustrations didactiques, sans traitement ambigu du contenu sémantique5.

  • 6  Lettres surréalistes (L. S), n° 112, novembre 1927 : « je pense que je m’expliquerais mieux avec c (...)

6Ce tableau est le premier élément qui nous suggère l’antériorité de la réflexion sur les mots et les images par rapport à l’arrivée de Magritte à Paris. Le deuxième élément est une lettre que Magritte adresse à Nougé6. Il n’est à Paris que depuis trois mois, à peine le temps de s’installer. Le contenu de sa lettre laisse clairement penser qu’il songeait depuis un certain temps aux M & I ; le manuscrit qu’il en possédait à ce moment-là comportait-il un ou plusieurs énoncés ? Et dans ce dernier cas, combien ? Nous ne le saurons pas. Magritte était alors en pleine recherche. À lire sa lettre à Nougé, on est facilement tenté de croire que le manuscrit s’est constitué par fragments, petit à petit, et que les énoncés ont subi des remaniements constants, par exemple quant au nombre des aphorismes et, surtout, quant à la combinaison des textes-images. Nous y reviendrons.

  • 7  M. Foucauit, Ceci n’est pas une pipe. Montpellier. Fata Morgana, 1973, p. 9.

7Le troisième élément est fourni par Michel Foucault, Dès le début de son livre Ceci n’est pas une pipe, nous le voyons supposer que le premier tableau de la série « Ceci n’est pas une pipe » date de 1926 : « Première version, celle de 1926, je crois : une pipe dessinée avec soin ; et, au-dessous [...] »7. Ces trois témoignages, mais aussi le contenu des M & I que nous étudierons plus loin, et dans lequel, à maints égards, les positions linguistiques de Magritte se différencient de celles des surréalistes parisiens, nous incitent à considérer que ce texte est proche des positions des surréalistes bruxellois. En revanche, puisque Magritte était en contact fréquent avec les surréalistes de Paris, il va sans dire que l’œuvre se rapproche également du surréalisme parisien.

  • 8  Cf D. Sylvester, Magritte, op.cit., pp. 102-104.

8L’origine des dessins des M & I vient à l’appui de cette opinion. La feuille, le bateau, le mur, la forêt, le cheval, etc., sont des motifs de réflexion qu’on trouve, avant le départ de Magritte pour Paris, dans les écrits des surréalistes bruxellois. David Sylvester fait ainsi observer que les motifs des peintures exposées au Centaure en avril 1927 comprennent, entre autres, le bilboquet, le cheval et le jockey, la caisse ouverte dans un paysage, le mur lézardé, etc.8

  • 9  D. Sylvester, Magritte, op.cit., p. 207.

9La question, non seulement de la genèse, mais encore de l’achèvement des M & I est délicate, et non sans importance, D. Sylvester continue : « La question de savoir quand Magritte a achevé ce manuscrit n’est pas d’un intérêt purement académique [...] car la réponse permettrait de déterminer dans quelle mesure les aphorismes explicitent ce que Magritte a déjà accompli avec ses tableaux-alphabets, ou dans quelle mesure ils énoncent un programme qui reste à mettre en pratique »9.

  • 10  La Tentative de l’impossible est aussi le titre d’un des tableaux de Magritte, exécuté en 1928.

10Au demeurant, nous croyons que l’intention commune de Magritte et de Nougé concernant le renouvellement du langage a été confirmée et d’autant plus stimulée par le fait que les surréalistes parisiens également s’intéressaient au langage. Le projet de Magritte a acquis, au bout de deux ans de séjour à Paris, sa physionomie achevée. Les M & I sont donc le résultat de tout son travail pictural et linguistique, de Bruxelles à Paris, jusqu’en 1929. Plus fondamentalement, il est nécessaire de placer cet Écrit dans le contexte plus large de toute sa vie artistique, puisqu’il concerne l’opération imprévisible de la pensée, un des points essentiels de l’art de Magritte. Celui-ci va poursuivre les M & I tout au long de sa carrière, et en 1966, un an avant sa mort, sa démarche trouvera un accomplissement dans Les Deux Mystères : cette toile s’accompagne de mots, comme les autres représentations de pipe, mais selon un nouveau point de vue, de sorte qu’elle constitue un tableau à part. Comme si c’était là son ultime « tentative de l’impossible »10.

« Les mots et les images » : un ensemble

  • 11  Cf ! J. Vovelle, Le Surréalisme en Belgique, op.cit., p. 130.

11Au début, nous avions deux possibilités d’approche des M & I. Nous aurions pu les étudier sans tenir compte de l’enchaînement des idées, en ne mettant en évidence que les quelques énoncés, d’ailleurs les plus souvent cités, qui semblaient les plus remarquables. Mais au cours de notre lecture, il s’est révélé intéressant de pouvoir déceler le message particulier à chaque énoncé, voire, pour l’ensemble du texte, la continuité progressive des idées : du refus du lien entre mot-image-objet à la libre opération mentale dans l’accouplement mot-image-chose11. Les raisons pour lesquelles nous avons senti le besoin d’étudier les énoncés dans leur ensemble sont triples.

  • 12  M. Rapin, Aporisines. Viry-Chatillon, SEDLEP, 1971, p. 34.
  • 13  Un exemple de son attitude méticuleuse : les deux tableaux d’apparence similaire, Le Fils de l’Hom (...)

12Premièrement, en l’absence de relation explicite entre ceux-ci, il était difficile d’éviter la répétition et le développement anarchique d’idées disparates à partir de n’importe quel énoncé ; par exemple, on peut considérer que le thème du graphisme du mot est traité, soit dans le 4ème énoncé, soit dans le 11ème. D’autre part, il ne nous semblait pas que Magritte ait organisé ses énoncés au hasard ; son caractère méticuleux de « théoricien autodidacte »12 ne le lui aurait pas permis13.

13Deuxièmement, à lire les M & I, le fait que nous ressentons la nécessité d’ajouter un « Mais » à la tête du 12ème (« [Mais] on voit autrement les images et les mot dans un tableau »), le « Or » du 15ème (« Or, les contours visibles des objets, dans la réalité, se touchent comme s’ils formaient une mosaïque »), le « Ou bien » du 18ème (« Ou bien le contraire »), et le lien maintenu entre le 6ème (« Un mot peut prendre la place d’un objet dans la réalité ») et le 7ème (« Une image peut prendre la place d’un mot dans une proposition ») par le moule identique de la phrase (un À peut prendre la place d’un B), témoignent, du moins partiellement, d’un lien contextuel entre les énoncés.

14Troisièmement, un effort du peintre pour mener une discussion en avançant dans les énoncés se marque aussi dans l’emploi des dérivés d’un même terme. Pour le « mot », par exemple, nous repérons un mot, le(s) mot(s), le nom, les noms écrits dans un tableau (17ème), son nom. Quant au mot « image », il y a une image, l’ (les) image(s), son image, une forme (13ème), les contours visibles des objets, les figures (16ème). Le mot « objet » se change en « chose » dans le 17ème énoncé. Le mot « choses » n’apparaît qu’à la fin et qu’une seule fois au travers des dix-huit énoncés comme si Magritte avait tenu à garder le mot « objet » jusqu’au 17ème énoncé. L’apparition tardive de ce mot « chose » qu’on n’attendait pas, nous semble d’autant plus significative que, bien plus tard, en 1964, le peintre remarque que le mot « objet » n’a pas de « contenu ». C’est à M. Lecomte qu’il écrit :

  • 14  Cité dans Écrits complets, op.cit., p. 606.

Dans des journaux parisiens, on parle de ‘‘l’objet’’ à propos de mon exposition [Le Sens propre]... Je veux bien que "l’objet" soit évoqué, mais il faudrait préciser ce que ce terme a de général – au point qu’il n’a guère de contenu. L’“objet" a tellement de sens différents.[...]14.

15Pourquoi ce changement inopiné des vocables ? Insistait-il sur le mot « objet » pour démontrer, étape par étape, son absence de sens, ou même l’absence de ce qu’on appelle « objet » ? Ceci semble témoigner, de nouveau, qu’il y avait du moins un argument que Magritte voulait formuler dans les M & I : les mots et les images n’ont, vis-à-vis de l’objet, de rôle que « représentatif » et « circonstanciel », par exemple.

16D’autres détails d’expression attirent l’attention dans l’ensemble du texte. Ainsi, les tirets (dans les 1er et 13ème énoncés). Ainsi encore, le jeu des articles, soit définis, soit indéfinis, qui ne semblent pas indifférents au niveau de la signification. Si le mot est sans article, il se réduit plus nettement en graphisme et ne peut se vêtir de sens ; ainsi, sans article, le mot « forêt » du 4ème énoncé pourra s’interpréter plus facilement, en dépit de l’information que donne le texte, comme un mot peint ou dessiné sur une toile que comme un nom écrit.

17Considérer les M & I comme une œuvre homogène permet en tout cas d’envisager une lecture d’ensemble des dix-huit énoncés. Ceci n’empêche pas de partager les énoncés des M & I en trois sections, soit, dans l’ordre de leur apparition : la première concernant le caractère arbitraire des mots et des images, la deuxième, le rapport mot/image, la troisième, le fonctionnement des mots et des images.

18Pratiquement, nous appelons chacune des dix-huit propositions « énoncé ». Tous les énoncés sont numérotés selon l’ordre d’apparition pour faciliter le repérage. Quant à leur nombre, nous en avons compté, en tout, dix-huit ; on pourrait considérer que les deux derniers n’en font qu’un, vu la courte légende de l’ultime énoncé, mais nous pensons que la concision de cet énoncé est en rapport avec la densité de son contenu.

(1) Le caractère arbitraire du mot et de l’image

191er énoncé : « Un objet ne tient pas tellement à son nom qu’on ne puisse lui en trouver un autre qui lui convienne mieux ». Cet énoncé traite du désaccord entre le nom et l’objet, désaccord qui s’expliquerait par leur différence matérielle. Le fait que le mot n’est qu’une composition de sons et/ou de traces d’encre et que la chose (la feuille) est faite de cellules végétales ne pose pas de problème pour lier le nom à son objet. Le nom et l’objet que désigne ce nom n’ont pas de rapport direct, ni obligatoire. C’est la notion de code qui est ici à la fois dénoncée et approuvée, telle que Lewis Carroll déjà la mettait en évidence, à propos du nom propre, dans la question d’Alice posée à Heumpty Deumpty :

  • 15  « De l’autre côté du miroir et de ce qu’Alice y trouva » (1872), dans Lewis Carroll, Tout Alice, P (...)

– Est-il absolument nécessaire qu’un nom signifie quelque chose ? s’enquiert, dubitative, Alice.
– Évidemment, que c’est nécessaire, répondit, avec un bref rire, Heumpty Deumpty ; mon nom à moi, signifie cette forme qui est la mienne, et qui est, du reste, une très belle forme15.

20Nous avons donc à admettre l’usage arbitraire du nom, soit l’absence d’affinité réelle entre le nom et l’objet nommé. Si le premier énoncé porte sur l’arbitraire du signe – donc sur les mots –, dénoncé et renié tout à la fois, le second nous semble renvoyer au pictural, donc aux images : dans un tableau, c’est du moins la règle, l’objet représenté (l’image) se passe de mot. Le nom n’est pas une condition absolument nécessaire pour l’existence de l’objet : « Il y a, écrit Magritte, des objets qui se passent de nom ». Nous voyons dans le dessin connexe un objet qui a l’apparence d’une barque. Pourquoi cet objet se passe-t-il de nom ? Parce qu’il a perdu ses rames et qu’il est, apparemment, en train de flotter au gré des vagues. Il ne fonctionne plus comme une barque ; c’est un objet dont l’usage est inconnu, sans nom. Ou l’on peut penser qu’ici, c’est justement l’image qui tient lieu du nom, ce qui est la norme dans un tableau.

21Au loin, par contre, nous voyons un bateau glissant sur la mer. Mais pourra-ton lui donner un nom exact ? Les deux objets dessinés pourraient l’un et l’autre être désignés par un seul mot, générique : bateau. Mais ils ont aussi chacun un nom spécifique : barque (mais aussi canot) ou voilier, par exemple. Soit bateau, soit voilier, le nom ne change rien au bateau vu de loin, ni à la barque qui semble abandonnée, au premier plan du dessin. Le fait qu’ils peuvent se passer de nom permet au premier venu de leur attribuer le nom qui lui plaît.

22Un nom doit être donné à chaque objet le plus justement possible selon son usage de chaque instant. Cette utilisation immédiate du mot justifie la dénonciation de tous les noms considérés en dehors de leur contexte. Mais à force de s’adapter le mieux à chaque circonstance momentanée, cette manière d’user subjectivement du mot risque d’être tenue pour un refus catégorique des mots existants (et pour une révolte systématique contre la société).

23Magritte ne se borne pas à cette attitude négative. Ne dit-d pas lui-même que c’est, par la suite, pour « en trouver un autre qui lui convienne mieux » (au gré de l’humeur de l’énonciateur) qu’il constate « qu’un objet ne tient pas tellement à son nom » ? De fait, le langage, dont la pratique quotidienne exige l’accord de chacun sur l’appellation des objets, est un phénomène social.

24L’intensité du divorce entre l’objet et son nom augmente d’un énoncé à l’autre et, dès le 3ème, la possibilité n’existe plus ni d’« en trouver un autre », ni de l’effacer momentanément. En dehors de son contexte, le mot est renvoyé à lui-même pour fonctionner en tant que simple signifiant. « Un mot ne sert parfois qu’à se désigner soi-même ».

  • 16  L’entrée de la forêt semble inaccessible et fermée (Le Seuil de la Forêt, 1926).

25Le quatrième énoncé peut concerner la fausse identification du nom écrit ou dessiné sur le tableau. Comme « un objet rencontre son image », c’est-à-dire, un dessin, il arrive qu’« un objet rencontre son nom », nom-dessiné, un dessin comme l’image d’à côté. Mais, où est la forêt16, le véritable objet ?

Sur le tableau, il est absent

26Par un rectangle autour de l’image et du mot, nous quittons la réalité et rencontrons la forêt-dessin et la forêt-lettres dessinées. Laissant derrière lui ses deux métamorphoses, une fois pris en image, une fois dessiné et encadré, l’objet s’est gagné sa propre place, unique, où ni le mot, ni l’image ne peuvent l’atteindre véritablement.

27En montrant l’image et le mot l’un à côté de l’autre, en les enfermant dans des cadres, Magritte nous fait voir la scission du mot-dessiné et de son objet. Il y a deux espaces séparés : celui du visible (la forêt dessinée) et celui du lisible (le mot écrit). Dans le tableau, le nom peut exister uniquement en tant que matière graphique lorsque nous nous trouvons devant un mot étranger ou inconnu. Quel enfant ou quel adulte ignorant le fiançais oserait relever l’éventuelle équivalence de signification entre les deux signes, le mot-forêt et l’image-forêt ?

28Au 5ème énoncé, nous lisons : « Parfois le nom d’un objet tient lieu d’une image ». Mais l’on saisit difficilement de quelle image (ou graphique, ou virtuelle) il s’agit. Dans le dessin en dessous, le mot « canon » (peut-être gravé dans une « pierre ») n’est pas seul. Il est précédé d’un dessin peu identifiable (apparemment un poing) et de celui d’un coffre. Ces deux premières images (objets) sont reconnaissables parce que représentées plus ou moins fidèlement à l’objet modèle. Ils peuvent donc se passer de mots. Dans la troisième image, la troisième forme représentée est non reconnaissable (informe), elle réclame d’être nommée. On peut la nommer par le mot « canon » : mais ce pourrait sans doute être tout autre mot. En tout cas, le nom (« canon ») est là, mais nous ne trouvons pas, dans le dessin, l’image du canon telle que nous la représentons d’habitude. Ce nom choisi dit que la forme informe est un canon. Si donc le nom d’un objet (ne) tient lieu (que) d’une image, ce n’est qu’une image mentale.

L’objet réel est toujours absent

29Dans le 6ème énoncé (« Le mot peut prendre la place d’un objet dans la réalité »), il s’agit de l’élément phonique du mot. L’articulation est un aspect spécifique du mot, que l’image ne possède pas. En effet, le mot (signifiant) peut être perçu selon deux catégories : l’une est visuelle, graphique, et l’autre, acoustique. Le langage sert à pouvoir parler de l’objet absent ; plus encore, il implique l’absence de l’objet. Dans le deuxième cas (le mot articulé), le mot devrait pouvoir remplacer l’objet grâce à l’opération acoustique. C’est la raison pour laquelle les mots « le soleil » sortent de la bouche d’une image de femme ; ils sont figurés articulés. Le mot et l’objet n’ont pas de rapport entre eux a priori. Mais dans l’instant de la dénomination, le mot acquiert une relation avec l’objet pour qu’il y renvoie. D’arbitraire, cette relation devient momentanément nécessaire.

  • 17  Nous lisons le 6ème énoncé, « Le mot peut remplacer un objet dans la réalité ». Plus tard, en créa (...)

30Les 6ème et 7ème énoncés se tiennent par la substitution sinueuse des termes : mot, image. Par le raisonnement syllogistique, l’image pourra prendre la place d’un objet car elle peut prendre la place d’un mot qui, lui, peut remplacer l’objet. « Une image, dit Magritte, peut prendre la place d’un mot », mais en précisant que cela se passe « dans une proposition »17. Le 6ème énoncé parle de la norme de l’usage langagier, tandis que le 7ème, au contraire, renvoie à un usage non normatif, ludique, de l’écrit. Puisqu’il semble normal qu’un mot tienne lieu de l’objet (dont on parle), pourquoi ne serait-il pas normal tout aussi bien que l’image (de l’objet désigné) tienne lieu du mot ? Or, dans l’usage courant, cela apparaît a-normal et, d’une certaine façon, régressif : donner à voir l’image du soleil dans une phrase, c’est en revenir – partiellement – à un état antérieur de l’écriture : au pictogramme. Ce type de pratique n’est tolérable que s’il est relégué dans l’espace du ludique (cf. les rébus). C’est remettre en cause le progrès (l’abstraction) de l’écriture et, de plus, porter atteinte à la division (essentielle dans les cultures alphabétiques) du visible et du lisible. Le 7ème énoncé perturbe l’usage du langage ; en quelque sorte, il fonctionne, par rapport au 6ème comme une contre-proposition.

31Le nom et l’image ne font, en fait, que remplacer l’objet parce qu’ils ne se rattachent qu’à l’image mentale de l’objet. L’objet n’est donc ni dans la réalité, ni dans la proposition. Lorsque nous nommons l’objet, lorsque nous le montrons en image, nous disons en même temps sa radicale et nécessaire absence. La présence de l’image du soleil, dans le 7ème énoncé, ne fait qu’affirmer que l’objet soleil est absent.

L’objet, absent, est toujours remplacé par le mot et l’image

32Mais si l’objet se présente devant nous, pourra-t-il échapper cette fois-ci à ses remplaçants : mot et image ? Magritte semble répondre à cette question par le 8ème énoncé : « Un objet fait supposer qu’il y en a d’autres derrière lui ». D’après le peintre, un objet – toujours représenté – laisse supposer qu’il y a d’autres objets non-représentés. Un objet, comme le dit l’artiste, peut en cacher un autre, on ne sait pas lequel : ni le mot, ni l’image, ni la présence de l’objet même ne peuvent pallier l’absence de l’objet dans la mesure où l’essence de celui-ci est, selon Magritte, indéfinissable.

L’absence de l’objet est totale

  • 18  L’affirmation : « objet représenté » est strictement du même ordre que la première, aussi vraie, a (...)

33Ainsi que le dit Magritte, faisant comme un bilan des énoncés précédents dans le 9ème énoncé : « Tout tend à faire penser qu’il y a peu de relations entre un objet et ce qui le représente ». Ici, il est montré, d’une façon plus efficace, que nous ne pouvons dépasser la représentation de l’objet. Il y a une contradiction entre le signifié de l’énoncé et l’image qui l’accompagne : le premier dit la différence, l’incompatibilité, et la seconde, la ressemblance, l’identité. Ceci montre que, même si nous sommes devant l’objet réel, ce que nous possédons de lui ne peut être que ce que notre représentation mentale de l’objet donne à voir. Toute connaissance des objets du monde réel ou supposé tel ne peut nous parvenir que par le filtre de notre subjectivité. Nous ne connaissons d’objet que représenté. On a beau dessiner une maison, l’inscription en dessous a beau hurler qu’elle est un objet « réel », il n’y a nulle fenêtre à travers laquelle on pourrait regarder, réellement, le beau paysage du jardin18.

34Ou bien, dans le texte-image de Magritte, il n’y a aucune différence entre la maison dite réelle et la maison dite dessinée (représentée). Si ressemblante que soit une représentation, il y a peu (voire pas) de relation entre un objet et ce qui le représente. C’est donc finalement le statut et l’efficacité de toute représentation qui sont mis en cause.

(2) Le rapport mot/image

35Le dixième énoncé montre un avantage de l’image sur le mot. C’est que le mot, sur le tableau, ne montre pas la forme de son objet bien qu’il soit « [...] de la même substance que les images » (11ème énoncé). En dépit de son apparence non-figurative (10ème énoncé), le mot arrive en fait à évoquer au lecteur la figure de son objet.

  • 19  Parce qu’en effet, « n’importe quelle forme peut remplacer l’image d’un objet » (13ème énoncé), il (...)

36Il est vrai que la perception de l’objet ne dépend pas uniquement de son élément figuratif se posant sur la rétine. Si l’on distingue à coup sûr deux objets différents rien qu’en lisant les mots qui y renvoient et qui sont cependant loin de montrer la différence entre ces deux choses, c’est parce que le mot, sous son habit pauvre et sans ornement, arrive à toucher la faculté de penser du lecteur. Tandis que l’image, qui n’a pas besoin de ce déchiffrement, s’identifie directement selon son apparence. Par exemple, dans le 12ème énoncé, les lettres du mot « montagne » se transforment en montagne-image dans la pensée. Chacun peut avoir son image mentale de la montagne ; il y a autant d’images de la montagne que de lecteurs du mot « montagne ». En revanche, l’image de la fleur ne suit pas ce processus mental, elle gardera toujours plus ou moins la même figure pour tous. Pourquoi en est-il ainsi ? Parce que l’on ne fait, d’habitude, que voir l’image et que lire le mot. Magritte voudrait qu’on arrive parfois à voir les mots « dans le tableau », comme on a pu lire l’image de soleil comme « soleil » dans le 7ème énoncé19.

37Écrivant le mot « montagne » sur (l’image d’) une « fleur », donc choisissant pour un objet un autre nom – qui lui convient mieux (cf. 1er énoncé) –, Magritte dépayse à la fois la « montagne » et la « fleur », et crée une réalité autre, qui n’existe pas dans le réel référentiel, mais dans le seul espace pictural. Ce genre de dépaysement dans la peinture de Magritte rappelle le fonctionnement de type oxymorique en poésie.

  • 20  C’est aussi ce que Heumpty Deumpty affirme dans la même conversation que nous venons d’évoquer à p (...)

38En fait, rien n’est simple dans la lecture de M & I. C’est une sorte de rébus que le mot (« montagne ») et l’image (d’une fleur) nous présentent. Le 13ème énoncé montre bien cette indépendance de la forme (image) d’un objet par rapport à l’objet à représenter : « Une forme quelconque peut remplacer l’image d’un objet ». N’importe quelle forme peut venir à la place d’un nom »20. Le mot et l’image, l’un et l’autre sont volontairement quelconques.

(3) Le fonctionnement des mots et des images

39Le 14ème énoncé est un grand résumé de tous les énoncés précédents : « Un objet ne fait jamais le même office que son nom ou que son image ». Le problème de la représentation revient comme une idée fixe. En ce qui concerne les dessins des énoncés, le 14ème résume le 6ème et le 9ème. Les deux dessins de cheval sont montrés exactement de la même manière, comme c’était le cas des deux maisons du 9ème énoncé, sauf que, dans le 9ème, Magritte a recours aux mots (en écrivant « l’objet représenté ») pour la mise en évidence du caractère représenté de l’une des deux représentations, tandis qu’il obtient, sans emploi des mots, le même effet en encadrant l’une des deux images du cheval et en la montrant sur un chevalet.

40Le dessin du 14ème énoncé montre bien qu’il y a au moins trois rôles pour le « cheval » : cheval-objet, cheval-image et cheval-nom. De la même manière que dans le 9ème énoncé, le vrai cheval est tout compte fait aussi une représentation de cheval. Le fait que ces deux dessins du cheval-objet et du cheval-image peuvent être similaires témoigne que ce ne sont que des représentations. Or ils peuvent être similaires parce qu’en représentation. C’est peut-être la raison pour laquelle l’énonciateur du mot « cheval » est montré tournant le dos aux deux chevaux.

41En relisant les 3ème, 9ème, et 13ème énoncés, nous voyons que l’argument négatif du début change de ton ; et au 14ème énoncé, Magritte semble mettre l’accent sur le « rôle » des objet, mot et image. Le peintre a déjà observé leurs dissemblances à travers les treize énoncés précédents : nous pensons donc que le point capital du 14ème énoncé réside dans la constatation que le mot et l’image se ressemblent dans leur même nature représentative. C’est dans leur fonctionnement qu’il se différencient.

  • 21  Nous pensons que l’idée de mosaïque de h réalité formelle provient d’une expérience de jeunesse de (...)

42Sans distinction des différents rôles du « cheval », autrement dit avec les mots et les images en dehors du contexte, nous aurions une trop grande difficulté dans la communication. Magritte semble prolonger, dans l’énoncé suivant, cette idée que les mots et les images qui fonctionnent en dehors du contexte sont sans signification définitive. En d’autres termes : aspect visible de la réalité, les formes des « contours visibles des objets » ne dépendent-elles pas aussi de celles des autres qui les entourent ?21. « Or, les contours visibles des objets, dans la réalité, se touchent comme s’ils formaient une mosaïque ».

43Aucun objet n’est fixé en son apparence (13ème énoncé), ni en sa signification qui ne peut être imposée par l’apparence (16ème). Quant à la signification dans le tableau, l’idée générale serait que le mot est plus efficace pour la compréhension que l’image, surtout si celle-ci est abstraite, ou vice versa.

  • 22  L’aspect positif – qui apparaît vers la fin de M & I – de l’usage des mots et des images dans l’op (...)

44Parti d’une loi générale du langage (loi que d’ailleurs il subvertit radicalement en la poussant à l’extrême, à l’absurde), énonçant des aphorismes qui se donnent à lire précisément comme des lois (la valeur générale du présent), c’est en fait à sa pratique spécifique que renvoie Magritte au terme du parcours. « Un objet ne tient pas tellement à son nom... » (1er énoncé) ; « il y a peu de relation entre un objet et ce qui le représente » (9ème énoncé) ; « Un objet ne fait jamais le même office que son nom ou que son image » (14ème énoncé) ; après ces affirmations « négatives », Magritte en vient, dans les 17 et 18ème énoncés, à désigner « positivement » des choses22 : « Parfois, les noms écrits dans un tableau désignent des choses précises et les images des choses vagues. Ou bien le contraire ». Cependant, les éléments des dessins en dessous de ces deux énoncés ne sont ni plus précis ni moins vagues les uns que les autres : nous sommes toujours indécise au niveau du sens de « canon » (« canon » comme une arme ou « canon » de la beauté) ; l’identité des deux objets qui se trouvent à côté des mots est aussi claire qu’incertaine. Il n’y a que le peintre lui-même pour qui ces mots et ces objets sont ou précis ou vagues. De nouveau, on peut se souvenir d’Heumpty Deumpty qui déclarait sans détour :

  • Lorsque moi j’emploie un mot, répliqua Heumpty Deumpty d’un ton de voix quelque peu dédaigneux, il signifie exactement ce qu’il me plaît qu’il signifie... ni plus, ni moins.

  • La question, dit Alice, est de savoir si vous avez le pouvoir de faire que les mots signifient autre chose que ce qu’ils veulent dire.

    • 23  L. Carroll, Tout Alice, op. cit., p. 281.

    La question, riposta Heumpty Deumpty, est de savoir qui sera le maître... un point c’est tout23.

45Magritte montre, en même temps, – et c’est un point qui nous importe plus que le libre arbitre de l’énonciateur – l’impossibilité de contrôler le fonctionnement mental des signes soit langagiers soit picturaux. Ni mot ni image ne peuvent prétendre déterminer, d’une manière absolue, la signification de la chose désignée.

Pour une conclusion provisoire

  • 24  Or, en 1966, avec le tableau Les Deux Mystères, il renouvelera sa conception de la peinture en dis (...)

46Dans M & I, Magritte se préoccupe surtout de la représentation de l’objet par les mots et par les images24. D’autres écrits de Magritte compléteront cette réflexion, et la conclusion que nous tirons est donc provisoire. Pour le moment, c’est-à-dire en 1929, il est important pour lui de faire l’analyse la plus complète possible des usages des mots et des images. Ce sont, bien sûr, des usages que nous ne rencontrons pas souvent dans la vie quotidienne. Il semble que, dans ces usages inaccoutumés des signes, l’artiste ait entrevu la possibilité d’un langage poétique d’un type nouveau. Sa pensée sur la « poésie visible », exploitée plus tard, vient sans doute de cette recherche linguistico-poétique de 1929.

47Les M & I partent de la distance irréductible des mots et des images par rapport à l’objet. Il fallait donc, à chaque énoncé, dévaloriser l’équivalence objet-image-mot. Les premiers énoncés de M & I formulent clairement que le nom n’a pas de rapport, a priori, avec son objet : c’est la théorie de l’arbitraire des mots. Nous nous permettons de souligner la subtilité de Magritte qui a commencé les M & I par un énoncé à valeur universelle et, en progressant d’énoncé en énoncé, nous a introduit dans son univers propre. Finalement, il parvient à parler de la possibilité de désigner la chose malgré et, aussi, grâce à l’équivalence incertaine de l’équation mot-image-objet. Pourquoi parlons-nous d’une incertaine équivalence ? Parce que ladite désignation de la chose (soit par le mot, soit par l’image) finit par se réaliser en « image » personnelle dans l’opération mentale de chacun. Nous voudrions ici mettre l’accent sur le paradoxe de « l’exactitude arbitraire » qui est la réalité du fonctionnement des mots et des images vis-à-vis de l’esprit.

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Notes

1  « Les mots et les images », dans La Révolution surréaliste, n012, déc. 1929. Pour faciliter la lecture, nous adoptons l’abréviation M & I.

2  J. Voyelle, « Magritte à Paris », dans Magritte. C.A.P. C., 1977. J. Vovelle avait évoqué déjà à deux reposes les M & I : « Un surréaliste à Paris : Magritte (1927-1930) », dans la Revue de l’art, (Paris), n° 12, 1971, p. 55 ; « Les mots et les images », dans Le Surréalisme eu Belgique. Bruxelles, A. De Rache, 1972, p. 130.

3  D. Sylvester, Magritte. Paris, Flammarion, 1992, p. 207.

4  « Un surréaliste à Paris ; Magritte (1927-1930) », art. cit., p. 59.

5  A. Blavier., Ceci n’est pas une pipe. Contribution furtive à l’étude d’un tableau de René Magritte. Verviers, Temps Mêlé, p. 31,

6  Lettres surréalistes (L. S), n° 112, novembre 1927 : « je pense que je m’expliquerais mieux avec ce fragment d’un texte que j’écris (ce n’est encore que le projet). – Un écrit, sans l’usage de l’analyse ni de la synthèse. Il ne serait pas une explication ni un plaisir » (cité dans Écrits complets. Édités par A. Blavier. Paris, Flammarion, 1979, p. 62).

7  M. Foucauit, Ceci n’est pas une pipe. Montpellier. Fata Morgana, 1973, p. 9.

8  Cf D. Sylvester, Magritte, op.cit., pp. 102-104.

9  D. Sylvester, Magritte, op.cit., p. 207.

10  La Tentative de l’impossible est aussi le titre d’un des tableaux de Magritte, exécuté en 1928.

11  Cf ! J. Vovelle, Le Surréalisme en Belgique, op.cit., p. 130.

12  M. Rapin, Aporisines. Viry-Chatillon, SEDLEP, 1971, p. 34.

13  Un exemple de son attitude méticuleuse : les deux tableaux d’apparence similaire, Le Fils de l’Homme (1964) et La Grande Guerre (1964) se distinguent l’un de l’autre par la position de la pomme que l’on voit à la place du visage du personnage. Sur le tableau Le Fils de l’homme, la pomme laisse apparaître un peu le visage tandis que dans La Grande Guerre, elle le cache complètement. Magritte tient à souligner cette petite différence. Voulait-il montrer, par là, le « fils de l’homme » à la recherche d’une vision du monde ?

14  Cité dans Écrits complets, op.cit., p. 606.

15  « De l’autre côté du miroir et de ce qu’Alice y trouva » (1872), dans Lewis Carroll, Tout Alice, Paris, Ganüer-Flammarion, 1979, p, 276.

16  L’entrée de la forêt semble inaccessible et fermée (Le Seuil de la Forêt, 1926).

17  Nous lisons le 6ème énoncé, « Le mot peut remplacer un objet dans la réalité ». Plus tard, en créant une cloche à fromages dans laquelle se tient une image de fromage, l’œuvre Ceci est un morceau du /roulage (1936-1937), Magritte semble parvenir à prouver, plus efficacement qu’en 1929, que l’image aussi peut prendre la place d’un objet : quand l’artiste pense au fromage, l’image de Ceci est un morceau de fromage a, pour lui, la réalité d’un morceau du fromage.

18  L’affirmation : « objet représenté » est strictement du même ordre que la première, aussi vraie, aussi fausse.

19  Parce qu’en effet, « n’importe quelle forme peut remplacer l’image d’un objet » (13ème énoncé), il n’y a pas de raison que l’image se contente de l’imitation fidèle de l’objet.

20  C’est aussi ce que Heumpty Deumpty affirme dans la même conversation que nous venons d’évoquer à propos du 1er énoncé : « – Avec un nom comme le vôtre, vous pourriez avoir à peu près n’importe quelle forme » (L. Carroll, Tout Alice, op.cit. p. 276).

21  Nous pensons que l’idée de mosaïque de h réalité formelle provient d’une expérience de jeunesse de Magritte : « Je finis, dit-il, par trouver dans l’apparence du monde réel lui-même la même abstraction que dans les tableaux ; [...] Je devins peu certain de la profondeur des campagnes, très peu persuadé de l’éloignement du bleu léger de l’horizon, l’expérience immédiate le situant simplement à la hauteur de mes yeux » (cité dans Écrits complets, op.cit., p, 106).

22  L’aspect positif – qui apparaît vers la fin de M & I – de l’usage des mots et des images dans l’opération mentale est noté par Mme Legrand (cf. J. Vovelle, Le Surréalisme en Belgique, op.cit., p. 130).

23  L. Carroll, Tout Alice, op. cit., p. 281.

24  Or, en 1966, avec le tableau Les Deux Mystères, il renouvelera sa conception de la peinture en disant que son art de peindre n’a pas à s’occuper de l’objet réel. Dans l’art (de Magritte), la question ne consiste pas dans la représentation réelle de l’objet, mais dans la « ressemblance » au réel.

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Pour citer cet article

Référence papier

Yu Myongja, « Magritte : Une poétique des mots et des images (1927-1930) »Textyles, 13 | 1996, 181-192.

Référence électronique

Yu Myongja, « Magritte : Une poétique des mots et des images (1927-1930) »Textyles [En ligne], 13 | 1996, mis en ligne le 04 avril 2013, consulté le 28 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/textyles/2136 ; DOI : https://doi.org/10.4000/textyles.2136

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Auteur

Yu Myongja

Université de Yeungnam (Corée du Sud)

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

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