• 1 Vanderpelen-diagre (Cécile), Le Théâtre royal du Parc : histoire d’un lieu de sociabilité bruxelloi (...)

1À la lecture des articles de presse qui suivirent la représentation du samedi 13 octobre 1900, Victor Reding (1854-1932), nouvellement nommé à la direction du Théâtre royal du Parc, devait afficher sans aucun doute un large sourire de satisfaction. Ce jour-là, la troupe du Deutsches Theater, avec en vedette l’actrice Agnès Sorma (1862-1927), avait présenté pour la première fois une pièce de théâtre intégralement en langue allemande dans l’un des lieux de spectacles les plus prestigieux de la capitale1. Le Deutsches Theater offrit d’abord au public bruxellois sa version de Nora, la pièce d’Henrik Ibsen (1828-1906), écrite en 1879 et intitulée en norvégien Et Dukkehjem. La toute première représentation en allemand fut donc celle d’un auteur norvégien fort en vogue à la fin du XIX^e siècle. À en croire les chroniqueurs la soirée fut un succès et cette représentation fut suivie le lendemain, en matinée, par celle de Faust. Ibsen précéda donc Goethe, Nora passa avant Faust.

• 2 Delsemme (Paul), « La première représentation en langue française de Maison de poupée » dans Degrés(...)
• 3 Ibsen (Henri), Nora, Bruxelles, 1889 (Traduction et arrangement par Léon Vanderkindere). Document c (...)

3Nora avait été jouée dans ce même théâtre pour la première fois en langue française plus de dix ans auparavant, en mars 1889, dans une traduction de Léon Vanderkindere (1842-1906)2. Signée « ChB », pour Charles Buls, une annotation manuscrite sur la première page de l’édition française de 1889 précise : « cette comédie n’est autre que celle connue sous le titre de Maison de poupée »3. Léon Vanderkindere n’avait conservé que le nom de l’héroïne pour seul titre, comme le fait justement remarquer Charles Buls.

• 4 Ibsen (Henrik), Nora, oder ein Puppenheim : Schauspiel in drei Aufzügen, Leipzig, Reclam, 1880.
• 5 En plus des nombreuses annonces qui la présentent comme une « célèbre tragédienne allemande » (Le P (...)

4Pour la représentation en langue allemande en 1900, c’est à nouveau Nora qui est annoncée et pas Nora, oder ein Puppenheim, titre complet de la version allemande de Wilhem Lange4. Nora est un titre linguistiquement neutre qui, plus qu’il n’efface le caractère allemand dans ce cas-ci, met en évidence l’actrice interprète du rôle, dont le vedettariat avait été particulièrement soigné5. Même si le texte est joué en langue allemande, la présence d’Agnès Sorma, prima donna d’Outre-Rhin, occulte quelque peu, dans la presse belge, l’identité allemande des représentations. Promue au niveau de Réjane, d’Eleonora Duse ou de Sarah Bernhardt, c’est elle qui, sans surprise, recueille tout l’intérêt de la presse théâtrale. Bien que la pièce fût jouée intégralement en allemand, force est de constater qu’aucun chroniqueur ne s’attarde sur la spécificité première de ces représentations. L’adjectif « allemand » est d’ailleurs peu présent. Bruxelles se félicite d’accueillir dans son sérail une nouvelle star, qui, de surcroît a déjà été consacrée à Paris. Gage d’une qualité que l’on se doit d’apprécier.

• 6 Fonds ML 04439/0001 à 0086.

5Par l’analyse des représentations en allemand qui vont de la première représentation de Nora en 1900 à Die Große Leidenschaft de Raoul Auernheimer en 1911, le présent article a pour but de s’interroger sur la présence régulière des troupes dramatiques allemandes au Théâtre royal du Parc et sur l’évolution d’une identité allemande à travers ces représentations. Cette analyse se fait sur base des coupures de presse du Théâtre royal du Parc, conservées à Bruxelles, aux Archives et Musées de la Littérature (AML)6.

• 7 Sales (Jules), Théâtre royal de la Monnaie : 1856-1970, Nivelles, Imprimerie Havaux, 1971, p. 100. (...)
• 8 Article intégralement reproduit dans L’invention de la mise en scène : dix textes sur la représenta (...)

6Questionner la présence des troupes dramatiques allemandes à Bruxelles, c’est chercher d’abord les motivations qui, de part et d’autre, justifient celle-ci. Pour qu’une troupe étrangère se produise dans un théâtre, il faut qu’un acte volontaire se cristallise par un accord entre deux parties et atteste de la croyance en la pertinence d’une action ; celle qui consiste à accueillir sur scène des spectacles dont la langue présenterait, potentiellement, un obstacle à l’intérêt du public que l’on veut par ailleurs fidéliser. Ni la qualité, réelle ou supposée, ni la renommée de ces troupes ne mettent à l’abri d’un échec. Pour les troupes dramatiques allemandes cela se justifie d’autant plus que l’expérience s’était déjà révélée difficile en 1888 lors de la venue des Meininger au Théâtre royal de la Monnaie7. Les représentations s’étaient déroulées dans « une atmosphère de cuistrerie, de fransquillonisme, de germanophobie », si l’on en croit l’article publié dans La Jeune Belgique par l’écrivain Georges Eekhoud (1854-1927).8

• 9 Renieu (Lionel), Histoire des théâtres de Bruxelles depuis leur origine jusqu’à ce jour, Paris, Duc (...)
• 10 Ibidem.
• 11 Bitsch (Marie-Thérèse), La Belgique entre la France et l’Allemagne 1905-1914, Paris, Publications d (...)

8Dans son Histoire des théâtres de Bruxelles, publiée en 1928, soit dix ans après la fin de la Première Guerre mondiale, Lionel Renieu (1878-1940), alias Lionel Wiener, s’interroge sur cette présence régulière de troupes dramatiques allemandes à Bruxelles9. Il précise qu’il « est symptomatique de remarquer combien les séjours de troupes allemandes se multiplièrent à Bruxelles pendant les quelques années précédant la guerre et l’on pourrait même se demander jusqu’à quel point elles y furent encouragées par les autorités d’outre-Rhin »10. Il convient, bien entendu, de replacer cette affirmation dans le contexte largement anti-allemand qui suit la Grande Guerre. S’il est établi que la France et l’Allemagne ont développé divers moyens de propagande destinés à des élites et à la population belge durant les quinze années qui précédèrent le premier conflit mondial11, l’étude de la presse belge ne permet ni de réfuter ni de confirmer l’affirmation de Renieu. Néanmoins des éléments de réponse apparaissent dans certains cas. La consultation de sources supplémentaires localisées en Allemagne pourrait confirmer cette hypothèse.

• 12 Le présent tableau a été établi sur base de Renieu, Lionel, op. cit., t. I, p. 142 & t. II, p. 992  (...)

9Le tableau ci-dessous reprend l’ensemble des pièces présentées en langue allemande de 1900 à 191112.

• 13 Les titres des spectacles repris dans le présent tableau sont ceux tels qu’ils ont été annoncés soi (...)
• 14 Compte tenu qu’aucun article de presse ne fait mention de cette représentation, il est fort probabl (...)

• 15 van der Zalm (Rob), Ibsen op de plaken : een ensceneringgeschiedenis van het werk van Henrik Ibsen (...)
• 16 Les informations concernant cette tournée sont disponibles dans la base de données (Repertoardataba (...)
• 17 Le Messager de Bruxelles, 22 mars 1901.
• 18 Le Petit Messager, 26 avril 1902.
• 19 La Dernière Heure, 12 novembre 1908.
• 20 Le Petit Bleu, 31 octobre 1910.
• 21 L'exposition universelle de 1910 fut organisée à Bruxelles, principalement sur le plateau du Solbos (...)

10Entre 1900 et 1911, plus de trente spectacles seront représentés en allemand, majoritairement dans le cadre de tournées où Bruxelles devient une étape parmi diverses villes européennes. Ainsi, avant son passage à Bruxelles en 1900, le Deutsches Theater et Agnès Sorma sont en tournée aux Pays-Bas15, pour se rendre ensuite à Paris et en Italie16. De même en 1902, les Tegernsee, qui présentent plusieurs spectacles accompagnés de danses et de chants folkloriques bavarois, ont un impresario qui « voulant achever de conquérir le monde, décida de s’en aller en grande tournée »17. Bruxelles devient une étape pour les troupes allemandes qui élargissent ainsi leur zone de diffusion : « Cette tournée théâtrale [celle de l’Ibsen-Theater en avril 1902] nous arrive par les pays rhénans ; hier, elle jouait à Cologne ; elle quittera la Belgique pour les villes hollandaises où elle récolte depuis trois ans des succès persistants »18. Le Königliches Schauspielhaus, avec Rosa Poppe en vedette en 1908, « fait cette fois une incursion jusqu’à Bruxelles »19, comme le Neues Schauspielhaus de Berlin, qui revient avec Agnès Sorma en 1910, et qui « a joué à bureaux fermés à Arnhem, Nimègue, Amsterdam, Rotterdam »20. Il est important de remarquer que seules les représentations du Deutsches Theater en 1910 forment un ensemble particulier car elles s’inscrivent dans le cadre unique de l’exposition universelle de Bruxelles21. La présence de la troupe berlinoise à Bruxelles ne s’inscrit donc pas dans une tournée.

• 22 Vanderpelen-diagre (Cécile), op .cit., p. 141. Darmand (1844-1904), de son vrai nom Émile Vincent, (...)
• 23 L’Indépendance, 21 novembre 1909.
• 24 L’Éventail, 18 novembre 1908.

11En qualité de directeur d’une institution dont il se doit de représenter, diriger, voire de défendre les choix artistiques, Victor Reding, qui assume seul la direction du théâtre à partir de 190422, joue un rôle essentiel dans la présence des troupes dramatiques allemandes et il en porte la responsabilité selon l’ensemble de la presse. En agissant de la sorte, « […] le Théâtre du Parc remplit son rôle : il nous est agréable de le constater et de souligner sympathiquement cette constatation »23. La présence de Rosa Poppe en 1908 révèle, par exemple, les efforts qui s’inscrivent dans « la continuation d’un projet qu’il [Victor Reding] veut réaliser au Parc et qui consiste à nous faire connaître les principaux artistes de l’étranger »24.

• 26 L’Éventail, 22 octobre 1911.
• 27 Vanderpelen-diagre (Cécile), op. cit., p. 37.

12Le théâtre en langue allemande apparaît comme une source de diversification : « Soucieuse de varier son programme et de montrer à ses habitués les manifestations les plus diverses, la direction du Parc avait fait venir la semaine dernière les acteurs du Neues Schauspielhaus de Berlin, qu’on avait déjà eu l’occasion d’applaudir plusieurs fois à Bruxelles »26. Publiées en 1910 et en 1911 dans L’Éventail, véritable « feuille officielle du théâtre [royal du Parc] »27, ces justifications reflètent sans aucun doute les motivations de l’entrepreneur de spectacle avisé qu’était Victor Reding.

• 28 Delsemme (Paul), op. cit., pp. i/ 1- i 21.
• 29 La Réforme, 15 octobre 1900.
• 30 Le Messager de Bruxelles, 15 octobre 1900.

14Sur un total de vingt-huit pièces présentées en allemand, six sont d’Ibsen. Le choix de Nora en 1900 est judicieux car la pièce est bien connue du public bruxellois. Non seulement elle a été créée la première fois en 1889 en version française28 au Théâtre royal du Parc, mais elle y fut aussi jouée en français lors de la saison 1897-1898 avec Réjane en vedette. La pièce d’Ibsen est donc bien connue : « On connaît le sujet de la pièce »29, c’est « Nora l’œuvre la plus connue et, disons-le, la plus solide d’Ibsen »30. Dans le cas des pièces d’Ibsen, comme dans celle de Maeterlinck, présentée en allemand en 1911, c’est le public des lettrés qui est visé.

• 31 L’Ibsen-Theater est créé à Leipzig en 1897 par Carl Heine (1861-1927). Il s’agit d’une troupe itiné (...)
• 32 http://www.aml-cfwb.be/aspasia/spectacles/11583/Les_Revenants-1890-1891 (consulté le 6 juillet 2013 (...)
• 33 L’Avenir du Tournaisis, 17 avril 1902.

15Ainsi, moins d’un mois après la venue des Tegernsee en mars 1902, les textes d’Ibsen reviennent en force avec les représentations de l’Ibsen Theater31. Sont programmés, dans l’ordre : Les revenants, pièce qui a déjà été présentée à Bruxelles en français par le Théâtre-Libre32 en 1891, John Gabriel Borkman et Quand nous nous réveillerons d’entre les morts qui sont présentés pour la toute première fois sur la scène Bruxelloise. Le chroniqueur de l’Avenir du Tournaisis signale naïvement « que toutes les œuvres d’Ibsen ont été traduites en français et que, par conséquent, les personnes qui ne connaissent pas l’Allemand [sic] pourront, après une lecture préalable, s’initier à tous les détails de l’action »33. Sage mais insuffisante précaution.

• 34 La Verveine, 20 avril 1902.
• 35 Le Petit Messager, 26 avril 1902.
• 36 Référence AML : ML 4439/10, pp. 78-79 [Tome XII, 1901-1902]. Aucune indication ne précise que la re (...)
• 37 Tout Liège, 1^er mai 1902.

16Présentés par une troupe « qui passe pour jouer à la perfection les œuvres du maître norvégien »34, les spectacles de l’Ibsen Theater sont perçus par la presse comme s’adressant principalement à un public précis : « Un événement [la venue de l’Ibsen Theater] intéressant pour les lettrés »35. Malgré cet appel au public lettré de Bruxelles, et peut-être à cause de lui, l’échec est total. À cet aspect s’ajoute une erreur de communication qui a peut-être été fatale à l’entreprise : toutes les annonces ont été faites exclusivement en français36. Un chroniqueur conclut d’ailleurs son article avec quelques points de suspension : « Leur sobriété de gestes et leur introduction peu dramatique [des comédiens de l’Ibsen-Theater] ont surtout frappé ceux qui ne comprennent pas ou peu l’Allemand [sic], et qui avaient été abusés par les affiches annonçant le spectacle en français… »37.

• 38 Le XX^e siècle, 28 avril 1902.
• 39 Le Petit Bleu, 26 avril 1902.

17Il est donc apparu clairement et rapidement aux yeux de la direction que le public des lettrés, aussi indéfini qu’il peut être, ne suffit pas à combler la salle. Les représentations se jouent « devant une petite demi-salle »38, car déjà la « première représentation […] n’avait attiré qu’un public restreint »39. Dans l’unique article portant sur la représentation de Quand nous nous réveillerons d’entre les morts, le chroniqueur du Petit bleu s’emporte comme l’avait fait Georges Eekhoud près de vingt années plus tôt lors du passage des Meininger à la Monnaie :

• 41 La première de L’honneur a été présentée le 22 février 1902 : http://www.aml-cfwb.be/aspasia/specta (...)
• 42 L’Art Moderne, 2 mars 1902.
• 43 Ibidem.
• 44 L’Éventail, 27 avril 1902.
• 45 Un siècle en cinq actes : les grandes tendances du théâtre francophone au XX^e siècle, actes établis (...)

19La programmation était quand même judicieuse, car un autre texte de Sudermann, L’honneur, avait justement été monté par la troupe du Théâtre royal du Parc plusieurs semaines auparavant41. Pièce saluée avec modération par la critique et dont L’Art Moderne signalait que « la direction du Parc a eu raison de nous la faire connaître »42 puisque « à Munich, où nous la vîmes représenter l’automne dernier, la comédie nouvelle de M. Sudermann faisait salle comble tous les soirs »43. Quant à Vive la Vie !, il est fort probable que ce texte ne fut jamais présenté malgré les efforts de l’Éventail, qui affirmait encore la veille de la représentation, avec une vaine conviction : « Spectacle de haute attraction et de puissant intérêt littéraire ! »44. À une époque où les théâtres rivalisent en événements et en vedettes45, ces arguments n’étaient sans aucun doute pas suffisants pour combler une salle entière.

• 47 Le XX^e siècle, 17 mars 1911.

22Si le Théâtre royal du Parc ne peut se limiter au seul public des lettrés, germanophiles et/ou amis des arts et des lettres, cosmopolites, il faut en trouver un autre plus facilement identifiable et linguistiquement disposé à garantir une salle comble. Ce public, ce sont les « Allemands de Bruxelles, accourus très nombreux, à cette belle soirée de grand art, [et qui] ont fait aux deux artistes [Louise Dumont et Gustave Lindemann] et à leurs compagnons un succès enthousiaste »47. Ce public identifié sous le vocable courant de la « colonie allemande » constitue le second public cible.

• 48 Stengers (Jean), Belgique, Europe, Afrique : deux siècles d’histoire contemporaine. Méthode et réfl (...)
• 49 Sartorius (Francis), « Les Allemands en Belgique » dans Morelli (Anne), éd., Histoire des étrangers (...)
• 50 Ibidem, pp. 182-185.

23En 1910, les Allemands comptent ainsi pour 22 % du total du nombre d’étrangers séjournant en Belgique. Ils représentent le troisième contingent après les Français (32 %) et les Hollandais (28 %)48. La population d’origine allemande est importante, non seulement au niveau quantitatif, mais elle s’est aussi structurée au travers de multiples associations et institutions49. De plus, durant les années 1890-1914, c’est une population essentiellement bourgeoise qui s’installe tant à Bruxelles qu’à Anvers. Le développement industriel de l’Allemagne et son corollaire commercial, quoique tardif par rapport à la Belgique, encourage l’installation d’une nouvelle catégorie d’hommes d’affaires, de banquiers, diplomates et industriels50. Il s’agit d’une catégorie de personnes particulièrement en quête d’un ou de plusieurs lieux de sociabilité aptes à répondre à leur demande d’offre culturelle, ainsi qu’à leur besoin identitaire tant au niveau social que national. Pour la direction du Théâtre royal du Parc, la colonie allemande constitue dès lors un public cible de choix qui complète celui des lettrés germanophiles ou cosmopolites. En attirant les Allemands dans son théâtre par des spectacles en langue allemande, il est certain que Victor Reding s’offre ainsi une chance supplémentaire d’y attirer ceux qui comprennent le français aux spectacles programmés pendant l’année. Au niveau social, ils intégreront sans difficulté le public des habitués.

• 51 Bitsch, (Marie-Thérèse), op. cit, p. 279.
• 52 Par exemple : « Das Neue Schauspielhaus von Berlin im Parktheater » dans Brüsseler Zeitung, 6 novem (...)

24De plus, pour la promotion des spectacles, la direction peut aussi compter sur les organes de presse allemands de Belgique, comme la Brüsseler Zeitung fondée en janvier 191051, et qui sert de relais pour atteindre les membres de la colonie allemande52.

• 54 L’Étoile belge, 28 septembre 1905.
• 55 Le Peuple, 30 septembre 1905.
• 56 La Chronique, 28 septembre 1905.

26La campagne promotionnelle semble avoir porté ses fruits tant pour le premier spectacle (« la salle, archi-comble, a témoigné par des applaudissements nourris […] »54) que pour le second : « Public aussi nombreux que la veille pour entendre les artistes saxons du théâtre grand-ducal de Meiningen, dans la comédie classique de Lessing [Minna von Barnhelm] »55. « Le Tout-Berlin des premières semblait s’être donné rendez-vous hier, au Parc »56.

• 57 L’Indépendance belge, 30 septembre 1905.
• 58 La Gazette, 29 septembre 1905.

27Le chroniqueur de l’Indépendance belge juge sévèrement les deux spectacles : « les Meininger n’existent plus, mais il y a toujours un théâtre grand-ducal à Meiningen […]. Ce furent les grands jours des Meininger [lors de leur passage à La Monnaie]. Ces temps héroïques sont révolus »57. Qu’importe, « le public tout spécial et dont la colonie allemande avait fourni à peu près la totalité, s’est énormément amusé »58. Le choix des spectacles s’oriente désormais vers le divertissement et la colonie allemande s’affirme comme un public non négligeable.

• 59 von Schönfeld (Franz), Ellfeld (Koppel), Komtesse Guckerl : Lustspiel in drei Akten, Berlin, E. Blo (...)
• 60 Référence AML, ML 4439/24, p. 104 [Tome XXXVI, 1905]
• 61 Référence AML, ML 4439/26, p. 27 [Tome XXXI, 1905-1906].
• 62 Référence AML : ML 4439/50, p. 90 [Tome LIII, 1910-1911].

28C’est ce qu’attestent d’ailleurs les petites annonces qui présentent les spectacles et qui sont conservées dans les coupures de presse du Théâtre royal du Parc. En général, en plus du titre et du nom de l’auteur, elles précisent la distribution des rôles et, accessoirement, le lieu et le temps de l’action. Comtesse Guckerl, texte édité en 1902 par Franz von Schönfeld et Koppel Ellfeld59 et présenté par les Meininger à Bruxelles en 1905, est la dernière pièce dont le titre apparaît dans sa traduction française60. Au retour des Meininger en mai 1906, moins d’une année plus tard, ce sont Johannisfeuer, Der Veilchenfresser et Der arme Heinrich qui sont annoncés en allemand, pas dans la traduction française du titre. Toutefois, restent les commentaires, les noms des personnages, le lieu et le temps de l’action qui sont indiqués en français61. Par contre, pour l’annonce de Monna-Vanna de Maeterlinck en 1910, tous les éléments sont exclusivement en allemand alors que l’auteur est belge et francophone62. Il s’opère donc un glissement progressif du français vers l’allemand. Le public visé doit indiscutablement comprendre l’allemand.

• 63 Référence AML : ML 4439/53, pp. 4-5 [Tome LVI, 1910-1911].
• 64 Le Soir, 16 mars 1911.
• 65 Patriote et National, 16 mars 1911.

29La seule notable exception dans cette progression linguistique souligne, plus qu’elle ne contredit, la dichotomie des publics ciblés. Il s’agit de la remarquable affiche qui annonce la représentation unique de Rosmersholm par le Schauspielhaus de Düsseldorf en mars 191163. C’est à nouveau un des textes d’Ibsen dont « on sait que l’interprétation allemande des drames […] est plus réaliste que celle qui nous est donnée par la troupe de l’Œuvre »64. Voilà ce qui explique sans aucun doute l’usage du français pour ce document promotionnel. L’esthétisme ibsénien attire toujours les lettrés, germanophones ou non : « Les Belges qui s’étaient joints aux membres de la colonie allemande pour entendre ce drame […] ont ovationné les artistes »65.

• 66 Le Messager de Bruxelles, 25 mars 1902.

31L’intérêt pour ces deux publics ne doit pourtant pas masquer celui qui est porté au public bruxellois en général. En 1902, le Théâtre royal du Parc accueillera un groupe théâtral d’origine bavaroise, les Tegernsee qui présentent aussi des danses et des chants folkloriques : « Le programme sera modifié chaque soir, et, afin d’attirer de plus en plus le public belge, une place plus large sera faite à partir d’aujourd’hui à la musique et la danse ». « En somme, spectacle fort intéressant que l’on peut apprécier sans être familiarisé avec la langue de Goethe », résume un chroniqueur66. Dans ce cas-ci, le divertissement prime sur toutes considérations linguistiques ou esthétiques.

• 67 Ibidem.
• 68 Le Journal de Bruxelles, 25 mars 1902.
• 69 Le Petit Bleu, 23 mars 1902. Cet aspect est repris aussi à propos des femmes qui se font difficilem (...)
• 70 Le XX^e siècle, 24 mars 1902.

34Les Tegernsee donneront au total sept représentations. C’est le côté folklorique et bavarois de la troupe qui suscite à la fois l’intérêt et l’enthousiasme du public bruxellois. Les Tegernsee apportent « une note pittoresque »67 avec des pièces « écrites en patois »68, « un idiome assez difficilement compréhensible, même pour ceux à qui la langue allemande n’est point étrangère »69. Ces « acteurs bavarois »70 ne sont donc pas directement identifiés comme originaires d’Allemagne. Leur origine régionale domine et est accentuée par l’aspect folklorique des représentations.

• 71 L’Avenir du Tournaisis, 23 septembre 1905.
• 72 L’Étoile belge, 1 3 septembre 1905.
• 73 Tirage spécial de Par le Monde, Bruxelles, s.d. [1905]. Référence AML : ML 4439/24, pp. 92-93 [Tome (...)
• 74 Ibidem.

35Bien moins pittoresques que les Tegernsee, les Meininger sont couramment présentés en septembre 1905 comme « la troupe complète du Théâtre grand-ducal de Saxe-Meininger [sic] »71. Leur réputation précède leur venue : c’est la « célèbre troupe de théâtre grand-ducale »72, « l’ensemble du Théâtre Ducal de Saxe-Meiningen »73. Si les Meininger sont perçus comme une des meilleures scènes de l’Allemagne, c’est « grâce à l’intérêt vaillant que le duc lui vaut sans relâche »74. À nouveau la singularité régionale domine. Cette évidence serait peut-être sans importance si la même troupe n’était pas revenue dans le courant de la même saison, sans doute forte de son succès lors du premier passage.

• 75 L’Éventail, 13 mai 1906.
• 76 Ibidem.
• 77 Ibidem.
• 78 L’Étoile belge, 10 mai 1906.

37Trois autres pièces sont présentées : il s’agit de Johannisfeuer d’Hermann Sudermann, Der Veilchenfresser de Gustav von Moser (1825-1903) et Der arme Heinrich de Gerhart Hauptmann (1862-1946). La comédie de Moser est enchâssée entre deux drames et est présentée comme « un spectacle reposant après ces émotions intenses [procurées par le drame de Sudermann] »75. Dans L’Éventail, le drame de Sudermann est étiqueté comme « drame d’avant-garde »76 et celui d’Hauptmann comme un « délassement poétique que le vigoureux auteur des Tisserands recherche après l’élaboration de ses pièces à haute portée sociale »77. Le choix des spectacles trahit une volonté de porter à la scène des œuvres présentées comme du « théâtre allemand contemporain »78.

• 79 La Gazette de Charleroi, 14 mai 1906.
• 80 La Réforme, 10 mai 1906.
• 81 L’Indépendance, 11 mai 1906.
• 82 Berstein (Serge), Milza (Pierre), L’Allemagne de 1870 à nos jours, Paris, Colin (« Coll. U. Histoir (...)
• 83 Le XX^e siècle, 13 mai 1906.

38Ainsi les Meininger ne sont plus tant perçus comme la troupe grand-ducale et l’adjectif allemand est répété à maintes reprises : « la troupe des Meininger est une des bonnes troupes allemandes, sinon l’une des meilleures »79, qui « joue comme on le fait presque généralement aujourd’hui chez les sujets de Guillaume II »80, composée d’« acteurs allemands »81. La présence du grand-duc s’efface progressivement au profit d’une identité allemande plus large, qui s’affirme d’ailleurs à partir de 1905 avec l’entrée de la jeune nation sur la scène internationale en raison de la nouvelle vision de la politique mondiale promue par Guillaume II, plus connue sous le nom de Weltpolitik82. La présence des Meininger juste après celle de comédiens français est même présentée comme un « tournoi franco-allemand »83 :

• 85 Ibidem.
• 86 La Gazette, 8 novembre 1908.
• 87 Le Journal de Liège, 19 novembre 1908.
• 88 La Dernière Heure, 12 novembre 1908.
• 89 L’Etoile belge, 11 novembre 1908.
• 90 Ibidem.

40Si, comme pour Agnès Sorma, c’est la personnalité de Rosa Poppe qui est mise en évidence pour l’unique représentation de Sappho, il est plus remarquable que, dans ce cas-ci, il ne s’agisse plus d’une pièce d’Ibsen, mais bien d’une pièce écrite directement par un auteur de langue allemande. L’Autrichien Franz Grillparzer (1791-1872) est présenté comme « l’immortel poète »85 ou comme « le Goethe autrichien »86 et le texte est écrit « d’après les traditions les plus pures de l’art classique allemand »87, « à l’égal de celles de Schiller »88. Le caractère national allemand des représentations est omniprésent : « Mme Rosa Poppe personnifie Sappho à la manière allemande »89. L’identité nationale allemande s’affiche même clairement sur scène : après « le troisième acte, [Rosa Poppe] a reçu gerbes et bouquets aux couleurs de son pays »90.

• 91 Le Journal de Liège, 19 novembre 1908.
• 92 Conservé aux AML dans les coupures de presse du Théâtre royal du Parc : ML 4439/39, p. 94 [Tome XLI (...)
• 93 Ibidem : « Le théâtre est, pour nous les Allemands particulièrement, .. ».

41La colonie allemande se rassemble aussi pour l’évènement : « Les Allemands ont applaudi à outrance mais les Bruxellois se sont montrés plus réservés »91. Un document, daté du 3 novembre 1908 et rédigé en allemand, annonce l’événement et s’adresse directement à la colonie allemande de Bruxelles : « An die Deutschen Brüssels ! »92. Cette mobilisation se fait clairement sous le signe de l’identité nationale collective : « Das Theater ist, uns Deutschen besonders, […] »93.

• 94 Jaumain (Serge), Balcers (Wanda), op .cit., pp. 49-64.
• 95 Kostka (Alexandre), « Une déclaration de guerre ? La participation allemande à l’exposition de 1910 (...)
• 96 Annonce « Représentations extraordinaires au Théâtre royal du Parc à l’occasion de l’Exposition de (...)
• 97 Ibidem.

43Le soutien des autorités est par contre bien établi en ce qui concerne la présence du Deutsches Theater de Max Reinhardt (1873-1943) en 1910. En effet, les représentations de celui-ci s’inscrivent directement dans le programme de l’exposition universelle de Bruxelles de 1910 qui se tient, exceptionnellement cette année-là, au Solbosch94. Cette présence peut être observée directement dans la rivalité qui oppose ouvertement la France et Allemagne sur le plan des techniques et de l’industrie95. Parallèlement, ce sont les arts de la scène, représentés du côté allemand par le Deutsches Theater, qui rivalisent directement avec les multiples représentations françaises ainsi que, plus modestement, celles consacrées au théâtre belge. Que ce soit celles du Théâtre du Vaudeville ou du Théâtre des Variétés de Paris, ainsi que celles de la Comédie-Française, en supplément des divers « Comédies et Vaudevilles : Avec le concours des principaux artistes de théâtres français »96, les représentations françaises encerclent littéralement celles du Deutsches Theater dans un programme qui se déroule, quasi sans interruption, du 5 mai au 1^er octobre 1910. Le Deutsches Theater présentera seulement dix spectacles en dix jours contre, par exemple, « Mme Réjane dans Madame Sans-Gêne »97, qui devait totaliser à elle seule plus de vingt dates de représentations.

• 98 Le Petit Bleu, 4 juin 1910.
• 99 Ralliement, 5 juin 1910.
• 100 Le Journal de Bruxelles, 2 juin 1910.

44Trois pièces de Shakespeare (Ein Sommernachtstraum, Hamlet : Prinz von Dänemark et Der Kaufmann von Venedig) sont jouées en allemand « en attendant qu’il [le Deutsches Theater] offre au public bruxellois […] des pièces allemandes »98. Cette programmation tardive d’œuvres allemandes s’explique peut-être par le souci de s’attirer les faveurs d’une presse qui suit l’événement de très près. Les chroniqueurs sont d’ailleurs enthousiastes et encouragent la vision des spectacles « même pour ceux qui ne comprennent point l’allemand »99 : « Ce soir », écrit un critique, « j’ai le choix notamment entre Faust, pièce allemande jouée par des Allemands et Les frères de Grave, pièce belge à sujet belge […] Eh bien ! Traitez-moi de mauvais patriote si vous voulez, j’irai à Faust »100. L’impact est conséquent :

• 102 La Chronique, 29 mai 1910.
• 103 Le Messager de Bruxelles, 1^er juin 1910.

46Le choix des classiques porte sans doute l’empreinte des autorités qui soutiennent le projet et qui, pour maximaliser l’impact, diminuent la prise de risque. L’exposition est synonyme d’une représentation nationale qui se doit d’être exemplaire. Dans le cas de ces représentations, l’intervention du pouvoir public allemand ne fait donc aucun doute car elles s’inscrivent dans le cadre général de l’exposition universelle où le pouvoir intervient directement : « Ces artistes, qui sont considérés des meilleurs de L’Alemagne [sic], ont été invités à venir à Bruxelles par M. le conseiller intime Albert, commissaire impérial à L’Exposition »102. Cette information est confirmée par Le Messager de Bruxelles, qui précise que « […] le Deutsches Theater […] vient à Bruxelles sur l’invitation du commissaire Impérial allemand à l’Exposition »103.

• 104 Ibidem.

47Avec plus de quarante-cinq comédiens sur l’ensemble des dix représentations, il est clair que, sans soutien financier, ces représentations n’auraient pu avoir lieu. En témoignent aussi les prix des places qui ne furent « pas augmentés, malgré les frais considérables du voyage des artistes, du transport des décors, spécialement construits, et de l’orchestre »104.

• 105 Correspondance générale / Verhaeren, Émile. 1 : Émile et Marthe Verhaeren, Stefan Zweig : 1900-1926(...)
• 106 Corvin (Michel), Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Paris, Bordas, 2008, pp. 1148-1150.

48Les représentations du Deutsches Theater en juin 1910 à Bruxelles offrent l’occasion à Max Reinhardt de rencontrer le poète belge Émile Verhaeren qui lui propose de monter Hélène de Sparte à Berlin dans le courant de la saison théâtrale prochaine105. Malgré que ce projet n’ait jamais abouti, il témoigne des rapports personnels qui s’établissent en diverses occasions et qui participent des transferts culturels simultanés entre deux pays, auxquelles concourent indirectement l’Exposition de 1910 et le Théâtre royal du Parc. Bien que Max Reinhardt signera en 1914, avec d’autres intellectuels allemands, le Manifeste des 93 (intitulé également Appel des intellectuels allemands aux nations civilisées), document qui s’élève contre les accusations d’exactions par l’armée allemande suite à l’invasion de la Belgique, il n’en demeure pas moins une figure forte et représentative d’une pensée cosmopolite, à laquelle il contribuera encore par de multiples tournées à travers le monde dans l’entre-deux-guerres106.

• 107 L’Éventail, 24 octobre 1909.
• 108 L’Éventail, 21 octobre 1909.
• 109 L’Étoile belge, 24 novembre 1909.

51Le Schauspielhaus de Düsseldorf est dirigé par Gustav Lindemann (1872-1960) et Louise Dumont (1862-1932). Ils présenteront deux pièces d’Ibsen, respectivement Gespenster (Les Revenants) en 1909 et Rosmersholm en 1911. La programmation des Revenants est étonnante par rapport à la première annonce de la venue du Schauspielhaus. L’Éventail, dont on ne peut pas douter qu’il fût bien informé des activités du Théâtre royal du Parc, avait annoncé pour cette même date « dans des décors originaux, une représentation de la Médée de Grillparzer »107. Si ce changement de programmation est peut-être dû à des questions artistiques, il n’en reste pas moins que c’est l’auteur norvégien qui reprend le devant de la scène aux dépens de son collègue autrichien. Peut-être parce que « le drame [Les revenants] est connu de tous »108 ? Le succès du Schauspielhaus semble avoir été au rendez-vous si l’on en croit Lucien Solvay et ce malgré sa « déplorable ignorance de la langue allemande [qui l’a privé] de la joie d’aller applaudir au Parc les Revenants d’Ibsen, joués remarquablement, paraît-il […] »109.

• 111 Vanderpelen-diagre (Cécile), op. cit., pp. 35-36.

53Pendant la durée du conflit, les représentations allemandes recommenceront au Théâtre du Parc, rebaptisé d’ailleurs Parktheater, ceci dans un cadre complétement différent, imposé par les autorités d’occupation et sans aucune filiation directe avec le contexte des représentations qui avait précédé de 1900 à 1911111.

• 112 Joyeux-prunel (Béatrice), « Les transferts culturels », Hypothèses 1/2002, pp. 149-162.
  URL : www.c (...)

59Dans son discours de la méthode sur les transferts culturels, Béatrice Joyeux-Prunel s’interroge : « Si l’on rejette la notion d’ensembles nationaux ou identitaires fixés, travailler sur des ‘transferts culturels’ n’implique-t-il pas qu’on accepte l’existence de deux ‘cultures’, certes non fermées puisque communicant, mais distinctes tout de même ? »112. Cette remarque est fort pertinente car il ne faut pas omettre que le rejet de la « notion d’ensembles nationaux ou identitaires fixés » s’applique davantage à une période récente qu’à celle qui précède la Grande Guerre. Il est plus que probable que cette notion d’ensembles nationaux formait, consciemment ou inconsciemment, collectivement ou individuellement, la toile de fond de nombreuses conceptions idéologiques et artistiques. D’autant plus que la fin du XIX^e est caractérisée par l’émergence d’États-nations dont l’existence était difficilement contestable par les contemporains.

• 113 Vanderpelen-diagre (Cécile), op .cit., p. 70.

60Si le Théâtre royal du Parc « apparaît en quelque sorte à de nombreux Bruxellois comme une Comédie-Française belge »113, pourquoi dès lors accueillir des troupes allemandes ? La réponse n’est sans doute pas univoque mais une partie de celle-ci se trouve peut-être dans cette reconnaissance de l’existence d’un ensemble national fixe, ici allemand, proche, qu’il convient de prendre en considération, d’autant plus qu’il est conçu comme constitutif de l’identité national belge.

• 114 Leonardy (Ernst), Roland (Hubert), Deutsch-belgische Beziehungen im kulturellen und literarischen B (...)
• 115 Hasquin (Hervé), Historiographie et politique, Charleroi, Institut Jules Destrée, 1982, pp. 44-46.

61Pour un pays décrit alors comme celui de l’entre-deux114, où l’âme belge, chère à Edmond Picard, est composée à la fois d’un élément latin et d’un élément germanique, il semble naturel que les élites intellectuelles aient aspiré à entretenir cette filiation. Toutes les considérations sur l’origine de la nation belge115 conditionnent un ensemble récepteur particulièrement propice à l’importation et à l’exposition d’un élément germanique constitutif de l’identité de cet ensemble.

• 116 Vanderpelen-diagre (Cécile), op. cit., p. 113.

62Paradoxalement, ce ne sont pas tant les hostilités de la Première Guerre mondiale qui vont précipiter la fin des représentations allemandes, même si elles y contribuent sans doute indirectement, mais plutôt les revendications d’un théâtre spécifiquement belge. Les saisons 1912-1913 et 1913-1914 sont caractérisées par de nombreuses créations belges, suite au contrat signé entre Victor Reding et le gouvernement belge qui soutient l’initiative116. L’affirmation identitaire singulière ne laisse plus de place à l’expression d’autrui, fût-elle même perçue comme constitutive. L’ensemble récepteur se referme temporairement. La guerre le clôt définitivement.