• 1 Pour Bernard Gendrel, il s’agit là d’une variété de roman de mœurs qui mêle, à parts plus ou moins (...)
• 2 Gaucet (Joseph), Sœur et Frère, Bruxelles, Librairie Périchon, 1840. Désormais désigné dans le text (...)

5Nous prendrons comme point de départ de notre étude un roman de mœurs « romanesque[s] »1 frappé au sceau du mélodrame : avec Sœur et Frère2, Joseph Gaucet, en 1840, semble bien avoir écrit l’une des rares fictions de l’époque mettant en scène un véritable écrivain, ses aspirations et les obstacles auxquels il se heurte (ce qui justifie qu’on s’y attarde longuement).

• 3 Il lui donne des leçons de géographie !

6On est évidemment en droit de s’interroger légitimement sur l’aspect autobiographique de l’ouvrage et de voir en Jules Garnier, le héros du livre, un double malheureux de Joseph Gaucet, avec lequel il partage bien des traits, au-delà de la seule ressemblance des noms. Car Sœur et Frère met en scène un jeune écrivain, et les difficultés auxquelles il est confronté. Fonctionnaire, poète à ses heures, celui-ci éprouve toutes les peines du monde à faire imprimer un drame intitulé République et Royauté. Son concubinage – pourtant très chaste !3 – avec Laurence, une jeune ouvrière injustement accusée de vol, le met au ban de la société et le réduit à la quasi-misère. L’intervention anonyme d’un vieux major, Colmar, permet au jeune couple de subsister.

• 4 Gaucet refuse de dévoiler les origines de cet argent… (SF, p. 175)

9C’est dans le personnage du major Colmar, paternel bienfaiteur, présenté sous des dehors sympathiques et désintéressés, que réside in fine la clé du roman : le major, dans sa jeunesse, s’est essayé à l’écriture ; son aisance et sa carrière l’ont mis à l’abri des désillusions. Mais cet homme du passé – c’est un vieux militaire – passe au premier plan romanesque en même temps qu’au premier plan social, lorsqu’une faveur du sort le dote d’une fortune imprévue4. Il s’installe chez le jeune couple et, ayant respecté un délai raisonnable après la mort supposée de Jules, épouse Laurence. Revenu chez eux, Jules n’écrit plus, mais devient l’intendant du major et, une fois celui-ci mort, élève son fils ! Le personnage de Jules, figure de l’écrivain, est donc réduit au silence et à la domesticité par la puissance de l’argent, perçue comme imprévisible et incontrôlable, d’autant plus masquée qu’elle revêt d’abord l’apparence sympathique d’un protecteur inconnu.

• 5 « Le public fut conséquent ; il eut en quelque sorte raison : comment voulez-vous qu’un jeune homme (...)

10Bien que le jeune écrivain soit parfaitement conscient dès le départ de son handicap social, qu’il dénonce lucidement tout au long du livre avec toute la virulence du ressentiment5, bien que son drame connaisse un certain succès, c’est cette puissance anonyme qui a raison de lui, réduisant ses aspirations à néant, au rien du mot final.

• 6 Brissette (Pascal), « Poète malheureux, poète maudit, malédiction littéraire », dans COnTEXTES [en (...)

11Qu’en est-il de la figure de l’auteur dans ce roman ? Jules Garnier incarne successivement plusieurs manifestations possibles de la figure de l’écrivain « tout un prêt-à-penser et un prêt-à-écrire qui justement permet la transvaluation des signes de l’échec (social) ou de la douleur (morale, physique) en signe de réussite (esthétique, intellectuelle, morale, etc.) »6 : le poète malheureux, le poète-penseur, l’artiste-fonctionnaire et le bohème. Mais aucune ne lui ouvre la voie à la réalisation de ses aspirations. Toutes sont, en réalité, intenables dans le champ belge de l’époque.

• 7 Brissette (Pascal), La malédiction littéraire. Du poète crotté au génie malheureux, Montréal, Les P (...)

14Mais Jules Garnier, que l’auteur compare au poète Gilbert (SF, p. 59), ne se tue pas, même si le manque d’argent et de reconnaissance l’y pousse (SF, p. 122). Et la malédiction dont il est victime ne lui assure aucune forme de reconnaissance par le public ou par ses pairs. La plus-value symbolique attribuée au malheur, à partir de la seconde moitié du xviii^e siècle7, ne concerne pas Jules.

• 8 Bénichou (Paul), Le sacre de l’écrivain 1750-1830. Essai sur l’avènement d’un pouvoir spirituel laï (...)

16Par cette prise de position, Jules n’est pas loin d’incarner la figure du poète-penseur (un type constitué dès la fin de la Restauration et qui, selon Paul Bénichou, préside sans violence à la régénération de la société, sous l’égide du progrès8). Mais hélas, ses discours enflammés ne s’adressent qu’au seul major Colmar…

• 9 L’Académie est une austère et sotte régente (SF, p. 60) ; les pouvoirs publics, et le roi à qui il (...)

21Image dégradée du génie messianique (il est incompris, mais ne meurt pas et devient, lui aussi, un bourgeois…) et du bohème privé de sa dimension légère, dont il essaie, mais sans y réussir, de singer le comportement extérieur (épisode du punch), la figure de l’écrivain, incarnée par Jules, détourne les représentations traditionnelles de l’homme de lettres véhiculées par la littérature française des précédentes décennies. Privée de références, elle ne prend pas non plus place dans un modèle indigène et se heurte perpétuellement aux institutions détentrices de la légitimité symbolique ou du pouvoir politico-culturel9.

• 10 Dans ce cas, elle indiquerait le peu de lucidité de l’auteur quant à la perception des enjeux réels (...)

23Bien que Joseph Gaucet précise que « [l]’auteur n’entend ici faire d’application à aucun recueil littéraire de la Belgique » (SF, p. 120), trahissant incidemment la localisation de son roman, on est évidemment conduit à se demander si cette attaque ne vise pas en réalité la Revue belge, dans laquelle il a publié quelques poèmes10…

• 11 Sur la vie et l’œuvre de Joseph Gaucet, voir essentiellement Capitaine (Ulysse), Nécrologe liégeois (...)
• 12 Ibidem, p. 15.

27Son parcours littéraire reproduit partiellement celui d’autres auteurs de l’époque. Mis à part le journalisme, Gaucet s’essaie successivement à tous les genres susceptibles de lui apporter le succès ; il entre dans la carrière littéraire avec un vaudeville raté ; les pièces qu’il écrit ensuite ne sont pas jouées ; il adopte alors le genre des nouvelles dramatiques à caractère historique. Après Sœur et Frère, roman réaliste, il se lance dans le genre poétique (on peut supposer que c’est par désir de se faire publier dans des revues). C’est finalement dans le rôle d’un poète officiel, sous la protection de Charles Rogier qu’il trouve, à partir de 1847, le plus de stabilité et de reconnaissance11. Son œuvre est, selon Ulysse Capitaine, son biographe, « marquée par la tristesse et le ressentiment12 ».

• 13 Pour une vision globale voir Michaux (Marianne), « La difficile conquête de l’autonomie », dans Ber (...)

28Mais ce roman ne peut se comprendre qu’en examinant la situation des écrivains francophones aux alentours de 1850. J’essaierai de la résumer brièvement13.

• 14 Gaucet (Joseph), « Misère du poète, à M. H. Colson », dans Revue belge, t. 16, 1840, p. 271.
• 15 Colson (Henri), Maubert, Liège, Desœr, 1851.

Ce n’est pas encore le cas lorsque, en 1851, Henri Colson (1814-1854), dédicataire d’un poème de Joseph Gaucet14, met en scène une figure d’artiste dans Maubert15, roman qui présente bien des similitudes avec Sœur et Frère.

• 16 Lavry (Charles), Nicolas Montrichard ou un travers du siècle. Scènes de la vie bruxelloise, dans La (...)

34Par contre, dans Nicolas Montrichard, paru la même année, le Bruxellois Charles Lavry16 propose, avec le plus grand sérieux, la métamorphose d’un artiste, par ailleurs révolutionnaire manqué, en épicier. Nicolas Montrichard est en effet le fils de deux honnêtes négociants bruxellois. Parvenus à un certain degré d’aisance, ceux-ci décident de faire faire des études à leur fils. Nicolas embrasse alors la carrière de peintre et produit, à la manière de Wiertz, une toile monumentale qui n’a aucun succès, sauf auprès de la comtesse d’Angleur qui reçoit chez elle l’intelligentsia bruxelloise. Rallié à des étudiants fouriéristes menés par le vicomte d’Amercœur et pleins de haine et de ressentiment envers la société, Nicolas participe à un meeting, puis est arrêté. Acquitté, il devient écrivain et rédige un livre sur ses récentes expériences. Il tue Amercœur en duel, car celui-ci a, pense-t-il, séduit son amie d’enfance, Thérèse. Soigné par sa bien-aimée, Nicolas, dont les parents ont été entre-temps ruinés, se range et devient un épicier prospère.

• 18 Evrard (Hubert-Joseph), Jules Vanard, Liège, Librairies scientifique et industrielle, 1839, vol. 1 (...)

36Comme Jules Vanard18, du Liégeois Hubert-Joseph Évrard, ce roman est porteur d’une conception purement utilitaire du métier de l’écrivain : l’écriture est assimilée soit à un travail rédempteur chargé de tirer l’auteur d’un otium improductif et déprimant, soit à une activité mercantile orientée vers le profit matériel. Valorisée ou dévalorisée, l’activité littéraire n’est perçue par ces auteurs que dans sa dimension marchande (ou thérapeutique…), fort secondaire par rapport à l’économie générale de l’intrigue.

• 19 Thyes (Félix), Marc Bruno. Profil d’artiste, Bruxelles, H. Samuel, 1855. Sur Félix Thyes, on consul (...)
• 20 Marc Bruno peint des tableaux de genre. Par exemple, voir la description du tableau de Marc dans Th (...)

39À cet égard, le roman de Félix Thyes, Marc Bruno. Profil d’artiste, paru en 185519, marque une évolution. Il relève encore de la période antérieure dans la mesure où le message du socialisme utopique y côtoie le topos romantique de l’artiste malheureux et méconnu, mais par l’opposition idéal / réel qu’il met en œuvre20, il amorce l’adhésion au réalisme de beaucoup d’écrivains après 1850. En 1855, Marc Bruno n’écrit définitivement plus : il est peintre de genre et sa profession annonce quelle sera l’une des options prises par les écrivains d’après 1850, faisant de l’« artiste » une métaphore de l’écrivain.

• 21 Ibidem, p. 12.

40La figure d’artiste proposée ici, mettant ses espoirs dans l’attente d’un « Messie social »21, entretient avec certains romans réalistes qui l’ont précédée de réelles similitudes dans l’aspiration à une régénération sociale qui tarde à venir. Marc Bruno, jeune et misérable peintre de province venu faire ses études à l’Université libre de Bruxelles, n’est pas sans évoquer le profil de ses prédécesseurs. Les causes de la pauvreté du jeune homme sont ici clairement mises en avant et dénoncées :

• 24 Sur Émile Leclercq, peintre, auteur de nombreux romans réalistes, théoricien et principal représent (...)

43Roman de la transition, Marc Bruno (entre le socialisme utopique et révolutionnaire et le réformisme démocratique, entre la figure de l’artiste maudit et celle de l’artiste engagé) assure ainsi le passage du romantisme au réalisme, ardemment défendu dès la fin des années 1850 par son principal représentant, Émile Leclercq24, qui inscrit sa production romanesque sous le patronage de Champfleury et de Duranty.

• 25 Sur toutes ces questions, je me permets de renvoyer à Michaux (Marianne), Entre politique et littér (...)

44Après 1850, si la production de romans réalistes est en expansion, les auteurs restent privés d’instances d’émergence et sont tributaires de grandes revues libérales comme la Revue trimestrielle et la Revue de Belgique pour faire connaître leurs œuvres. Par ailleurs, le roman, pour les intellectuels libéraux qui dominent le champ des lettres, ne constitue nullement une forme d’art légitime et ceux-ci continuent à privilégier, par l’intermédiaire de l’Académie, une production à caractère nationaliste qui s’illustre dans la poésie ou le drame historique. Les auteurs réalistes ont toutes les peines du monde à accéder à une timide reconnaissance qui s’opère surtout en échange d’une adhésion à l’idéologie du libéralisme progressiste et à leur participation au mouvement de l’éducation populaire25.

• 26 Aron (Paul), « Quelques propositions pour mieux comprendre les rencontres entre peintres et écrivai (...)

45Désormais, c’est la constitution d’un substitut valable à la figure de l’écrivain qui est au centre de divers romans, mais il faut aller chercher du côté d’un autre champ, celui des beaux-arts, un personnage plus à même d’incarner les aspirations de ces auteurs. Le pictural constituant en Belgique un signe identitaire fort, il permet aux écrivains « de s’imposer comme de vrais artistes, puisqu’ils se relient directement à la part la plus connue de la tradition nationale »26.

• 27 Violette, La Bonne Madame de Kers, Bruxelles, C. Mucquardt, 1880.
• 28 Keiffer (Dominique), Le Directeur Montaque, Bruges, P.-C. Popp, 1877.
• 29 Leclercq (Émile), Constance, Bruxelles, A. Lebègue, 1859.

47Très rares sont en effet les romans réalistes d’après 1850 qui mettent en scène des hommes de lettres ou des écrivains : il en existe deux, mais à l’extrême fin de la période envisagée, La Bonne Madame de Kers (1877)27 de Violette et Le Directeur Montaque (1877)28 de Dominique Keiffer. On peut y ajouter une femme de lettres, Elisa Rummel, incarnation honnie du romantisme, dans Constance d’Émile Leclercq29. Dans ces trois cas, « l’écrivain » n’est jamais romancier, mais poète ou auteur dramatique (beaucoup plus légitime dans le champ des lettres).

• 30 Keiffer (Dominique), Le Quatuor de Vianden, Arlon, J. Bourger, 1866.

49Cette figure permet généralement aux auteurs de résoudre un conflit imaginaire entre le souhait constant d’hypostasier une classe sociale particulière, la petite et moyenne bourgeoisie, à laquelle appartiennent la plupart d’entre eux, et le désir concomitant d’échapper à un certain type de déterminisme social, perçu comme excessivement réducteur. La figure de Félicie dans Le Quatuor de Vianden de Dominique Keiffer est particulièrement représentative de cet antagonisme : échappant au milieu apathique d’une petite ville de province, l’héroïne, en même temps qu’elle rompt avec l’environnement familial, devient une cantatrice célèbre qui finit par épouser l’homme qu’elle aime30.

• 31 Cette figure paradoxale de l’artiste décrit comme un bourgeois n’est pas exceptionnelle. Elle se re (...)

50Mais la figure de l’artiste est elle-même le siège d’une tension : elle se polarise relativement peu autour de la figure de l’artiste « bohème » ou « maudit » qui, à vrai dire, n’inspire plus les auteurs ; elle se focalise davantage autour de la figure de l’artiste embourgeoisé, qui jouit d’une certaine réussite sociale, et qui n’est pas ou peu problématique31.

• 32 Graviere (Caroline), « Réalisme », dans Revue de Belgique, 1878, p. 263.

51Aussi le parcours de celui-ci ne se distingue-t-il pas fondamentalement de celui d’un représentant de la nouvelle bourgeoisie intellectuelle, qui doit à ses mérites le privilège d’une certaine aisance. L’incarnation de ce nouveau personnage pourrait être Horace Falès, jeune peintre qui, à force de travail, finit par jouir d’un confortable revenu, matérialisé par tous les signes extérieurs de la richesse : « Bel argent, l’argent gagné par le travail ! », dit à Horace M^me Viard, sa tante, lorsqu’il rapporte à la maison le produit de la vente de son premier tableau32.

• 33 Leclercq (Émile), La Première Sève, dans Les Amours sincères, t. 1, Bruxelles, Schnée / Paris, Dent (...)
• 34 Leclercq (Émile), Un artiste en province, dans Les Amours sincères, t. 2, Bruxelles, Schnée / Paris (...)
• 35 Leclercq (Émile), Maison tranquille, Bruxelles, F. Claassen, 1872.

52Les romans d’Émile Leclercq, en particulier, mettent très souvent en scène des peintres tels Alfred Ménard33, Jean Brunel34 (dont le modèle a peut-être été Rops) ou Paul Leroy35, qui incarnent les valeurs libératrices de l’émancipation et dénoncent l’hypocrisie des mœurs bourgeoises tout en exhibant les dehors d’une réussite sociale qu’ils concilient parfaitement avec les exigences de « la vie d’artiste » et l’indépendance d’esprit de la jeunesse libérale de l’époque.

• 36 Keiffer (Dominique), Le Directeur Montaque, op. cit.

53Il se peut qu’exceptionnellement les deux figures, artiste et bourgeois, s’excluent nettement. Le fait est suffisamment rare pour qu’on souligne le cas d’un roman, Le Directeur Montaque de Dominique Keiffer, où un honnête directeur de l’enregistrement renonce in fine à sa passion dévorante pour le théâtre, qui l’avait conduit à abandonner pratiquement sa famille et ses devoirs de fonctionnaire pour se consacrer à l’écriture d’une comédie de mœurs36. Comme dans le cas des romans de Caroline Gravière qui déconstruisent souvent la stéréotypie idéologique du roman réaliste, on peut voir dans ce roman de 1877 un récit métaphorique de l’autonomisation naissante du champ littéraire : le choix du « théâtre », à cet égard, n’est pas innocent puisqu’il s’agit d’un genre littéraire qui jouit à l’époque d’une légitimité supérieure.

• 37 Keiffer (Dominique), Le Quatuor de Vianden, op. cit.

54Le roman réaliste des années 1850-1880, s’il escamote le personnage de l’écrivain, minimise aussi les conflits au sein du champ littéraire. Ainsi l’histoire même de l’imposition du principe réaliste, sous la forme d’un antagonisme jeune / vieux, peut-elle se retrouver inscrite sous une forme allusive dans la fiction romanesque : Le Quatuor de Vianden de Dominique Keiffer37, par exemple, s’articule autour de la conversion de deux jeunes gens qui, férus de musique de chambre « classique », s’adonnent ensuite à la musique romantique, polarisant dans un conflit issu d’un autre champ les tensions du champ littéraire et les aspirations à la modernité. L’évocation du conflit artistique subit ici un déplacement, puisqu’il s’agit de l’affrontement, anachronique en 1877, du classicisme et du romantisme.

• 38 Brogniez (Laurence), « Du roman du peintre à la fiction critique. Sur quelques modalités de l’écrit (...)
• 39 Graviere (Caroline), Réalisme, op. cit., p. 393.

55Assez curieusement, les figures de peintres qui devraient en principe cristalliser des enjeux esthétiques (ou pousser l’écrivain à s’interroger sur ses propres pratiques38) se montrent très neutres en matière de luttes d’écoles : si l’on examine avec plus d’attention les peintres censés incarner le modèle réaliste, c’est-à-dire Horace Falès, Job ou Jean Brunel, force est de constater qu’ils n’ont en réalité pas grand-chose de « réaliste » : le grand tableau d’Horace, son chef-d’œuvre, est une représentation fort conventionnelle de Marie-Madeleine39. Quant à Jean Brunel,

• 41 Sur les groupes mixtes d’écrivains et de peintres réalistes, et la succession des revues qu’ils ani (...)
• 42 Leclercq (Émile), Un chevalier errant, dans Revue de Belgique, t. 35, 1880, p. 132.

56Ce n’est que dans les années 1880, alors que La Société libre des Beaux Arts, La Chrysalide et le Cercle artistique et littéraire de Bruxelles ont contribué à faire entrer le réalisme pictural et le genre du paysage dans le cercle enchanté de la légitimité41, qu’Émile Leclercq se laisse aller à décrire, dans Un chevalier errant, le travail d’un peintre paysagiste42.

• 43 Par exemple, l’évocation du salon de l’avocat Dubreuil dans Pergameni (Henri), La Fortune de Mira T (...)

58On retrouve aussi l’image du « salon »43 et du « grand cercle » dans certains romans : elles permettent d’accréditer la représentation de la réalité sociale, plus que de polémiquer sur la fonction de l’institution littéraire, jamais réellement problématisée en tant que telle. Contrairement à ce qui se passe dans la période précédente, la fiction semble avoir éludé au plan narratif les rapports difficiles des écrivains avec leur institution.

• 44 Graviere (Caroline), Pamphlet contre l’amour, dans La Revue moderne, 1883-1884, p. 143.

59Par contre, la concurrence qu’entraîne sur le marché belge la présence massive des romans populaires français est fortement médiatisée par le roman réaliste d’après 1850 : on ne compte pas les interventions autoritaires des auteurs belges décriant la production romanesque française, et condamnant sans appel les jeunes filles perverties par la lecture de romans à bon marché, « cette masse de livres impurs et cyniques dont l’amour fournit les sujets »44. Nous n’en parlerons pas ici.

• 45 Michaux (Marianne), Entre politique et littérature : les écrivains belges du réel (1850-1880), op.  (...)

60L’éviction de la figure de l’écrivain des fictions réalistes d’après 1850, traduisant la situation difficile des romanciers réalistes dans le champ, ne doit pas occulter que, du côté des intellectuels libéraux, tels Charles Potvin et Eugène Van Bemmel qui dominent le champ des lettres (notamment parce qu’aux commandes de la Revue trimestrielle et de la Revue de Belgique, ils détiennent une clé de l’émergence des auteurs)45, on a aussi un modèle à faire valoir.

• 46 Sur Charles Potvin, voir De Spiegeleer (Chritoph), Een blauwe progressist. Charles Potvin (1818-190 (...)

62Charles Potvin46, que ce fait confirme dans son rôle de nomothète du champ littéraire à l’époque, va en effet promouvoir une nouvelle figure symbolique, celle du poète populaire, dont Félix Frenay (1838-1892) sera tout à la fois l’inspirateur et le propagateur.

• 47 Frenay (Félix) et Potvin (Charles), Essai de poésie populaire, Bibliothèque Gilon, Verviers, 1882, (...)

63Le poète populaire est selon le tandem Potvin / Frenay un véritable exemple de l’idéologie libérale progressiste, parce que « réellement » issu du peuple et produisant à l’intention de ses pairs une « poésie populaire »47 :

• 51 Bulletin des Soirées populaires de Verviers, 1877-1878, p. 222.
• 52 Frenay (Félix), « Un rêve », dans Revue de Belgique, 1880, t. 34, p. 300.
• 53 En 1878 (11 juin), Frenay reçoit un subside de 500 francs pour Aux champs et dans l’atelier. Voir a (...)

65L’apothéose de Félix Frenay s’inscrit dans une campagne bien orchestrée, comme en témoigne une conférence donnée par Potvin à L’Œuvre des soirées populaires, le 2 décembre 1877, où il tente d’imposer la figure du poète populaire51, de Joseph Gaucet et Denis Sotiau à Félix Frenay. D’emblée, Potvin va le lancer dans les milieux littéraires et politiques qu’il connaît bien : Frenay publie dans la Revue de Belgique et lit des vers – dédiés à Mme Potvin ! – au banquet de l’Union littéraire52. Il reçoit aussi des subsides du gouvernement pour faire paraître ses œuvres53.

• 54 Bertrand (Louis), Histoire de la démocratie et du socialisme en Belgique depuis 1830, t. 2, Bruxell (...)
• 55 Lettre de Frenay à Potvin, 17 novembre 1876, aml, legs de l’Académie.
• 56 Bibliographie nationale, t. 2, 1892, p. 71.

66Mais qui était, en réalité, l’auteur d’Aux champs et dans l’atelier ? En 1866, du moins, il est encore ouvrier doreur. L’année suivante, militant ouvrier, il fait partie de la Fédération bruxelloise de l’Association internationale des travailleurs. Il était également rédacteur à la Tribune du peuple54 et au Prolétaire. En 1876, il a apparemment abandonné son premier métier pour faire des « écritures commerciales »55. Il devient ensuite employé aux carrières de Quenast, où il exerce les fonctions de comptable. En 1880, il était inspecteur des enfants assistés de la Ville de Bruxelles56.

• 58 Lettre de Frenay à Potvin, 8 octobre 1871, Dossier F. Frenay, aml, legs de l’Académie.
• 59 Frenay (Félix) et Potvin (Charles), Essais de poésie populaire, op. cit., p. 9.

68Sa rencontre avec Potvin remonte sans doute à leur participation commune au Conseil général de la Ligue de l’enseignement. C’est tardivement, en 1871, que considérant celui-ci comme « l’un des principaux représentants des lettres en Belgique », il lui soumet ses premiers essais littéraires, avec succès58. Pour Frenay, Potvin était en effet le seul poète national qui incarnait l’art populaire ou démocratique dont il se voulait le défenseur59.

• 60 Lettre de Frenay à Potvin, 8 avril 1877, Dossier F. Frenay, op. cit. Voir aussi Frenay (Félix), « À (...)
• 61 Frenay (Félix), « À un ami qui s’expatriait », dans Frenay (Félix) et Potvin (Charles), Essai de po (...)

69La reconnaissance de Frenay ne se démentit pas : « Sans vous, je n’aurais peut-être jamais publié quoique ce soit [sic] », déclarera-t-il à son mentor60. Cependant, cette participation à la vie culturelle semble être restée superficielle : Frenay dépend entièrement de Potvin pour poursuivre sa carrière de poète et, lors du départ de celui-ci pour la France, il déplore la perte de « son seul ami »61.

• 62 Frenay (Félix), Aux champs et dans l’atelier, op. cit.
• 63 Lettre de Frenay à Potvin, 8 avril 1877, op. cit.
• 64 Frenay (Félix) et Potvin (Charles), Essais de poésie populaire, op. cit.
• 65 Par exemple, Frenay (Félix), « Un premier apprentissage », dans Revue de Belgique, t. 40, 1882, p.  (...)

70En 1877, la publication de son recueil de poèmes Aux champs et dans l’atelier62 est un échec : lancé par souscription, l’ouvrage ne recueille pas le succès escompté. Frenay envisage même de combler le déficit de ses propres deniers63. Charles Potvin lui offre donc sa caution symbolique : en 1880, c’est sous leurs deux noms que Frenay fait paraître cette fois son second recueil64. Par la suite, il publiera encore des nouvelles dans la Revue de Belgique65.

• 66 Par exemple, Frenay (Félix), Aux champs et dans l’atelier, op. cit., p. 154.

71Cette association ne fait pas long feu, néanmoins, et elle n’aura, semble-t-il, qu’une existence éphémère. Frenay n’a plus alors qu’à nourrir vis-à-vis de la société qu’il côtoie, mais à laquelle son défaut de capital économique ou social initial ne lui donne pas pleinement accès, un sentiment de nostalgie, dont on peut penser qu’il n’est pas loin du ressentiment décrit par Pierre Bourdieu66.

• 67 Lemonnier (Camille), « Les poètes belges. Félix Frenay », dans L’Artiste, 8 mars 1878.
• 68 Faber (J.), « Bibliographie. Poésie populaire par Ch. Potvin et Félix Frenay », dans Fédération art (...)

72Héritier malgré lui d’un modèle symbolique « quarante-huitard », celui du poète-ouvrier, combiné sous l’effet de la tendance la plus marquante de l’idéologie progressiste, c’est-à-dire l’éducation des masses, à celui de l’« écrivain populaire », pour donner le « poète populaire », Frenay, lancé par Potvin, apparaît sans doute comme la figure de l’écrivain légitime aux yeux des libéraux progressistes. À des dispositions politiques, il associe « l’art » (si cher aux critiques de la Revue trimestrielle) dont l’utilisation de la forme poétique suffit amplement à manifester l’existence, même si, comme l’affirme Camille Lemonnier dans sa critique mi-figue, mi-raisin de L’Artiste, « [s]on art semble par moments appris par cœur, dans la lecture des poètes »67 (le caractère artificiel de cette littérature fut aussi dénoncé par la Fédération artistique, qui conseilla au tandem Potvin / Frenay de se consacrer au militantisme réel68, plutôt qu’à une production qui n’avait de populaire que le nom !).