• 1 gremlin, « Fictions, figurations, configurations : introduction à un projet », dans gremlin, dir., (...)
• 2 Dozo (Björn-Olav), Glinoer (Anthony) et Lacroix (Michel), éd., Imaginaires de la vie littéraire. Fi (...)

1Les travaux récents dédiés, à l’instigation du Groupe de recherche sur les médiations littéraires et les institutions (gremlin)1 et de ses membres2, à la question des figurations littéraires ont permis d’apporter un éclairage neuf sur certains classiques des lettres françaises, à l’image d’Illusions perdues de Balzac ou de Bel-Ami de Maupassant, en se penchant sur les mécanismes d’adhésion et de distanciation vis-à-vis des règles du jeu littéraire, sur les phénomènes de réfraction axiologique, voire sur le développement de stratégies et de tics de langage qui se mettaient en place dans ces élaborations fictionnelles de trajectoires singulières d’(aspirants) écrivains. Au-delà des cas emblématiques des Lucien de Rubempré né Chardon, Georges Duroy et autres Jérôme Paturot — qui s’inscrivent d’ailleurs tous, plus ou moins temporairement, dans des sociabilités elles-mêmes minutieusement dépeintes (du Cénacle de d’Arthez, Bianchon, Bixiou, Bridau et Chrestien aux différents comités de rédaction journalistique) —, ce n’est pas un hasard si les fictions de la vie littéraire ont souvent pris pour objet les phénomènes collectifs qui se déploient au cœur de l’univers des lettres, tant ceux-ci se donnent à voir comme des lieux privilégiés, en tant que creusets d’une activité littéraire escortée par un métadiscours et en tant que puits d’anecdotes plus ou moins piquantes.

• 3 gremlin, « Fictions, figurations, configurations : introduction à un projet », op. cit., p. 8.
• 4 Voir Laisney (Vincent), « Enquête préliminaire sur l’évolution littéraire. Le Termite de J.-H. Rosn (...)
• 5 Voir Durand (Pascal), « Le dernier mardi et le dernier cénacle. De Calixte Armel à Mallarmé », ibid (...)

2Les natures des discours qui définissent la collectivité littéraire sont du reste fort variées et celles-ci ne sont pas toujours portées par une dimension fictionnelle. Au collectif, la littérature s’exhibe volontiers par le biais d’un discours collégial : du cénacle à l’académie et du salon au mouvement émergent, l’activité littéraire vécue dans un régime communautaire se doit d’affirmer son unité et de se mettre en évidence dans le contexte où elle prend place. On sait, de cette façon, comment de nombreux rassemblements d’écrivains ont pris en charge, collectivement ou par la voix d’un de leurs membres, simultanément ou postérieurement à leur existence, un discours de présentation destiné à marquer les consciences des contemporains, quand il ne s’agit pas simplement de réguler l’activité du collectif (du programme à la charte, en passant par le manifeste) ou d’agencer des micro-fictions de la vie du groupe. Dans le même temps, « nombreuses sont les collectivités littéraires qui ont fait l’objet de représentations contemporaines variées émanant d’individus ayant observé ces réalités de l’extérieur, sans véritablement y prendre part, et s’exprimant par le biais du témoignage (souvenirs, mémoires, billets commémoratifs), de l’essai (études, synthèses) ou de la fiction (romans, micro-récits allant de la saynète journalistique à la physiologie parodique et où se déploie plus volontiers la figuration, entendues comme « construction sémiotique d’un sujet individualisé, excluant ainsi tant les schèmes de perception intériorisés ou collectifs […] que les divers discours qui traitent de l’écrivain ou du travail littéraire à partir de catégories générales, abstraites3 »). Tous ces discours de la collectivité sont régis par des enjeux divers et leur mise en circulation contribue directement à nourrir l’imaginaire social d’une époque. Au cœur de cet ensemble de textes, certaines fictions ont retenu l’attention des chercheurs, qui se sont attachés à les questionner en développant la problématique de la figuration du collectif littéraire et en interrogeant, tantôt la mise en scène du grenier des Goncourt par Rosny dans Le Termite (1889)4 ; tantôt celle du salon de la rue de Rome tenu par Stéphane Mallarmé, que Camille Mauclair, dans Le Soleil des morts (1898), réinvente à travers un double fictif baptisé Calixte Armel5.

• 6 Denis (Benoît) et Klinkenberg (Jean-Marie), La Littérature belge. Précis d’histoire sociale, Bruxel (...)
• 7 Voir à ce sujet Grojnowski (Daniel), Aux commencements du rire moderne. L’esprit fumiste, Paris, Co (...)

3Il est logique que le sous-champ littéraire belge ait lui-même permis le développement de récits semblables à propos des groupes d’écrivains. Le cas qui nous intéresse ici est lié à la phase d’émergence de la littérature belge francophone, dite « centrifuge » par Benoît Denis et Jean-Marie Klinkenberg6, et durant laquelle les auteurs belges, sans jamais cesser de faire les yeux doux au centre français qui leur tient lieu de modèle, tentent de s’en distinguer par la mise en valeur de leurs propres singularités. Il s’agit d’un petit livre de 112 pages, publié en 1887 sur les presses de Vaillant-Carmanne, imprimeur à Liège, et signé par un certain L. Hemma. Le volume porte le titre explicite de Les Fumistes wallons, qui l’inscrit en héritier direct d’une tradition fin de siècle, déclinée en autant de groupuscules hantant le Quartier Latin puis Montmartre7. Sur la page de couverture, cet intitulé est prolongé par une indication entre parenthèses précisant la portée de l’ouvrage, Histoire de quelques fous ; tandis que, sur la page de faux-titre, le sous-titre devient Prose humanitaire. Avant un prologue intitulé « Prospectus », une dédicace imprimée lève déjà une partie du voile de la mystification, en situant l’ouvrage dans la proximité du comité de rédaction de la revue La Wallonie :

• 8 Lors de sa communication à la séance mensuelle de l’Académie royale de langue et de littérature fra (...)

4L’auteur véritable de cet opuscule, dissimulé sous le pseudonyme de L. Hemma, n’est autre qu’Albert Mockel lui-même, intégré par une duperie aussi facile qu’efficace à la liste des dédicataires pour mieux brouiller les pistes de qui chercherait à confondre le responsable du canular. Si l’identification du pseudo-Hemma à Mockel est aujourd’hui attestée8, elle a été directement permise par l’auteur lui-même, qui s’est fait un plaisir, rétrospectivement, d’expliquer la supercherie à certains de ses correspondants et amis. L’exemplaire des Fumistes wallons de notre collection est de la sorte pourvu d’une dédicace autographe, dans laquelle le poète assume la paternité de ce curieux objet :

• 9 Garnir (George), « Les débuts », dans La Wallonie en fleurs, 2^e année, n° 4 et 5, numéro spécial En (...)
• 10 Elle paraît de juin 1886 à décembre 1892 : « la date de fin de parution avait été programmée par Mo (...)

6Avant de découvrir les ressorts et les jeux de « ce petit livre informe », il convient de resituer le contexte dans lequel celui-ci s’énonce et se diffuse. Plus que son « premier essai », Les Fumistes wallons est simplement, si l’on en croit le souvenir de son ami George Garnir9, et si l’on excepte les plaquettes Poèmes minuscules et L’Essor du rêve de 1886 (toutes deux composées d’extraits de contributions à La Wallonie et demeurées hors commerce), le premier livre d’Albert Mockel (1866-1945), qui a vingt et un ans au moment où l’ouvrage sort des presses. Un an auparavant, l’auteur à venir de la Chantefable un peu naïve et des Propos de littérature s’est déjà signalé en reprenant une revue estudiantine intitulée L’Élan littéraire et en la rebaptisant La Wallonie. On sait que cet organe, dont le directeur avait programmé la dissolution10, constitue une alternative à La Jeune Belgique, qui suit alors la logique de son modèle parnassien en se crispant et en renforçant son dogmatisme, et un moyen de dialoguer avec un centre parisien vers lequel Mockel émigrera rapidement. Il n’est toutefois pas inutile de rappeler l’importance de La Wallonie en matière de géopolitique, puisque le terme qui lui tient lieu de titre s’imposera pour désigner la partie sud de la Belgique.

• 11 C’est-à-dire ceux dont la « contribution tient moins dans l’œuvre qu’ils produisent – laquelle peut (...)
• 12 Voir Denis (Benoît) et Klinkenberg (Jean-Marie), La Littérature belge. Précis d’histoire sociale, o (...)
• 13 Parmi les traces discursives de cette forme de consécration, signalons, entre autres, la notice à p (...)

7Mockel, d’emblée, se donne à voir comme l’un de ces polygraphes passant de la prose au vers et de la critique à la fiction, largement dotés en capital relationnel et susceptibles d’infléchir effectivement, en favorisant les rencontres entre individus et en offrant des espaces de publication, l’état du champ littéraire dans lequel ils s’inscrivent à défaut de compter parmi les personnalités les mieux positionnées d’un point de vue objectif : en somme, il peut entrer dans la catégorie des « animateurs de la vie littéraire » forgée par Björn-Olav Dozo11. D’abord porté par des ambitions régionalistes (La Wallonie entendra remettre le mythe nordique en question et éluder l’équation selon laquelle l’art belge équivaudrait forcément à un art flamand), Mockel, escorté dans un premier temps par Gustave Rahlenbeck et Maurice Siville avec lesquels il forme un triumvirat directorial, fera de sa revue un carrefour international de l’activité symboliste française12 : il y publiera des textes, parfois à prétention théoricienne, de René Ghil, Vielé-Griffin, Mallarmé, Verlaine et Régnier, gagnant au passage une certaine réputation du côté de Paris13.

• 14 Aron (Paul), « Pour une description sociologique du symbolisme belge », dans Soncini Fratta (Anna), (...)
• 15 Voir Bourdieu (Pierre), Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, (...)
• 16 Il suffit, pour se rendre compte de la façon dont Mockel est perçu comme un quasi-dévot de la cause (...)

8En cela, il faut le rappeler, Mockel se donne à voir comme l’une des figures de proue du symbolisme belge, certainement moins marquante dans la mémoire collective que les auteurs qui se sont fait un nom dans la capitale française en profitant, selon la belle formule de Paul Aron, d’un « dysfonctionnement générique »14 (Maeterlinck, Van Lerberghe et Verhaeren qui investissent notamment le théâtre et Rodenbach qui fait de même pour le roman – soit des créneaux laissés en grande partie libres par les symbolistes français), mais jouant un rôle central en matière de défense et illustration du mouvement. Du reste, et c’est à relever, l’investissement de Mockel dans le symbolisme est souvent décrit comme un engagement fondé sur une adhésion totale au jeu ou, comme l’aurait dit Pierre Bourdieu15, sur une véritable forme de croyance16.

• 17 Goudeau (Émile), Dix ans de bohème, Paris, La Librairie illustrée, 1888, p. 95, cité par Grojnowski(...)
• 18 Ce qui ne veut pas signifier que le poète du Coup de dés soit réfractaire à l’humour, loin de là (l (...)

9C’est pourtant une relation différente à l’institution littéraire qu’il développe dans Les Fumistes wallons, dont le titre renvoie déjà à un univers bien particulier du milieu littéraire et artistique. Dans Dix ans de bohème, Émile Goudeau écrivait à propos de Sapeck (né Georges Bataille et connu de tous pour avoir agrémenté la Joconde d’une pipe) qu’il avait conçu le fumisme comme « une sorte de dédain de tout », « une folie intérieure qui se traduit à l’extérieur par d’imperturbables bouffonneries17 ». Préfiguré par la clique de parodistes du Parnassiculet contemporain emmenée en 1866 par Alphonse Daudet, Paul Arène et Alfred Delvau autant que par le Cercle du zutisme de 1871 qui rassemblera notamment Verlaine, Rimbaud, Valade et les frères Cros, le fumisme connaît son apogée dans les années 1880, avec le développement des groupuscules potaches plus ou moins organisés que sont les Hydropathes, les Hirsutes et les Jemenfoutistes, ainsi que d’une véritable institution, le cabaret du Chat Noir, qui se révèle rapidement comme le fief d’une avant-garde bigarrée érigeant l’humour en art. Mockel, a priori, n’est pas considéré comme associé à cette veine, qui compte plus d’Alphonse Allais que de Mallarmé18.

• 19 Hemma (Louis) [Albert Mockel], Les Fumistes wallons, Liège, Vaillant-Carmanne, 1887. Désormais cité (...)

10Une préface annonce pourtant la dimension légère des Fumistes wallons19, tout en prenant acte de la difficulté d’apposer sur ce texte une étiquette générique :

• 20 « J’aimais les peintures idiotes, dessus de portes, décors, toiles de saltimbanques, enseignes, enl (...)

11D’emblée, le propos s’énonce sur le mode de la dérision et l’œuvre est reliée, de façon incongrue, à une anomalie de la rétine et à un ensemble de petits travers qui n’auraient pas détonné dans la célèbre liste des affinités de lecture confessées par Rimbaud en guise d’apologie de son propre mauvais goût20. Ce qui se dit d’entrée de jeu dans ce prélude, c’est que le texte qui suit assume pleinement son inscription dans un registre que la critique qualifiera ultérieurement de paralittéraire et que ce positionnement implique une réception bien spécifique.

• 21 « Liège est revenue au calme régulier de son existence impassible et certes, à la voir silencieusem (...)

15Enfin, un sixième chapitre aux allures d’épilogue conclut l’ouvrage en une longue phrase développant une poétique de la préciosité symboliste qu’on est en droit de tenir pour un autopastiche21, et qui n’a d’autre but que d’annoncer un paradoxal retour au calme dans la Cité ardente.

• 22 Soit l’ensemble des procédés élaborés par l’auteur dont l’analyste peut se saisir pour objectiver l (...)
• 23 Les Cent mots du Symbolisme, op. cit., p. 53.
• 24 Enfin, pour être complet, citons encore que, selon l’autographe de Mockel, Lamidonné s’appelle en r (...)

16Les Fumistes wallons est en réalité un roman à clefs, fondé sur le principe de ce que nous avons proposé d’appeler des médiogrammes22, parmi lesquels figurent l’usage de pseudonymes calembouresques et l’attribution de certains faits et gestes improbables et fictifs à des individus existant réellement. Grâce à différentes sources, dont la plus intéressante reste un autographe de la main d’Albert Mockel, nous sommes en mesure d’identifier les différents personnages qui hantent les pages de ce que Paul Aron et Jean-Pierre Bertrand ont désigné comme une « pochade »23. Certains cryptages calembouresques sont évidents : Quelvocable est naturellement le double fictif de Mockel (mot-quel), Mortembouche celui de Rahlenbeck (râle-en-bec ou bek, le terme flamand pour désigner la « gueule ») ; entre autres jeux de mots effarants, il faut signaler que derrière le dénommé la Viletaupinière se cache Maurice Wilmotte (ville-motte). Notons également, parmi les individus les plus souvent mentionnés dans le récit, que Pékin correspond à Maurice Siville, Hamalin à Ernest Mahaim, O’Chanvre à Pierre-Marie Olin et Letribun à Célestin Damblon24.

• 25 « Le Mouvement wallon défendait les symbolistes – en quoi il avait raison – ; mais les mettait à to (...)

18D’emblée, ce « Comité de rédaction du Mouvement wallon, revue mensuelle de littérature et d’art » est défini à travers le rassemblement de ses trois codirecteurs, et tout l’intérêt du volume tient dans le mode d’énonciation caricatural adopté pour rendre compte de cette logique groupale. Ce qui se déroule dans le salon cossu qui tient lieu de salle de réunion est pour le moins médiocre : tout baigne dans une somnolence soutenue par une isotopie de l’inactif, qui provoque presque le bâillement du lecteur. Et quand cette forme d’hibernation est interrompue par l’irruption d’une parole vive, celle-ci n’énonce rien d’autre que ce qui, à l’époque déjà, retentit comme un cliché pseudo-symboliste, mêlant lyrisme exacerbé et hermétisme délibéré (« Oh l’ombre, l’ombre souveraine et l’énigme du non-connu ! »). Cette exclamation autoparodique – puisque attribuée à Quelvocable / Mockel – est du reste directement battue en brèche, ainsi que la musique qui l’accompagne : ce que cherchent avant tout les membres du Mouvement wallon, c’est la quiétude, que Pékin / Siville parvient à gagner sans la moindre difficulté, lui qui, présenté comme « paresseux avec délice » (p. 25), dort pratiquement d’un bout à l’autre du récit. Au vrai, Mockel ne cesse de se présenter, à travers son reflet calembouresque, comme une manière de naïf trop enthousiaste, baignant dans une indifférence grognonne (Mortembouche / Rahlenbeck) et d’un oblomovisme militant (Pékin / Siville). Cet autoportrait ironique s’étend à la revue, dont les faiblesses sont exposées ponctuellement de façon explicite25, mais se construit avant tout à travers les représentations particulières de chacun des individus qui composent le réseau :

• 26 Raynaud (Ernest), La Mêlée symboliste, Paris, La Renaissance du livre, 1920.

22Que retenir, dès lors, d’une telle production, qui paraît se plaire à dynamiter la tour d’ivoire symboliste dans laquelle son auteur se trouve pourtant calfeutré ? Tout, dans les Fumistes wallons, est marqué du sceau d’une très grande lucidité vis-à-vis des stratégies de positionnement déployées par les membres de ce qu’Ernest Raynaud désignera plus tard comme la « mêlée symboliste »26. Chaque allusion, chaque description posturale ou esthétique, chaque détail est susceptible d’abriter une pique signifiante. Ainsi de cette précision apportée au portrait d’O’Chanvre (Pierre-Marie Olin) : « On attendait de lui un roman en trois parties, dont le dernier verbe du dernier volume aurait comme sujet le premier mot du premier volume. » (p. 30) S’énonce ici, derrière un sourire prononcé, toute la logique d’une littérature fin de siècle qui privilégie parfois l’exercice de style virtuose et le défi stylistique à l’œuvre engagée – sauf à considérer que ce choix, en lui-même, est le synonyme d’un engagement en forme de refus d’un art social et porteur d’un message.

• 27 Ainsi, la rubrique « correspondance » du 12 juin 1886 accueille une lettre d’un correspondant de Sa (...)
• 28 Il suffit de citer, entre autres exemples de jugements un peu hâtifs, l’introduction d’Henry de Pay (...)

23Ce que ne cesse d’affirmer Les Fumistes wallons, c’est sans doute moins que le programme esthétique de La Wallonie n’est qu’une façade purement cynique que, plus vraisemblablement, le fait que les membres de ce collectif sont capables de faire montre d’autodérision par rapport aux critiques formulées contre la mouvance symboliste à laquelle ils se rallient. L’année précédant la publication de l’opuscule de Mockel, on trouvait déjà dans la revue Le Décadent, emmenée par Anatole Baju et portée par la défense acharnée d’une esthétique spécifique, d’intéressants exemples d’autoparodies fondées sur une exagération de la tendance symboliste et décadente à la distinction lexicale27. De cette manière, le volume, à travers les figurations d’individus grotesques et la représentation satirique d’une collectivité identifiable qu’il met en place, se donne à lire comme un témoignage de légèreté et d’humour. Il s’ajoute à la longue liste des œuvres invitant à nuancer la représentation austère de la mouvance symboliste qui domine dans l’imaginaire collectif et, en particulier, celle de Mockel, fréquemment réduit à l’image d’un dévot trop sérieux dans la doxa construite par l’histoire littéraire28.

• 29 Durand (Pascal), « Vers une illusio sans illusion ? », dans Saint-Amand (Denis) et Vrydaghs (David) (...)
• 30 Voir à ce sujet Wagneur (Jean-Didier), « Le journalisme au microscope », dans Pinson (Guillaume) et (...)

24Plus profondément encore, cette contribution, en tant qu’entrée en littérature, se donne à voir comme un positionnement singulier vis-à-vis de l’espace littéraire, dont Mockel aborde d’emblée le fonctionnement en le raillant. Il y a longtemps, au moment où le Liégeois écrit Les Fumistes wallons, que le choix de l’option satirique par rapport à l’univers lettré ne heurte plus l’horizon d’attente : des Scènes de la vie de bohème de Murger (1851) aux Martyrs ridicules de Cladel (1886), en passant par Dinah Samuel de Félicien Champsaur (1882) ou les potacheries jubilatoires des collaborateurs de la revue du Chat noir qui se plaisent à inventer la geste de leurs contemporains, Coppée et l’« Oncle » Sarcey en tête, la seconde moitié du xix^e siècle est riche en fictions comiques représentant le monde des lettres, qui semblent déjouer les mécanismes de croyance présupposés par l’investissement dans le jeu littéraire, mais fonctionnent en réalité comme des pauses respiratoires et, selon les termes de Pascal Durand, « faisant de la distance – aux rôles, aux valeurs, aux idoles – le moment d’une accumulation d’énergie au profit d’une adhésion bien vite retrouvée »29. Ce discours caricatural, toutefois, est moins attendu en régime autoscopique, et paraît plus conforme à l’esprit d’une petite presse cultivant l’autodérision30. Surtout, il détonne dans le cadre d’une première publication : en cela, il peut être reçu comme une forme de mise en garde lucide, par laquelle Mockel, entrant dans le jeu, annonce d’emblée que sa capacité à en intérioriser les règles et à les respecter ne sera pas aveugle, et qu’il comprend fort bien comment tout ce qui s’y déroule est de l’ordre de la mise en scène et de la représentation. Comme métaphore efficace de cette vision du jeu, il faut signaler la pièce de marionnettes du cinquième chapitre, spectacle populaire émerveillant la cohorte des participants du Mouvement wallon qui y assiste et dont l’issue provoque une cacophonie critique au cœur de laquelle se détache l’échange suivant :