• 1 Dans le journal La Meuse, à partir de 1886 et plusieurs fois par mois de 1888 à 1899, l’entreprise (...)
• 2 Pour plus d’informations sur l’Académie Blanc-Garin, consulter Creusen (Alexia), Femmes artistes en (...)
• 3 Ibidem, p. 46.
• 4 Verdavainne (Georges), « L’exposition du “Voorwaarts” », dans Fédération artistique, 17e année, n°  (...)
• 5 Ibidem.

2Commençons par une rapide mise au point biographique. La famille Massin, originaire de Liège, et son entreprise de cigares « Maison Alfred Massin »1 s’installent à Bruxelles en 1877. Les filles Massin, Marthe et Juliette, entrent à l’Académie Blanc-Garin, qui ouvre ses portes en 1883 sous la direction du peintre Ernest-Stanislas Blanc-Garin (1843-1916)2. Les femmes artistes étant exclues des formations officielles jusqu’en 1889 en Belgique, l’Académie Blanc-Garin offre à celles-ci un enseignement structuré et novateur pour l’époque. Elles apprennent le dessin et la peinture et elles accèdent à l’étude d’après le modèle vivant féminin drapé ou nu, expérience exceptionnelle pour les femmes artistes3. L’étude de la figure humaine – futur sujet de prédilection de Marthe – est l’une des priorités de la formation. Après l’Académie Blanc-Garin, Marthe ouvre, en 1889, un atelier de peinture dans la demeure familiale située rue Potagère à Saint-Josse-ten-Noode. Dans le paysage artistique bruxellois, ce lieu d’apprentissage ne passe pas inaperçu. Il est mentionné dans une critique de presse et il est fréquenté par des personnalités de la haute société. Son goût pour l’art et sa pratique ne se traduisent toutefois pas par une visibilité de ses travaux sur la scène artistique. La participation publique de Marthe à la vie artistique de son temps se limite au Salon triennal de 1884 et au Salon du Voorwaarts de 1889. Dans ce dernier salon, elle présente un pastel, ainsi que trois tableaux intitulés Labeur, Au bord de l’eau et Portrait d’enfant qui font preuve d’« une virtuosité peu commune »4. Malgré cet éloge dû au critique Georges Verdavainne, l’envoi n’est guère représentatif d’un talent décrit comme indiscutable5. Marthe n’est pas encouragée à poursuivre dans cette voie. Elle pratique alors son art en retrait de la sphère artistique et ne cherche plus à exposer ses œuvres au Salon, l’instance de légitimité de l’époque. Durant cette période, l’essentiel de sa production se concentre sur des vues de villes, des figures de paysannes et d’ouvrières rencontrées lors de ses séjours estivaux à Borchtlombeek ou à Bornem. Les dessins et les carnets de croquis montrent qu’elle privilégie le crayon noir, la plume et l’aquarelle, des techniques mineures, mais variées. Elle diversifie son exécution à travers différents médiums et elle multiplie les études d’après nature en se focalisant sur des architectures et des figures.

• 6 Spoelberch de Lovenjoul (vicomtesse de), Lettre à Marthe Massin, s.l., 25 juillet 1891, Bruxelles, (...)
• 7 L’histoire de la rencontre du couple a fait couler beaucoup d’encre. Nous avons choisi la version l (...)
• 8 Cette correspondance, allant d’octobre 1889 à novembre 1916, a été éditée dans le livre Verhaeren ( (...)
• 9 Verhaeren (Émile), Lettre à Marthe Massin, s.l., octobre 1889. Lettre reproduite dans ibidem, p. 13 (...)
• 10 Verhaeren (Émile), Lettres à Marthe Massin, Paris, 24 et 26 octobre 1889. Lettres reproduites dans (...)
• 11 Verhaeren (Émile), Lettre à Marthe Massin, Paris, 26 octobre 1889. Lettre reproduite dans ibidem, p (...)

3Sur les conseils d’une élève de la rue Potagère, la vicomtesse de Spoelberch de Lovenjoul, Marthe se rend à Bornem, durant l’été 1889, pour dispenser des cours de peinture aux enfants de la comtesse de Marnix de Sainte- Aldegonde, une amie de son élève6. Introduite dans l’entourage de la comtesse, elle rencontre Charles Cranleux, l’époux de Maria Verhaeren, la sœur du poète. Lors d’une visite de Verhaeren à sa sœur, celui-ci rencontre sa future épouse7. De retour à Bruxelles, ils entament une correspondance qui témoigne d’emblée d’une tendre affection8. Leur attrait partagé pour l’art constitue le terrain de leurs premiers échanges : le prétexte de leur première rencontre à Bruxelles n’est autre que la visite de Verhaeren à l’atelier rue Potagère, le 19 octobre 18899. Des conseils artistiques suivent rapidement de la part d’Émile : rencontrer son ami Willy Schlobach pour discuter de sa palette de couleurs ou multiplier les croquis sur nature pour viser un art profond10. Il avoue également que leurs conversations dépassent largement le stade des recommandations artistiques : « […] il faut beaucoup se taire et uniquement tâcher de bien faire. Il ne faut parler qu’avec soi-même, c’est pourquoi je parle avec vous, car je ne vous distingue plus de moi. Et faut-il que je vous aime pour que je vous écrive d’art ! Je n’en ai jamais dit autant sur ce sujet à personne – excepté quand j’étais très jeune et très inexpérimenté dans les lettres. Alors j’avais la folie d’écrire à mes amis, à propos de chaque vers que je faisais […] »11. Dès leur rencontre, il confère à Marthe le rôle de confidente.

• 12 Verhaeren (Émile), Lettre à Marthe Massin, s.l., 22 octobre 1889. Lettre reproduite dans ibidem, p. (...)
• 13 Verhaeren (Émile), Lettre à Marthe Massin, Florence, 22 novembre 1889. Lettre reproduite dans ibide (...)

4Les qualités artistiques et morales de Marthe sont très vite appréciées par le poète. Il réalise qu’il « n’y a au monde que l’art et l’amour, tous deux infinis »12 et il ajoute, un mois plus tard, « […] je serais heureux d’unir un jour ces deux grandes passions de ma vie : l’art et l’amour de vous. »13 Pourtant, ce n’est que deux ans plus tard qu’ils se marient, le 24 août 1891.

• 14 Aron (Paul), Les Écrivains belges et le socialisme, 1880-1913, Bruxelles, Labor, coll. Archives du (...)
• 15 Dans cette lettre, il intitule son livre « Les Passagers de mon Chemin ou de mon Pays ou de mon Roy (...)

5Partageant leur vie et leur passion pour l’art, les jeunes mariés s’influencent réciproquement. Plusieurs analogies entre l’œuvre et l’existence du poète révèlent en effet l’influence de Marthe sur celles-ci. Lorsque Marthe entre dans la vie d’Émile, les tourments manifestés dans la célèbre trilogie noire de ce dernier – Soirs (1888), Les Débâcles (1888) et Les Flambeaux noirs (1891) – disparaissent de son œuvre. Dans le recueil suivant, Les Apparus dans mes chemins (1891), le poème « Saint-Georges » décrit une figure éponyme combattant les ténèbres et apportant la lumière dans le recueil. La trilogie suivante, datant de la même période, confirme ce tournant : Les Campagnes hallucinées (1893), Les Villes tentaculaires (1895) et Les Aubes (1898). Comme l’explique Paul Aron, ce phénomène s’inscrit dans un mécanisme de contraste littéraire. De la même manière que la lumière est nécessaire à la révélation de l’obscurité d’un tableau nocturne, la figure de saint Georges permet de marquer une rupture avec le caractère sombre des précédents recueils14. D’un point de vue personnel, il existe une corrélation entre l’arrivée de Marthe et la figure de saint Georges. Celle-ci est confirmée dans une lettre écrite par Verhaeren le 11 juin 189115.

• 16 Verhaeren (Émile), Lettre à Marthe Massin, [Bruxelles], [12 mars 1890]. Lettre reproduite dans verh (...)

6Le poète dédie également à Marthe une trilogie élaborée durant quinze ans : Les Heures claires (1896), Les Heures d’après-midi (1905) et Les Heures du soir (1911). Cet ensemble est le témoin matériel de leur passion. Dès le 12 mars 1890, le nom du premier volet surgit dans la correspondance de Verhaeren : « Tu sais toute la belle signification du mot clair, n’est-ce pas, la toute aimée : eh bien, tout ce jour, j’ai été clair de toi. »16 Il fera de même pour Les Heures d’après-midi qui relate la maturité de leur vie conjugale. Les Heures du soir dédicacé à « Celle qui vit à mes Côtés » révèle à son tour toute l’intensité de leur amour au crépuscule de leur vie.

• 17 Une belle part de ces dossiers est conservée aux Archives et Musée de la Littérature de Bruxelles. (...)
• 18 Marx (Jacques), Verhaeren : biographie d’une œuvre, op. cit., p. 301 ; Fontainas (Adrienne et Luc), (...)

7Quant à l’œuvre de Marthe, elle évolue de semblable façon. Une fois mariée, Marthe dédie entièrement à Émile son répertoire iconographique. Son œuvre devient introspective et relate les épisodes de leur vie. Elle peint le jardin où ils se sont rencontrés ou encore leur maison au Caillou-qui-Bique. Avec talent, elle représente son époux dans différentes attitudes – assis à son bureau, lisant dans son fauteuil, etc. – et ce, à travers des techniques très diverses telles que la peinture à l’huile, le lavis, la sanguine et l’encre de Chine. Les crayons et plumes de l’écrivain, les détails matériels de son bureau, font également l’objet de petites études. La quantité de ses dessins17 témoigne d’une pratique incessante qui contredit l’idée communément admise selon laquelle elle aurait renoncé à sa production personnelle pour se consacrer entièrement à son mari18.

• 19 Verhaeren (Marthe), Lettre à Stefan Zweig, Roisin, 9 octobre 1910. Lettre reproduite dans Verhaeren(...)
• 20 Verhaeren (Marthe), Lettre à Stefan Zweig, Woluwe, 19 mars 1912. Lettre reproduite dans ibidem, p.  (...)

8Or, précisément, Marthe ne renonce ni à une carrière artistique, ni à la production d’une œuvre personnelle. À quelle carrière aurait-elle renoncé ? Avant leur rencontre, à l’âge de 30 ans, Marthe expose rarement. Une fois mariée, sachant l’ouverture d’esprit de Verhaeren en matière d’art, il eût été aisé pour elle de participer à des salons tels que ceux de La Libre Esthétique. À nouveau, nous ne lui connaissons qu’une seule exposition, en 1904, au cercle du Bon vouloir de Mons. Plus tard, en 1912, elle exprime sa gêne à l’idée de savoir qu’un dessin, probablement celui envoyé à Stefan Zweig en 191019, a été exposé par ce dernier à Vienne au salon Heller en mars 191220. Malgré cela, et sans qu’elle y ait vu la moindre contradiction, Marthe n’a jamais renoncé à sa pratique artistique. Au contraire, c’est au contact de son mari qu’elle fixe le répertoire iconographique qu’elle poursuivra sa vie durant.

• 21 Vandevoir (René), Le Salon Émile Verhaeren, Anvers, Musée Plantin-Moretus, 1897, p. 76.

10Le lien entre l’arrivée de Marthe et la rupture de l’isolement moral du poète a contribué à la transformer en figure salvatrice. Plusieurs auteurs ont participé à la création d’un discours mythifiant autour de la personnalité de l’épouse. René Vandevoir, ami et admirateur du couple, raconte qu’elle est « […] ce clair ambassadeur de l’inconnu venu apporter la réconciliation avec la vie, une protection, une force de renouvellement, de dépassement dans la pureté, dans la grandeur »21. Ces propos glorificateurs à l’égard de Marthe l’enferment toutefois dans un rôle limité et secondaire. Ils constituent un obstacle à toute analyse ultérieure de son rôle concret dans les activités professionnelles de son époux.

• 22 Manuscrit des Petites Légendes, Anvers, Musée Plantin-Moretus, vv 166 (e 16). Cité dans Vandevoir ( (...)
• 23 Manuscrit de La Guirlande des dunes, Anvers, Musée Plantin-Moretus, Plantin, vv 226 (A 24). Cité da (...)

11Telle une deuxième paire de mains, Marthe assiste son mari dans l’élaboration de ses recueils de poèmes. Elle s’occupe de retranscrire les textes et l’aide dans la constitution des manuscrits originaux. À cette fin, elle recopie les poèmes sur des feuilles volantes et compose, partiellement ou totalement, chaque page. Grâce à un travail d’assemblage, les feuillets se dédoublent et se recoupent au fur et à mesure des corrections de l’auteur. La réalisation de ces manuscrits réclame un travail considérable : tout est écrit à la main et corrigé à de nombreuses reprises. Plusieurs manuscrits en vue d’impression chez Edmond Deman, à l’instar des Petites Légendes parues en 1900, sont entièrement de la main de Marthe22. D’autres sont composés de poèmes écrits par Verhaeren et Marthe, tel le manuscrit de la Guirlande des Dunes paru en 1907 chez Deman23 La plupart du temps, l’écriture de Verhaeren demeure aussi visible et révèle les nombreuses corrections apportées par le poète à son recueil.

• 24 René Gevers (le fils de la fille de Maria Verhaeren, la sœur d’Émile Verhaeren) nous relate cette s (...)
• 25 Vandevoir (René), Le Salon Émile Verhaeren, op. cit., p. 162.
• 26 Manuscrit des Tendresses premières, Anvers, Musée Plantin-Moretus, vv 195 (C 10). Cité dans ibidem, (...)

12Cette phase est moins une collaboration qu’une activité de copiste offrant à l’auteur un dernier support de travail. La quantité de documents révélant l’écriture de Marthe témoigne de son implication fondamentale dans la réalisation des ouvrages de Verhaeren. Elle explique la crampe des écrivains dont souffrait Marthe24. De fait, une vingtaine d’ouvrages, publiés entre 1891 et 1917, sont dénombrés. En outre, nous constatons qu’elle commença à aider le poète avant leur mariage puisque les premières traces de son écriture apparaissent dès le manuscrit définitif des Apparus de mes chemins publié chez Deman en 189125. Cependant, d’autres femmes prendront ponctuellement part à cette activité, telles que Gabrielle Canivet – épouse du grand ami de Verhaeren Constant Montald –, Émilie Nysten – amie d’enfance de Marthe et Juliette Massin – sa belle-sœur. Par exemple, le manuscrit complet des Tendresses premières ayant servi à l’impression chez Deman en 1904 est retranscrit par le tandem Marthe / Émilie Nysten et corrigé par Verhaeren26. Ces « copistes » supplémentaires révèlent l’importante charge de travail que constitue la diffusion des écrits de Verhaeren, activité parallèle de ses nombreuses critiques d’art et conférences.

• 27 Exemplaire des Villes tentaculaires, Anvers, Musée Plantin-Moretus, vv 95 (d 27). Cité dans ibidem, (...)
• 28 Brussov Valère est un poète, dramaturge, critique, historien littéraire, traducteur russe.
• 29 Brussov (Valère), Lettre à Marthe Verhaeren, Moscou, 10 décembre 1908. Bruxelles, Archives et Musée (...)

13Le travail de Marthe traverse aussi les frontières et permet d’étendre la diffusion de l’œuvre de Verhaeren sur le plan international. Certaines copies de manuscrits sont destinées à l’édition ou à la réédition des recueils chez des éditeurs étrangers. Les Villes tentaculaires, initialement paru chez Deman en 1895, est réédité au Mercure de France en 1904 sur base d’un exemplaire corrigé où figurent les écritures de Marthe et de Verhaeren27. D’autres manuscrits sont envoyés aux traducteurs. Par exemple, en Russie, elle envoie à Valère Brussov (1873-1824)28 une copie des dernières modifications apportées par Verhaeren au drame Philippe ii²⁹.

• 30 Exemplaire de Les Heures claires, Anvers, Musée Plantin-Moretus, vv115 (C 7). Cité dans : ibidem, p (...)

14Cette participation quotidienne à l’œuvre de Verhaeren aboutit à une connaissance intime de sa manière. Un exemplaire unique des Heures claires, dédicacé à son plus proche ami René Vandevoir, en date du 3 novembre 1929, nous apprend que Marthe a rendu à chaque poème sa forme primitive30. Sur l’édition originale, parue chez Edmond Deman en 1896 et ornementée par les dessins de Théo Van Rysselberghe, elle a apposé son écriture et opéré des transformations : changeant certains mots, ajoutant des vers, supprimant d’autres. Elle a même ajouté un poème final qui ne faisait pas partie de l’édition.

• 31 La tâche est loin d’être aisée. La quantité de feuillets et l’absence de datation rendent l’analyse (...)

15Au vu de l’ampleur des travaux de Marthe, il est opportun de se questionner sur l’étendue de ses activités. Mobilisée à toutes les étapes de production, elle intervient tant dans l’élaboration du projet que dans l’édition. Dès lors, aurait-elle dépassé ce stade en suggérant des modifications de fond et/ou de forme ? Une analyse graphologique croisée à une profonde connaissance de la genèse de l’œuvre de Verhaeren permettra sans doute de répondre à ces questions que nous ne pouvons que suggérer ici31.

• 32 Verhaeren (Marthe), Lettre à Franz Willem, Saint-Cloud, 7 avril 1917, Bruxelles, Archives et Musée (...)

16Le 27 novembre 1916, Émile Verhaeren décède en gare de Rouen. Dans un ultime soupir, il s’exprime alors en ces termes : « Je meurs ! ma femme… ma patrie… ». Ces derniers mots, passés à la postérité, accordent une dernière fois une grande place à son épouse. Après son décès, Marthe consacre toute son énergie « à veiller le plus longtemps possible sur tout ce qui fut sa pensée »32. Quantité de lettres témoignent de sa fervente volonté de construire sa postérité. En ce sens, elle est une actrice primordiale de la construction mémorielle de l’œuvre et de la vie d’Émile Verhaeren.

• 33 Verhaeren (Émile), Correspondance générale i : Émile et Marthe Verhaeren et Stefan Zweig, (1900-192 (...)
• 34 Verhaeren (Marthe), Lettre à [Maurice Wilmotte], Bruxelles, 25 mars 1924. Bruxelles, Archives et Mu (...)
• 35 Testament de Marthe Verhaeren, Bruxelles, 20 novembre 1930. Bruxelles, Archives et Musée de la litt (...)

19Sans surprise, Marthe s’occupe également de la gestion de l’héritage littéraire de son défunt époux. Nous sommes en mesure d’exposer quelques exemples édifiants du contrôle qu’elle prétend exercer à ce titre. Elle refuse ainsi l’adaptation cinématographique proposée par la maison Pathé pour le drame Le Cloître – projet envisagé par Zweig et Verhaeren en 1913 – car le personnage de Balthazar est peu conforme à l’esprit original de la pièce33. Autre exemple, en 1924, elle réclame les droits de Pages Belges paru à la Renaissance du Livre ainsi que des exemplaires de la publication34. Ces éléments ponctuels permettent de prendre en considération le rôle de Marthe dans les productions posthumes de Verhaeren comme dans les ouvrages élaborés de son vivant. Jusqu’à la fin de sa vie, elle met tout en œuvre pour protéger la mémoire du défunt. Elle décède le 2 juin 1931 mais par testament établi en novembre 1930, elle octroie un legs qui complète la donation antérieure35.

• 36 Edmond Deman avait, à juste titre, dédicacé l’ouvrage suivant : « À Madame É. Verhaeren, le meilleu (...)

20En conclusion, le rôle de Marthe envers celui auquel elle dédia toute sa vie apparaît considérable. Elle fut femme, maîtresse de maison et muse, mais bien plus que cela. Consciente de l’éminente figure littéraire qu’elle avait épousée, elle embrassa bien plus que les prérogatives imposées par son statut civil. Elle demeura, à l’opposé de ce que nous pouvons lire, une artiste par sa pratique incessante. Épouse, elle influença l’œuvre du poète et devint son assistante. Durant vingt-sept années, elle partagea sa vie conjugale et professionnelle. Après le décès de son mari, âgée de 56 ans, elle devient la gardienne de son œuvre, utilisant son expérience pour préserver la mémoire du poète défunt. Son implication est telle qu’il est aujourd’hui impossible d’étudier l’œuvre de Verhaeren sans prendre en considération l’influence de son épouse. Comme l’a écrit Edmond Deman, Marthe Massin fut bel et bien « le meilleur ami » de son ami Émile36.

• 37 Le dépouillement des annonces nécrologiques des journaux suivants révèle que les compétences artist (...)
• 38 Leblanc (Georgette), Souvenirs, 1895-1918, Paris, Grasset, 1931.

21Ces constats nous conduisent à modifier l’image que nous avons de Marthe. L’historiographie la cantonne au statut de muse, ou d’inspiratrice. Quand on reconnaît son rôle dans la mémoire du poète, c’est en tant que « parfaite épouse », ce qui occulte autant la nature réelle de ses activités que son talent artistique demeuré méconnu37. Dans une société patriarcale, la légitimité d’une femme d’écrivain s’effectue à travers son genre et les rôles conférés à ce dernier : ceux d’épouse, de mère ou de maîtresse de maison. Au surplus, dans le champ de la création, la place de la femme n’est guère plus enviable, cantonnée aux rôles de muse ou de modèle. Ces croyances tendent à oblitérer toutes formes de reconnaissance professionnelle tant pour les écrivaines que les femmes artistes prises dans les mêmes dynamiques sociales. En 1931, l’une d’entre elles, Georgette Leblanc, bouleversa la chronique en publiant ses Souvenirs³⁸, ouvrage où elle revendique ouvertement une place active dans la création des œuvres de Maurice Maeterlinck. Sans se positionner sur la légitimité de cette revendication, le parallèle avec Marthe Massin est interpellant. Si elles sont rares à clamer la part qui leur revient dans l’œuvre de leur mari à la fin du xix^e et au début du xx^e siècle, les femmes d’écrivains ont joué un rôle que les études contemporaines ne peuvent plus ignorer et un véritable travail de réhabilitation mérite d’être entrepris.