Navigation – Plan du site
Varias

Leurs corps se rencontrèrent

La scène d’intimité homosexuelle dans la littérature belge francophone
Przemysław Szczur
p. 125-148

Texte intégral

  • 1 Ce qu’il revendique d’ailleurs ouvertement. Voir Rousset (Jean), Leurs yeux se rencontrèrent. La sc (...)
  • 2 On trouvera une formulation synthétique de la définition narratologique dans Stalloni (Yves), Dicti (...)
  • 3 Berrebi-Hoffmann (Isabelle), « Les Métamorphoses de l’intime », dans Leguevaques (Jean-Claude), Pon (...)

1Le titre de cet article constitue bien évidemment une référence à l’étude classique de Jean Rousset Leurs yeux se rencontrèrent. La scène de première vue dans le roman, mais je pars de postulats légèrement différents et ma démarche analytique ne sera pas la même. L’analyse de Rousset est typiquement structuraliste, il cherche à dégager les invariants d’une forme littéraire à travers les siècles et indépendamment de la culture d’origine des textes1. Je me propose de réaliser une étude plus attentive aux variations contextuelles, aussi bien intra- qu’extralittéraires, même si les écrits analysés proviennent tous du contexte culturel belge francophone. Ces écrits représentent toutefois différents moments sur l’axe du temps, divers genres littéraires et des projets artistiques divergents. Cette diversité exige une approche particulière, transgénérique, de la scène. Je ne tiendrai donc pas compte de la définition narratologique de celle-ci et seulement dans une certaine mesure d’une approche plus récente, élaborée par Stéphane Lojkine, car les deux ont été formulées à partir et pour les besoins de l’analyse du genre romanesque2. Le sens que je prête au terme de scène est celui-ci : séquence narrative dynamique, impliquant des personnages. Quant à la notion d’intimité, je l’emploie dans une acception particulière qui apparaît dans l’expression « relations intimes », « euphémisme pour relations sexuelles »3. S’il s’agit de l’adjectif « homosexuel », je lui attribue une valeur purement descriptive, il ne se réfère à aucune conception particulière de l’homosexualité, qu’elle soit biologique ou culturaliste, et renvoie tout simplement à une interaction érotique entre des partenaires de même sexe. La scène d’intimité homosexuelle sera donc pour moi le récit d’un rapport sexuel impliquant des personnages de même sexe, pouvant apparaître aussi bien dans un texte romanesque que poétique ou théâtral.

  • 4 En plus des œuvres analysées dans la suite de cet article, pourraient y entrer notamment celles de (...)
  • 5 Foucault (Michel), Histoire de la sexualité I. La Volonté de savoir, Paris, Gallimard, 1984, p. 25.
  • 6 Les études littéraires relatives à ce sujet comprennent surtout des travaux consacrés à des auteurs (...)

2Le corpus comprendra une quinzaine d’œuvres d’écrivain(e)s belges francophones, de la fin du xixe jusqu’au début du xxie siècles. Il s’agit bien sûr seulement d’un échantillon à valeur illustrative qui ne prétend aucunement à l’exhaustivité, d’autant plus qu’un inventaire systématique des œuvres belges francophones prenant pour thème les relations homosexuelles reste à faire4. La méthode d’analyse adoptée qui consiste en une lecture « rapprochée », attentive aux détails des textes, fait qu’un corpus plus large exigerait des développements beaucoup plus longs, difficiles à fournir dans le cadre d’un article. Parmi les œuvres étudiées, ce sont la littérature contemporaine et celle de l’extrême contemporain – représentées par Conrad Detrez, William Cliff, Jacqueline Harpman, Laurent de Graeve, Christine Aventin, Stéphane Lambert et Antoine Pickels – qui prédominent, ce qui renvoie à la banalisation de la thématique homosexuelle suite à la « révolution sexuelle » des années 1960-1970. J’ai toutefois choisi les textes de telle manière que soient également représentées l’époque directement antérieure à cette révolution (d’où la présence de Françoise Mallet-Joris et d’Alexis Curvers), et celle de l’« explosion discursive »5 à propos de l’homosexualité à la fin du xixe siècle (c’est pourquoi j’aborde les œuvres « pionnières » de Marguerite Coppin et de Georges Eekhoud). Comme le sujet des relations de même sexe dans la littérature belge francophone a été jusqu’à présent peu exploré6, et qu’il n’existe, à ma connaissance, aucune étude diachronique, il va de soi qu’il s’agit d’un tour d’horizon qui suggère des pistes et pose des jalons sans fournir de réponses définitives, tâche d’ailleurs irréalisable dans le cadre d’un article. Les interrogations auxquelles j’essaierai de répondre à travers mes analyses concerneront, dans un premier temps, les modalités d’insertion de la scène dans les textes ; ensuite, la question du regard porté sur l’intimité homosexuelle ; enfin, l’importance quantitative de la scène dans l’économie globale des récits, conditionnée par le contexte intra- ou extralittéraire ; et, en dernier lieu, le statut ontologique de la scène. Mon objectif sera moins de livrer un modèle unique de cette dernière que d’en étudier les variantes.

3Je vais tenter de signaler quelques éléments thématiques et formels récurrents, qui me fourniront les grandes lignes organisatrices de mon étude, tout en restant attentif à la spécificité de chacune des œuvres analysées qui ont toutes leur poétique propre, dépendant des contraintes génériques, mais également de leur emplacement sur l’axe du temps et des choix esthétiques individuels des auteur(e)s. C’est pourquoi, plutôt que de proposer une approche englobante rigide qui risquerait d’effacer les différences entre des œuvres et des auteur(e)s extrêmement divers, je vais me livrer à une série de micro-lectures, procédure qui me paraît adaptée à l’analyse de ces courts fragments de textes que sont les scènes. Le fait que, dans le corpus, aient été choisies uniquement des scènes impliquant des personnages de même sexe ne signifie pas l’intention d’insister sur une quelconque spécificité des scènes homoérotiques dans la littérature belge de langue française. Pour pouvoir dégager une telle spécificité, il aurait fallu se livrer à l’analyse des scènes d’intimité hétérosexuelle dans la littérature de la même période et comparer les résultats, ce qui aurait demandé une étude d’une ampleur autrement plus conséquente. Si je n’ai pas choisi cette démarche comparative, c’est que, comme je l’ai déjà dit, le sujet des relations de même sexe dans la littérature de la Belgique francophone n’a été jusqu’à présent que très peu étudié et que, par conséquent, il me semblait plus urgent d’essayer de commencer à combler cette lacune que d’effectuer des comparaisons entre les corpus hétéro- et homoérotique.

1. Protocoles d’introduction des scènes

a) Cadre spatial et situationnel

  • 7 Dans l’acception dans laquelle j’utilise ce terme, il renvoie à ce volet de la production littérair (...)
  • 8 Sur les conventions culturelles régissant l’activité sexuelle voir Rubin (Gayle S.), « Penser le se (...)
  • 9 Ces termes possèdent ici une acception large et désignent toute voix qui raconte une histoire, y co (...)

4Les œuvres qui composent le corpus analysé relèvent de la littérature de circuit général7 et non pas d’une (para)littérature spécialisée dans l’érotisme, qu’elle soit érotique ou pornographique. Les productions appartenant à ce secteur littéraire général, du fait de leur statut public, mais également de leurs ambitions artistiques, sont soumises à un conditionnement social fort. N’étant pas spécialisés dans l’érotisme, les textes qui relèvent de ce secteur ont tendance à motiver l’introduction de scènes érotiques en recourant à des conventions sociales attachées à l’activité sexuelle. Se mettent ainsi en place des protocoles d’introduction de ces scènes, c’est-à-dire des schémas introductifs relativement fixes. Ces derniers déterminent, premièrement, la position spatiale des personnages : les partenaires de l’interaction érotique sont placés dans un espace censé être favorable à une rencontre intime. Comme la culture occidentale moderne place la sexualité de préférence dans un cadre privé8, la scène sera le plus souvent localisée sinon dans un espace (quasi)domestique, au moins dans une portion bien délimitée de l’espace public, le plus souvent close. Dans la mesure où cette culture valorise les rapports à deux partenaires, la clôture de l’espace signifiera aussi l’isolement des protagonistes du reste du personnel romanesque. Les narrateurs et narratrices9 signalent habituellement la présence des éléments de ce cadre spatial et situationnel, en faisant état d’une situation propice à une interaction érotique, par exemple quand les deux partenaires se retrouvent seul(e)s dans une pièce vide de toute présence importune, susceptible d’interrompre ou de troubler leur entrevue ; leur isolement peut être renforcé par la fermeture de la porte, leur fournissant un entre-soi favorisant la relation intime.

  • 10 Sur l’histoire du lien entre chambre et sexualité, voir Perrot (Michelle), Histoire de chambres, Pa (...)
  • 11 Pickels (Antoine), In Nomine, Bruxelles, Hayez & Lansman, 2005, p. 13.
  • 12 Les dates entre parenthèses signalent la première édition des textes étudiés.
  • 13 Coppin (Marguerite), Ressort cassé, Montpellier, gkc-Question de genre, coll. Cahiers gkc, 2011, p. (...)

5La chambre, espace par excellence privé, qui, historiquement, reste lié de manière privilégiée à la sexualité10, constitue l’une des principales localisations de la scène d’intimité. Dans la pièce de théâtre In Nomine d’Antoine Pickels (2004), de façon tout à fait classique, la première scène d’amour, celle entre le fils de l’Homme, encore enfant, et son camarade, se passe « dans sa chambre de petit garçon »11. Dans Ressort cassé de Marguerite Coppin (188912), le cadre spatial et diégétique est plus original : l’héroïne principale, Renée, profite d’un moment propice pour séduire son institutrice dans une salle de classe : « […] comme elle était seule avec sa bien-aimée, dans une salle déserte, elle alla résolument tourner la clef dans la serrure, puis, toujours sans parler, revint à la jeune femme surprise et l’étreignit en lui couvrant les yeux, les cheveux, les lèvres, de baisers brûlants »13. Le narrateur souligne ici la présence de deux éléments essentiels du schéma précédemment mentionné : solitude du duo de personnages et clôture de l’espace. Dans Orlanda de Jacqueline Harpman (1996), le cadre est encore plus insolite : ce sont les toilettes du train où ils se rencontrent qui fournissent à Orlanda et à son premier partenaire un semblant d’espace privé.

  • 14 Redoutey (Emmanuel), Proth (Bruno), Mendès-Leite (Rommel) et Busscher (Pierre-Olivier de), « Sexe a (...)
  • 15 Pickels (Antoine), In Nomine, op. cit., p. 10.
  • 16 Ibidem, p. 19.

6La difficulté à se procurer ou à préserver cet espace peut elle-même devenir matière à récit. Le récit de « l’affaire des Suissesses », dans La Mélancolie du voyeur de Conrad Detrez (1986), est celui de l’échec des tentatives d’un couple de femmes suisses vivant en Afrique de se procurer un espace intime. Bien que, indifférentes aux avances des hommes locaux, elles s’enferment chaque soir dans leur maison, en baissant les stores, le regard de l’un des soupirants arrive à pénétrer à travers les persiennes dans la salle de bain où elles font l’amour. L’impossibilité de se garantir l’intimité provoque ici la fin de la relation : averti par l’indiscret, presque tout le voisinage persécute les femmes jusqu’à ce que l’une d’elles cède et parte. Dans In Nomine, à la différence de la scène susmentionnée, la plupart des interactions érotiques se passent dans un parc, lieu de drague public, propre à une certaine variante de la culture sexuelle gaie, « liée à [une] subculture homosexuelle urbaine »14. Pourtant, même dans ce cas, les partenaires cherchent à se procurer un semblant d’espace privé. L’Homme mentionne ainsi des circonstances temporelles (il fait nuit) et des éléments du décor (« des buissons, de l’ombre en abondance »15) qui créent ce semblant. Son initiation homosexuelle ratée a lieu sur une portion d’espace coupée de l’espace public environnant par des éléments naturels, « un petit espace dégagé entre les arbustes » que « la lumière des réverbères n’atteint pas »16 ; grâce à des murs végétaux et une luminosité très limitée, assurée uniquement par les rayons de la lune, une sorte de chambre en plein air s’y met en place.

b) Cadre psychologique (sentimental)

  • 17 Sur ce processus, voir Kaufmann (Jean-Claude), L’Étrange histoire de l’amour heureux, Paris, Arthèm (...)
  • 18 Coppin (Marguerite), Ressort cassé, op. cit., p. 40.
  • 19 Eekhoud (Georges), Escal-Vigor, Toulouse, Éd. Ombres, coll. Petite Bibliothèque Ombres, 1999, p. 11 (...)
  • 20 Ibidem, p. 115.
  • 21 Ibidem.

7Comme la culture occidentale, héritière de la valorisation platonicienne et judéo-chrétienne de l’« âme », de la dévalorisation concomitante du corps et de la « sentimentalisation du couple »17 moderne, valorise les interactions érotiques émotionnellement motivées, l’introduction de la scène d’intimité appelle aussi souvent des indications sur les rapports sentimentaux entre les personnages. L’insertion de la scène dans le texte se fait donc dans un cadre psychologique, ou plus précisément sentimental, spécifique. Par exemple, dans ce court échange qui prolonge le fragment déjà cité de Ressort cassé : « – Je t’aime et je te veux. – Renée, es-tu folle ? Renée… »18 L’attitude passionnée de Renée qui conduit à la rencontre charnelle, encore soulignée par la question de sa partenaire, selon qui son comportement confine à la folie, reçoit ici, à travers cet aveu qu’elle prononce, une motivation sentimentale. Dans Escal-Vigor de Georges Eekhoud (1899), roman tout entier régi par le schéma de l’amour romantique où la composante sentimentale prédomine sur l’élément charnel, l’une des deux scènes qu’on pourrait qualifier de scènes d’intimité homosexuelle, se réduit pratiquement à un long échange de déclarations passionnelles entre les amoureux. Le comte Henry de Kehlmark et son jeune protégé, le paysan Guidon Govaertz, se déclarent leur flamme après qu’Henry a raconté à son ami sa version personnelle de la légende du Berger de Feu, en la transformant en une histoire d’amour homosexuel. Son récit fonctionne comme une mise en abyme de leur propre vécu et il l’achève par cet aveu : « Oh ! mon doux enfant, gémit-il, en tombant aux pieds du petit pâtre, je t’aime éperdument, je t’aime autant que Gérard aimait Tiennet »19, suivi de cette réponse : « Moi, je vous aime aussi, cher maître ; et cela de toutes mes forces, répondit Guidon en lui jetant les bras au cou. Je suis à vous, à vous seul et sans partage… Est-ce seulement d’à présent que vous le savez ? Faites de moi tout ce que vous voudrez !... »20 Ces deux répliques donnent déjà le ton de la scène qui se poursuit sur toute une page et où c’est cette rhétorique sentimentale hyperbolique qui prévaut sur les gestes : ceux-ci se limitent au geste de soumission d’Henry, à celui de Guidon, décrit dans le passage cité, et enfin à celui-ci, signalé dans la dernière réplique du jeune homme : « Qu’importe, je suis à vous, murmurait Guidon en l’attirant à lui et en se blottissant frileusement contre sa poitrine. […] Fais de moi ce que tu veux…Tes lèvres !... »21 L’investissement érotique de la scène se manifeste surtout au niveau du langage : les personnages recourent à toute une phraséologie de l’amour-passion qui aboutit à l’appel des lèvres signifiant, par métonymie, un baiser. L’essentiel se passe au niveau verbal et cette concentration sur l’expression des sentiments confirme le caractère « élevé » de l’amour que se portent les deux hommes, souligné tout au long du texte du roman. La scène d’intimité se réduit ici à ce qui n’en constitue habituellement que l’introduction, elle consiste en un épanchement affectif, au détriment de l’aspect sexuel, seulement suggéré.

c) Non-respect des protocoles d’introduction et ses raisons

  • 22 Sur la « tentation pornographique de la littérature contemporaine », voir le chapitre qui porte ce (...)
  • 23 Voir Szczur (Przemysław), « Le Roman d’aventures homoérotique », dans Sribnai (Judith), David (Anne (...)
  • 24 Demoulin (Laurent), « William Cliff, de la rue Marché-au-charbon à America », dans Russo (Adelaide (...)
  • 25 Cliff (William), Écrasez-le précédé de Homo sum, Paris, Gallimard, 2002, p. 81.
  • 26 Ibidem, p. 82.
  • 27 Ibidem.

8Dans une perspective diachronique, il faut toutefois noter la tendance d’une partie de la littérature contemporaine à ne pas respecter les protocoles d’introduction des scènes érotiques. Pour l’expliquer, il me semble possible d’invoquer l’analyse de Dominique Maingueneau, parlant de la « pornographisation » de la littérature contemporaine22. La portion de la production littéraire marquée par ce phénomène fait dans une large mesure abstraction des conventions sociales traditionnellement liées à l’érotisme et à son exploitation littéraire. Le cadre spatial et situationnel intime est souvent sauvegardé, par contre, les auteur(e)s font plus facilement l’économie du sentimentalisme amoureux, aussi bien dans l’introduction que dans la scène elle-même. La première branche de cette littérature relève d’un courant confessionnel, typique de la littérature contemporaine dans laquelle, comme on le sait, les « écritures de soi » tiennent une large place. Dans ce cadre existe une « littérature du multipartenariat »23, racontant les aventures érotiques du ou de la protagoniste. Cette tendance apparaît par exemple dans la poésie de William Cliff. Laurent Demoulin constate à propos de « la majorité des poèmes consacrés à l’homosexualité » dans l’œuvre de Cliff qu’« il s’agit de petits récits racontant de furtives rencontres »24. Ainsi, dans le poème 3 du recueil Écrasez-le (1976), le sujet lyrique raconte-t-il sa brève aventure avec un Anglais, père de famille, rencontré dans un bar. Dans ce genre de rencontres occasionnelles, ne fût-ce qu’en raison de leur caractère éphémère, il y a peu de place pour les grands sentiments, mais cette tendance générale de la littérature du multipartenariat se trouve renforcée, en l’occurrence, par l’attitude du sujet lyrique envers l’amour ; voici le paradoxe dont il se sert pour la caractériser : « j’attends le grand amour / auquel depuis longtemps je ne crois plus du tout »25. Le récit du rapport amoureux est tout aussi désabusé que cette déclaration, l’Anglais y étant défini comme cet « étranger sur moi toujours plus étranger » et ses propositions étant qualifiées de « dégoûtantes »26. La relation sexuelle n’est motivée ni par les sentiments ni même par le désir et le sujet lyrique explique la position allongée qu’il adopte enfin d’une manière tout à fait prosaïque : « l’Anglais m’a fatigué je me suis étendu »27. Le cri est la seule réaction aux caresses, immédiatement suivie de la séparation. Le dernier geste de l’Anglais, celui de « se laver les mains », renforce encore l’impression de prosaïsme. Le « grand amour » apparaît dans ce poème uniquement en négatif, comme une croyance dépassée et non une justification « noble », servant à motiver et introduire l’acte sexuel.

  • 28 Un autre texte qu’on pourrait rattacher à ce courant : Graeve (Laurent de), Les Orchidées du bel Éd (...)
  • 29 Lambert (Stéphane), Une Histoire d’amour, Bruxelles, Éd. Luc Pire, coll. Embarcadère, 2002, p. 133- (...)
  • 30 Ibidem, p. 151 et suiv., p. 169-170.
  • 31 Ibidem, p. 155.
  • 32 Voir Flaubert (Gustave), L’Éducation sentimentale, Paris, lgf, coll. Le Livre de poche, 1967, p. 46 (...)

9Un deuxième courant dont tout sentimentalisme est banni pourrait être qualifié de néo-libertin car il multiplie les allusions intertextuelles au roman libertin du xviiie siècle avec lequel il partage notamment le type d’intrigue et de personnages. J’y placerais par exemple un roman de Stéphane Lambert : Une Histoire d’amour (2002)28 où une lettre de l’un de ses admirateurs fait naître dans l’esprit d’un jeune écrivain l’idée de le séduire. La première scène érotique entre les deux hommes est construite en conséquence : le jeune écrivain oblige l’homme, le seul à être engagé émotionnellement dans cette relation, à se déshabiller, se masturber et lui faire une fellation, et se masturbe ensuite à son tour. La scène se compose de brèves directives adressées par l’écrivain à son partenaire (« Fous-toi à poil et branle-toi », « Continue de me sucer »29) et de la description des gestes des deux hommes. Le jeune écrivain joue ici le rôle traditionnellement dévolu au libertin, celui de « metteur en scène » qui dicte sa conduite à son partenaire. À rebours de tout sentimentalisme, il manifeste le plus grand détachement et l’acte érotique se limite à une satisfaction mécanique d’un besoin physiologique. Dans les autres scènes d’intimité dans le même roman30, une tonalité fortement satirique résulte de ce détachement affectif. Un narrateur tout aussi distancié que le jeune écrivain relate d’un ton sec les gestes maladroits des amants dont seulement un s’emporte alors que l’autre l’observe froidement. Dans des passages à focalisation interne, le narrateur adopte à la fois le point de vue et le langage de ce dernier, d’où, par exemple, cette clôture brève et désabusée de l’une des scènes : « […] autant en finir vite ! Il branla l’homme avec plus d’avidité […] L’homme se cabra brusquement, du sperme jaillit de son sexe, sa poitrine se raidit, puis un soubresaut l’anima. Et ce fut tout. »31 La syntaxe hachée de ce fragment traduit une suite d’actions et de réactions mécaniques, et la dernière phrase sonne telle une pointe désenchantée. Il pourrait d’ailleurs s’agir d’une allusion intertextuelle à ce grand roman du désenchantement amoureux qu’est L’Éducation sentimentale de Flaubert où la dernière rencontre entre Frédéric Moreau et Madame Arnoux se termine exactement par la même formule32. Du non-respect de la composante affective des protocoles d’introduction résultent des scènes dans lesquelles la sexualité est auto-suffisante, ce qui tranche avec le sentimentalisme traditionnel de la culture érotique occidentale.

d) Accès à la scène et importance narrative du « regardeur-voyeur »

  • 33 Lojkine (Stéphane), La Scène de roman. Méthode d’analyse, op. cit., p. 5.
  • 34 Hamon (Philippe), Le Personnel du roman. Le Système des personnages dans les « Rougon-Macquart » d’ (...)
  • 35 Pickels (Antoine), In Nomine, op. cit., p. 13.
  • 36 Detrez (Conrad), La Mélancolie du voyeur, Paris, Denoël, coll. L’Infini, 1986, p. 177.
  • 37 Ibidem.

10La clôture spatiale et l’isolement des protagonistes propres aux scènes d’intimité « traditionnelles » font que le récit de ces dernières aura tendance à être précédé de celui où le narrateur ou la narratrice, qui n’en sont pas les acteurs, mais sont parfois des personnages de la diégèse, expliquent comment ils y ont eu accès. Ces séquences explicatives font aussi partie des protocoles d’introduction. Dans ces passages, les narrateurs sont surtout des regardeurs, l’aspect visuel étant constitutif de toute scène car dans son cadre, selon la formule de Stéphane Lojkine, « Le texte fonctionne […] comme un espace visuel. »33 En empruntant un terme à Philippe Hamon, l’on pourrait dire que le narrateur ou la narratrice de la scène se transforme ainsi en un véritable « regardeur-voyeur », rôle qu’Hamon situe parmi les « fonctionnaires de l’énonciation réaliste »34. Dans le contexte des œuvres analysées ici, il faudrait parler de « fonctionnaires de l’énonciation érotique » car ils remplissent une fonction qui est à la fois similaire et plus spécifique : introduire et rendre vraisemblable la description, en l’occurrence celle de l’acte sexuel. Ainsi, dans In Nomine, l’Homme mentionne-t-il les circonstances dans lesquelles il a par hasard surpris une scène érotique entre son fils et un camarade de celui-ci : « J’étais tombé dessus en venant les chercher pour le dîner. »35 Malgré le caractère fortuit de l’épisode, le terme de voyeur est ici approprié dans la mesure où cette scène surprise inaugure une sorte de « carrière voyeuriste » du personnage qui va finir par s’en servir pour s’exciter. Dans La Mélancolie du voyeur, la scène d’intimité entre deux femmes nous est vraiment rapportée, en accord avec le titre, selon le principe du voyeurisme. Le narrateur, et les lecteurs et lectrices avec lui, deviennent voyeurs par procuration ; le regard et le récit auquel il donne lieu font ici l’objet d’une multiple délégation. Une amie, Ginette, rapporte la scène au narrateur ; elle la connaît par son mari qui en a lui-même appris les détails du voyeur « originel ». Les circonstances dans lesquelles celui-ci surprend les femmes faisant l’amour sont longuement détaillées. La maison des Suissesses est présentée telle une forteresse où elles s’abritent. Pour pouvoir les épier, l’homme doit escalader une clôture, traverser « la brousse du jardin »36, gagner une fenêtre et, enfin, regarder à travers « un ajour de la persienne »37. Toute une préparation narrative où le suspense est gradué précède ainsi la scène proprement dite.

  • 38 Ibidem.
  • 39 Ibidem, p. 178.
  • 40 Ibidem.
  • 41 Ibidem.

11La place que prend le « regardeur-voyeur » dans La Mélancolie du voyeur montre que celui qui observe est susceptible de devenir le protagoniste central et le protocole d’introduction, une séquence narrative à part entière. L’Africain qui épie les Suissesses, bien qu’il ne soit pas le narrateur, acquiert la centralité narrative grâce à son rôle de focalisateur. Une fois toutes les barrières franchies, il accède à la vue de l’intimité homosexuelle, mais la description de celle-ci est retardée par une apostrophe pathétique à la « mère Afrique » et aux « virils ancêtres »38, créant l’impression que le spectacle homoérotique qu’il découvre constitue quelque chose d’absolument extraordinaire. Grâce à un focalisateur particulier, la scène homoérotique est ici transformée en un véritable spectacle. On pourrait être tenté de parler à ce propos d’une exotisation de l’homoérotisme, mais c’est plutôt tout l’art érotique des Occidentaux qui est exotisé : l’Africain présente le fait de faire l’amour ou encore de s’embrasser comme des « bizarreries des Blancs »39. L’accent est constamment mis sur la différence de race et de culture entre le « regardeur-voyeur » et les regardées. La préparation de la scène est ici plus intéressante que la scène elle-même qui consiste en une énumération classique des gestes des amantes et de leurs réactions. L’élément saillant sont non pas les comportements sexuels des Suissesses, mais les difficultés de l’Africain à nommer ces comportements qui appartiennent à une autre culture érotique ; il en va ainsi par exemple pour les baisers, désignés par une paraphrase qui en rend l’exotisme pour l’observateur africain : « coller ses lèvres contre celles d’un autre et ne plus bouger »40. La description de la scène s’achève sur une nouvelle apostrophe hyperbolique, rapportée à nouveau dans un passage focalisé, au style indirect libre : « Ce qu’il a vu, grand Dieu ! »41, qui confirme et renforce l’exotisation. Le récit de la rencontre érotique se trouve ainsi enfermé dans un cadre apostrophique qui l’emphatise. Placées aux endroits stratégiques, au début et à la fin, les réactions du « regardeur-voyeur » acquièrent autant d’importance que le contenu de la scène, voire plus. Lorsque les circonstances entourant la découverte de la scène d’intimité nous sont détaillées, la question de celui ou celle qui la contemple acquiert donc une portée particulière. La présentation de sa réaction accompagne alors l’évocation de la scène, obtenant parfois un développement narratif considérable. À côté de la séquence érotique, ce sont les conséquences de son dévoilement pour le « regardeur-voyeur » qui prennent à ce moment-là une importance narrative.

2. Modes de présence de la scène

a) Ellipses dictées par le contexte socio-discursif

  • 42 Sur cette différence, voir Maingueneau (Dominique), La Littérature pornographique, op. cit., p. 45 (...)
  • 43 Terme de Tin. Voir son livre Tin (Louis-Georges), L’Invention de la culture hétérosexuelle, Paris, (...)
  • 44 Dupont (Wannes), « Modernités et Homosexualités belges », dans Chaperon (Sylvie) et Taraud (Christe (...)
  • 45 Selon la célèbre formule provenant d’une lettre du pape Honorius iii que je cite d’après Boswell (J (...)
  • 46 « Rencontre avec Conrad Detrez », dans Gay, n19, avril 1980, p. 16.
  • 47 Pour le texte de sa critique, voir Françoise Mallet-Joris. Dossier critique et inédits, suivi de Le (...)

12Si, dans la (para)littérature pornographique, tout le récit est organisé autour de scènes érotiques, dans la littérature de circuit général, celles-ci ont pendant longtemps tenu une place secondaire42 et tendaient à être élidées ou euphémisées. Même si, à la fin du xixe siècle, le naturalisme a partiellement revalorisé la place du sexuel en littérature, pendant longtemps, élider ou euphémiser une scène érotique est resté une question de distinction, les auteur(e)s qui ne le faisaient pas étant assez facilement taxé(e)s de pornographes. Une partie des œuvres du corpus respecte cette convention, ce qui détermine la place réduite des scènes sexuelles qui y apparaissent par rapport à l’économie globale des textes. La scène érotique y est uniquement signalée, sans vraiment recevoir de développement. C’est un traitement proche de l’ellipse bien que cette dernière ne concerne habituellement pas toute la scène, mais seulement le rapport sexuel proprement dit. D’une manière paradoxale, ce qui devrait constituer le noyau de la scène est omis. Il convient de souligner que dans le cas d’une œuvre à sujet homosexuel, cette tendance globale de la littérature de circuit général s’est pendant longtemps trouvée renforcée du fait du caractère problématique du thème des rapports de même sexe, conditionné par la domination d’une « culture hétérosexuelle »43. À propos de la place de l’homosexualité dans la Belgique du xixe siècle, Wannes Dupont constate ainsi : « […] l’homosexualité brille par son absence dans la culture intellectuelle belge de cette période et […] cette absence remarquable va à l’encontre de l’idée généralement véhiculée d’une explosion discursive, à l’échelle de l’Europe entière, des discours sur la sexualité comparable à ce qui se passe en France à la fin du xixe siècle »44. Avec les exemples des romans de Coppin et d’Eekhoud déjà cités, l’on voit bien que la rhétorique de la présence/absence utilisée par Dupont est inapte à rendre compte de la place de l’homosexualité dans le discours littéraire de l’époque. Cette place devrait être décrite selon une logique plus complexe. Dans le traitement des relations de même sexe en Belgique, au xixe et dans la première moitié du xxe siècle, se fait plutôt sentir la tradition chrétienne du nefandam libidinem, « Ce péché qu’il ne convient ni de nommer ni de commettre. »45 Je me permets de recourir à cette formule d’origine religieuse car, selon Conrad Detrez : « Les sexualités belges sont toutes marquées, même chez les incroyants, par un certain type de catholicisme puritain… »46 Jusqu’au milieu du xxe siècle, cette matrice discursive religieuse est restée bien vivace. Dans le domaine littéraire, elle favorisait, comme le suggère cette formule, une stratégie d’écriture et de lecture paradoxale : éluder le sujet, sans toutefois l’évacuer complètement, l’abordant dans l’optique de la faute morale. Pour un témoignage de la persistance de cette matrice au niveau de la réception, on peut se reporter à un article critique paru au moment de la publication du Rempart des béguines de Françoise Mallet-Joris (1951). En effet, dans sa critique du livre, Gérard Bauer fait appel à la perspective du péché : il lit le roman à travers le prisme des Femmes damnées de Baudelaire, prétend qu’en évoquant la liaison entre une jeune fille, Hélène, et la maîtresse de son père, Tamara, l’auteure mène les lecteurs et lectrices « aux portes de l’enfer » et qualifie Tamara de « démoniaque »47. Si un lecteur professionnel comme Gérard Bauer lit le livre dans l’optique de la faute, l’auteure du Rempart des béguines, quant à elle, fait souvent appel à l’ellipse, comme nous le verrons ci-dessous. Les deux éléments de la matrice religieuse susmentionnée se trouvent ainsi réunis.

  • 48 Coppin (Marguerite), Ressort cassé, op. cit., p. 40.
  • 49 Mallet-Joris (Françoise), Le Rempart des béguines, Paris, Le livre de poche, 1980, p. 111.

13Le traitement elliptique que la scène d’intimité homosexuelle reçoit dans Ressort cassé illustre également l’influence des conventions littéraires et du climat culturel susnommés. Après l’introduction et les préliminaires déjà cités, voici le fragment se rapportant à la réalisation du désir : « L’autre plia. Une demi-heure après… »48 La relation sexuelle fait ici l’objet d’une ellipse déterminée : on apprend uniquement qu’entre le consentement de la partenaire de Renée et la fin du rapport une demi-heure s’est écoulée. Les détails sont passés sous silence. Ce traitement elliptique de la scène d’intimité homosexuelle dans le roman de Coppin est un exemple de cette habitude d’invisibiliser l’homosexualité – alors même qu’on en parle – qui marque la culture belge du xixe et de la première moitié du xxe siècle. La revalorisation de la place du sexuel dans la littérature par les naturalistes semble avoir concerné en priorité les relations hétérosexuelles, la composante proprement sexuelle des relations de même sexe étant évacuée du champ du visible, même si elles étaient signalées. Une dizaine d’années après la publication du roman de Coppin, les scènes d’intimité masculine reçoivent un traitement comparable dans Escal-Vigor. J’ai déjà analysé la première qui, par l’appel « Tes lèvres », suivi de points de suspension, ressemble à celle de Ressort cassé dans la mesure où cet appel signale aussi vraisemblablement une interaction érotique qui n’est pas relatée. Comme je l’ai déjà suggéré, une stratégie narrative similaire apparaît également un demi-siècle plus tard, dans Le Rempart des béguines, dans le fragment suivant : « […] elle s’agenouilla près de moi, et ce fut pour m’embrasser lentement, savamment, délicieusement, qu’elle me renversa en arrière sur le plancher. [blanc dans le texte, nouveau paragraphe] Jamais je n’ai connu un plaisir plus intense que ce jour… »49 Comme chez Coppin et Eekhoud, le baiser entre les héroïnes semble ici signaler, en tant que préliminaire, par métonymie, un rapport sexuel qui n’est pas décrit. Un blanc dans le texte, suivi de l’évocation de la réaction euphorique d’Hélène, la narratrice-personnage, suggère que Tamara lui a aussi prodigué d’autres caresses. Celles-ci sont toutefois invisibilisées, les lecteurs et lectrices ne peuvent donc que s’imaginer l’élément central de la scène.

  • 50 Eekhoud (Georges), Escal-Vigor, op. cit., p. 175.
  • 51 Ibidem, p. 176.
  • 52 Ibidem, p. 11.
  • 53 Sur les détails de l’affaire, voir Detemmerman (Jacques), « Le Procès d’Escal-Vigor », dans Delsemm (...)
  • 54 À ce propos, voir Lucien (Mirande), « Marguerite Coppin ou l’amour hors les sens », dans Brogniez ( (...)

14La deuxième scène dans Escal-Vigor, se situant en clôture du roman, est un peu plus détaillée et la matrice religieuse s’y trouve partiellement subvertie. Les deux amants, massacrés par les habitants de l’île de Smaragdis où se passe l’action, sont transportés au château d’Escal-Vigor pour y mourir. Deux baisers sont alors relatés ou plutôt un seul baiser en deux temps. Tout d’abord, « En ouvrant les yeux, ils les arrêtèrent sur Conradin et Frédéric de Bade, ils se regardèrent, se sourirent, se rappelèrent la tuerie, s’embrassèrent étroitement, et, leurs lèvres ne se détachant plus, ils attendirent le moment de leurs derniers souffles. »50 Après quoi, Henry prend quand même une dernière fois la parole, pour faire ses adieux à leur amie, Blandine, et revendiquer la fidélité à sa « nature juste, légitime » et présenter leur mort comme un « martyre qui rachètera, affranchira, exaltera enfin toutes les amours » ; et enfin, « […] ses lèvres ayant repris les lèvres de l’enfant, éperdument offertes aux siennes, Guidon et Henry confondirent leurs haleines dans un suprême baiser »51. Significativement, le baiser entre les deux hommes reproduit ici une scène peinte, représentée sur le tableau au-dessous duquel on les place et décrite au début du roman : « Conradin, le dernier des Hohenstaufen, embrassant Frédéric de Bade, avant de monter avec lui sur l’échafaud »52. Le baiser, signalé dans la scène précédente métonymiquement, par l’évocation des lèvres, est ici pleinement décrit sous un patronage à la fois artistique, puisqu’il s’agit d’un tableau, et historique, dans la mesure où les personnages représentés sont référentiels. L’aspect sexuel de la scène n’est pas complètement évacué, mais cette dernière est justifiée par un alibi à la fois culturel (ou artistique), les personnages incarnant une ekphrasis antérieure, et moral, voire religieux, leur amour étant rehaussé par leur « martyre ». L’emploi de ce dernier terme suggère qu’Eekhoud détourne la matrice religieuse susmentionnée. Cet alibi ne s’est d’ailleurs révélé efficace qu’à demi car, bien que le livre ait été publié en France, son auteur a fait l’objet de poursuites en Belgique, pour bénéficier finalement d’un acquittement53. Ces poursuites, comme celles qu’un procureur voulait engager à l’encontre de Marguerite Coppin après la publication d’un autre de ses livres, Le Troisième Sexe54, permettent en tout cas de mieux comprendre la place réduite des scènes homoérotiques dans l’économie narrative de certains textes du corpus. Dans leur cas, le contexte socio-discursif de parution paraît particulièrement important pour le contenu des œuvres.

b) Ellipses dictées par un projet artistique

  • 55 Harpman (Jacqueline), Orlanda, Paris, lgf, coll. Le Livre de poche, 2009, p. 10.
  • 56 Ibidem, p. 37.
  • 57 C’est Yves Stalloni qui a proposé le terme d’« intrusions de narrateur » à la place de celui d’« in (...)
  • 58 Je reprends ici la formule qui apparaît dans le titre de Pier (John) et Schaeffer (Jean-Marie), dir (...)

15Toutefois, il faut souligner les limites d’une analyse des modes de présence de la scène d’intimité homosexuelle qui ne tiendrait compte que du facteur contextuel diachronique. Si, dans des œuvres beaucoup plus récentes, l’approche des scènes homoérotiques est comparable au traitement elliptique, c’est que ce dernier ne constitue pas toujours le résultat d’un environnement social favorisant la censure ou l’autocensure, mais parfois de la poétique globale des œuvres où elles apparaissent. Déjà chez Eekhoud, les scènes précitées s’inscrivent parfaitement dans une œuvre où la vision de l’homosexualité est idéaliste, proche de la relation pédagogique typique de la pédérastie grecque. Dans Orlanda de Jacqueline Harpman, le traitement elliptique des scènes de sexe homosexuel est motivé par une construction particulière de la narratrice. Celle-ci se dit dotée du « privilège du romancier »55, consistant à pouvoir observer les personnages dans les situations les plus intimes. Elle décrit la rencontre entre Orlanda et son premier amant en faisant référence à la scène du rendez-vous entre Charlus et Jupien dans la cour de l’hôtel Guermantes, dans Sodome et Gomorrhe de Proust, mais recule devant la description exhaustive de l’acte érotique, en déclarant : « […] dans un instant, il va… – je crois que je suis de trop ! Il est temps que je m’en aille, la place d’une dame de mon âge élevée pour les bonnes manières et les inhibitions n’est pas ici… »56 Ayant décrit la drague et les préliminaires, elle refuse de poursuivre et, au lieu de raconter le rapport sexuel, elle se met elle-même en scène dans une métalepse. La scène d’intimité est donc tronquée, interrompue par une intrusion de la narratrice57, et la reconstitution de son déroulement laissée à l’imagination des lecteurs et lectrices. Comme dans nombre d’autres œuvres, des points de suspension signalent l’ellipse. Vu la date de publication du roman (1996), celle-ci ne peut plus être motivée par un contexte culturel rendant problématique l’expression de l’homosexualité en littérature, mais par la construction d’une narratrice qui, tout en racontant une histoire où elle multiplie les transgressions thématiques – à commencer par celle d’imaginer qu’une partie de l’âme d’une femme migre dans le corps d’un homme car tel est le noyau de l’intrigue – ne cesse de mettre en avant sa prétendue pruderie. L’ellipse va ici de pair avec une « entorse au pacte de la représentation »58, dans le cadre de laquelle la narratrice, racontant une histoire audacieuse, joue à donner d’elle-même l’image d’une vieille dame respectueuse des conventions. C’est donc moins la (non)représentation d’un rapport de même sexe qui est en jeu que la construction d’une figure paradoxale de la narratrice. La scène d’intimité en fait en quelque sorte les frais.

  • 59 Dans une interview accordée au journal Le Soir du 7 décembre 2000, il déclarait : « Je crois beauco (...)
  • 60 Dans L’Express, 19 octobre 2001, p. 33.
  • 61 Ibidem.

16Il serait d’autant plus difficile de suspecter d’autocensure Laurent de Graeve qui se revendique de la « littérature gay », entendue comme littérature militante59, et pourtant, dans son roman Je suis un assassin (2002), la scène érotique entre le protagoniste, William, et son supérieur à l’armée, le sous-lieutenant Craven, est construite de manière elliptique. Craven lui rend visite la nuit, quand le jeune homme est de planton, et alors que celui-ci croit à une inspection surprise, Craven l’embrasse fougueusement. Ensuite nous est rapporté un cri qu’a entendu une autre sentinelle et qui s’avère être le cri de plaisir de William. Enfin, on nous signale seulement la fatigue des deux hommes après l’amour. Ce traitement elliptique de la scène d’intimité se fait vraisemblablement sous l’influence de l’hypotexte qu’introduit le nom du sous-lieutenant, un emprunt à Tempo di Roma d’Alexis Curvers (1957) où le personnage de Sir Craven reste énigmatique pendant la majeure partie de l’intrigue et c’est seulement après sa mort que nous apprenons son homosexualité. Jusqu’à la révélation subite dans la scène susmentionnée, le narrateur de Je suis un assassin garde la même discrétion sur la nature des sentiments que le sous-lieutenant porte à William, tout en disposant des indices. Ce traitement discret du personnage se prolonge dans la scène. Mais au-delà de l’influence de l’hypotexte, il serait possible d’interpréter la manière de construire cette scène comme l’expression du rapport de Laurent de Graeve à la littérature et de sa perception de l’homosexualité. Dans une interview accordée à L’Express du 19 octobre 2001, il déclarait : « L’écriture doit donc être une métaphore de ma vie en tant que gay. »60 Or, dans le même entretien, il définissait la vie gay comme une existence clandestine : « […] je supporte de moins en moins de voir des adolescents ou même des couples hétérosexuels se tenir par la main et s’embrasser dans la rue, parce que je sais que, moi, en tant qu’homosexuel, je ne peux pas faire ça »61. La situation des personnages de son roman est similaire : ils vivent leur liaison dans la clandestinité. Le traitement elliptique de la scène d’intimité homosexuelle peut donc être interprété non seulement tel le résultat d’une hypertextualité homoérotique mais aussi comme une transposition analogique de la situation diégétique des protagonistes au niveau de la narration.

c) Euphémisation métaphorique

  • 62 Charaudeau (Patrick) et Maingueneau (Dominique), Dictionnaire d’analyse du discours, Paris, Seuil, (...)
  • 63 Sur le jugement de valeur qu’implique toujours le classement d’un texte en tant que pornographique, (...)
  • 64 Harpman (Jacqueline), Orlanda, op. cit., p. 37.

17Comme je l’ai déjà suggéré, la deuxième stratégie permettant d’évoquer une scène d’intimité homosexuelle, tout en maintenant l’appartenance de l’œuvre à la littérature de circuit général, consiste à l’euphémiser, c’est-à-dire user d’une « expression enjolivée »62. Les effets de l’euphémisation sont comparables à ceux de l’ellipse. Premièrement, l’auteur(e) affiche ainsi ses ambitions artistiques et esquive l’accusation de pornographie qui, même si elle ne peut plus aujourd’hui donner lieu à des poursuites, guette tout texte parlant d’amour sensuel, toujours potentiellement menacé de dévalorisation63. Deuxièmement, la scène d’intimité s’insère alors presque tout aussi discrètement dans le texte. L’un des procédés d’euphémisation du sexuel les plus courants dans les œuvres du corpus est la métaphorisation, c’est-à-dire l’introduction dans la description de l’acte érotique de nombreuses métaphores. Ainsi, si, chez nombre d’auteur(e)s contemporain(e)s, l’interaction érotique est plus longuement décrite, elle ne l’est pas forcément beaucoup plus explicitement. Le degré de métaphorisation semble particulièrement élevé dans les œuvres qui portent une forte empreinte de la personnalité du narrateur/de la narratrice, qu’il/elle soit homo- ou hétérodiégétique. Ce dernier cas se présente par exemple dans la scène déjà citée d’Orlanda où, juste avant de donner de soi l’image d’une prude, la narratrice suggère ce qui est en train de se passer entre les deux hommes à travers des métaphores assez transparentes, mais qui euphémisent la composante sexuelle : « […] fers dressés, queues croisées, duel blanc, acier trempé au lait des prochaines délices, le halètement des combattants pressés l’un contre l’autre »64. Cette accumulation de métaphores à la fois phalliques et guerrières évoque clairement, mais de biais, la traduction anatomique de l’état d’excitation dans lequel se trouvent les deux hommes, sans verser dans l’anatomisme. Autre exemple de métaphorisation : Le Désir demeuré de Christine Aventin (2006). Voici comment y est décrit un baiser :

  • 65 Aventin (Christine), Le Désir demeuré, Liège, Éd. du Somnambule Équivoque, coll. Fulgurances, 2006, (...)

La blonde a gémi, le sommeil protesté. Elle a ouvert ses yeux et Laurine est entrée, éperdue de tendresse. Mais dans l’autre bouche, sa langue n’a pas reconnu le tourment de son propre matin. Étrangère, sa langue a trouvé le matin doux sans le comprendre. […] Elle effleure le visage, elle caresse la peau, elle absorbe le sel, redépose l’eau. Le baiser est de la neige fondue sous un croissant de prunelle. Car l’œil est mi-clos, en demi-lune… […] Il neige, et les lèvres se fendent sous le couteau des lèvres.65

18Dans cette scène, quelques indications plus précises sur les gestes de l’amante se perdent dans un environnement métaphorique. Elle s’inscrit parfaitement dans la poétique globale du Désir demeuré où une femme, « la blonde », essaie de se remémorer, tout au long du texte, une rencontre fugitive avec une autre femme, Laurine, qu’elle a rejetée et qui s’est suicidée. Se souvenir tourne à l’obsession et, à force de ressasser les mêmes détails, elle n’est plus sûre de rien ; au lieu de se préciser, le souvenir devient de plus en plus vague, et cette imprécision semble contaminer le discours narratif, d’où peut-être la forte métaphorisation du langage. Les métaphores n’évacuent pas l’élément érotique de la scène. Cependant, elles rendent sa présence plus discrète et constituent un gage de « littérarité ».

d) Explicitation et pornographisation

19À côté de l’ellipse et de l’euphémisation métaphorique, il existe deux autres modes de présence des scènes d’intimité homosexuelle dans les œuvres du corpus. Comme les deux précédents, ils constituent à la fois des stratégies narratives et rhétoriques. Dans le premier, l’érotisme est explicitement introduit à travers un vocabulaire neutre ; dans le second, il serait possible de parler d’une nette tendance à la pornographisation. Comme nous l’avons vu, dans le cadre de la métaphorisation, la place du lexique explicitement lié à la sexualité est très réduite car il est remplacé par différentes sortes de métaphores. La signification sexuelle de celles-ci est souvent assez transparente, comme dans la scène d’Orlanda citée plus haut, faisant appel à un symbolisme phallique très clair, mais elle est en même temps voilée de par le caractère indirect du langage métaphorique. Dans les œuvres qui relèvent des deux tendances susmentionnées : l’explicitation et la pornographisation, le lexique érotique est présent, dans le premier cas dans sa variante neutre, dans le second crue, voire vulgaire. La première de ces tendances apparaît notamment dans L’Herbe à brûler de Conrad Detrez (1978). Voici comment y est décrite l’interaction érotique entre le narrateur et son ami, Fernando :

  • 66 Detrez (Conrad), L’Herbe à brûler, Paris, Calmann-Lévy, 1978, p. 122.

Je me suis jeté au cou de mon camarade, j’ai pressé mes lèvres contre les siennes […] ; il m’a […] serré contre son torse dégoulinant de sueur, de bière, a collé ses mains sur mes tempes, m’a […] embrassé longuement. Nos langues se sont mêlées. Il m’a caressé […]. Son sexe frottait à travers le tissu de son pagne contre le mien. Ensemble nous haletions de plaisir. Mon ami et moi avons éjaculé en même temps.66

  • 67 Ibidem, p. 123-124.
  • 68 Ibidem, p. 122.

20Comme on le voit, les gestes des amants et leurs réactions sont rapportés à l’aide de verbes et d’expressions neutres ; les parties du corps sont désignées par des termes anatomiques courants. Cette scène d’intimité est directement suivie d’une autre et du récit de la vie commune des deux hommes, y compris de leur vie sexuelle ; les activités érotiques y sont à nouveau rendues par des verbes appartenant au registre neutre, comme « se flairer », « se caresser », « se mordre », « s’étreindre », « se lécher », « s’aimer », « faire l’amour »67. Même si le narrateur présente sa relation avec Fernando comme le résultat de la « folie carnavalesque »68, le tout se passant à Rio, pendant le carnaval, le langage qu’il utilise pour en parler contribue à la banaliser. Les propos de son amie psychologue et psychanalyste, Maura, qu’il consulte ensuite à ce propos, confirment cette banalisation linguistique qui contraste avec le cadre exotique et carnavalesque dans lequel la relation prend place et les interrogations du narrateur lui-même que cet épisode amène à se poser des questions sur sa normalité.

  • 69 Demoulin (Laurent), « William Cliff, de la rue Marché-au-charbon à America », op. cit., p. 94.
  • 70 Laurent Demoulin relie l’aspect narratif des poèmes de Cliff à leur caractère autobiographique. Voi (...)
  • 71 Cliff (William), Autobiographie ; suivi de Conrad Detrez, Paris, La Table Ronde, coll. La Petite Ve (...)
  • 72 Ibidem.

21La sexualité gaie est aussi à la fois explicitée et banalisée dans la poésie de William Cliff. Dans le poème 87 du recueil Autobiographie (1993), elle l’est dans le cadre d’une poétique du quotidien et d’une forme classique, celle du sonnet. Laurent Demoulin note que « Le vers régulier […] connote toujours une certaine noblesse, qui contraste chez Cliff avec la platitude du quotidien narré et la crudité des propos tenus, notamment sur le corps […] et la sexualité. »69 Rien de tel ici : la forme du sonnet reste en harmonie avec le langage employé par le sujet lyrique. Il s’agit d’un poème narratif70 dans lequel ce sujet lyrique, un « nous » qui englobe les amants, raconte leur montée à « Mont Juich » (Montjuïc, colline de Barcelone) pour « faire l’amour ». Cette dernière expression, mise entre parenthèses, reçoit un développement explicatif, formulé dans un langage tout à fait courant : « c’est-à-dire s’embrasser s’embrasser beaucoup / jouir de la beauté de l’autre et sentir nos / membres jouir de se presser l’un contre l’autre »71. Le sujet lyrique mentionne ensuite « des frénésies de baisers » et le fait d’« avoir éjaculé »72, mais à aucun moment son récit ne verse dans la vulgarité. Une scène unique synthétise ici, à l’aide de l’imparfait itératif, toute une série de rencontres faisant partie du quotidien des amants. Le vocabulaire employé s’inscrit dans cette poétique du quotidien dans le cadre de laquelle l’acte sexuel est un événement somme toute banal auquel seulement la crainte de l’arrivée de la police donne un peu de piquant, stimulant le désir des partenaires.

  • 73 Pickels (Antoine), In Nomine, op. cit., p. 21.
  • 74 Ibidem.
  • 75 Ibidem, p. 27.

22Quant à la tendance à la pornographisation, j’ai déjà cité un fragment d’Une Histoire d’amour où elle se laisse nettement observer dans les propos du jeune écrivain qui intime à son partenaire d’effectuer des gestes érotiques en recourant à des termes crus (« se foutre à poil », « se branler », « sucer »). Le fait que ce type de langage apparaisse dans un dialogue me paraît symptomatique : son emploi par un personnage, ou éventuellement un narrateur homodiégétique, semble en effet plus « naturel » que son utilisation par un narrateur hétérodiégétique qui tend habituellement à une certaine neutralité, y compris au niveau linguistique, en tout cas dans les passages non-focalisés. Comme le langage, en l’occurrence pornographique, est l’un des moyens de caractérisation du personnage, la tendance à la pornographisation pourra aussi apparaître assez facilement dans une pièce de théâtre où les protagonistes sont caractérisés avant tout à travers les répliques prononcées. Dans In Nomine, l’Homme raconte son premier rapport homosexuel dans un langage très cru. Il s’en explique d’ailleurs : « Je ne peux vraiment plus, pour ces choses-là, châtier ma langue. Je ne peux pas dire érection, pénis, pénétration, fellation. J’appelle ça bander, bite, queue à la rigueur, enculade, pipe. User des termes convenables, ça me ramène à mon mariage… »73 La crudité de l’expression est ici motivée par l’évolution du personnage, que celui-ci commente lui-même ; sa vie est scindée en deux époques : celle d’avant le meurtre dont est victime son fils homosexuel et où il mène une existence quelconque de père de famille et celle d’après où, par une sorte de désir mimétique, pour se rapprocher de ce fils assassiné et combler le vide qu’il a laissé dans sa vie, l’Homme s’engage dans des relations homosexuelles et organise toute son existence autour de sa sexualité. Son obsession sexuelle trouve une traduction au niveau langagier. Lorsqu’après ce préambule métalinguistique, il se lance dans le récit de sa première relation sexuelle avec un homme, il emploie exactement le genre de langage qu’il a annoncé. Le titre de la deuxième partie de la pièce d’Antoine Pickels où apparaît cette scène : « Patris » est d’ailleurs accompagné de la mention « porno » entre parenthèses74, ce qui annonce aussi bien la forme que le contenu des propos de l’Homme. Dans la suite, un autre commentaire métathéâtral apparaît quand, en réaction aux récits de l’Homme, le Garçon sort le programme du spectacle dans lequel ils jouent, où celui-ci est commenté en tant que l’« avènement d’une parole pornographique sur scène »75. Dans In Nomine, la pornographisation est donc explicitement mise en avant, tant par l’auteur que par les personnages, comme une stratégie rhétorique parfaitement réfléchie et répondant à la situation psychologique du protagoniste et au projet de l’écrivain.

3. Statut ontologique de la scène

  • 76 Aventin (Christine), Le Désir demeuré, op. cit., p. 70-71.
  • 77 Ibidem, p. 73.
  • 78 Comme le note justement François Pire, les fantasmes « ne sont pas de simples images, mais des scén (...)

23Au-delà des protocoles d’introduction et des modes de présence des scènes dans les textes, une autre problématique se pose avec une acuité particulière dans certaines œuvres, par exemple dans Le Désir demeuré : celle de leur statut ontologique à l’intérieur de la diégèse. Habituellement, la rencontre érotique est présentée en tant qu’un événement ayant effectivement eu lieu, mais il y a aussi des exceptions : des scènes rêvées ou imaginées par les personnages et signalées comme telles. J’ai cité plus haut un fragment du roman de Christine Aventin où un baiser désaccordé devient symbolique d’une rencontre ratée entre les héroïnes. Ce ratage est encore ensuite traduit à deux reprises à travers des scènes en négatif : « Je n’ai pas caressé la joue, ni du front à la bouche. Pas enfoui de visage dans un cou. Pas emmêlé de cheveux courts, ni les respirés, ni les empoignés et m’y noué de mèches les doigts » – cette énumération en négatif de gestes de tendresse et d’amour continue sur toute une page76, et est ensuite interrompue, pour être reprise toujours sur le même mode, à nouveau sur une page à peu près : « Jamais je ne dirai qu’elle a dégrafé les dentelles, glissé la bride bas l’épaule, descendu la main sur la hanche, à la cuisse, au genou… »77 Des scènes qui n’ont pas eu lieu prennent ainsi progressivement la place de la scène du baiser, comme si un fantasme irréalisé se substituait à un souvenir qui s’estompe ou qui est trop douloureux. La négation remplit ici une fonction particulière : elle signale des désirs non réalisés et non réalisables de l’héroïne momentanément transformée en narratrice. Les scénarios fantasmatiques78 de cette dernière donnent naissance à ces scènes en négatif.

24Une scène similaire apparaît dans Mon corps mis à nu de Stéphane Lambert (2013). Dans ce récit autobiographique, l’auteur-narrateur raconte la relation qu’il a vécue, adolescent, avec un homme adulte. À côté de scènes érotiques qui ont vraiment eu lieu, il décrit une scène de retrouvailles fantasmée, une fois qu’ils se sont séparés :

  • 79 Lambert (Stéphane), Mon corps mis à nu, s. l., Les Impressions Nouvelles, 2013, p. 48.

je serais retourné chez lui, […], nous nous serions déshabillés, il m’aurait caressé, embrassé comme il l’avait fait autrefois, je me serais collé à son corps, mon sexe tendu contre son ventre alors que le sien cognerait l’angle de ma cuisse, j’aurais retrouvé son odeur […], j’aurais eu l’audace de le caresser spontanément…79

  • 80 Lambert (Stéphane), L’Homme de marbre, Bruxelles, Luc Pire-Le Grand Miroir, 2008, p. 52.

25Le conditionnel passé qu’emploie le narrateur marque l’irréalité de la scène, mais cette longue phrase complexe indique la complexité et la précision du fantasme ; c’est un véritable scénario fantasmatique, ancré dans les souvenirs et qui, comme dans Le Désir demeuré, doit pallier l’absence de l’être aimé. Une interaction érotique avec celui-ci est imaginée d’une manière assez détaillée, ce qui marque la force du désir de le retrouver. Dans un autre texte de Stéphane Lambert, romanesque cette fois-ci, à savoir L’Homme de marbre (2008), d’autres scènes d’intimité homosexuelle imaginaires apparaissent. La plus intéressante est celle où le protagoniste, Romain, qui fréquente un établissement de bains exclusivement masculin, « Le Bain des Sens », participe à un rapport érotique à partenaires multiples. Ce dernier est toutefois seulement brièvement signalé, après quoi le narrateur indique que les yeux de Romain se ferment, et ce qui est décrit, c’est une relation sexuelle avec une statue, l’homme de marbre du titre, objet de sa vénération, aperçu dans un musée, imaginée parallèlement par le héros. Une gradation intéressante y apparaît dans l’usage des modes : le récit commence au conditionnel, mode de l’hypothèse et donc aussi, en quelque sorte, celui du fantasme, pour passer ensuite à l’indicatif, comme si ce qui a été fantasmé acquérait une certaine réalité. Le passage entre les deux modes est aménagé justement par l’évocation du fonctionnement de l’esprit du personnage, précédée d’un tiret qui sert à la fois de séparateur et de joint entre les deux modes et les deux réalités : « – Une étrange alchimie s’opérait entre l’un et l’autre, fusion de l’art et de la vie. L’esprit avait réinventé le corps. Avait reconstruit mentalement sa géographie. Il offrait aux sens un nouveau terrain de jeu. »80 Suit la description des caresses que Romain s’imagine procurer à la statue. Cette description est une sorte d’ekphrasis érotisée : l’œuvre d’art, devenue partenaire érotique, est décrite à travers les gestes du personnage qui la caresse. Une fusion s’opère ainsi entre l’ekphrasis et la scène d’intimité. Le statut imaginaire de cette dernière ne résulte plus ici de l’absence du partenaire mais de sa nature d’être inanimé. L’homoérotisme se conjugue avec un fétichisme artistique.

26Comme nous l’avons vu, la forme que prend la scène d’intimité homosexuelle est la résultante de la conjonction de plusieurs facteurs dont une partie seulement est propre à l’homoérotisme. Les modalités d’introduction de la scène sont conditionnées par l’appartenance des œuvres étudiées à la littérature de circuit général, mais également par les conventions sociales attachées à l’activité érotique à l’époque de leur création. Ainsi la scène est-elle souvent introduite par des séquences destinées à bâtir un cadre spatial et situationnel que l’érotisme est censé exiger ou à motiver psychologiquement la rencontre intime. Dans une perspective diachronique, ces protocoles d’introduction sont loin d’avoir un caractère absolument contraignant. La littérature contemporaine, dans laquelle se laissent observer des tendances autrefois réservées au genre pornographique ou typiques du courant libertin du xviiie siècle, en fait volontiers abstraction. En lien avec les protocoles d’introduction, apparaît un rôle, celui de « regardeur-voyeur » qui, de simple fonctionnalité servant à motiver l’introduction de la scène, peut devenir un personnage à part entière, laissant dans l’ombre les partenaires érotiques. Le contexte socio-discursif dans lequel sont publiés les livres contenant des scènes d’intimité homosexuelle apparaît tout aussi décisif pour les stratégies d’introduction de ces dernières que pour leurs modes de présence. À ce propos, quatre cas de figure principaux se laissent observer dans les œuvres du corpus : l’ellipse, l’euphémisation métaphorique, l’explicitation et la pornographisation. Ces modes de présence de la scène au sein des textes étudiés recouvrent à la fois des stratégies narratives et rhétoriques. Les deux premières, qu’on pourrait avoir tendance à considérer comme typiques de l’époque d’avant la « révolution sexuelle », sont aussi présentes dans la littérature contemporaine qu’on associerait intuitivement aux deux dernières. La perspective diachronique qu’un corpus historiquement diversifié a permis d’adopter révèle ainsi que l’exploitation littéraire de l’homoérotisme participe d’une dynamique beaucoup plus complexe que celle liée au dépassement progressif d’un tabou. La stratégie rhétorique mise en œuvre pour décrire l’intimité homosexuelle dépend non seulement de l’environnement socio-discursif, mais également de la poétique globale de l’œuvre où elle apparaît et du projet artistique de son auteur(e). C’est avant tout pour cette raison que de la confrontation des textes du corpus ne se dégage pas un modèle statique de la scène d’intimité homosexuelle, mais plutôt une combinatoire de solutions thématiques et formelles permutables, décrites tout au long de cet article.

Haut de page

Notes

1 Ce qu’il revendique d’ailleurs ouvertement. Voir Rousset (Jean), Leurs yeux se rencontrèrent. La scène de première vue dans le roman, Paris, José Corti, 1981, notamment p. 8.

2 On trouvera une formulation synthétique de la définition narratologique dans Stalloni (Yves), Dictionnaire du roman, Paris, Armand Colin, coll. Dictionnaire, 2006, p. 253. Pour la définition de Lojkine, se reporter à son ouvrage Lojkine (Stéphane) La Scène de roman. Méthode d’analyse, Paris, Armand Colin, coll. U. Lettres, 2002, notamment p. 4 et suiv.

3 Berrebi-Hoffmann (Isabelle), « Les Métamorphoses de l’intime », dans Leguevaques (Jean-Claude), Ponet (Blandine) et Turrel (Denis), dir., Empan, n° 77, L’intime au travail, 2010, p. 15, disponible en ligne : www.cairn.info/revue-empan-2010-1-page-13.htm.

4 En plus des œuvres analysées dans la suite de cet article, pourraient y entrer notamment celles de Paul Dresse (Vogelsang), de Véronique Bergen (plusieurs textes), de Nathalie Gassel (Éros androgyne) ou d’Albert Russo (plusieurs titres). À ce propos, je tiens à remercier M. Marc Quaghebeur pour ses suggestions bibliographiques.

5 Foucault (Michel), Histoire de la sexualité I. La Volonté de savoir, Paris, Gallimard, 1984, p. 25.

6 Les études littéraires relatives à ce sujet comprennent surtout des travaux consacrés à des auteurs particuliers, notamment ceux de Mirande Lucien relatifs à Georges Eekhoud et à Marguerite Coppin, mais également quelques articles sur des écrivains plus récents, par exemple Blot-Labarrère (Christiane), « Le motif homosexuel chez Pierre Jean Jouve, Henry Bauchau et Pier Paolo Pasolini », dans Watthée-Delmotte (Myriam) et Poirier (Jacques), dir., Pierre Jean Jouve et Henry Bauchau : les voix de l’altérité, Dijon, Éd. universitaires de Dijon, coll. Écritures, 2006, p. 73-78 et Rocton (Nicole), « Sir Craven, les leçons de l’Écclésiaste et la tentation homosexuelle », dans Gravet (Catherine), éd., Cahiers internationaux de symbolisme, numéro spécial, Tempo di Roma. Actes du colloque organisé à l’Academia Belgica du 17 au 19 septembre 2007 à l’occasion du cinquantenaire du roman d’Alexis Curvers, 2008. Michael Rosenfeld est en train de préparer une thèse de doctorat dans laquelle il aborde la représentation de l’homosexualité dans le naturalisme belge.

7 Dans l’acception dans laquelle j’utilise ce terme, il renvoie à ce volet de la production littéraire qui s’oppose aux genres paralittéraires.

8 Sur les conventions culturelles régissant l’activité sexuelle voir Rubin (Gayle S.), « Penser le sexe. Pour une théorie radicale de la politique de la sexualité », dans Butler (Judith) et Rubin (Gayle S.), Marché au sexe, trad. d’Éliane Sokol et Flora Bolter, Paris, epel, coll. Les Grands Classiques de l’érotologie moderne, 2002, en particulier p. 86 et suiv. Sur le lien récent entre l’intime et le privé, voir Berrebi-Hoffmann (Isabelle), « Les Métamorphoses de l’intime », op. cit., p. 14-15.

9 Ces termes possèdent ici une acception large et désignent toute voix qui raconte une histoire, y compris un sujet lyrique ou un personnage de théâtre faisant le récit d’un événement.

10 Sur l’histoire du lien entre chambre et sexualité, voir Perrot (Michelle), Histoire de chambres, Paris, Seuil, coll. La Librairie du xxie siècle, 2009, p. 63 et suiv.

11 Pickels (Antoine), In Nomine, Bruxelles, Hayez & Lansman, 2005, p. 13.

12 Les dates entre parenthèses signalent la première édition des textes étudiés.

13 Coppin (Marguerite), Ressort cassé, Montpellier, gkc-Question de genre, coll. Cahiers gkc, 2011, p. 40.

14 Redoutey (Emmanuel), Proth (Bruno), Mendès-Leite (Rommel) et Busscher (Pierre-Olivier de), « Sexe anonyme et lieux de rencontres », dans Eribon (Didier), dir., Dictionnaire des cultures gays et lesbiennes, Paris, Larousse, 2003, p. 426.

15 Pickels (Antoine), In Nomine, op. cit., p. 10.

16 Ibidem, p. 19.

17 Sur ce processus, voir Kaufmann (Jean-Claude), L’Étrange histoire de l’amour heureux, Paris, Arthème Fayard, coll. Pluriel, 2010, p. 107 et suiv.

18 Coppin (Marguerite), Ressort cassé, op. cit., p. 40.

19 Eekhoud (Georges), Escal-Vigor, Toulouse, Éd. Ombres, coll. Petite Bibliothèque Ombres, 1999, p. 114.

20 Ibidem, p. 115.

21 Ibidem.

22 Sur la « tentation pornographique de la littérature contemporaine », voir le chapitre qui porte ce titre dans Maingueneau (Dominique), La Littérature pornographique, Paris, Armand Colin, coll. 128, 2007, p. 97 et suiv. Ce terme n’a pas ici une valeur dépréciative, mais désigne seulement l’entrée dans la littérature de circuit général d’éléments auparavant réservés à la (para)littérature pornographique. Ce qui ne veut pas dire que les œuvres où ces éléments apparaissent aient le même but que cette dernière, c’est-à-dire l’excitation des lecteurs et lectrices.

23 Voir Szczur (Przemysław), « Le Roman d’aventures homoérotique », dans Sribnai (Judith), David (Anne-Marie) et Wesley (Bernabé), dir., @nalyses : revue de critique et de théorie littéraire, volume 10, no 2, La Frontière en soi. Vivre et écrire entre les lignes, printemps-été 2015, disponible en ligne : https://uottawa.scholarsportal.info/ojs/index.php/revue-analyses/article/view/1326/1228.

24 Demoulin (Laurent), « William Cliff, de la rue Marché-au-charbon à America », dans Russo (Adelaide M.) et Harel (Simon), dir., Lieux propices. L’Énonciation des lieux / Le Lieu de l’énonciation dans les contextes francophones interculturels, s. l., Les Presses de l’Université Laval, 2005, p. 98.

25 Cliff (William), Écrasez-le précédé de Homo sum, Paris, Gallimard, 2002, p. 81.

26 Ibidem, p. 82.

27 Ibidem.

28 Un autre texte qu’on pourrait rattacher à ce courant : Graeve (Laurent de), Les Orchidées du bel Édouard, Monaco, Éd. du Rocher, 1996.

29 Lambert (Stéphane), Une Histoire d’amour, Bruxelles, Éd. Luc Pire, coll. Embarcadère, 2002, p. 133-134.

30 Ibidem, p. 151 et suiv., p. 169-170.

31 Ibidem, p. 155.

32 Voir Flaubert (Gustave), L’Éducation sentimentale, Paris, lgf, coll. Le Livre de poche, 1967, p. 468.

33 Lojkine (Stéphane), La Scène de roman. Méthode d’analyse, op. cit., p. 5.

34 Hamon (Philippe), Le Personnel du roman. Le Système des personnages dans les « Rougon-Macquart » d’Émile Zola, Genève, Droz, 1983, p. 69.

35 Pickels (Antoine), In Nomine, op. cit., p. 13.

36 Detrez (Conrad), La Mélancolie du voyeur, Paris, Denoël, coll. L’Infini, 1986, p. 177.

37 Ibidem.

38 Ibidem.

39 Ibidem, p. 178.

40 Ibidem.

41 Ibidem.

42 Sur cette différence, voir Maingueneau (Dominique), La Littérature pornographique, op. cit., p. 45 et suiv. Mon terme « littérature de circuit général » correspond à ce que l’auteur nomme « la littérature visible ».

43 Terme de Tin. Voir son livre Tin (Louis-Georges), L’Invention de la culture hétérosexuelle, Paris, Autrement, coll. Mutations, 2008. Sur le caractère problématique du sujet des relations de même sexe, voir Szczur (Przemysław), Produire une identité. Le Personnage homosexuel dans le roman français de la seconde moitié du xixe siècle (1859-1899), Paris, L’Harmattan, coll. Espaces littéraires, 2014, en particulier p. 41-65.

44 Dupont (Wannes), « Modernités et Homosexualités belges », dans Chaperon (Sylvie) et Taraud (Christelle), dir., Cahiers d’histoire. Revue d’histoire critique, no 119, Homosexualités européennes (xixe-xxe siècles). Entre soumission et subversion, 2012, disponible en ligne : http://chrhc.revues.org/2688.

45 Selon la célèbre formule provenant d’une lettre du pape Honorius iii que je cite d’après Boswell (John), Christianisme, tolérance sociale et homosexualité. Les Homosexuels en Europe occidentale des débuts de l’ère chrétienne au xive siècle, trad. d’Alain Tachet, Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque des Histoires, 1985, p. 476.

46 « Rencontre avec Conrad Detrez », dans Gay, n19, avril 1980, p. 16.

47 Pour le texte de sa critique, voir Françoise Mallet-Joris. Dossier critique et inédits, suivi de Le Miroir, le voyage et la fête par Monique Detry, Paris, Bernard Grasset, 1976, p. 45-47, p. 46 pour les citations.

48 Coppin (Marguerite), Ressort cassé, op. cit., p. 40.

49 Mallet-Joris (Françoise), Le Rempart des béguines, Paris, Le livre de poche, 1980, p. 111.

50 Eekhoud (Georges), Escal-Vigor, op. cit., p. 175.

51 Ibidem, p. 176.

52 Ibidem, p. 11.

53 Sur les détails de l’affaire, voir Detemmerman (Jacques), « Le Procès d’Escal-Vigor », dans Delsemme (Paul) et Trousson (Raymond), dir., Revue de l’Université de Bruxelles, no 4-5, Le Naturalisme et les Lettres françaises de Belgique, 1984, p. 141-169.

54 À ce propos, voir Lucien (Mirande), « Marguerite Coppin ou l’amour hors les sens », dans Brogniez (Laurence) et Gemis (Vanessa), dir., Textyles, no 42, Écrivain(e)s, 2012, disponible en ligne : http://textyles.revues.org/2296.

55 Harpman (Jacqueline), Orlanda, Paris, lgf, coll. Le Livre de poche, 2009, p. 10.

56 Ibidem, p. 37.

57 C’est Yves Stalloni qui a proposé le terme d’« intrusions de narrateur » à la place de celui d’« intrusions d’auteur ». Voir son Dictionnaire du roman, op. cit., p. 158.

58 Je reprends ici la formule qui apparaît dans le titre de Pier (John) et Schaeffer (Jean-Marie), dir., Métalepses. Entorses au pacte de la représentation, Paris, Éd. de l’ehess, coll. Recherches d’histoire et de sciences sociales, 2005.

59 Dans une interview accordée au journal Le Soir du 7 décembre 2000, il déclarait : « Je crois beaucoup plus au concept de “littérature gay”. Je suis davantage un auteur gay qu’un auteur belge. » (p. 11)

60 Dans L’Express, 19 octobre 2001, p. 33.

61 Ibidem.

62 Charaudeau (Patrick) et Maingueneau (Dominique), Dictionnaire d’analyse du discours, Paris, Seuil, 2002, p. 241.

63 Sur le jugement de valeur qu’implique toujours le classement d’un texte en tant que pornographique, voir Maingueneau (Dominique), La Littérature pornographique, op. cit., notamment p. 5-6.

64 Harpman (Jacqueline), Orlanda, op. cit., p. 37.

65 Aventin (Christine), Le Désir demeuré, Liège, Éd. du Somnambule Équivoque, coll. Fulgurances, 2006, p. 16. La version du roman publiée en 2006, remaniée par l’auteure, diffère de celle parue en 2001.

66 Detrez (Conrad), L’Herbe à brûler, Paris, Calmann-Lévy, 1978, p. 122.

67 Ibidem, p. 123-124.

68 Ibidem, p. 122.

69 Demoulin (Laurent), « William Cliff, de la rue Marché-au-charbon à America », op. cit., p. 94.

70 Laurent Demoulin relie l’aspect narratif des poèmes de Cliff à leur caractère autobiographique. Voir son article, Ibidem, p. 96-97.

71 Cliff (William), Autobiographie ; suivi de Conrad Detrez, Paris, La Table Ronde, coll. La Petite Vermillon, 2009, p. 116.

72 Ibidem.

73 Pickels (Antoine), In Nomine, op. cit., p. 21.

74 Ibidem.

75 Ibidem, p. 27.

76 Aventin (Christine), Le Désir demeuré, op. cit., p. 70-71.

77 Ibidem, p. 73.

78 Comme le note justement François Pire, les fantasmes « ne sont pas de simples images, mais des scénarios ». Voir Delcroix (Maurice) et Hallyn (Fernand), dir., Méthodes du texte. Introduction aux études littéraires, Louvain-la-Neuve, Duculot, 1987, p. 271.

79 Lambert (Stéphane), Mon corps mis à nu, s. l., Les Impressions Nouvelles, 2013, p. 48.

80 Lambert (Stéphane), L’Homme de marbre, Bruxelles, Luc Pire-Le Grand Miroir, 2008, p. 52.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Przemysław Szczur, « Leurs corps se rencontrèrent », Textyles, 52 | 2018, 125-148.

Référence électronique

Przemysław Szczur, « Leurs corps se rencontrèrent », Textyles [En ligne], 52 | 2018, mis en ligne le 26 avril 2018, consulté le 15 octobre 2018. URL : http://journals.openedition.org/textyles/2812 ; DOI : 10.4000/textyles.2812

Haut de page

Auteur

Przemysław Szczur

Université de Cracovie

Haut de page

Droits d’auteur

Tous droits réservés

Haut de page
  • OpenEdition Journals