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Malédictions littéraires

La malédiction de l’écrivain prolétarien : Constant Malva1

Jean-Luc Martinet
p. 57-76

Texte intégral

  • 1 Constant Malva, de son vrai nom Alphonse Bourlard, est né dans le Borinage le 9 octobre 1903, dans (...)
  • 2 La paratopie est une notion qui doit ici à la fois à la définition de Dominique Maingueneau telle q (...)

1Les histoires littéraires nationales sont là pour rappeler que les textes produits par les écrivains ouvriers, paysans ou mineurs sont parfois insituables. Faut-il les lire comme des documents ? La question de la littérarité est alors évacuée et les récits sont rangés dans la catégorie des archives. Faut-il y chercher une ambition littéraire ? Les modèles génériques traditionnels et stylistiques s’avèrent peu pertinents, ou servent simplement à souligner leurs défauts. La malédiction du texte littéraire prolétarien réside donc bien dans sa difficile situation au sein de l’espace littéraire : sa paratopie2 le marginalise et fait de son auteur un maudit, auquel renvoie toujours son illégitimité. Néanmoins un examen plus attentif de l’œuvre de Constant Malva dévoile une mécanique plus subtile du jeu avec la scénographie de la malédiction pour rechercher une autorité et une légitimité littéraires.

Une certaine reconnaissance littéraire comme malédiction

  • 3 Voir Morel (Jean-Pierre), Le Roman insupportable. L’Internationale littéraire en France (1920–1932)(...)
  • 4 Poulaille (Henry), Nouvel Âge littéraire [1930], Bassac, Plein Chant, coll. Voix d’en bas, 1986, p. (...)

2La malédiction de l’écrivain prolétarien est d’abord une malédiction du groupe : il énonce une misère commune et, ce faisant, il acquiert un statut de représentant qui le conduit à une reconnaissance littéraire. Le titre du premier livre de Malva, Histoire de ma mère et de mon oncle Fernand affiche cette ambition testimoniale. Le récit se présente comme factuel et non romanesque3. Cette inscription dans un milieu est bien évidemment redoublée par la dimension familiale du récit qui se compose de deux parties dont on peut dire que la première est plus centrée sur la mère, Élise D., et la seconde sur l’oncle Fernand. L’aspect biographique ainsi souligné accroît l’impression d’« authenticité4 » : critère déterminant qui garantit la valeur de l’œuvre au sein de la topique prolétarienne telle que la conçoivent Henri Barbusse et Henry Poulaille.

  • 5 Malva (Constant), Histoire de ma mère et de mon oncle Fernand, préface d’Henri Barbusse et Henry Po (...)
  • 6 Ibidem.
  • 7 Ibidem, p. 24.
  • 8 Ibidem.
  • 9 Ibidem.
  • 10 Ibidem, p. 25.

3La description qui ouvre le récit place le narrateur dans un espace et un milieu circonscrit et précis — un territoire — qui légitime l’authenticité du récit et, par conséquent, fonde l’autorité du narrateur-auteur qui appartient à cet espace. Les premières pages s’ouvrent en effet sur une description du lieu où se déroule l’histoire, le « Bas-Flénu [qui] est un des quartiers de la commune de Quaregnon », que « rien de particulier ne distingue […] des autres coins du Borinage5 ». Or, la figure auctoriale se construit au fur et à mesure de la description de cet espace. En effet, l’espace apparaît tout d’abord sans qu’un verbe de perception ou de vision ne soit évoqué : sont simplement mentionnés les rues, les « interminables rames de wagons débordants de charbon », et « partout, dans quelque direction où se portent les yeux, des terrils6 ». Ainsi, les vieux terrils se sont-ils « couverts d’herbe, des arbres y ont pris racines » et sont devenus de « petites montagnes » où les particuliers font « paître leurs moutons ou leurs chèvres ». La mention d’un sujet impersonnel n’apparaît qu’au terme de cette première évocation : « Parfois on peut voir, dans un soleil couchant, une de ces chèvres au sommet d’un terril ; c’est d’un effet merveilleux7. » La présence effective du narrateur-auteur se révèle lors de l’évocation de la promenade dans l’un de ces terrils : « Je vais bien souvent m’y promener ; je monte par cet étroit sentier foulé tant de fois, jadis, par nos mères, quand elles allaient à la recherche des menues gaillettes oubliées dans les terres.8 » Cette évocation conduit à la remémoration : « Je les [nos mères] revois ployant sous leurs charges […]9 », et à la pensée : « Puis, je pense à ceux qui ont tant peiné pour élever ces petites montagnes ; ces pierres, arrachées à coup de pic ou de marteau, chargées pellée à pellée dans les chariots, ont été baignées de bien de sueur et de sang10. » Cette ouverture absolument remarquable ancre le sujet qui écrit dans son territoire ; il se dévoile en le décrivant. Un tel commencement possède, en outre, une valeur paratopique essentielle puisqu’elle montre que l’écrivain, contrairement aux écrivains populistes, qui dépeignaient des milieux populaires auxquels ils n’appartenaient pas, appartient au milieu et à l’espace décrit. Il y a là une souscription aux valeurs que Poulaille et Barbusse essaient alors de faire entendre dans le champ littéraire. Le sujet qui écrit se définit par l’appartenance à son milieu.

4Cette appartenance se matérialise par l’énonciation du texte où s’unissent la voix du narrateur et celles des êtres dont il rapporte la vie. La voix narrative trouve donc sa légitimité dans cette posture où le narrateur se présente comme celui recueille ces témoignages. Ainsi, par exemple, après avoir rapporté les débuts de son oncle dans la mine, de la terreur qu’il éprouve lorsqu’il s’y retrouve seul, il commente cette existence ainsi :

  • 11 Ibidem, p. 56–57.

Rien de plus triste que la vie des mineurs, me disait-il, avant que j’en fisse moi-même l’expérience, non seulement on est exposé à de multiples dangers, mais il faut travailler dur. Et quand on est faible, on doit subir les vexations des forts qui ne comprennent pas qu’on ne puisse les égaler à la tâche, et des chefs pour qui on ne travaille jamais assez bien11.

  • 12 Ibidem, p. 45.

5L’emploi du pronom impersonnel on réunit les deux êtres : le discours les rassemble et les unit. L’expérience de la mine est partagée par le narrateur-auteur qui, lui aussi, travaille dans les fosses. Très souvent, et de façon quasi-imperceptible, le récit tisse cet entremêlement des voix qui donnent sincérité, authenticité et légitimité au récit exposant cette misère. Dans le chapitre VI de la première partie, une anecdote est racontée par le narrateur-auteur mais une question rétablit une distance entre la parole maternelle et celle de l’écrivain : « Mais, demandai-je un jour à ma mère, comment ma grand’mère tolérait-elle semblables choses12 ? » Le récit distingue ainsi les deux instances, mère et fils, pour ensuite restituer la parole à sa mère. Pourtant le commencement du chapitre suivant s’ouvre sur un paragraphe pour lequel il est impossible de déterminer le locuteur :

  • 13 Ibidem, p. 49.

Un jour, le gros Ernest décida de quitter le Bas-Flénu pour aller habiter dans la rue de Binche en un endroit dénommé « Le Chauffour ». Il avait obtenu l’entreprise de toute une rangée de maisons. Il n’attendit même pas que la sienne fût plafonnée, et installa sa famille dans les murs nus13.

6L’emploi de la forme orale « le gros Ernest » efface la distinction entre la mère et le fils. Ce parler unit les deux instances pour laisser entendre la voix commune de cette famille et de ce peuple. La légitimité de la figure auctoriale construite repose donc sur cette mise en récit des voix recueillies.

  • 14 Ibidem, p. 13.

7Mais très vite, Malva perçoit l’impasse d’une telle posture. En effet, cette scénographie auctoriale est paradoxale parce que si elle l’arrache à la nuit et à l’oubli, elle l’enferme dans une situation qui l’aliène et lui interdit toute singularité, comme en témoigne déjà l’injonction de Barbusse, à la fin de sa préface, qui lui conseille de « dire plus nettement et plus fort » qu’il faut une « organisation meilleure de la société » pour atténuer les « misères humaines14 ». Or Malva ne peut ni ne veut répondre à ces attentes qui, pourtant, renforceraient sa scénographie et donc sa présence et sa reconnaissance dans la topique littéraire prolétarienne. Il construit alors une nouvelle paratopie au sein de laquelle il redéfinit sa malédiction.

  • 15 Malva (Constant), Correspondance (1931–1969), édition établie et annotée par Yves Vasseur, préface (...)
  • 16 Ibidem.

8En 1935, il répond à une lettre de René Bonnet où il s’explique de façon très intéressante sur son ambition littéraire. Il lui écrit qu’il déplore d’être « incapable d’écrire le livre qu’on attend de [lui]15 » et qu’il envie « la facilité d’écrire de certaines gens ». Il reconnaît n’être que ce qu’il est : « Et toutes les exhortations, tous les meilleurs conseils ne me donneront pas une once de talent en plus du peu que je possède16 ». Ces remarques initiales pourraient être lues comme le signe d’une lucidité ou d’une humilité (d’autant qu’il revient sur ses maladresses de style à propos d’un récit déjà paru dans la fin de la lettre). Pourtant, dès 1932, l’échange de lettres avec Émile Fossoul, qui lui fit un certain nombre de remarques grammaticales et littéraires, montre qu’il s’agit plutôt de la revendication d’une signature stylistique :

  • 17 Ibidem, p. 31.

À propos de ma technique, je vais vous parler en camarade. Je ne suis guère intelligent. Ma simplicité n’est pas une qualité mais je remarque bien vite que cela sonne mal, alors je supprime des mots, des phrases, même des pages entières. Ce qui donne de l’attrait à mon style (permettez-moi de me vanter pour une fois), c’est surtout ma sensibilité et ma sincérité17.

  • 18 Voir Philippe (Gilles), Le Rêve du style parfait, Paris, Presses Universitaires de France, 2013, co (...)
  • 19 Malva (Constant), Correspondance, op. cit., p. 56. Je souligne.
  • 20 Ibidem, p. 56.

9Il reconnaît stratégiquement un manque de talent pour affirmer que la qualité de l’œuvre ne repose plus sur le respect d’un modèle du bien écrire18 mais sur la qualité expressive : sensibilité et sincérité permettent au texte de bien « sonner ». Or cette différence qu’il instaure en regard d’une certaine conception de la littérature, d’un imaginaire du « bien écrire », se double, dans la lettre à René Bonnet, de l’affirmation de la situation particulière que l’écriture lui donne dans son milieu. En effet, s’il redit son appartenance à son milieu (« Nous souffrons ensemble les mêmes maux, et nos plaintes unies sont étouffées dans le silence obscur du puits19 »), il montre aussi qu’il se distingue du groupe parce qu’à « l’aide de [sa] plume inhabile, [il] parvien[t] de temps en temps à pousser pour eux tous [son] faible cri de révolte. Et ce [lui] est une bien grande consolation20 ». Cette posture absolument singulière l’autorise alors à tenir un discours inattendu sur les mineurs pour en modifier la représentation et en donner une image différente :

Nous ne sommes que des pauvres hommes, des hommes qui, contrairement à ce qu’on raconte, ont un métier qu’ils haïssent. Des hommes qui sont mineurs parce que la malchance ou le hasard (comme tu voudras) les fit naître dans un pays charbonnier.

  • 21 Ibidem, p. 57.

Ici, mon vieux, on nous considère un peu comme des animaux. On nous reproche d’être bêtes et grossiers. Il y a des gens qui ne comprendront jamais que la mentalité du charbonnier ne peut être semblable à celle du boulanger21.

  • 22 Voir Meizoz (Jérôme), L’Âge du roman parlant (1919–1939) : écrivains, critiques, linguistes et péda (...)

10Cette lettre construit donc un discours doublement paratopique : il s’oppose tout d’abord à toute une littérature du bien écrire pour réduire l’œuvre littéraire à sa qualité et à sa fonction expressive, qui fait de la sensibilité et de la sincérité les fondements de la valeur de l’œuvre. Ce discours rejoint l’ambition de Poulaille, que partage René Bonnet, et tout un ensemble d’écrivain des années 193022. Cette revendication d’une signature expressive de ses textes lui confère donc un statut d’écrivain et lui permet d’accéder à une forme de reconnaissance. Mais, dans le même temps, il affirme sa volonté de briser les clichés de la représentation du mineur — ce qu’il fait dans les œuvres suivantes, notamment Un ouvrier qui s’ennuie et Ma Nuit au jour le jour. Son travail littéraire le conduit donc à s’opposer aux discours et représentations conventionnelles du mineur. Cette posture s’avère alors complexe parce qu’elle déplace un grand nombre d’attentes du lectorat qui risque de ne plus savoir comment comprendre le texte de Malva, devenu alors difficile à situer. On ne peut plus, en effet, le lire comme un simple témoin et porte-parole d’une classe sans que, pour autant, son texte soit suffisamment autonome pour qu’on puisse le recevoir sans avoir recours à une catégorie qui permette de le comprendre. Ses paratopies se transforment alors en une a-topie peu propice à la compréhension et réception de ses œuvres.

Une autre malédiction ou la fabrication d’une nouvelle identité auctoriale

  • 23 Brissette (Pascal), La malédiction littéraire. Du poète crotté au génie malheureux, Montréal, Press (...)

11Pour que cette a-topie ne se transforme en impasse et que la singularité de sa voix disparaisse, Malva réinvestit alors un certain nombre de motifs traditionnels de la malédiction littéraire : la mélancolie, le poète crotté et le poète supplicié23. Il les reconfigure en les insérant dans la vie prolétarienne et définit ainsi une scénographie originale de l’écrivain qu’il cherche à être.

12Dans un premier temps, il réinvestit son pseudonyme :

  • 24 Malva (Constant), Un ouvrier qui s’ennuie, préface de Michel Ragon, Genève, Slatkine, coll. La mémo (...)

Comme je le disais à un ami, en prenant mon pseudonyme, c’est un peu comme si je m’étais uni à la malchance. Tout va constamment mal avec moi. Je suis maudit et cette malédiction atteint même ceux qui m’entourent. À vouloir trop bien défendre la vérité, j’en arrive à choquer beaucoup de gens et même à peiner ceux que j’aime. Et je souffre de cette souffrance que j’ai causée24.

Le nom indique ainsi une manière maudite de vivre :

  • 25 Ibidem, p. 94.

Quoi qu’on en dise, le monde d’aujourd’hui n’est pas si mal que ça et, c’est justice, les privilèges sont l’apanage des forts. Plusieurs de mes camarades pas plus doués mais plus courageux que moi, ont acquis une place au soleil tandis que je suis resté dans les ténèbres. Qu’ai-je à les critiquer ? Quand ils bûchaient, je rêvassais, je paressais. Ils ont parfois intrigué ; leurs moyens d’après moi n’ont pas toujours été propres. Et qu’importe ! Eux vivent, moi je meurs25.

13Cette malédiction qui donne son sens au nom se traduit bien évidemment dans l’absence injuste de reconnaissance de ce nom d’écrivain :

  • 26 Ibidem, p. 43.

Quand je pense à ce que je peux donner comme écrivain, je me dis que je n’aurais rien à me reprocher si je vivais uniquement de ma plume. Et que même si je ne parvenais qu’à amuser les gens sans les instruire, j’aurais quand même plus de mérite que certains hommes largement rémunérés pour ne travailler que très peu, ou pour faire un travail inutile, nuisible même26.

  • 27 Ibidem, p. 93.

Et, écrit-il plus loin : « […] je suis un vaincu.27 »

  • 28 Ibidem, p. 98.
  • 29 Malva (Constant), Ma Nuit au jour le jour, introduction de Bruno Mattéi, Paris, Maspero, coll. Acte (...)
  • 30 Ibidem.
  • 31 Ibidem, p. 86.
  • 32 Ibidem, p. 90.

14Il réinvestit alors la figure du poète misérable : « Je ne suis pas seulement un ouvrier qui s’ennuie mais un ouvrier qui a des ennuis : soucis pour la croûte, soucis pour la santé et bien d’autres encore28. » Et, mêlant à la fois le réel et le symbolique, il utilise toute l’anecdote concernant l’achat d’un costume pour redynamiser le motif du poète crotté. En effet, il s’avoue désespéré parce que son ami et écrivain René Bonnet « vient passer ses vacances en Belgique » et il lui a demandé de prendre ses vacances en même temps « afin de l’accompagner dans son voyage circulaire29 ». Or Malva s’inquiète parce qu’il ne peut même pas « [se] payer un costume30 ». Tout un ensemble de pages est alors consacré à cette quête désespérée du costume qui coûte trop cher. Cette situation est elle-même le signe d’une singularité car « tous les ouvriers ne sont pas comme [lui]31 ». Il s’ensuit une série d’anecdotes et de scènes qui insistent sur ce dénuement et cette quête qui est aussi une forme de mise en scène de l’humiliation. Il doit attendre qu’un ami lui en trouve un pour un prix modique : « 165 francs. Il n’est pas mal pour le prix. Il me va bien. Comme toujours, les manches sont courtes, mais on peut les allonger. Me voilà enfin nippé. Bon Dieu ! Ce ne fut pas sans peine32. » Mais ces vacances elles-mêmes renvoient à sa condition misérable :

  • 33 Ibidem, p. 91.

Je suis un pauvre homme.
J’aurais pu être tout à fait heureux pendant mon congé mais, les derniers jours, quoique j’eusse emprunté de l’argent à des amis, je vivais presque aux dépens de Bonnet. De ce fait, je souhaitais la fin de mes vacances malgré la répugnance que j’avais de la fosse après avoir vu des choses merveilleuses33.

15On retrouve ici cette opposition structurante et constante entre la nuit de la condition prolétarienne et la lumière du milieu des écrivains, ou du moins auquel les écrivains donnent l’accès.

  • 34 Ibidem, p. 86.

16Malva reprend aussi de façon remarquable la figure romantique du poète mourant ; la topique littéraire donne ainsi forme et sens à une réalité physique. En effet, tout mineur perd son souffle en raison des poussières de charbon qui l’asphyxient et le réduisent au silence. Il se présente alors comme un poète en sursis : « D’après l’examen radiographique je n’ai rien aux poumons. Toutefois, m’a dit mon médecin traitant, il y a tout de même des poussières34. » Malva redonne à une réalité sociale et physiologique une dimension littéraire qui justifie en même temps le désir d’échapper à cette malédiction :

  • 35 Ibidem, p. 42.

J’espère sortir de la mine. Ce mal dont je souffre est peut-être un mal libérateur, un mal qui me permettra de m’affranchir d’un métier dur, laid et nocif. […]
Qui dit que, sortant des ténèbres de la mine, je ne serai enfin connu. Et quand je dis « connu », je ne veux pas seulement parler de mon talent littéraire (talent qui serait nul si les hommes étaient sages mais qui existe pourtant à cause de faux talents), je parle de mes qualités d’homme.
Tout est lié. Si un jour j’ai quelque succès ce sera plus à ma façon de penser et de voir les choses que de tenir ma plume. Si les hommes s’intéressent un jour à mes écrits, c’est qu’ils y trouveront des vérités. Il se peut qu’ils m’aiment. Et c’est ce dont j’ai faim et soif35.

  • 36 Ibidem, p. 81.

17La mine est représentée comme le lieu symbolique de la mort et de l’oubli, de l’absence de reconnaissance. Vivre ce serait accéder à cette reconnaissance littéraire : « J’ai le vent en proue. C’est à croire qu’un dieu malin se complaît, non seulement à contrarier mes projets, à empêcher toute tentative d’évasion de ma part, mais à rendre la vie de plus en plus difficile. Ma santé s’altère chaque jour davantage. Je ne sais pas encore de quel mal je souffre, mais je sens très bien que mon métier me tue, que si je ne veux pas dépérir rapidement, je dois cesser les durs ouvrages, je dois, par conséquent, quitter la mine36. »

  • 37 Malva (Constant), Un ouvrier qui s’ennuie, op. cit., p. 11.
  • 38 Ibidem.

18Enfin, l’écrivain prolétarien qu’est Malva remplace la mélancolie par l’ennui. Dans son livre au titre provocateur, Un Ouvrier qui s’ennuie, Malva commence par « Deux mots au lecteur » qui, sous le couvert de la déception qu’il imagine être celle de ce lecteur, propose un véritable décentrement. Il insiste tout d’abord sur la singularité de son propos car « un ouvrier qui s’ennuie, c’est invraisemblable, c’est paradoxal. L’ennui est le mal des oisifs et des blasés37 ». Cette image de soi le détache de la représentation, attendue par un lectorat extérieur, de la topique de l’ouvrier, et l’empêche de se présenter comme porte-parole de ce monde ouvrier imaginé comme laborieux et jouissant « avec délice d’un repos bien mérité », ou de ses « bons loisirs » et « petites occupations38 ». Il crée donc ici une figure auctoriale qui s’oppose aux clichés de la représentation traditionnelle en proposant une voix singulière qui dévoile cette réalité, pourtant partagée par certains :

  • 39 Ibidem, p. 12.

Je ne m’ennuie pas par plaisir. Et il n’y a pas que moi. Seulement les autres prennent leur mal en patience et sont incapables de l’exprimer publiquement. Je le fais pour eux et pour moi39.

  • 40 Ibidem. Il écrit un peu plus loin qu’il ne se suicide pas parce qu’il « est un être que j’aime par (...)
  • 41 Sans doute est-ce l’une des raisons de son errance politique durant les années de guerre. Il trouve (...)

19Mais cette affirmation est très vite nuancée et effacée par l’affirmation suivante qui présente l’œuvre comme égotiste : « Je vais encore faire œuvre d’égocentrique40. » Cette posture le décentre alors définitivement pour le placer dans une situation extrêmement paradoxale qui rend la réception de ses textes très difficiles, parce qu’ils vont apparaître comme proprement insituables et donc, difficilement audibles41. Qu’est-ce qu’un écrivain prolétarien qui ne serait pas le porte-voix de son groupe ou de sa classe ? Quel sens aurait son œuvre ? L’appartenance à son milieu d’origine s’avère alors paradoxale : il est à la fois dedans et dehors. Le motif de l’ennui, qu’il apparente de manière voulue à la mélancolie baudelairienne dans sa correspondance, dessine une malédiction singulière : il ne peut plus être l’écrivain d’un groupe ou d’une classe — il cherche à être l’écrivain de l’humanité — mais il ne peut échapper à cette classe. Malva est véritablement perdu parce qu’il ne peut être nulle part. Il éprouve un sentiment de solitude extrême qui s’explique par sa singularité :

  • 42 Malva (Constant), Ma Nuit au jour le jour, op. cit., p. 102.

Malheureusement, dans ma région, je n’ai personne qui m’aime réellement. On s’intéresse à moi pour autant que mes pensées et mes actes soient conformes aux pensées et aux actes de certains groupements42.

  • 43 Malva (Constant), Un Ouvrier qui s’ennuie, op. cit., p. 16.
  • 44 Ibidem.
  • 45 Ibidem, p. 102.
  • 46 Membre du groupe des écrivains prolétariens belges ; il écrit des romans sur la mine et les mineurs (...)
  • 47 Malva (Constant), Ma Nuit au jour le jour, op. cit., p. 108.

20Cette excentricité est une déterritorialisation. L’ouverture d’Un Ouvrier qui s’ennuie s’oppose ainsi à celle de l’Histoire de ma mère et de mon oncle Fernand : Malva raconte une promenade, le 15 août, au cours de laquelle il évoque la nécessaire destruction des « dernières illusions43 ». Il ne se présente plus comme celui qui recueille les paroles des siens, mais comme quelqu’un qui veut quitter son milieu : « Et comme j’ai toujours eu un faible pour ces nomades, je retourne avec plaisir à cet endroit où ils ont vécu44. » L’ennui est donc une forme de maladie provoquée par le milieu contre laquelle l’écriture lutte — il représente même une menace pour l’écriture (« Voilà douze jours que je n’ai pas pris la plume. Je n’ai rien à dire. Je m’ennuie terriblement45 »). La malédiction de l’écrivain prolétarien est donc singulière parce que si elle rejoint effectivement celle des anciens, elle n’en est pas moins originale par les raisons qui l’engendrent. L’ennui justifie l’existence d’une écriture singulière, d’une voix originale. Malva légitime ainsi sa prise de parole. Il dessine une autre origine à sa parole d’écrivain : elle se situe dans son désir impossible de quitter la mine. Mais c’est bien là le « drame » de son écriture : en quittant ce lieu qui le détruit, il n’aurait plus rien à dire, ou du moins il perdrait toute originalité, et toute identité. La comparaison qu’il fait avec Louis Gérin46 insiste sur ce point : « […] je le félicite d’avoir eu l’audace de s’évader. Quand on vient de la mine, si l’on ne veut y rester toute sa vie, il faut avoir assez de sagesse pour partir tout de suite, à la première occasion47 ». Malva reconnaît son échec et son aliénation :

  • 48 Ibidem, p. 109.

C’est justement ce que je faisais remarquer à Gérin. Je m’adapte trop facilement ; je finis par aimer mon métier, je m’y résigne de plus en plus, même dans les plus mauvaises passes ; accidents, catastrophes ne m’émeuvent guère et, quand cela va à peu près bien, je vais à la fosse comme si j’allais à la ducasse48.

21Mais c’est aussi le moment où il affirme son extrême singularité : la malédiction construit la scénographie auctoriale qui fonde son identité d’écrivain.

22Malgré ce travail de conjonction entre la revendication d’une situation, d’une voix singulière, et l’imaginaire littéraire de la malédiction pour construire sa scénographie, la situation de Malva reste a-topique.

La menace de l’a-topie ou la véritable malédiction de l’écrivain prolétarien

23Cette scénographie imaginaire de soi est nécessairement accompagnée d’une représentation des espaces et discours littéraires auxquels il est confronté et en regard desquels il va se situer.

24Malva insiste sur son appartenance à un territoire excentré : il est loin de Bruxelles et surtout de Paris. Il habite donc un lieu proprement marginal qu’il s’attache à transformer en lieu maudit : la simple description des conditions de travail dans la mine suffit à transformer la fosse en enfer. Cette opposition devient alors paradigmatique ; le travail dans la nuit et la souffrance de la fosse s’oppose à la lumière des rencontres avec les autres écrivains :

  • 49 Ibidem, p. 38.

Il y a un an, le même samedi, je prenais le train pour Paris où j’allais voir Bonnet, Poulaille et d’autres amis.
À l’heure où je descendrai dans la mine pour me diriger ensuite vers la Grande Garde, par le troussage avec son atmosphère empoisonnée de grisou et d’acide carbonique, à cette même heure, il y a un an, je sortais du métro en compagnie de Germaine Bonnet qui était venue m’attendre à la gare49.

25À la vitesse imposée par le rythme du travail s’oppose le plaisir de profiter de ces lieux connotés positivement :

  • 50 Ibidem, p. 115.

Ce cher Paris ! Comme je n’y vais qu’une fois tous les dix-huit mois (ce qui est quand même beau pour un ouvrier), je me hâte de m’en remplir les yeux et les oreilles. Je cours voir ceci que je n’ai pas encore vu ; je cours revoir cela que j’ai déjà vu mais que j’aime de revoir. Puis c’est la visite aux amis : l’un habite à un bout, l’autre à l’autre bout de la ville50.

Ce milieu littéraire est alors présenté comme lumineux et libératoire :

  • 51 Ibidem, p. 174.

Après cette belle promenade [avec ses amis écrivains], le travail de la mine n’avait rien d’attrayant : après une journée dans les bois et la campagne, dans l’air pur et la lumière, la nuit putride, l’air empoisonné des mille haleines, des mille sueurs des hommes, des exhalaisons de grisou et de la poussière ; la transition était trop brutale ; je suis resté à la maison51.

  • 52 Malva (Constant), Un Ouvrier qui s’ennuie, op. cit., p. 100.

26Si l’écriture et la publication lui ont fait connaître un espace lumineux auquel il ne peut pleinement accéder, elles l’ont aussi placé dans une situation paradoxale. En effet, cette représentation d’un milieu désiré auquel il ne peut pleinement­ appartenir est doublée d’une peinture de sa marginalité au sein de son propre groupe. Dans le « Fragment d’une lettre à un ami intellectuel52 », il s’oppose à toute idéalisation des ouvriers et construit donc un discours paratopique :

  • 53 Ibidem, p. 101.

Ah ! Oui, mon cher H… c’est une erreur des intellectuels de trop idéaliser les ouvriers. Ces derniers sont loin d’être des demi-dieux. Je leur reconnais le courage physique l’esprit de sacrifice. Mais ce que je leur reproche, c’est de ne pas essayer de s’élever et, par la même occasion, de se libérer. Le peu de d’instruction qu’ils ont acquise leur est plutôt néfaste53.

27La scénographie qu’il met en place accomplit son travail de marginalisation dans son propre milieu. Il présente tout d’abord sa différence comme produite par l’écriture elle-même :

  • 54 Ibidem, p. 20–21.

Pour moi, les grands responsables de ma misère ce ne sont pas tant les bourgeois et les clercs, ce sont mes frères de classe. […] En un mot, pour terrasser mon adversaire, pour avoir sa peau, je dois d’abord taper sur mes frères de classe, leur tomber sur le blaire, leur amocher un peu la gueule : c’est de l’action indirecte54.

  • 55 Malva (Constant), Ma Nuit au jour le jour, op. cit., p. 50.

28Et, dans un autre texte : « Jusques à quand aurai-je à subir le contact de mes compagnons de travail ? Mieux je les connais, moins je les aime55. » Il évoque alors avec violence le monde qui est le sien :

  • 56 Malva (Constant), Un Ouvrier qui s’ennuie, op. cit., p. 100.

Bientôt, dans le tram, puis au vestiaire, je retrouverai mes frères de misère et, à moins de me boucher les oreilles, entendrai leurs stupides ragots. C’est plus fort que moi, je ne puis m’empêcher de les mépriser. Puis ce seront les chefs où il n’y a pas mal de salauds. […]. Misère de ma vie56.

29Et lorsqu’il se figure parmi ses semblables, il se situe avec les marginaux de son propre milieu. L’évocation du café de Malvina où il aime aller est symptomatique de cette représentation marginale de soi. La consonance entre Malvina et Malva nous invite à voir dans ce lieu une représentation symbolique de sa propre situation au sein de l’espace social et une figuration de son rapport avec celui-ci :

  • 57 Malva (Constant), Ma Nuit au jour le jour, op. cit., p. 54.

Des clients s’amènent. Des êtres frustes aux mœurs libres. J’ai un faible pour ces gens-là. Je les préfère de beaucoup à ceux qu’une fausse culture a déformés et qui singent les bourgeois dans ce qu’ils ont de plus mauvais. D’ailleurs, ils n’éprouvent pour moi que mépris, que je leur rends au décuple57.

  • 58 Malva (Constant), Un Ouvrier qui s’ennuie, op. cit., p. 112.
  • 59 Ibidem, p. 24.

30Dans Un Ouvrier qui s’ennuie, on trouve également une scène absolument étonnante où il dynamite le motif même de l’amitié, sans doute en jouant avec la référence à Montaigne (et donc à l’humanisme qui est ainsi dénigré, comme il le dit dans de nombreux autres passages, et notamment : « Qu’on me comprenne. J’admire l’homme, l’homme véritable, cet être raisonnable composé d’un corps et d’une âme, mais je méprise l’animal qui a pris le titre d’homme58 »). Dans tout ce passage, il insiste, en effet, sur son égocentrisme qui « s’était exacerbé, [son] orgueil décuplé59 », il finit par dire à son interlocuteur :

  • 60 Ibidem, p. 25.

Tu es mon ami, je t’aime, mais en fin de compte ce n’est pas toi que j’aime, c’est moi qui m’aime au travers de toi : tu es comme une glace dans laquelle je me mire, je ne t’aime pas parce que tu es toi, mais parce que tu es moi60.

Il joue donc avec la position du cynique :

  • 61 Ibidem, p. 51.

Pour mon dieu à moi je suis un sujet d’expérience ; je suis un médium. Et comme le monde n’est bâti que sur le mensonge, la plupart de mes propos sont des accusations. Je suis implacable avec mes amis61.

  • 62 Ibidem, p. 53.

31Mais c’est au risque du désert, figure de cette a-topie maudite : « À certains moments voyant le vide que je faisais autour de moi, j’en éprouvais un chagrin si intense que je craignis de devenir fou ou d’en finir par le suicide62 ». Malva se figure dans une situation paradoxale et presque intenable parce qu’il affirme dans un même mouvement son rejet et son appartenance à son milieu, comme l’explique l’ouverture de la deuxième partie de Ma Nuit au jour le jour :

  • 63 Malva (Constant), Ma Nuit au jour le jour, op. cit., p. 129.

Je reprends la plume après un long intervalle.
Parfois, dans mes moments de dépression et de découragement, je me dis :
« Si on te demandait pourquoi tu écris, que répondrais-tu ? »
Pour le plaisir de me voir publié ?… Oui… Pourtant, je n’éprouve plus la grande émotion du début.
Pour servir ma classe ? Le service que je lui rends est bien mince.
Je suis pessimiste, misanthrope, sceptique ; je doute de Dieu et des hommes, je doute de tout. Pourquoi  ?… C’est dans ma nature, sans doute. Puis, j’ai déjà été tant de fois déçu, trompé, berné.
En écrivant, il m’est permis de converser avec mes pareils. Écrire est un moyen de m’épancher, c’est une longue confidence à mes frères anonymes perdus dans la même nuit63.

32L’écriture est ici affirmation paradoxale d’une singularité et appel à une communauté humaine qui excède cette situation et qui le légitime. Malva définit donc une scénographie extrêmement singulière, au point de rendre incompréhensible son projet littéraire (et les difficultés de réception le prouvent) : il est écrivain d’un groupe auquel il n’appartient pas. Son discours est donc bien doublement paratopique puisqu’il ne correspond plus à la représentation traditionnelle de l’écrivain prolétarien et ne s’inscrit pas pour autant dans un champ littéraire qui se présente comme héritier d’un certain classicisme : ni Gallimard, ni Nouvel Âge.

  • 64 Malva (Constant), Un Ouvrier qui s’ennuie, op. cit., p. 38.
  • 65 Ibidem.

33Néanmoins Malva joue avec cette posture a-topique pour parachever sa scénographie­ auctoriale imaginaire. Dans Un Ouvrier qui s’ennuie, il insiste sur cette situation paradoxale en rapportant les propos de son ami Porret pour qui il est « égaré » dans la mine ; Malva rajoute alors qu’il « croi[t] bien même qu’il n’[est] à [sa] place nulle part » : « Je ne suis pas de ce monde64. » Il se présente même comme n’appartenant à aucun lieu, ni à la mine ni au monde littéraire : « Ce qui me fait rager, c’est qu’après ma mort, la Société et particulièrement la Culture reconnaîtront n’avoir pas agi généreusement à mon égard. Si l’on avait su, dira-t-on. Il sera trop tard65. » Il utilise néanmoins cette a-topie pour redéfinir sa figure auctoriale :

  • 66 Ibidem.

Je suis utile aux hommes en ce sens que je les remets à leur place, je les déshabille, je leur enlève leurs oripeaux avec lesquels ils ont tant de plaisir à se travestir ; je leur enlève les couches de couleur qui les camouflent. Je réhabilite l’homme. En le stigmatisant dans ce qu’il a de dangereusement ridicule, je lui montre ce qu’il est et ce à quoi il peut accéder. Je sauve l’homme66.

34Mais cette situation s’avère intenable parce que plus rien, hormis sa propre parole, ne vient légitimer son discours. Cette autonomie discursive se métamorphose en solitude qui menace la réception de ses œuvres : au nom de quoi l’entendre ? Cette difficulté de réception — qui est aussi celle de la diffusion même de ses textes — s’avère être une véritable malédiction :

  • 67 Ibidem, p. 84.

Je suis dans une oubliette, dans un labyrinthe ; je pense à certains camarades emprisonnés dans la mine après une catastrophe, quand, errants dans l’obscurité à tâtons, ils croient avoir trouvé une issue, quand, après avoir beaucoup peiné, ils sont parvenus à se créer une brèche dans les éboulis, un nouvel affaissement du terrain vient anéantir leurs efforts.
Je n’ai pas le droit de m’évader67.

35Il affirme ainsi son impossible inscription dans une topique littéraire pour dénoncer les règles qui régissent les discours littéraires auxquels il ne veut souscrire et, ce faisant, il se présente donc comme une victime et un maudit :

  • 68 Ibidem, p. 115.

J’attends les résultats d’un concours littéraire auquel je suis candidat. Si j’avais ce prix, je serais sinon sauvé du moins déchargé d’un fameux poids. Mais cela ne se fera pas. Ce serait trop beau, ce serait contraire aux lois de la fatalité ; que dis-je, aux lois purement naturelles qui veulent que le faible soit impitoyablement écrasé. Car si l’on prend prétexte de mes fautes de syntaxe, si l’on me fait un procès de la gaucherie de mon style, dans le fond, on m’apporte simplement la preuve de mon assertion. On ne me demande pas d’être vrai mais d’être apte, d’observer les règles de la société68.

36Cette absence de reconnaissance, cette impossibilité à entendre cette voix singulière ne peut que le conduire au suicide et

  • 69 Ibidem, p. 85.

c’est pourquoi il faut que cette note soit rendue publique. Si je suis acculé à la mort, si le suicide qu’on m’impose est inévitable, il faut que la postérité sache que j’ai tout tenté pour m’y soustraire et qui est la cause de mon suicide.
Tant pis pour les coupables69.

Il parachève son autoportrait en écrivain victime et maudit.

  • 70 Malva (Constant), Ma Nuit au jour le jour, op. cit., p. 174.
  • 71 Voir Maingueneau (Dominique), Le Discours littéraire, op. cit., p. 191–192.
  • 72 Malva (Constant), Ma Nuit au jour le jour, op. cit., p. 135.

37Ses textes jouent ainsi avec la mise en scène de la réception de ses œuvres : il configure à sa mesure les espaces littéraires et son propre espace pour se définir en tant qu’auteur. Dans Ma Nuit au jour le jour, il insère l’article d’un certain E.‑E. Terwagne paru dans le journal La Gaillarde sur son livre Borins. Ce critique affirme que « ses tableaux sont artificiels et ses récits malhabiles. [Que] ses mineurs parlent comme des duchesses et jonglent avec l’imparfait du subjonctif70 !…  » Cet épisode est présenté par Malva comme caractéristique d’une réception impossible parce que la lecture repose sur un malentendu. Le lecteur n’arrive pas, en effet, à saisir la scène englobante (c’est-à-dire le type de discours et le genre71) dans laquelle insérer le texte de Malva. L’opposition avec toute scène englobante et tout cadre générique clairement identifiable (discours politique/journalistique… récit/roman/ témoignage…) — et par conséquent la difficulté à identifier la parole auctoriale — produit cette malédiction littéraire qui est inhérente, ici, à la construction même de la scénographie auctoriale. Mais, de façon étrange à ses yeux, le livre Borins est bien reçu par ses compagnons ; or, là aussi, le commentaire qu’il en fait insiste sur la manière dont il convient de le lire ; il donne des clés de lecture : la singularité de sa représentation s’ancre dans la dimension testimoniale et poétique, transcrite dans la syntaxe des propos rapportés, comme le formule ce compagnon dont il « note » les paroles : « Un livre sur la fosse. Des histoires. Non pas des histoires mais ce que toi, moi, lui et les autres nous vivons tous les jours. C’est du charbon, de la terre, des poussières, du gaz, du feu, de l’eau, de la faim, de la soif. C’est la fosse, quoi72 ! » Ces propos insérés dans son livre renforcent l’impression de malédiction et d’injustice qui s’abat sur son écriture : comment une écriture aussi juste, poétiquement et moralement, peut-elle rester aussi marginale et négligée ? La vérité proclamée de cette écriture condamne l’ensemble des discours littéraires qui ne savent entendre cette parole unique.

  • 73 Malva (Constant), Un Ouvrier qui s’ennuie, op. cit., p. 82.

38Une autre anecdote souligne ce rapport conflictuel et maudit avec l’institution littéraire. Alors que son dernier salaire était, « à cause d’inconvénients dans l’ouvrage73 », réduit du quart, il espère que la publication d’un article lui rapportera un peu d’argent. Or Malva ne doute pas de la parution de cet article parce qu’il correspond à ce que l’on attend d’un ouvrier qui écrit : « Mon article est un document ; on ne peut lui reprocher d’être sorti de la tête d’un quelconque bureaucrate. »

  • 74 Ibidem.

39Dans les commissions mixtes, lors des conflits, les délégués ouvriers pourraient même s’en servir comme un témoignage précieux et dire aux délégués patrons : « Vous voyez que nous n’inventons rien. C’est d’un ouvrier, d’un ouvrier qui travaille74. » Toute la scénographie de l’écrivain prolétarien est ici représentée avec ironie : le texte est un document qui a une force argumentative et éclipse ainsi toute dimension littéraire pour ne servir qu’à une intention sociale. Or l’article est refusé :

  • 75 Ibidem, p. 83.

On n’a pas entendu le cri humain, le cri désespéré. […] Dans ce journal on publie beaucoup de choses inutiles et bien souvent nuisibles à la cause ouvrière et même à la cause de toute l’humanité, mais on ne pouvait pas publier mon papier. […]
Rien à faire, là plus que partout ailleurs, c’est une chasse gardée et n’entre pas qui veut75.

40Dans cette anecdote Malva dessine encore l’espace littéraire auquel il devrait se conformer or, même là, il présente son texte comme paratopique : il ne trouve donc pas preneur. Son livre seul, Un ouvrier qui s’ennuie (mais il faut rajouter les autres bien évidemment), est alors fondateur, parce qu’il crée et légitime cette écriture singulière. La parole véritable est bien celle d’un ouvrier qui s’ennuie et qui écrit. Le livre s’achève alors en insistant sur la nécessité de publication pour faire entendre cette voix au sein d’un monde littéraire évoqué avec ironie :

  • 76 Ibidem, p. 117.

Je vais maintenant m’occuper de la publication du présent ouvrage. Sa parution me sera d’une grande satisfaction : il y a assez longtemps que je reçois des coups, à mon tour d’en rendre. Et si, mon dieu, je ne parviens pas à toucher mes adversaires, si je tape dans le vide, c’est tout de même mieux que d’être ligoté. Mais je sais qu’Un ouvrier qui s’ennuie sera comme une pierre tombant dans une basse-cour. J’entends les cris des poules, des canards, des dindons, des cochons irrités ou effrayés. J’en ris d’avance76.

41Cette scénographie imaginaire que construit Malva est indéniablement liée à sa situation sociale et historique. Or, durant l’occupation, le champ littéraire est bouleversé et Malva y perçoit la possibilité de quitter sa position a-topique sans pour autant se départir de sa scénographie.

De la malédiction à la collaboration… Et retour

42Malva, comme un certain nombre d’écrivains, est poursuivi après la guerre pour avoir participé à des organes de propagande et d’information liés aux autorités allemandes : Le Travail, L’Effort wallon, Notre Combat, Cassandre… En 1944, il est condamné à la privation de ses droits civils et politiques qu’une amnistie lui rendra en 1952. Cette collaboration l’enfermera dans une solitude encore plus grande qui lui fait perdre tout espoir de reconnaissance et de publication, accroissant ainsi le sentiment d’être un maudit. Henry Poulaille, grâce auquel il maintenait sa présence dans le milieu littéraire parisien, se détourne de lui. Tout espoir de publication s’amenuise. Marcel Parfondry et Francis André sont condamnés à trois ans de prison.

43Peut-on percevoir un lien entre cette construction paratopique et son adhésion au mouvement collaborationniste ? Ses lettres à Henri de Man témoignent d’une souscription à un certain nombre de ses thèses : il est contre la guerre, « d’abord parce que cette guerre n’est pas idéologique mais une guerre pour des commerçants et des industriels » ; il s’oppose ensuite aux « ultras marxistes » parce que « c’est une très dangereuse erreur de vouloir transformer cette guerre capitaliste en guerre de classes ». Ce refus s’accompagne enfin d’une détestation de la démocratie : « Démocratie. Erreur ! Régime de politiciens pourris. Et ces pourris ont contaminé la masse. […] Et la partie saine de la masse est bête, parce qu’on l’a toujours laissée dans l’ignorance […]. Les masses n’ont pas de sens critique. » Malva projette sur la situation politique la conception imaginaire de sa propre condition littéraire : il possède une parole singulière, a-topique, qui l’autorise à écrire à de Man, auquel il reconnaît la possibilité de faire entendre cette singularité et, par-là, lui permettre d’intégrer le champ littéraire dominant. Cette parole de vérité qui le condamne à la marginalité et à la malédiction littéraire deviendrait maintenant essentielle dans le champ littéraire et politique, dont Malva serait le porte-voix :

  • 77 Malva (Constant), Correspondance (1931–1969), op. cit., lettre du 30 novembre 1939, p. 96.

Comme vous mon cher de Man, je songe aux hommes. Vous ne voudriez croire comme je suis proche de vous. Tout a fait faillite jusqu’à ce jour. Il y a cependant quelque chose qui est éternel, c’est la Vérité. Je ne croyais plus en rien et j’étais malheureux. Maintenant je me suis fait un fervent disciple de la Vérité. Je la proclame et la défend partout quand j’en ai l’occasion. Voilà comment je reconnais la Vérité ou plutôt son ennemi principal, le Mensonge : tout ce qui est souffrance pour les hommes est mensonge. Votre article, mon cher de Man, est empreint de vérité parce qu’il s’oppose à la souffrance, aux multiples souffrances qu’on voudrait imposer aux hommes. En cette période de troubles, il acquiert à mes yeux la valeur du Sermon sur la montagne. J’espère que les hommes, dans leur propre intérêt, comprendront la Vérité, à moins qu’ils n’admettent la fin du monde77.

  • 78 Ibidem, lettre du 24 novembre 1940, p. 102.

44Très vite Malva est contacté par Gabriel Figeys (dit Mil Zankin), figure du « noyau dur » de la collaboration, issu des milieux pacifistes et libertaires, qui lui demande des textes. Or la réponse de Malva est intéressante parce qu’il réaffirme son identité littéraire : « Vous savez, à proprement parler des nouvelles, des nouvelles littéraires, je n’en ai pas. Je ne suis ni un nouvelliste ni un conteur ; je suis plutôt un anecdotique. » Il précise alors que son écriture mêle parfois la restitution du fait brut — le document — à des commentaires et des réflexions. Et, écrit-il, « je crains que ces textes n’aient pas l’approbation des directeurs de journaux. Je suis un écrivain de la réalité, or la réalité est éclectique78 ». Malva ne modifie pas la représentation de son écriture pour profiter de la modification de la situation politique. Ou, plus exactement, il comprend parfaitement les enjeux de ce qui serait une véritable soumission aux valeurs de la collaboration :

  • 79 Ibidem, lettre du 8 décembre 1940, p. 105–106.

Je me disais que la plupart des écrivains qui ont fait de la politique ont toujours été déconsidérés, ils ont toujours été compromis en faisant quelque malhonnêteté ou en se laissant rouler. Or j’ai dans le monde des intellectuels de gauche et même chez les ouvriers une réputation d’incorruptible (ceci dit sans aucune vanité).
Pourquoi me disais-je, risquer cette réputation, ce trésor que je ne tiens pas par héritage mais que j’ai acquis petit à petit non sans souffrances, pourquoi risquer d’un coup tout mon avoir moral pour une chose qui ne me rapportera rien personnellement, pour une chose qui ne m’intéresse pour ainsi dire pas. En faisant de la politique, j’ai tout à perdre et je n’ai rien à gagner. […].
Seulement, j’oubliais que je ne suis pas un écrivain comme les autres, que je suis bien moins artiste qu’une sorte de redresseur de torts du sentiment. […] Que je ne ferais pas de la politique pour la politique mais pour répondre à des besoins, à des sentiments innés (mon père, mon grand-père furent socialistes), que je ne faisais en quelque sorte que répondre à des ordres impérieux. Si je me trompe ; eh bien tant pis79 !

45Malva pense donc que sa posture peut prendre place au sein de ce nouvel ordre. La diffusion de ses œuvres, notamment par Gabriel Figeys, les propositions de collaboration et de diffusions par Henri de Man, nourrissent chez lui l’espoir de conserver sa posture singulière mais, cette fois, dans le champ des dominants. Il n’y a d’ailleurs pas d’inflexion dans sa production littéraire et, par exemple, il espère qu’Henri de Man lui permettra, enfin, de publier Ma Nuit au jour le jour. Mais très vite, les mêmes problèmes surgissent : conflit avec Gallez sur la rétribution de certains de ses articles dans le journal Le Travail, périodes de chômage qui alternent avec les emplois fournis par ses amis… Arrive enfin le temps de la prise de conscience de la situation : en 1943, il échappe à un attentat dont a été victime le sous-directeur du bureau pour lequel il travail et qui est rexiste, il reçoit aussi une lettre de menace. Il prend alors conscience de ses errements :

  • 80 Ibidem, lettre du 15 mars 1943 à Franz Hellens, p. 137.

Du point de vue politique. Je n’aurais plus dû en faire. Je vous ai dit comment j’y avais été amené. D’abord, je fus méfiant puis, tenant compte de l’incapacité de la masse et de la grande faiblesse de l’élite, j’acceptai l’idée du national-socialisme. Toutefois, je n’y puis adhérer totalement. Mon honneur pacifique ne me permet pas d’accepter l’apologie de la force, la glorification de la guerre, le règne de l’uniforme et surtout, depuis ces derniers temps, les persécutions des Juifs. Je sais qu’il y a des torts un peu partout, qu’aucun parti ne détient la vérité intégrale, c’est pourquoi j’ai cessé toute activité politique. Je n’aurais d’ailleurs jamais dû en faire. Ma carrière de militant de base n’a été qu’une longue suite de déceptions80.

46Cet épisode se clôt donc par « trois mois dans un camp d’internement », à Casteau, près de Mons. La lettre du 15 décembre 1943 contient une expression particulièrement significative et qu’il faut entendre de plusieurs manières. Il y écrit en effet que, dans ce camp, il y a « cependant perdu » son emploi, le manuscrit qui raconte sa vie depuis qu’il a quitté la mine et son existence durant l’Occupation, mais dans le ton de la lettre, on sent qu’il s’y est perdu et, comme il l’écrit : « Me voilà donc à la recherche d’une place », qui n’est pas seulement un travail… Son attitude le conduit à renforcer son a-topie que sa condamnation renforce et amplifie.

47La collaboration n’est donc pas présentée par Malva comme une soumission ni une compromission mais comme une adéquation entre sa propre posture auctoriale et les modifications qu’il perçoit dans le champ politique. Il accepte donc la collaboration parce que, paradoxalement, elle renforce la représentation de soi qu’il tisse depuis ses débuts — la manière dont il continue à correspondre avec Poulaille en témoigne. Il reste cet ouvrier qui s’ennuie, cet être marginal et singulier parce que autre. Il a sans doute imaginé que le nouveau champ littéraire qui se constituait pouvait l’accueillir tel quel. Mais cet échec renforce bien évidemment son sentiment de malédiction littéraire auquel s’ajoute maintenant celui de paria social, déchu de ses droits.

  • 81 Ibidem, p. 187 (lettre du 24 février 1951).
  • 82 Ibidem, p. 188 (lettre du 9 mars 1951).

48Malva, pourtant, ne désarme pas ; il espère toujours une consécration et maintient sa posture. La correspondance des années 1950 en témoigne et, notamment, son échange avec Julien Segnaire, pseudonyme de l’écrivain Paul Nothomb. Paul Nothomb est un communiste qui a participé à la guerre d’Espagne au côté de Malraux. Résistant, il est arrêté en 1943 et « converti » au national-socialisme ; il dénoncera nombre de ses camarades. Après la Libération, il est arrêté et jugé. Condamné à huit ans de prison, un recours en grâce réduit sa condamnation ; il est libéré en 1947 et se réfugie en France où il prend le nom de Julien Segnaire. Malraux l’introduit chez Gallimard qui publiera ses cinq romans. C’est donc principalement Julien Segnaire qui œuvre pour essayer de faire publier son texte, Ma Nuit au jour le jour, qui ne trouve pas preneur… Jean Paulhan répond en insistant sur la qualité du texte mais le comité de lecture en refuse la publication pour la raison essentielle que ce livre ne pourra « actuellement rencontrer un public suffisant81 ». Malva est contraint de se retourner vers les éditions locales et à compte d’auteur pour continuer à publier et notamment ce qu’il considère son petit chef-d’œuvre, Le Jambot. Mais là encore, que de désillusions : « Quand je dis que je suis de la catégorie des écrivains maudits, on sourit de cette prétention : je suis un obsédé de la persécution. Enfin, les faits sont là. Mais je vais quand même réussir à placer de la prose82. »

  • 83 Ibidem, p. 200 (lettre de 1951 — le jour n’est pas mentionné).

49Constant Malva, en ne modifiant pas la représentation imaginaire qu’il se fait de la place de l’écrivain et de la fonction de l’écriture, redouble donc, au sortir de la guerre, sa paratopie. Sa collaboration accroît sa marginalisation par son attachement à un territoire et à une conception de l’écriture obsolète. Sa comparaison avec la publication de La Nausée, que lui a donnée Maurice Parfondry, est sur ce point éloquente : « […] ladite Nausée n’a absolument rien à voir avec un journal, c’est plutôt du reportage, du faux reportage : c’est du toc par le fond et par la forme83. » Il faudra donc attendre encore quelques années avant que l’écriture de Malva ne redevienne audible et sans doute aujourd’hui intéressante pour qui analyse les rapports entre littérature et document.

  • 84 Ibidem, p. 277–278.

50La malédiction de l’écrivain prolétarien réside donc, en premier lieu, dans sa situation qui l’exclut et le marginalise au sein d’un champ littéraire dominant. Cette sujétion se transforme pourtant en avantage, dans le contexte des années 1930, parce qu’elle ouvre les voix d’une reconnaissance littéraire qui l’arrache à la malédiction littéraire. Pourtant, cette reconnaissance crée une nouvelle scénographie, véritable crispation identitaire, dont l’écrivain devient prisonnier ; elle l’enferme dans ce qui serait presque une a-topie. La guerre, la collaboration et la redistribution du champ littéraire dans les années 1950 vont renforcer Malva dans sa posture et le conduire à une plus grande malédiction, avec laquelle il fait corps, sans jamais véritablement cesser de croire qu’il pourrait, un jour, être reconnu et, enfin, lu : « Laissez-moi plutôt répéter que je bénis le sort qui, du pic à la plume, me fit accéder à la plume. J’ai souffert, mais j’ai eu de grandes compensations84. »

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Notes

1 Constant Malva, de son vrai nom Alphonse Bourlard, est né dans le Borinage le 9 octobre 1903, dans une famille où l’on est mineur de père en fils. Il commence à travailler à la mine à quinze ans et demi et devient ouvrier qualifié en 1929. Il publie son premier livre en 1932, Histoire de ma mère et de mon oncle Fernand, encouragé par Henri Barbusse et Henry Poulaille. D’autres récits suivront, notamment Un Ouvrier qui s’ennuie en 1940 et Ma Nuit au jour le jour en 1954. Il écrit aussi de nombreux articles, récits, et des pièces de théâtre. Il quitte la mine en 1940 pour des raisons de santé. En 1945, il s’installe à Bruxelles où il exerce différents emplois. Il meurt en 1969, atteint par la silicose. On trouvera des éléments biographiques et bibliographiques sur le site du service du livre luxembourgeois (url : http://www.servicedulivre.be/) ainsi que dans les ouvrages de Cordier (Jacques), Littérature prolétarienne en Wallonie, Bassac, Plein Chant, coll. Voix d’en bas, 1985 et Constant Malva, mineur et écrivain, Bassac, Plein Chant, 1980 et Aron (Paul), La Littérature prolétarienne en Belgique francophone depuis 1900, Loverval, Labor, coll. Espace Nord, 2006. Sur le Borinage et sa représentation, on lira l’article de Moreews (Alain), « Borinage (1933), de Joris Ivens et Henri Storck, un documentaire du club de l’Écran de Bruxelles », dans Aden : Paul Nizan et les années trente. Un air de prolétaire…, n°11, oct. 2012, p. 57–73 On trouve aussi des éléments importants dans Bertrand (Jean-Pierre), Biron (Michel), Denis (Benoît) et Grutman (Rainier), Histoire de la littérature belge. 1830–2000, Paris, Fayard, 2003.

2 La paratopie est une notion qui doit ici à la fois à la définition de Dominique Maingueneau telle qu’il la développe dans Maingueneau (Dominique), Le Discours littéraire. Paratopie et scène d’énonciation, Paris, Armand Colin, 2004 ; mais aussi telle qu’elle est précisée par José-Luis Diaz, notamment dans Diaz (José-Luis), « Paratopies romantiques », dans Dhondt (Reindert), Horemans (Katrien), Vanacker (Beatrijs) et Vandemeulebroucke (Karen), dir., COnTEXTES, n°13, L’ethos en question, 2013, url : https://contextes.revues.org/5786 et Diaz (José-Luis), L’Écrivain imaginaire. Scénographies auctoriales à l’époque romantique, Paris, 2007, Honoré Champion, coll. Romantisme et Modernité. José Luis Diaz explique notamment que le dandy ou le bohème, par exemple, parle d’une place non seulement socialement paratopique mais aussi construite imaginairement. Or nous verrons que Malva engendre une paratopie prolétarienne imaginaire qui justifie sa scénographie auctoriale.

3 Voir Morel (Jean-Pierre), Le Roman insupportable. L’Internationale littéraire en France (1920–1932), Paris, Gallimard, 1985, coll. Bibliothèque des Idées.

4 Poulaille (Henry), Nouvel Âge littéraire [1930], Bassac, Plein Chant, coll. Voix d’en bas, 1986, p. 113.

5 Malva (Constant), Histoire de ma mère et de mon oncle Fernand, préface d’Henri Barbusse et Henry Poulaille, Bassac, Plein Chant, 2005, coll. Type-Type, p. 23.

6 Ibidem.

7 Ibidem, p. 24.

8 Ibidem.

9 Ibidem.

10 Ibidem, p. 25.

11 Ibidem, p. 56–57.

12 Ibidem, p. 45.

13 Ibidem, p. 49.

14 Ibidem, p. 13.

15 Malva (Constant), Correspondance (1931–1969), édition établie et annotée par Yves Vasseur, préface de Michel Ragon et postface de Jean Puissant, Bruxelles, éditions Labor, coll. Archives du futur, 1985, p. 56.

16 Ibidem.

17 Ibidem, p. 31.

18 Voir Philippe (Gilles), Le Rêve du style parfait, Paris, Presses Universitaires de France, 2013, coll. Hors collection et Philippe (Gilles) et Piat (Julien), éd., La Langue littéraire en France. Une histoire de la prose en France de Gustave Flaubert à Claude Simon, Paris, Fayard, 2008.

19 Malva (Constant), Correspondance, op. cit., p. 56. Je souligne.

20 Ibidem, p. 56.

21 Ibidem, p. 57.

22 Voir Meizoz (Jérôme), L’Âge du roman parlant (1919–1939) : écrivains, critiques, linguistes et pédagogues en débat, Genève, Droz, coll. Histoire des idées et critique littéraire, 2001.

23 Brissette (Pascal), La malédiction littéraire. Du poète crotté au génie malheureux, Montréal, Presses de l’Université de Montréal, 2005, « Socius ».

24 Malva (Constant), Un ouvrier qui s’ennuie, préface de Michel Ragon, Genève, Slatkine, coll. La mémoire populaire, 1981 (1940), p. 51.

25 Ibidem, p. 94.

26 Ibidem, p. 43.

27 Ibidem, p. 93.

28 Ibidem, p. 98.

29 Malva (Constant), Ma Nuit au jour le jour, introduction de Bruno Mattéi, Paris, Maspero, coll. Actes et mémoires du peuple, 1978 (1954), p. 84.

30 Ibidem.

31 Ibidem, p. 86.

32 Ibidem, p. 90.

33 Ibidem, p. 91.

34 Ibidem, p. 86.

35 Ibidem, p. 42.

36 Ibidem, p. 81.

37 Malva (Constant), Un ouvrier qui s’ennuie, op. cit., p. 11.

38 Ibidem.

39 Ibidem, p. 12.

40 Ibidem. Il écrit un peu plus loin qu’il ne se suicide pas parce qu’il « est un être que j’aime par dessus tout : moi-même. J’aime mes enfants parce que je m’aime ; si je ne m’aimais plus, il en serait de même pour les miens et pour tout. Et je n’aurais plus qu’à m’en aller » (Ibidem, p. 112).

41 Sans doute est-ce l’une des raisons de son errance politique durant les années de guerre. Il trouve à ce moment-là quelques occasions d’être lu et entendu — il espère une forme de reconnaissance. L’après-guerre, malgré sa disculpation, achèvera de marginaliser son œuvre.

42 Malva (Constant), Ma Nuit au jour le jour, op. cit., p. 102.

43 Malva (Constant), Un Ouvrier qui s’ennuie, op. cit., p. 16.

44 Ibidem.

45 Ibidem, p. 102.

46 Membre du groupe des écrivains prolétariens belges ; il écrit des romans sur la mine et les mineurs ; il sera secrétaire d’André Gide.

47 Malva (Constant), Ma Nuit au jour le jour, op. cit., p. 108.

48 Ibidem, p. 109.

49 Ibidem, p. 38.

50 Ibidem, p. 115.

51 Ibidem, p. 174.

52 Malva (Constant), Un Ouvrier qui s’ennuie, op. cit., p. 100.

53 Ibidem, p. 101.

54 Ibidem, p. 20–21.

55 Malva (Constant), Ma Nuit au jour le jour, op. cit., p. 50.

56 Malva (Constant), Un Ouvrier qui s’ennuie, op. cit., p. 100.

57 Malva (Constant), Ma Nuit au jour le jour, op. cit., p. 54.

58 Malva (Constant), Un Ouvrier qui s’ennuie, op. cit., p. 112.

59 Ibidem, p. 24.

60 Ibidem, p. 25.

61 Ibidem, p. 51.

62 Ibidem, p. 53.

63 Malva (Constant), Ma Nuit au jour le jour, op. cit., p. 129.

64 Malva (Constant), Un Ouvrier qui s’ennuie, op. cit., p. 38.

65 Ibidem.

66 Ibidem.

67 Ibidem, p. 84.

68 Ibidem, p. 115.

69 Ibidem, p. 85.

70 Malva (Constant), Ma Nuit au jour le jour, op. cit., p. 174.

71 Voir Maingueneau (Dominique), Le Discours littéraire, op. cit., p. 191–192.

72 Malva (Constant), Ma Nuit au jour le jour, op. cit., p. 135.

73 Malva (Constant), Un Ouvrier qui s’ennuie, op. cit., p. 82.

74 Ibidem.

75 Ibidem, p. 83.

76 Ibidem, p. 117.

77 Malva (Constant), Correspondance (1931–1969), op. cit., lettre du 30 novembre 1939, p. 96.

78 Ibidem, lettre du 24 novembre 1940, p. 102.

79 Ibidem, lettre du 8 décembre 1940, p. 105–106.

80 Ibidem, lettre du 15 mars 1943 à Franz Hellens, p. 137.

81 Ibidem, p. 187 (lettre du 24 février 1951).

82 Ibidem, p. 188 (lettre du 9 mars 1951).

83 Ibidem, p. 200 (lettre de 1951 — le jour n’est pas mentionné).

84 Ibidem, p. 277–278.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jean-Luc Martinet, « La malédiction de l’écrivain prolétarien : Constant Malva », Textyles, 53 | 2018, 57-76.

Référence électronique

Jean-Luc Martinet, « La malédiction de l’écrivain prolétarien : Constant Malva », Textyles [En ligne], 53 | 2018, mis en ligne le 15 février 2019, consulté le 14 octobre 2019. URL : http://journals.openedition.org/textyles/2887 ; DOI : 10.4000/textyles.2887

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Auteur

Jean-Luc Martinet

Université de Lille, EA 1061
alithila — Analyses littéraires et Histoire de la Langue

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