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Varia

Au pays de Manneken-Pis de Théodore Hannon

Analyse de la représentation de Bruxelles
Mélanie de Montpellier
p. 141-152

Texte intégral

Introduction

  • 1 Biron (Michel), La Modernité belge : littérature et société, Bruxelles, Éditions Labor, 1994, p. 55
  • 2 Le premier titre francophone belge inspiré de Bruxelles et repéré avant les écrits de Rimbaud (Boul (...)

1Qui se souvient encore de Théodore Hannon (Ixelles, 1851 – Etterbeek, 1916), littérateur et artiste bruxellois dont la réputation dépassa nos frontières et dont l’œuvre fut saluée par Huysmans ? Son nom n’est que rarement mentionné dans les anthologies et, lorsqu’il y paraît, c’est principalement au titre de promoteur du naturalisme en Belgique. Michel Biron explique cette absence par un « effet de la Jeune Belgique », revue qui « joue dans l’histoire littéraire belge un rôle fondateur qui éclipse, du point de vue de la double autonomisation (nationale et littéraire) retenue par l’historiographie récente, tous les autres moments fondateurs virtuels1 ». Pourtant, la figure de Théodore Hannon est loin de se limiter à la promotion du naturalisme ; son œuvre se distingue par d’autres aspects dans la production littéraire de son époque. Ses contemporains, belges et français, ont d’ailleurs reconnu son talent poétique et artistique, principalement grâce à son recueil Rimes de joie (Gay & Doucé, 1881) qui s’inspire de la poésie baudelairienne. Malheureusement, ce premier succès éclipsa un autre recueil, légèrement postérieur : Au Pays de Manneken-Pis (Kistemaeckers, 1883). Et si Christian Berg, salué pour avoir exhumé ce poète, souligne l’existence non négligeable de cet ouvrage, un vide scientifique persiste autour de ces poèmes, pourtant précurseurs des écrits « régionalistes » de Courouble et de Garnir. Au Pays de Manneken-Pis mérite que l’on s’y attarde, non seulement parce que la plume y prolonge les recherches et effets des Rimes, mais également parce qu’Hannon y paraît le premier poète belge à considérer Bruxelles comme sujet poétique. En effet, si Paris et Londres ont su s’élever au rang de mythes littéraires, nourris d’une constellation d’œuvres, Bruxelles demeure peu exploitée dans la poésie de l’époque. Cependant, sa vitrine poétique existe bel et bien, en témoigne ce recueil de Théodore Hannon2. Après un aperçu du parcours littéraire d’Hannon et une mise en contexte de ce recueil, nous étudierons les modalités de représentation de ce Bruxelles fin-de-siècle et, en particulier, la tension entre l’héritage des peintres flamands, si cher aux littérateurs belges de cette période, et l’inclination à la modernité baudelairienne qui semble caractériser cette représentation.

Le naturalisme comme point de départ

  • 3 Aron (Paul) et Sadoun-Edouard (Clara), « Le naturalisme en Belgique, ou les valses de l’étiquette » (...)
  • 4 Ibidem, p. 5.

2En cette fin du xixe siècle, en France comme en Belgique, le courant naturaliste prend son essor. Cependant, les écrivains belges n’entendent pas suivre servilement le maître français Émile Zola. Bien que se revendiquant « naturalistes », ils usent de cette étiquette avant tout dans une volonté d’émancipation des lettres nationales. Le naturalisme de Théodore Hannon s’éloigne donc du modèle zolien, comme le montrent les différentes publications issues de la revue L’Artiste, dont il est le directeur depuis 1877. Orné du frontispice « Naturalisme-Modernité » exécuté par le graveur Félicien Rops, ce périodique accueille des représentants français tels Huysmans, Céard ou Alexis, et prend modèle sur eux. Le naturalisme prôné par L’Artiste, indissociable d’une modernité placée sous le signe des « valeurs de jeunesse et de scandale3 », demeure large, voire flou, dans sa définition, mais néanmoins tourné vers l’avenir en misant sur un souci de nouveauté et de contemporanéité de l’art. Les années 1880 seraient ainsi celles d’une « renaissance », voire d’un « miracle4 » avec, entre autres, la publication, en 1881, d’Un Mâle par Camille Lemonnier. Théodore Hannon apportera également sa pierre à cet édifice naturaliste belge en publiant à son tour, la même année, Rimes de joie, recueil de poésie salué par la critique et préfacé par Huysmans :

  • 5 Huysmans (Joris-Karl), « Préface », dans Hannon (Théodore), Rimes de joie, Bruxelles, Gay & Doucé, (...)

Eh bien ! un peintre belge, M. Théodore Hannon, qui, malgré des souvenirs obsédants, se montre dans ses Rimes de joie, un poète singulier et neuf, a bravement, avec certaines pièces de ce livre, emboîté le pas, derrière le grand maître [Charles Baudelaire]. […] En cela, il se rattache à toute l’école naturaliste, mais comme procédé, comme façon de décaper le vers, comme la façon d’intailler la pierre et de faire valoir son eau dans l’or des montures, il dérive plutôt de cet incomparable Théophile Gautier5.

3Cette préface est symptomatique d’un naturalisme composite caractéristique des écrivains belges. En effet, alors que Max Waller qualifiait le naturalisme de Lemonnier de « parnassien », Huysmans fusionne, pour Théodore Hannon, l’école naturaliste et la modernité baudelairienne. Ainsi, l’originalité de ces Rimes tient à la coprésence travaillée de thèmes baudelairiens (la femme, l’érotisme et l’artifice) et de la tendance naturaliste. Par ailleurs, Hannon réussit, dans ce recueil, à dépasser l’apparente opposition entre forme poétique et thèmes naturalistes, et devient l’un des rares poètes se réclamant du naturalisme ; entendons d’un naturalisme « à la belge », se démarquant des dogmes de Zola et, de ce fait, permettant le mélange des écoles et la traversée des frontières génériques.

  • 6 Fayt (René), « Un éditeur des naturalistes : Henry Kistemaecker », dans Revue de l’Université de Br (...)
  • 7 Very (Marc) (pseud.) [Hannon (Théodore)], L’Artiste, IV, n° 1, 7 janvier 1979, cité par Leblanc (Vé (...)
  • 8 Le vers « Car mon cœur connaissait par cœur | Les squares, les places, les rues… » (« Quartier à lo (...)
  • 9 Van den Dungen (Pierre), « De la gaieté frondeuse à la nostalgie : aux origines d’un Bruxelles qui (...)

4Attaché à l’équation « Naturalisme-Modernité », Hannon rédige Au Pays de Manneken-Pis dans cette perspective et fait appel à Henry Kistemaeckers pour la publication. Bruxellois anticonformiste et anticlérical, Kistemaeckers est connu pour être l’« éditeur des naturalistes6 ». Alors qu’il avait refusé les Rimes de joie, jugeant la poésie trop difficile à défendre, il accepte Au Pays de Manneken-Pis. On peut y voir l’attrait d’un nouveau succès égal à celui des Rimes, mais également­ la satisfaction — outre celle de l’empreinte naturaliste — de trouver dans ces vers quelques passages graveleux et moqueurs de la religion (« Enfant de Chœur ») et du politique (« Réouverture des Chambres »). Le sous-titre, « études modernistes », fait également écho au mot d’ordre « Naturalisme-Modernité » de L’Artiste qui souhaite établir une nouvelle relation entre l’art et la réalité contemporaine : « Soyons de notre époque, montrons nos contemporains, nos coutumes et nos costumes. […] Peindre la vie de son temps, c’est en peindre l’histoire7 », déclarait Hannon. Loin de défendre explicitement le pittoresque des quartiers bruxellois — bien qu’on ne puisse douter qu’Hannon fût attaché à sa ville8 —, il s’agit avant tout, pour l’auteur, de dépeindre les mœurs et les types bruxellois dans la perspective d’une nouvelle littérature, au sein de laquelle la réalité contemporaine aurait pleinement sa place. Hannon ne cherche nullement à dénoncer les vicissitudes de son temps, ni les révolutions en marche dans la ville. Pourtant, 1883, année de la publication d’Au Pays de Manneken-Pis, est une année singulière pour la capitale belge qui voit s’ériger le Palais de Justice aux dépens d’une partie des Marolles, symbole du « vrai » Bruxelles qui semble peu à peu disparaître. Mais la dénonciation n’étant pas son propos, Au Pays de Manneken-Pis ne prône pas la défense et la conservation du Vieux Bruxelles qu’il poétise alors, au contraire de nombreux littérateurs belges de cette époque. En effet, à partir de 1880, nombre de bourgeois « ne pratiquent moins la zwanze qu’ils ne l’évoquent avec nostalgie comme la manifestation des mœurs d’un vieux Bruxelles en voie de disparition9 ». Hannon, lui, ne fait pas partie de cette classe bourgeoise passéiste et conservatrice, dont les discours mémorialistes dénoncent non seulement la francisation et la gallicisation des mœurs bruxelloises, mais également, en termes politiques, la montée des socialistes et du mouvement flamand. Nuls propos politiques ou conservateurs ne se cachent derrière la poésie d’Hannon qui poursuit avant tout une ambition littéraire novatrice.

  • 10 Il habita, entre autres, au 18 rue Sans Souci et au 27 rue de la Vanne.
  • 11 Rops (Félicien), lettre du 7 mai 1880 à Théodore Hannon, dans Rops (Félicien), D’Art, de rimes et d (...)
  • 12 Hannon (Théodore), lettre du 7 juin 1979 à Félicien Rops, cité par Leblanc (Véronique), « D’art, de (...)
  • 13 Huysmans (Joris-Karl), Lettres à Théodore Hannon : 1876–1886, Saint-Cyr-sur-Loire, Christian Pirot, (...)
  • 14 Gorceix (Paul), éd., La Belgique fin de siècle. Romans — Nouvelles — Théâtre, Bruxelles, Éditions C (...)
  • 15 Lettre de Théodore Hannon à Georges Eekhoud, 2589/II 105.
  • 16 Lettre de Théodore Hannon à Georges Eekhoud, 2589/II 106.
  • 17 Berg (Christian), « Le Suffète. Note sur Théodore Hannon et les Rimes de joie », dans Huysmans (Jor (...)

5L’inscription dans le sol bruxellois10 confère à cette ambition littéraire un caractère original. L’ami et maître Félicien Rops pria plus d’une fois Hannon de quitter Bruxelles pour gagner la reconnaissance parisienne, mais surtout pour se nourrir de cette « vie moderne » qui semblait manquer à Bruxelles : « Si on peint la vie bruxelloise, on a l’air de peindre la vie de province — en retard de six ans.11 » Hannon lui-même s’accordait sur les défauts d’une ville comme Bruxelles : « Ce que tu m’écris de Bruxelles est hélas endémiquement vrai : les jeunes y vieillissent, les vieux y gâtent… pas de feu, pas d’ardeur… […] C’est une atmosphère néfaste. Vive Paris12 ! » Cependant, Hannon ne se résigna jamais à quitter la capitale belge. Peut-être l’influence d’Huysmans, qui appréciait justement le talent de son homologue belge à dépeindre le peuple bruxellois, y est-elle pour quelque chose ? De plus, tous deux avaient bien conscience qu’il y avait là un nouveau territoire à explorer pour la littérature, rejoignant les ambitions de L’Artiste : « Ne songez-vous donc pas à vous mettre au roman ? — Songez donc, tout Bruxelles à faire — ça sous les yeux et sous la main — Ce serait intéressant et bien neuf13 ! », encourageait Huysmans. Car Hannon cherche avant tout l’originalité pour atteindre cette beauté moderne et Bruxelles constitue sans doute un espace d’investigation inédit pour y parvenir. Il s’agit en effet, pour le poète, de libérer l’art des idées préconçues et des traditions académiques : « Mais si l’on retient avant tout le principe de fidélité au réel, c’est en fait parce qu’il implique le mépris des idées reçues, des clichés et des tabous14. » C’était Paris qui, jusqu’alors, aux yeux d’un grand nombre d’artistes et de littérateurs, était la seule ville capable d’incarner la vie moderne. Suivant les propos d’Huysmans, la mission d’Hannon pouvait donc être celle de cerner cette modernité dans des recoins encore inexplorés, ceux d’une ville comme Bruxelles, oubliée par la littérature. Hannon voulut suivre les conseils de son ami : « Je serais charmé d’avoir ce volume [Rimes de joie] hors de ma vue, car il m’empêche d’avancer et je pourrai alors m’atteler sérieusement à un Roman Bruxellois15. » Il avait à l’esprit une suite littéraire qui se profilait ainsi : « Rimes de joie au printemps prochain, le roman en octobre et les croquis bruxellois [Au Pays de Manneken-Pis] au printemps d’après16. » Nous sommes alors en 1880 et seuls les recueils de poésie verront finalement le jour : pourquoi ? Christian Berg affirme que, dans les années 1870, la « conscience moderniste assum[ait] peu à peu […] la constatation que le monde-vérité [était] le monde des apparences17 » ; sensation baudelairienne ressentie dans le poème « Maquillage » d’Hannon, évoquant « L’Éloge du maquillage » de Baudelaire. Le roman, genre privilégié des naturalistes zoliens pour son effet de réel, pouvait finalement disconvenir à un poète comme Hannon qui considérait, comme seule réalité tangible, la sensualité des désirs et l’amour de l’artifice. Cet univers sensuel de faux-semblants se distille également dans le recueil de Manneken-Pis, a priori ancré dans le « réel ». En effet, plus d’une fois s’exposent les artifices des femmes : la peinture sur leurs lèvres, les parfums sur leur peau, les miroitements de leurs bas. Les objets comme les personnages s’animent dans des décors bruxellois de « carnaval », d’« opéra-bouffe » et d’« opéra-comique ». En un sens, Manneken-Pis, malgré son titre pittoresque, rejoint les « paradis artificiels » de la modernité baudelairienne.

  • 18 Huysmans (Joris-Karl), Lettres à Théodore Hannon : 1876–1886, op. cit., p. 273.
  • 19 À en croire la correspondance avec Huysmans.
  • 20 Céard (Henry), lettre du 18 janvier 1880 à Théodore Hannon, cité par Berg (Christian), « Les lettre (...)
  • 21 Berg (Christian), « Le Suffète. Note sur Théodore Hannon et les Rimes de joie », op. cit., p. 26.
  • 22 Picard (Edmond), L’Art Moderne (27 mars 1887), cité par Delsemme (Paul), Théodore Hannon, poète mod (...)

6Au Pays de Manneken-Pis n’obtint pas le succès escompté. La presse resta muette à son sujet et Huysmans écrivit ainsi à Hannon : « Vous vous plaignez, mon bon, dans votre lettre du silence de la presse, sur votre volume en vers [Au Pays de Manneken-Pis] — il est un fait certain, c’est que plus ça va et plus les journaux ne rendent plus compte d’une œuvre d’art18. » Ce silence peut d’abord s’expliquer par la reprise de certains poèmes des Rimes dans le recueil : entre autres, « Bas de soie », « Encens de foire », « Buveuses de phosphore » (sous le titre de « Mineures »). Le poème « À l’aube des Vingt-quatre coups de sonnet » (Gay & Doucé, 1876), première publication d’Hannon, fut également repris, la première strophe ayant été retravaillée. Dès lors, aux yeux de la presse, Au Pays de Manneken-Pis pouvait n’être qu’une redite. Ces reprises démontrent néanmoins que Bruxelles inspirait depuis longtemps Hannon, qui espérait un accueil favorable pour ces vers auxquels il travaillait depuis 187919. Ensuite, on peut considérer que cet insuccès est dû au caractère démodé du motif de la prostituée, du moins de la femme légère de mœurs et de vêtements. Son ami et correspondant Henry Céard lui disait déjà en 1880 : « Il y a des jours où j’ai peur que le naturalisme ne joue de la putain de façon aussi désagréablement persistante que le romantisme a joué du condamné à mort […] tâchons que dans le naturalisme il n’y ait pas de sujet classique, ou nous sommes morts20 » ; ce qui peut aussi expliquer qu’Hannon n’ait jamais écrit son roman qui devait être dédié à la « putasserie ». Le décor bruxellois n’aurait donc pas suffi à mettre en lumière le caractère novateur de la démarche. Enfin, certains vers pouvaient également paraître plus licencieux que dans son précédent recueil — « Et je laisserais, ô mégère, | Les oranges de ton étal | Pour celles de ton étagère ! » (« Vendeuse d’oranges ») — ce qui a peut-être valu à l’auteur les premières critiques d’une plume gâchée dans le grotesque et la grivoiserie. Hannon était coutumier de calembours irrévérencieux et égrillards, gardant dans ses tiroirs des sonnets érotiques, dont les Treize sonnets du doigt dedans (Kistemaeckers, 1880). Or, ce penchant pour la grivoiserie conjugué à sa fascination baudelairienne pour l’artifice le « fit sombrer […] dans un univers où le trompe-l’œil passe pour le grand art, où une facticité exubérante se met au service du pastiche et de la parodie, où l’identité se dissout derrière les masques, réduisant la réalité à une mascarade, la vie à un vaudeville et l’amour à un bal masqué21 ». Dès lors notre poète mit son talent au service des revues, des parodies, des pantomimes : Pierrot Macabre (1886), Le Valkyrigole (1887), Bruxelles sans gêne (1894), Bruxelles au vol (1895)…, ce qui lui valut le titre de « feu Théodore Hannon » par ses contemporains22.

Entre clichés flamands et images baudelairiennes

  • 23 Baudelaire (Charles), « À Arsène Houssaye », dans Œuvres complètes, Paris, Robert Laffont, 1980, p. (...)
  • 24 Les illustrations du recueil furent réalisées par Amédée Lynen. Au départ, Rops devait en être l’au (...)
  • 25 Souvenir de Bruxelles. Histoire et origine de Manneken-Pis, suivie de l’Histoire de la Place des Ma (...)

7Au Pays de Manneken-Pis se compose de quarante poèmes, variant généralement entre le sonnet en alexandrins et la composition en plusieurs quatrains octosyllabiques, Hannon ayant déjà usé de ces formes à plusieurs reprises dans Rimes de joie et dans Vingt-quatre coups de sonnet. Ainsi, Bruxelles n’engendra aucune innovation formelle chez Hannon, contrairement à Paris à l’égard de Baudelaire, qui s’inspira du recueil Gaspard de la nuit d’Aloysius Bertrand pour écrire « la fréquentation des villes énormes23 ». La nouveauté d’Hannon devrait donc moins se chercher dans sa forme que dans son sujet, à savoir la réalité contemporaine bruxelloise. Et cette réalité bruxelloise est définie dès le titre. En adoptant Manneken-Pis comme emblème de son recueil, un « pisseur » figurant sur la couverture24, Hannon use d’une figure symbolique forte, connue des Belges comme des étrangers. Ernest de Try en 1935 (Saint Michel et sa Bonne ville de Bruxelles), Berthe Delépinne en 1958 (À Manneken-Pis), Armand Bernier en 1959 (Impromptu rue de l’Étuve), Raymond Quinot en 1964 (Ballade de Manneken-Pis) chanteront encore le « plus fidèle habitant et le plus ancien bourgeois de Bruxelles25 », représentant de la zwanze et de l’esprit frondeur propres à cette ville. Par conséquent, Bruxelles n’a pas besoin d’être nommée — elle ne l’est d’ailleurs pas dans le recueil, excepté par trois fois sous la forme adjectivale : elle s’affirme au travers du personnage de Manneken-Pis. Bien plus, le titre annonce l’orientation du recueil : Hannon ne traitera pas de Bruxelles en tant qu’espace urbanistique et architectural, mais comme berceau d’un peuple spécifique avec ses traditions et ses costumes, Manneken-Pis devenant une sorte de métonymie pittoresque du peuple bruxellois. Ainsi, titre et sous-titre (« études modernistes ») dévoilent déjà un pan de la tension qui s’exerce sur la représentation de Bruxelles, tension entre tradition et nouveauté, entre trait pittoresque et recherche moderniste.

  • 26 Huysmans (Joris-Karl), Lettres à Théodore Hannon : 1876–1886, op. cit., p. 40.
  • 27 Lettre de Théodore Hannon à Félicien Rops, II7733/10.

8En outre, Manneken-Pis évoque la figure du « pisseur », topos récurrent dans la tradition picturale flamande, présent chez Rembrandt, Teniers, Jordaens ou encore Rubens. Or nombre de critiques français soulignaient volontiers une certaine connivence entre les peintres flamands du passé et les littérateurs belges de la seconde moitié du xixe siècle ; Hannon en est un parfait exemple : « Je suis, comme l’a écrit Lemonnier, un porte-plume qui parle en haut et peint par en bas… Cela pourra vous expliquer ma soif de couleur et mes recherches de palette dans mon style26. » De plus, dans son poème liminaire et parodique Joyeuse entrée, Hannon fait référence à ces « tableautins flamands ». Cette revendication picturale rappelle la filiation instaurée entre le naturalisme du xixe siècle et celui, « originel », des grands peintres flamands, défendue par Camille Lemonnier, également ami d’Hannon, dans Nos Flamands (1869) pour justifier les audaces et légitimer une littérature enfin « nationale », se détachant de Paris et de son « indispensable » reconnaissance. Cette affinité entre peinture et littérature se ressent pleinement dans la plume coloriste et sensuelle d’Hannon qui évoquait lui-même son volume en termes de « croquis bruxellois27 » ; ce qui devait être du goût d’Huysmans, auteur des Croquis parisiens, dont l’un des poèmes était dédié à Hannon, et inversement. Chez Hannon, cette esthétique picturale se traduit par l’usage fréquent de l’hypotypose et de l’épithétisme :

Quand le tram vert et blanc stoppa, je te tendis
Le poing. Ta jambe fit éclair : tu descendis.
Le sol garda la pointe exquise de tes mules…
Soudain une bouffée énorme de senteurs
Monta du tourbillon des feux et des moiteurs,
Selon les flamandes formules. (« Encens de foire »)

  • 28 Taine (Hippolyte), Philosophie de l’art dans les Pays-Bas, Paris, Germer Baillière, 1869, url : htt (...)

9Cela permet à Hannon de s’inscrire dans l’héritage des peintres flamands, mais également de poursuivre ses ambitions naturalistes, légitimées par ce prétendu atavisme. De cette filiation découle aussi l’utilisation de quelques expressions empruntées au parler brusselaire : « Goy vesch he’t aar’n belief t’r iemand ! » (« Marchande de crabes »), « lambic » (« Manneken-Pis »), « schols » (« Encens de foire »), ce qui confère un aspect local à ces vers. Enfin, en considérant le champ sémantique attaché au climat, il est remarquable, mais pas étonnant, que ce dernier se définisse principalement comme pluvieux, du moins nuageux : « cieux mornes et frileux » (« Vendeuse d’oranges »), « le froid novembre » (« Réouverture des Chambres »), « les cieux noirs » (« Place Royale »). Hannon reprend ici un lieu commun propre au déterminisme cher à Hippolyte Taine au sujet de l’art septentrional, le climat humide et brumeux du Nord qui explique, d’après lui, les couleurs vives de la palette flamande28 :

Sous nos cieux mornes et frileux
Et sans cesse d’humeur boudeuse,
J’aime à voir passer la vendeuse
De pommes d’or des pays bleus. (« Vendeuse d’oranges »)

  • 29 Pleij (Herman), « L’image de Bruxelles dans la littérature à la fin du Moyen-Âge et au début des Te (...)

10Mais si l’esthétique hannonienne est « flamande » parce que « picturale », elle l’est aussi par les topoi que le poète choisit de traiter. En effet, dès le milieu du xixe siècle, les naturalistes se revendiquent de cet héritage artistique et une véritable mythologie flamande s’élabore au sein de la littérature belge, constituée autour de motifs clés comme la kermesse ou la ripaille. Notons que ces topoi étaient déjà bien présents chez des auteurs français de l’époque romantique, comme Gautier ou Bertrand, par exemple, ce qui permettait aux auteurs belges de miser sur un pittoresque certes autochtone, mais déjà reconnu et « familier » dans l’imaginaire français. Or, à plusieurs reprises, Hannon mobilise ces topoi : par exemple, « Encens de foire » et « Chevaux de bois » pour la kermesse ; « Marchande de marée » et « Noël bruxellois » pour la ripaille. Ainsi, le Bruxellois aime-t-il faire bombance et trouve-t-il maintes occasions de faire la fête. Néanmoins, cette image d’une ville de réjouissances n’est pas née au xixe siècle, mais aux alentours du xve siècle29. À cette époque, Bruxelles, cité princière, était le théâtre de multiples festivités, banquets et activités frivoles. Elle était alors connue pour ses bains où se pratiquait couramment l’amour libre. Au Pays de Manneken-Pis contient de nombreuses scènes où l’amour frivole intervient, généralement par l’intermédiaire de femmes aux mœurs légères comme les blanchisseuses, les prostituées ou les couturières :

Aux garnis des célibataires
Elles montent le linge fin :
Loin des mamans et des notaires
Leurs visites n’ont point de fin… (« Blanchisseuses »)

11Une isotopie de la débauche parcourt ainsi tout le recueil, débauche excusée en quelque sorte par le moment (« nuit », « soir », « crépuscule », « après minuit ») et par le lieu (le décor pittoresque des kermesses et des estaminets tels l’Américain ou le Bodega). Et toute débauche entendant excès, c’est ainsi qu’apparaît Bruxelles : débordante d’odeurs, de cris, de couleurs, par l’usage récurrent de l’énumération associée à l’hypotypose :

Je vais chevauchant sans repos
De fantastiques haridelles,
Par des pays d’amours fidèles,
De paillons, de fards, d’oripeaux,
Par d’ébriétantes contrées
De lumières et de couleurs,
De musique aux rythmes hurleurs
Et de senteurs exaspérées ! (« Chevaux de bois »)

  • 30 « Mauvais cheval efflanqué » ou « grande femme sèche et maigre » (TLFI).
  • 31 « Emballage de paille ou de jonc, de forme conique, servant au conditionnement de certaines bouteil (...)

12Notons, dans cet extrait, que les termes « paillon », « fard », « oripeau » suggèrent l’amour trompeur et les faux-semblants. Hannon, jouant sur l’oxymore et l’antithèse grâce aux doubles sens d’« haridelle30 » et de « paillon31 », dévoile la mascarade derrière la foire. Ainsi, dans le décor ivre de la kermesse, qui apparaît alors moins pittoresque — à entendre comme typiquement bruxelloise — que carnavalesque, le poète et la jeune femme se travestissent et s’étreignent dans un délire sensuel (« ébriétantes contrées ») et sensitif (« lumières », « couleurs », « musique », « senteurs »). Excessive pour les sens (« hurleurs », « exaspérés »), Bruxelles devient bientôt espace de confusion sensorielle grâce à la synesthésie : « fanfares soyeuses » (« Bas de soie »), « les fifres dans la nuit déversaient leurs vinaigres » (« Encens de foire »), « la fleurante harmonie » (« Encens de foire »). Loin de prêter à cette figure particulière une portée métaphysique comme l’avait fait Baudelaire, Hannon en use pour renforcer cet aspect excessif et déroutant où chaque chose en insinue une autre. Chaque vers renferme un travail stylistique qui permet de superposer plusieurs significations et d’enrichir la représentation d’un Bruxelles univoquement « flamand » et donc exclusivement pittoresque. Tout en usant du vocabulaire brusselaire et des décors typiques, Hannon manipule les néologismes, les termes rares ou étrangers (« champignonner », « steeple », « cariatides », « papelito », « capricant », etc.), joue avec leurs sonorités, leurs étymologies et les doubles sens. Ainsi, deux héritages en tension caractérisent la représentation du Bruxelles hannonien : un héritage de la modernité baudelairienne à travers l’artifice des femmes et des amours, mais également par l’artifice même de la plume d’Hannon qui superpose les significations ; un héritage flamand d’où découle le caractère authentique — et pour cela pittoresque — non seulement des images convoquées par Hannon (le « pisseur », la kermesse…), mais également de son style « pictural » compris comme proprement nordique. Nous verrons que cette tension ne tient pas uniquement de la croisée de deux influences artistiques, mais également de l’état même de la ville de Bruxelles en ce dernier tiers du xixe siècle.

Le Pentagone : entre le « Vieux Bruxelles » et la « ville moderne »

  • 32 Van den Dungen (Pierre), « De la gaieté frondeuse à la nostalgie : aux origines d’un Bruxelles qui (...)

13En empruntant l’esthétique et certains topoi des anciens flamands, Hannon colore son recueil d’un pigment typique, révélant le Vieux Bruxelles. Or, selon les propos de Pierre Van Den Dungen, Hannon ferait partie de ces bourgeois revuistes et « zwanzeurs » des années 188032. Ces derniers avaient élu le centre-ville comme terrain de jeu et d’inspiration ; ces rues et ces maisons considérées comme représentatives du typiquement bruxellois. D’ailleurs, Georges Eekhoud, confident d’Hannon, y flânait volontiers. Il n’est dès lors pas inconcevable que les deux compères se plaisaient à s’y promener ensemble. De nombreuses lettres révèlent des dimanches partagés et les références géographiques au centre-ville sont nombreuses dans le recueil. Le titre, avant tout, nous renvoie à la rue de l’Étuve, en plein cœur de la vieille ville. Ensuite, se découvrent le parc de Bruxelles et son Vauxhall, le Petit-Paris (rue Ducale), les Marolles et la rue Haute, la rue Saint-Laurent, l’Alhambra (boulevard Émile Jacqmain), l’Américain, la rue de la Loi, la place Saint-Jean, le Théâtre de la Monnaie, l’église Sainte-Gudule, la rue Royale, la place Madou, le Bodega (rue Marché-aux-herbes). À cette époque, c’est-à-dire jusqu’en 1883, seuls le quartier Léopold (1853), le bois de la Cambre et l’avenue Louise (1864) avaient été annexés au territoire de Bruxelles-Ville. Or notre poète se limite strictement au Pentagone, que dépassent les quartiers nouvellement annexés. Il s’agit, en effet, d’un espace hautement symbolique, berceau de la ville de Bruxelles. Là serait dès lors le vrai « pays » de Manneken-Pis et cette restriction spatiale participe à l’aspect pittoresque du Bruxelles hannonnien.

  • 33 Lettre de Théodore Hannon à Félicien Rops, II 7733/74.
  • 34 Qu’un tel terme apparaisse en poésie peut s’expliquer ici par l’obédience naturaliste assumée d’Han (...)
  • 35 Brogniez (Laurence), « Nés peintres : la “prédestination merveilleuse” des écrivains belges », dans (...)

14Pourtant, le Pentagone ne se limite pas uniquement à cette « couleur locale33 ». En naturaliste et « reporter scrupuleux34 » (« Encens de foire »), Hannon sait débarrasser son regard de tout idéalisme et laisser transparaître la vérité du siècle. Car comme le souligne Laurence Brogniez dans son article sur la prédestination picturale des écrivains belges, ceux-ci ne sont pas insensibles aux signes de la modernité35 : du décor pittoresque du centre-ville, surgit l’éclat moderne des lampes à gaz et des tramways : « C’était au crépuscule, en files étoilées | Couraient les becs de gaz au long des rails luisants » (« En tramway »), l’éclairage moderne permettant de mettre en relief certains éléments du paysage urbain. Chez Hannon, ce sont majoritairement les femmes et leurs artifices qui sont dévoilés. La lumière dirige le regard du lecteur dans un effet de focalisation érotique : « Voyez-les aux lueurs des gaz | Développer leurs enfilades » (« Bas de soie ») ; « Sur ta nuque où le gaz plaquait ses fauves teintes | Ma lèvre s’oublia frissonnante… » (« En tramway »). En outre, la prostitution, évoquant le registre de la marchandise caractéristique de la ville moderne chez Baudelaire, revient à plusieurs reprises dans le recueil : « Bas de soie », « Rue St-Laurent », « À “l’Américain” », « Raccrocheuses » sont autant de poèmes où ces fleurs de macadam s’exposent :

En ces interminables gants
De pieds — pour ces filles de soie
Se transforment en bas de joie
Aux empires extravagants. (« Bas de soie »)

En lien avec le développement de la grande ville moderne, la pauvreté sévit également derrière les apparents festins et la bonhomie bruxelloise :

C’était l’heure où vaguant au hasard des ruisseaux
Le hâve et pauvre enfant dispute au chien vorace
D’héroïques reliefs parmi d’obscurs monceaux
Qu’il va fouillant du fer comme un corbeau de race. (« À l’aube »)

15Malgré son inclination à la fête et à la frivolité, le Bruxellois ne peut faire abstraction des contingences matérielles, de plus en plus pressantes à mesure que croît la grande ville moderne. En effet, le cœur de Bruxelles est alors gravement touché par le paupérisme, comme le montre la carte de l’indigence d’Adolphe Quételet réalisée en 1842. Les Marolles, la rive gauche de la Senne et la zone où s’est aujourd’hui installée la Cité administrative sont particulièrement touchées par la pauvreté. Dans la seconde moitié du siècle, la population continuera de s’accroître et les travaux d’assainissement pousseront davantage les petites gens à s’entasser dans les cloaques restants. Ainsi, bien qu’Hannon réduise Bruxelles au seul Pentagone faisant à son tour de la ville un « tableautin flamand », son regard de « reporter » demeure soucieux d’en révéler l’exacte vérité : tout comme il n’occulte pas l’arrivée de mœurs allochtones en mentionnant quelque apport anglo-saxon (« Skating Ring »), Hannon atteste la présence d’une modernisation et d’une pauvreté grandissantes dans le centre historique de Bruxelles.

16Chez Théodore Hannon, Bruxelles n’obéit à aucun des paradigmes urbains en vogue dans l’Europe de la fin du xixe siècle. Pensons à la ville-morte de Rodenbach ou à la ville tentaculaire de Verhaeren. Adoptant l’équation « Naturalisme-Modernité », Hannon choisit Bruxelles comme sujet poétique dans un souci de contemporanéité et de renouvellement de l’art : il s’agit alors de faire du « neuf » avec un matériau non encore traité en littérature. D’abord soumise à l’héritage naturaliste des peintres flamands, Bruxelles devient une ville pittoresque où chatoient ses couleurs locales et claironne son parler typique. Dans l’exclusif Pentagone, âme de Bruxelles, Hannon donne vie par l’hypotypose aux types et aux mœurs de la ville dans le décor pittoresque des estaminets et des foires. Néanmoins, Hannon ne donne pas de Bruxelles une représentation univoquement pittoresque en convoquant une mythologie flamande et une plume « picturale » comprise comme proprement belge. Cette représentation se voit enrichie d’une influence baudelairienne — déjà présente dans Rimes de joie — et un trait pittoresque non idéalisé. Car en cette fin du xixe siècle, la pauvreté, l’influence des mœurs allochtones, le besoin politique de moderniser se font sentir dans le centre-ville. Finalement, la modernité littéraire d’Hannon se révèle à double face comme l’est la ville : celle du naturalisme dont le Pentagone bruxellois constitue la réalité contemporaine ; celle baudelairienne dont la ville moderne, ce « paradis artificiel » est le socle. Le Bruxelles hannonien n’est dès lors plus seulement le pittoresque flamand, mais également cette ville érotique et artificielle dans un décor de fin-de-siècle, où l’odeur du gaz se mêle aux effluves grasses des foires, où la bonne marollienne confond ses jupons avec la raccrocheuse, où le cocher fait la grimace au conducteur de tramway. Ainsi, bombances flamandes et mascarades baudelairiennes s’entremêlent étroitement dans le Bruxelles hannonien, selon une esthétique à la fois naturaliste, parnassienne et frondeuse.

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Notes

1 Biron (Michel), La Modernité belge : littérature et société, Bruxelles, Éditions Labor, 1994, p. 55.

2 Le premier titre francophone belge inspiré de Bruxelles et repéré avant les écrits de Rimbaud (Boulevard du Régent, 1872) et de Verlaine (Simples fresques I, Simples fresques II, Chevaux de bois, 1874) est La Bruxelloise de F. Kums (1867), mais il est aujourd’hui introuvable. Ainsi l’unique recueil du xixe siècle, rédigé par un auteur bruxellois, est celui de Théodore Hannon.

3 Aron (Paul) et Sadoun-Edouard (Clara), « Le naturalisme en Belgique, ou les valses de l’étiquette », dans Dossier des Cahiers naturalistes, n°1, septembre 2016, p. 15.

4 Ibidem, p. 5.

5 Huysmans (Joris-Karl), « Préface », dans Hannon (Théodore), Rimes de joie, Bruxelles, Gay & Doucé, 1881, p. IX–X.

6 Fayt (René), « Un éditeur des naturalistes : Henry Kistemaecker », dans Revue de l’Université de Bruxelles, n° 4–5, 1984, p. 217–239.

7 Very (Marc) (pseud.) [Hannon (Théodore)], L’Artiste, IV, n° 1, 7 janvier 1979, cité par Leblanc (Véronique), « D’art, de rimes et de joie : correspondances croisées au fil d’une amitié », dans Rops (Félicien), D’Art, de rimes et de joie. Lettres à un ami éclectique. Correspondance de Félicien Rops à Théodore Hannon, Namur, Musée Félicien Rops, 1996, p. 43.

8 Le vers « Car mon cœur connaissait par cœur | Les squares, les places, les rues… » (« Quartier à louer »), par la figure de l’antanaclase portée sur « cœur », révèle l’attachement du poète envers Bruxelles, allusionnée par les pantonymes « square », « place » et « rue ».

9 Van den Dungen (Pierre), « De la gaieté frondeuse à la nostalgie : aux origines d’un Bruxelles qui bruxelles (xixe-xxe siècles) », dans Jaumain (Serge) et Linteau (Paul-André), dir., Vivre en ville : Bruxelles et Montréal aux xixe et xxe siècles, Bruxelles, PIE Peter Lang, 2006, p. 336.

10 Il habita, entre autres, au 18 rue Sans Souci et au 27 rue de la Vanne.

11 Rops (Félicien), lettre du 7 mai 1880 à Théodore Hannon, dans Rops (Félicien), D’Art, de rimes et de joie. Lettres à un ami éclectique, op. cit., p. 74.

12 Hannon (Théodore), lettre du 7 juin 1979 à Félicien Rops, cité par Leblanc (Véronique), « D’art, de rimes et de joie : correspondances croisées au fil d’une amitié », op. cit., p. 9.

13 Huysmans (Joris-Karl), Lettres à Théodore Hannon : 1876–1886, Saint-Cyr-sur-Loire, Christian Pirot, 1985, p. 242.

14 Gorceix (Paul), éd., La Belgique fin de siècle. Romans — Nouvelles — Théâtre, Bruxelles, Éditions Complexe, 1997, p. 21.

15 Lettre de Théodore Hannon à Georges Eekhoud, 2589/II 105.

16 Lettre de Théodore Hannon à Georges Eekhoud, 2589/II 106.

17 Berg (Christian), « Le Suffète. Note sur Théodore Hannon et les Rimes de joie », dans Huysmans (Joris-Karl), Lettres à Théodore Hannon : 1876–1886, Saint-Cyr-sur-Loire, Christian Pirot, 1985, p. 21–22.

18 Huysmans (Joris-Karl), Lettres à Théodore Hannon : 1876–1886, op. cit., p. 273.

19 À en croire la correspondance avec Huysmans.

20 Céard (Henry), lettre du 18 janvier 1880 à Théodore Hannon, cité par Berg (Christian), « Les lettres d’Henry Céard à Théo Hannon », dans Guyaux (André), dir., Échanges épistolaires franco-belges, Paris, Presse Paris Sorbonne, 2007, p. 121.

21 Berg (Christian), « Le Suffète. Note sur Théodore Hannon et les Rimes de joie », op. cit., p. 26.

22 Picard (Edmond), L’Art Moderne (27 mars 1887), cité par Delsemme (Paul), Théodore Hannon, poète moderniste, op. cit., p. 24.

23 Baudelaire (Charles), « À Arsène Houssaye », dans Œuvres complètes, Paris, Robert Laffont, 1980, p. 161.

24 Les illustrations du recueil furent réalisées par Amédée Lynen. Au départ, Rops devait en être l’auteur, mais suite à un contentieux avec Kistemaeckers, il abandonna le projet.

25 Souvenir de Bruxelles. Histoire et origine de Manneken-Pis, suivie de l’Histoire de la Place des Martyrs et de l’Église de Ste-Gudule, Bruxelles, chez Verrassel-Charvet, 1849, p. 7, url : http://babel.hathitrust.org/cgi/pt?id=wu.89034572750.

26 Huysmans (Joris-Karl), Lettres à Théodore Hannon : 1876–1886, op. cit., p. 40.

27 Lettre de Théodore Hannon à Félicien Rops, II7733/10.

28 Taine (Hippolyte), Philosophie de l’art dans les Pays-Bas, Paris, Germer Baillière, 1869, url : https://books.google.be/books?id=RF4_efZW2pkC&printsec=frontcover&hl=fr&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false.

29 Pleij (Herman), « L’image de Bruxelles dans la littérature à la fin du Moyen-Âge et au début des Temps Modernes », dans Van de Kerckhof (Véronique), dir., Le Peintre et l’Arpenteur : images de Bruxelles et de l’ancien duché de Brabant, Tournai, La Renaissance du livre, 2000, p. 141–148.

30 « Mauvais cheval efflanqué » ou « grande femme sèche et maigre » (TLFI).

31 « Emballage de paille ou de jonc, de forme conique, servant au conditionnement de certaines bouteilles de vin fin ou de liqueur » ou « infidélité en amour » (TLFI).

32 Van den Dungen (Pierre), « De la gaieté frondeuse à la nostalgie : aux origines d’un Bruxelles qui bruxelles (xixexxe siècles) », op. cit., p. 333.

33 Lettre de Théodore Hannon à Félicien Rops, II 7733/74.

34 Qu’un tel terme apparaisse en poésie peut s’expliquer ici par l’obédience naturaliste assumée d’Hannon, qui en homme de terrain, fait l’expérience de la ville et de ses détails, et se justifie également par le sous-titre « études modernistes » qui rejoint l’équation « Naturalisme-Modernité ».

35 Brogniez (Laurence), « Nés peintres : la “prédestination merveilleuse” des écrivains belges », dans Aubert (Nathalie), Fraiture (Pierre-Philippe) et McGuinness (Patrick), éd., La Belgique entre deux siècles : laboratoire de la modernité, Oxford, PIE Peter Lang, 2007, p. 100.

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Pour citer cet article

Référence papier

Mélanie de Montpellier, « Au pays de Manneken-Pis de Théodore Hannon », Textyles, 53 | 2018, 141-152.

Référence électronique

Mélanie de Montpellier, « Au pays de Manneken-Pis de Théodore Hannon », Textyles [En ligne], 53 | 2018, mis en ligne le 15 février 2019, consulté le 14 octobre 2019. URL : http://journals.openedition.org/textyles/2939 ; DOI : 10.4000/textyles.2939

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Auteur

Mélanie de Montpellier

Université Libre de Bruxelles

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Droits d’auteur

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