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Varia

Constant Malva et ses modèles

Une lecture de Borins
Maria Chiara Gnocchi
p. 127-139

Texte intégral

  • 1 Alphonse Bourlard à l’état civil (1903–1969). Pour un aperçu général de l’homme et de l’œuvre voi (...)
  • 2 Aron (Paul), La Littérature prolétarienne en Belgique francophone depuis 1900, Bruxelles, Labor, (...)
  • 3 Martinet (Jean-Luc), « Comment lire les textes prolétariens ? De l’instabilité générique à l’unit (...)

1Tous les critiques qui se sont penchés sur l’œuvre de l’écrivain et mineur belge Constant Malva1 reconnaissent de manière unanime l’originalité de son écriture. Comme Paul Aron l’a démontré, Malva se démarque de la plupart des autres écrivains de la mine, beaucoup plus conventionnels, grâce à la forme inédite qu’il donne à ses écrits2. En effet, bien que fidèle à l’impératif testimonial de toute littérature prolétarienne, il trouve des solutions textuelles qui lui permettent de conjurer la monotonie du récit et d’éviter les clichés liés au genre. C’est ainsi qu’il donne à Ma nuit au jour le jour la forme d’un journal largement fictif, qui ne couvre qu’une année, qui présente un incipit et un explicit tout à fait littéraires et dont la segmentation rend compte du quotidien dans sa singularité. Jean-Luc Martinet a par contre récemment affirmé que l’unité de la production de l’écrivain belge n’est pas à chercher dans une forme ou dans un genre, mais plutôt dans la construction d’une « figure auctoriale » dotée d’un « ton original », d’une sorte de « signature vocale » qui lui permettrait d’associer les fonctions testimoniale et littéraire de l’écriture, unifiant de la sorte les codes génériques3.

  • 4 Malva (Constant), Choses et gens de la bure et du Borinage, précédé de Borins, présentation de Ja (...)
  • 5 Voir aussi Gnocchi (Maria Chiara), « Constant Malva, la miniera e l’estetica della verità », dans (...)

2Je voudrais, pour ma part, essayer de situer Constant Malva dans un contexte littéraire plus vaste que celui de la littérature prolétarienne ou de l’écriture de la mine, pour proposer une autre piste de lecture de ses œuvres et en particulier de Borins (1937)4. Je donnerai d’abord un aperçu des modèles dont l’auteur dispose pour parler de la mine, du travail, du prolétariat, et je démontrerai ensuite que Malva hérite entre autres, et de manière plus nette qu’on ne le soupçonnerait, du modèle des récits de la Première Guerre mondiale, qui s’étaient imposés — Le Feu de Barbusse en tête — comme le grand modèle réaliste de l’entre-deux-guerres5.

Écrire le travail et le prolétariat : le modèle des récits de vie du début du siècle

  • 6 Voir Touret (Michèle), « Quelle esthétique pour une littérature prolétarienne ? », dans Garguilo (...)

3Il est vrai que, tel qu’il est décrit dans l’essai Nouvel Âge littéraire d’Henry Poulaille (Valois, 1931), le récit prolétarien s’impose davantage comme un phénomène sociologique que comme une pratique d’écriture. D’ailleurs, le but de Poulaille n’est pas de définir la poétique du genre, au contraire : il accorde très peu d’importance au style et à la technique romanesque ; à ses yeux, la plus grande valeur de la littérature prolétarienne vient du fait qu’elle constitue un document et qu’elle sert de témoignage. Les promoteurs de ce genre de littérature qui l’ont précédé (Marcel Martinet dès avant la Première Guerre mondiale, puis surtout Henri Barbusse) n’ont jamais consacré, eux non plus, une attention poussée à la forme que devrait prendre le récit prolétarien6.

  • 7 Philippe est très estimé dans le milieu de la Nouvelle Revue française ; La Vie d’un simple obtie (...)

4Ce défaut de théorisation de la poétique du genre n’implique évidemment pas que cette poétique n’existe pas, et donc qu’une série de constantes formelles du genre ne puisse être décrite. Textes en main, nous pouvons dire que le modèle principal pour la plupart des récits prolétariens des années 1920 et 1930 est constitué par les récits de vie d’inspiration autobiographique publiés, au début du siècle, par les non professionnels de l’écriture qui venaient d’accéder à la légitimation littéraire. Et donc par des textes comme La Vie d’un simple d’Émile Guillaumin (1904), Marie-Claire de Marguerite Audoux (1910) ou encore par les La Mère et l’Enfant (1900) ou Charles Blanchard (1913) de Charles-Louis Philippe. Dans tous ces récits, les auteurs retracent, par le biais de personnages fictifs, la parabole de leur propre vie ou de celle de membres de leur famille, toujours dans des milieux défavorisés. Largement reconnu et primé avant la Première Guerre mondiale7, ce modèle garde son influence dans l’entre-deux-guerres. Par exemple, L’Ascension de Lucien Bourgeois (1925), que Poulaille considère comme un chef-d’œuvre de la littérature prolétarienne, consiste précisément dans la trajectoire de l’auteur-narrateur dans le monde ouvrier, jusqu’au contact avec le monde des lettres, via les Universités populaires. Le titre est, en ce sens, tout à fait parlant. Les récits prolétariens de Poulaille lui-même (Le Pain quotidien, 1931 ; Les Damnés de la terre, 1935) s’inscrivent dans ce sillage : le protagoniste, Loulou Magneux, doit beaucoup à l’expérience de l’auteur dans son enfance. L’ordre suivi est chronologique et le cadre est un quartier populaire du 15e arrondissement de Paris.

  • 8 Voir Gnocchi (Maria Chiara), « Vers une pratique “primaire” de l’écriture. La simplicité, valeur (...)
  • 9 Meizoz (Jérôme), L’Âge du roman parlant : écrivains, critiques, linguistes et pédagogues en débat(...)

5Dans tous ces cas, nous sommes face à une littérature « de témoignage », qui suit pour la plupart la biographie d’un personnage qui peut être indiqué à la troisième ou à la première personnes, mais qui présente toujours de nombreux traits en commun avec l’auteur ; autrement dit, ce sont des œuvres « authentiques », les auteurs vantant une certaine proximité avec les milieux dépeints et les événements racontés. La langue d’expression est généralement simple et correcte, proche du modèle « primaire » qui est censé être celui de leurs auteurs8, surtout avant la guerre. À partir des années 1920 et encore plus dans les années 1930, à l’« âge du roman parlant », comme l’a très bien défini Jérôme Meizoz, certains auteurs, dont Poulaille, pourront se permettre une plus grande vivacité au niveau stylistique, avec beaucoup de dialogues et une langue qui présente toutes les marques de l’oralité (élisions, déformations, argot, etc.)9. Ceci dit, au niveau de la macrostructure du récit, le modèle reste le même : la narration suit la parabole de la vie du protagoniste, marquée par une série d’obstacles mais essentiellement monotone. Pas de grands événements, en effet, sinon des morts et des malheurs, dont la pauvreté est la principale responsable. Et d’ailleurs, les lecteurs et les critiques trouvent précisément dans cette monotonie la garantie d’un regard non filtré posé sur des réalités nécessairement banales et répétitives.

6Le premier récit publié par Constant Malva, Histoire de ma mère et de mon oncle Fernand, peut se lire dans ce sens. L’auteur y évoque la vie de sa mère, caractérisée par une série d’adversités dues à la pauvreté et aux défauts d’un prolétariat en détresse.

Écrire la mine : le modèle des récits de travail

  • 10 Voir Mine et littérature, Nord’. Revue de critique et de création littéraire du Nord Pas-de-Calai (...)
  • 11 Voir aussi Grenouillet (Corinne), Usines en textes, écritures au travail. Témoigner du travail au (...)
  • 12 Henri Bourrillon à l’état civil (1876–1962).
  • 13 Et non pas, comme dans La Bête humaine de Zola, des personnages mus par des passions violentes, a (...)

7Il serait cependant limitatif de reconduire les récits de Malva uniquement aux modèles marquants de récits prolétariens : ses œuvres ne disent pas seulement le prolétariat, elles disent aussi, et je dirais surtout (en dehors d’Histoire de ma mère et de mon oncle Fernand), le travail, et la mine en particulier. Dans ce cas aussi, les modèles littéraires ne manquent pas, dans l’entre-deux-guerres et même au-delà. On a beaucoup parlé des modèles d’écriture de la mine, et il est vrai qu’un long continuum semble se dessiner, qui va de Zola aux écrivains mineurs des années 193010. Mais, si nous délaissons un instant la mine en elle-même et nous élargissons notre regard à l’écriture du travail en général, nous pouvons reconnaître que les premières décennies du xxe siècle correspondent précisément à l’un des moments où l’écriture du travail se diffuse, se précise, s’impose en littérature11. À partir de 1908 et jusque dans les années 1950, le chantre principal du travail en France est Pierre Hamp12. Né dans un milieu populaire, ayant exercé de très nombreux métiers, Hamp fréquente, comme Lucien Bourgeois, les cours des Universités populaires qui lui donnent l’envie d’écrire. Mais contrairement à Lucien Bourgeois, ce n’est pas son « ascension » qui l’intéresse : il commence dès avant la Première Guerre mondiale une série intitulée La Peine des Hommes dont chaque volume représente, pour ainsi dire, un métier. Le plus célèbre est sans doute Le Rail (1912), dont les protagonistes sont les chemins de fer et leurs professionnels13 ; en ce qui concerne l’entre-deux-guerres on peut citer Le Lin (1924), qui peint le milieu des ouvriers de l’industrie textile. Par son statut social, du moins à ses débuts, Pierre Hamp pourrait être considéré comme un écrivain prolétarien (Poulaille ne manque pas d’en faire l’éloge dans Nouvel Âge littéraire), mais ses écrits ne s’inscrivent pas tellement dans ce courant : le travail en tant que tel est le sujet véritable de ses œuvres, qui ne décrivent pas que des milieux prolétariens.

  • 14 Il est vrai que l’histoire littéraire a presque entièrement effacé la trace de Pierre Hamp, mais (...)
  • 15 Pseudonyme de Jean Pétrus Passeneau (1898–1975).

8Pierre Hamp servira d’exemple, dans l’entre-deux-guerres, pour de nombreux autres écrivains14. Citons par exemple Jean Pallu, un ancien employé de l’industrie automobile lyonnaise qui travaille, par la suite, en Amérique du Sud15 : Pallu débute en 1931 par L’Usine, un recueil de nouvelles consacré à diverses catégories de travailleurs et travailleuses, toujours de bas rang ; dans Port d’escale (1931), le milieu dépeint est un port de l’Amérique du Sud, alors que les protagonistes de La Créole du Central Garage (1935) sont des ouvriers de l’industrie automobile. Au-delà du milieu ouvrier, on peut également citer les « récits d’école » de différents écrivains-enseignants comme Jeanne Galzy (La Femme chez les garçons, 1924 ; L’Initiatrice aux mains vides, 1929) et, en Belgique, Constant Burniaux (La Bêtise, 1925 ; L’Aquarium, 1932).

  • 16 Le choix d’André Baillon de découper en « saynètes » les récits relatant son expérience d’éleveur (...)

9Les écrivains mineurs peuvent donc être rattachés également à cette catégorie et non pas uniquement à celle de la littérature prolétarienne. Il faut y insister parce que, au niveau de la structure des textes, les récits de métier ne suivent que rarement la « parabole » que j’ai décrite en référence aux récits prolétariens : les narrateurs tendent plutôt à restituer des tranches de vie, dans un contexte de travail16. Il se peut qu’une intrigue romanesque — généralement très simple — anime le récit, mais le travail reste le protagoniste véritable, ce qui implique nécessairement une certaine répétitivité, ainsi que le recours à un lexique spécialisé. La « ligne » du récit de vie cède la place à une narration beaucoup plus segmentée, souvent organisée en chapitres thématiques.

10Lorsque, pour la rédaction de Ma nuit au jour le jour, Malva choisit une structure « fragmentée » (le journal), il n’a pas devant les yeux seulement le modèle du roman prolétarien, mais aussi celui des récits de métier. Il en va de même lorsqu’il parsème sa page de termes techniques — forcément obscurs pour la plupart des lecteurs, si bien que Ma nuit se termine par un glossaire. La structure de Borins doit beaucoup, elle aussi, à la poétique des récits de métier en vogue à l’époque, mais elle est surtout redevable d’un autre grand modèle auquel tous les autres sont fort liés.

Le proto-modèle : les récits de la Première Guerre mondiale

On aura remarqué que tous les types de récit illustrés jusqu’ici partagent une série de traits.

11Primo, ils concernent des milieux et des expériences que leurs auteurs connaissent très bien : un principe de proximité lie les auteurs à leurs narrateurs et ces derniers à la chose racontée. Cette proximité suppose d’une part une connaissance très fine des réalités dépeintes, tout en impliquant de l’autre une restriction du point de vue et, plus largement, de la portée du récit lui-même : on connaît bien la réalité qu’on a fréquentée, pas d’autres. Pour le dire autrement, il est rare qu’un récit prolétarien présente la situation générale d’une classe sociale à telle ou telle époque, qu’un récit de métier illustre — mettons — la réalité minière dans le Borinage au début du siècle ou le système scolaire pendant la guerre : on trouve en revanche des expériences singulières, détaillées mais plus bornées.

  • 17 Malva (Constant), Un ouvrier qui s’ennuie (1940), Genève/Paris, Slatkine, 1981, p. 12.
  • 18 Malva (Constant), dans Le Musée du Soir, 2e semestre 1962, cité dans Choses et gens de la bure et (...)

12Secundo, en s’engageant dans une narration qui les concerne de près, tous ces auteurs poursuivent un but testimonial, dans un esprit de vérité. Les déclarations suivantes de Malva peuvent valoir pour tous les récits dont il a été question jusqu’ici : « Je fais mienne cette belle formule des gens de justice : “La Vérité, rien que la Vérité, toute la Vérité17” », et encore : « En ce qui me concerne, je n’ai jamais eu, dans le fond, qu’un seul souci : rendre témoignage18. »

  • 19 Barbusse (Henri), Le Feu, journal d’une escouade, [1916], Paris, Gallimard, coll. Folioplus class (...)
  • 20 Kaempfer (Jean), Poétique du récit de guerre, Paris, Corti, 1998.

13Tous ces traits renvoient aux mots d’ordre du premier grand modèle réaliste de l’entre-deux-guerres : celui des récits de la Première Guerre mondiale. Il s’agit d’un véritable courant, inauguré en 1916 par Le Feu d’Henri Barbusse19, et qui aura une importance énorme dans l’entre-deux-guerres : des centaines de récits de guerre seront publiés, jusque dans les années 1930 ; plusieurs d’entre eux seront primés et gagneront la faveur à la fois de la critique et du grand public. Ainsi que Jean Kaempfer l’a très bien expliqué, la rédaction des récits de guerre modernes, grosso modo à partir de la seconde moitié du xixe siècle, et plus particulièrement pendant l’entre-deux-guerres, est motivée par une sorte d’obligation morale : les auteurs écrivent — et écrivent d’une certaine manière — pour dévoiler la vérité sur une réalité comme celle de la guerre, trop souvent idéalisée, et par là camouflée20. Contrairement aux narrations « impériales » du passé, œuvre des généraux et des chefs d’état, qui voient les combats d’en haut, de loin, et qui en reconnaissent la stratégie générale, les récits de guerre modernes sont filtrés par le regard d’un personnage — souvent, un soldat simple — complètement dépassé par les événements. En particulier, dans les récits de la Grande Guerre, la vision de la guerre des soldats est très limitée puisque liée à leur posture accroupie, dans les tranchées. Un autre trait formel récurrent, à savoir la segmentation du récit, trouve son origine dans l’impossibilité des soldats de donner un ordre, une « architecture » à la guerre. La table des matières du Feu de Barbusse présente, par exemple, différents petits chapitres thématiques, dont l’ordre pourrait à la rigueur être changé, qui traduisent l’expérience au quotidien des combattants. Le temps n’est pas vécu comme une suite (chrono)logique et il est loin d’être scandé par les batailles ; il est plutôt fait par la somme d’une série d’attentes, source d’ennui pour les soldats, cadencé par l’alternance de la pluie et du beau temps, par l’arrivée de la nourriture ou du courrier.

  • 21 Barbusse (Henri), Le Feu, journal d’une escouade, op. cit., p. 197. Sur ce chapitre, voir l’excel (...)
  • 22 Cru (Jean Norton), Témoins (1929), préface et postface de Frédéric Rousseau, Nancy, Presses Unive (...)

14L’engagement à dire la vérité à propos de la guerre comporte également l’accueil des « mots de la guerre », c’est-à-dire à la fois les termes techniques des combats et la voix des soldats, ce qui se traduit par ce qu’on appelle l’argot des poilus et, plus généralement, par la langue parlée, dans laquelle se mélangent les différents patois des combattants. La mission de l’écrivain, que Barbusse expose dans le célèbre chapitre « Les gros mots » du Feu, est de « mettr[e] les gros mots à leur place […] parce que c’est la vérité21 ». Et, cela va de soi, seuls peuvent parler de la guerre ceux qui l’ont vécue directement, comme Jean Norton Cru l’établira dans son essai Témoins, dans lequel il théorise les traits de cette nouvelle catégorie, le témoignage, qui ne correspond pas forcément à un genre (au contraire, Cru reconnaît comme « témoignages » les journaux, les lettres, mais également les romans à la première comme à la troisième personne), mais qui implique à la fois le critère de la proximité — l’auteur doit connaître personnellement les réalités racontées — et l’impératif de la poursuite de la vérité22.

  • 23 N’oublions pas que la production de Poulaille lui-même se partage en deux grands ensembles : les (...)

15L’influence du modèle de Barbusse et de ses émules est très grande et dépasse largement les frontières du récit de guerre. On peut dire que la plupart des narrations « réalistes » de l’entre-deux-guerres s’inspirent des thématiques et surtout de la poétique de ces récits de guerre. Ce qui revient à dire que si, dans l’entre-deux-guerres, les récits prolétariens, de métier, etc. partagent de nombreux traits communs, c’est aussi parce qu’ils sont tous influencés par ce grand modèle qui a tant marqué la prose de l’époque23.

Pour une lecture de Borins

16Pour revenir à Malva et à Borins en particulier, force est de constater que ce récit présente beaucoup de points communs avec les autres narrations « réalistes » de l’entre-deux-guerres, mais que le modèle dont il se rapproche davantage est celui des récits de guerre, et du Feu de Barbusse en particulier.

17Pour parler de lui-même et de la mine, Malva délaisse en effet le modèle du « récit de vie » qu’il avait adopté dans Histoire de ma mère et de mon oncle Fernand. Il suffit de jeter un coup d’œil à la table des matières de Borins pour se rendre compte que le récit ne suit aucune chronologie mais plutôt une organisation thématique : les chapitres s’intitulent « La descente », « Travailler », « La soif », « Amour », et ainsi de suite, exactement comme ceux du Feu de Barbusse, qui évoquent par exemple « Le chien », « Le barda », « Le poste de secours », etc. On remarquera que si le chapitre « Le feu », dans le roman de Barbusse, met en abyme l’ensemble du texte, le chapitre « Travailler » recouvre la même fonction dans Borins.

18Par ailleurs, le premier chapitre de Borins, « La descente », est une citation directe du Feu, dont le troisième chapitre s’intitule exactement de la même manière ; au niveau des contenus, il rappelle plutôt le deuxième chapitre du texte de Barbusse (le premier proprement consacré à la guerre, du moment que le précédent, largement symbolique, sert d’introduction), intitulé « Dans la terre », un titre qui irait très bien pour le chapitre de Malva aussi, ou qui pourrait le compléter, puisque c’est bien dans la terre que s’effectue la descente des mineurs. De plus, ce chapitre illustre, ici et là, une situation qui se répète chaque matin (la descente dans la mine pour Malva, le réveil dans les tranchées pour Barbusse) et introduit, surtout, le personnage collectif qui est le véritable protagoniste du livre : le groupe, que ce soit l’escouade ou l’équipe d’ouvriers. On remarquera que, dans l’un comme dans l’autre récit, les membres de ce groupe ne sont pas désignés par une voix omnisciente, externe, ou en tout cas distante : le narrateur, qui s’exprime à la première personne, fait partie du groupe et chacun de ses éléments se présente tout seul, par sa parole, rapportée dans le texte.

19Les premiers discours rapportés dans les deux récits se ressemblent de très près, dans le sens où ils ne relatent aucun « événement » ; ils traduisent plutôt l’ennui, le malaise, la mauvaise humeur des hommes condamnés à une condition qu’ils n’ont pas vraiment choisie :

  • 24 Barbusse (Henri), Le Feu, journal d’une escouade, op. cit., p. 15–16.

– Encore une nuit de passée, mon pauv’vieux.
– Oui, fils, combien de pareilles en passerons-nous encore ?24
– Donnez-moi ma lampe, Bon Dieu !
– Quel bordel ! Voilà deux heures que j’attends ! (B., p. 15)

  • 25 Voir aussi Wolf (Nelly), Le Peuple dans le roman français de Zola à Céline, Paris, puf, coll. Pra (...)
  • 26 Baudorre (Philippe), « “Les gros mots” : Le Feu d’Henri Barbusse », op. cit., p. 176.

20Ils ont une autre fonction aussi, c’est-à-dire d’exhiber, dès le début, les traces de l’oralité (exclamations, jurons, élisions, expressions typiques de la langue parlée) et d’en marquer l’importance. D’une part, tant le roman de Barbusse que celui de Malva respectent ce qu’on appelle le cloisonnement énonciatif : les idiomatismes populaires ne sont présents que dans les discours rapportés, alors que le narrateur s’exprime dans un français standard, correct25. Et pourtant, ce que Philippe Baudorre a démontré à propos du Feu vaut pour Borins aussi : bien que confiné entre guillemets, le discours rapporté est quantitativement très présent dans le récit, et le domine souvent (les pages 15–16 de Borins, par exemple, ne sont quasiment composées que par des répliques orales). De plus, il transfère vers les personnages des fonctions habituellement assumées par le narrateur, comme la description, la narration, le commentaire idéologique26.

21En particulier, la fonction narrative des discours rapportés assume une grande importance dans les deux récits. Fidèles à l’esprit de vérité et au principe de proximité, les deux narrateurs se bornent au récit du quotidien des soldats/ouvriers. Ce quotidien est assez répétitif et tout sauf aventureux : même en guerre, les distractions sont rares, la vie dans les tranchées étant plutôt ennuyeuse. Dans l’un comme dans l’autre contexte, les rencontres avec l’autre sexe sont rares : ni la guerre ni le travail minier ne favorisent les aventures sentimentales. Or, pour nuancer la monotonie du récit tout en restant fidèle à l’éthique du témoignage (on ne raconte que ce que l’on a vu/entendu/senti), Barbusse recourt à un stratagème : dans le chapitre « La permission », le narrateur cède la parole au soldat Eudore qui, rentré de sa permission, relate sa rencontre avec sa femme, saupoudrée d’une série de péripéties. Malva fait exactement la même chose : Borins comporte un chapitre intitulé « Amour », presque entièrement pris en charge par un narrateur second, Cornez, qui annonce au narrateur « Je vais tout te raconter » et se substitue de fait à lui pendant plusieurs pages. Dans ce cas aussi, il s’agit d’une histoire sentimentale, concernant la femme du narrateur second. Ce faisant, la narration y gagne en variété et la langue parlée en importance. Comme chez Barbusse, le cloisonnement énonciatif est donc relatif ; le récit de Malva est « parlant » tout en respectant, formellement, la division des tâches énonciatives.

22Pour le reste, la rigueur testimoniale à laquelle les deux livres s’astreignent impose à la narration une forte réduction focale. S’il est impossible de deviner une quelconque stratégie militaire en lisant les récits de la Première Guerre mondiale, le lecteur ne percevant, comme les personnages représentés, que la confusion et les bruits des combats, dans Borins la seule réalité dépeinte est celle que le personnage-narrateur a devant les yeux. Le lecteur le suit sous la terre et il s’immerge dans la même obscurité ; jamais il ne sera informé sur le fonctionnement de la mine dans son ensemble, comme il pouvait l’être par exemple en lisant Germinal de Zola. Mais, depuis la vague des récits de guerre et la théorisation de Jean Norton Cru, cette « étroitesse » ne constitue plus un bémol, au contraire : c’est un gage de précision et de vérité. Ce n’est pas pour rien que Cru met en épigraphe de son essai cette citation de Georges Kimpflin, auteur d’un récit de guerre publié en 1920 :

  • 27 Kimpflin (Georges), Le Premier Souffle. Un fantassin sur la trouée de Charmes, préface de Maurice(...)

Le combattant a des vues courtes… mais parce que ses vues sont étroites, elles sont précises ; parce qu’elles sont bornées, elles sont nettes. Il ne voit pas grand’chose, mais il voit bien ce qu’il voit. Parce que ses yeux et non ceux des autres le renseignent, il voit ce qui est27.

  • 28 Apprenant qu’un éboulement a tué deux hommes dans un charbonnage qui n’est pas le sien, le narrat (...)

23Le narrateur de Malva n’hésite pas à suggérer ouvertement les similitudes entre l’expérience de la guerre et celle de la mine (on retrouve de telles allusions à la toute première page de Ma nuit au jour le jour aussi28). Si dans les premières pages du Feu le lecteur découvre les « fossés », c’est-à-dire les tranchées, dans Borins, il assiste à la descente quotidienne des ouvriers dans la « fosse », le terme employé dans le Borinage pour désigner la mine. Dans les deux cas, la pensée va facilement à la fosse mortuaire, étant donné qu’à la mine comme à la guerre, les hommes sont perpétuellement exposés à des risques extrêmes. Le titre du chapitre de Borins « Condamnés à mort » conviendrait très bien à un récit de guerre, tout comme — moyennant juste quelques petites coupures — son incipit :

Ensevelis […] tous les jours à chaque instant, pendant des heures et des heures, nous attendons le coup de grâce. Dans les profondes ténèbres, à toutes les minutes du temps, nous nous interrogeons, étonnés de vivre encore. […]
Quel triste sort que le nôtre ! Notre vie n’est plus qu’une longue agonie. Est-ce vivre, attendre la mort à chaque instant ? Le gaz ! Le gaz ! Il y en a partout ! Quel cauchemar ! (B., p. 60)

24Il en va de même lorsque le narrateur évoque les explosions dans la mine ou, plus généralement, lorsqu’il décrit les hommes sales, fatigués, éreintés par la soif, vilipendés par leurs supérieurs (les hiérarchies dans l’univers minier ne sont pas sans rappeler les grades de l’armée). À un moment, Malva évoque un ancien mineur décédé, et note :

Il ne reste plus, rappelant sa mémoire, que le discours lu sur sa tombe par le président de la section locale de la Libre Pensée et dans lequel est relatée toute sa vie laborieuse. La veuve fit imprimer et encadrer selon l’usage ce dernier souvenir ; elle l’attacha au mur de la cuisine, un peu au-dessous du numéro qu’il prit le jour de son tirage au sort. (B., p. 59)

25Les deux expériences « extrêmes » qui ont marqué cette vie, la guerre et le travail dans la mine, sont associées, et des deux, ce n’est pas la seconde qui a été moins fatale pour la santé de l’homme maintenant défunt.

26On peut donc dire que Malva s’inspire sûrement des textes prolétariens majeurs de son époque, qui héritent, quant à eux, de la tradition des romans autobiographiques du début du siècle et convergent avec les récits de métier, dont la forme pourtant diffère. La configuration plus segmentée des récits de métier fait penser aux récits de guerre, à cette différence près que le témoignage sur la guerre est moins technique, moins anecdotique, et a une portée plus philosophique : le sujet n’est pas la guerre comme le travail l’est dans les récits de métier ; le sujet, c’est plutôt la dérive d’un monde, et d’une génération, qui sombrent dans la guerre. On comprend, dès lors, pourquoi je dis que Borins fait penser plus aux récits de guerre qu’aux récits de métier : il s’agit moins de présenter le travail dans la mine que d’illustrer la vie désespérée de ceux qui s’y astreignent.

  • 29 Malva (Constant), Correspondance 1931–1969, édition établie et annotée par Yves Vasseur, préface (...)
  • 30 Barbusse (Henri), « Un ouvrier écrit » (1932), préface reproduite en postface à la réédition de 1 (...)

27Toutes ces convergences, très évidentes, entre Borins et les récits de guerre, et Le Feu en particulier, n’ont, au fond, rien d’étonnant. D’une part, comme je l’ai souligné, le roman de Barbusse a constitué, pendant au moins deux décennies, un modèle pour la plupart des narrations de l’entre-deux-guerres que l’on peut rapprocher du projet réaliste. D’autre part, l’intervention de Barbusse a été fondamentale pour les débuts de Malva dans le monde des lettres : c’est Romain Rolland, auquel il avait écrit en 1930, qui le met en contact avec Barbusse, et c’est ce dernier qui transmet le manuscrit d’Histoire de ma mère et de mon oncle Fernand à Poulaille, qui fait en sorte qu’il paraisse chez Valois, avec une préface de Barbusse29. Malva et Barbusse se connaissaient donc réciproquement. Ceci dit, lorsque Rolland conseille à Malva de s’adresser à Barbusse, il pense au promoteur de la littérature prolétarienne, au directeur de Monde, plus qu’à l’auteur du Feu. De même, dans la préface qu’il écrit pour la première édition d’Histoire de ma mère et de mon oncle Fernand, intitulée « Un ouvrier écrit », Barbusse insiste beaucoup sur le statut d’autodidacte de Malva et définit son livre comme « une œuvre de documentation » en minimisant sa technique narrative : « Il n’y a pas dans tout cela un atome de littérature30. » Il serait intéressant de connaître sa réaction vis-à-vis des publications ultérieures de l’auteur belge, de Borins par exemple. La correspondance de Malva ne nous l’apprend pas. L’écrivain belge était d’ailleurs beaucoup plus proche de Poulaille que de Barbusse.

Conclusion

  • 31 Baudorre (Philippe), « Le réalisme socialiste français des années Trente : un faux départ », dans (...)
  • 32 Il va de soi que le modèle du Feu ne naît pas ex nihilo : on connaît, au contraire, l’importante (...)
  • 33 Nizan (Paul), Antoine Bloyé, Paris, Grasset, 1933.
  • 34 Ibidem, p. 23.

28L’originalité de Malva est remarquable. En 1937, alors que, pour écrire le travail, le modèle du réalisme socialiste essaie (en vain31) de s’imposer en France, et que de toute manière d’autres modèles s’offraient à lui, qu’on supposerait plus conformes à son sujet, comme celui des récits prolétariens ou de métier, l’autodidacte belge choisit de s’inspirer en premier lieu du proto-modèle dont toutes ces narrations dérivent, ou qui les a fait converger dans l’entre-deux-guerres32. Tandis qu’en 1933, pour la construction d’Antoine Bloyé, Paul Nizan recourt à la parabole du récit de vie du début du siècle, réactivée par le mouvement prolétarien33, Malva fait un choix complètement différent, qui concerne d’abord la forme, mais qui traduit en même temps une position idéologique bien précise. En effet, le réalisme socialiste s’inspire du réalisme « vertical », analytique, de Balzac plus que de la lecture « horizontale » de la réalité que proposent les récits de Zola, puisqu’il vise à sonder le réel dans sa profondeur, en cherchant à dévoiler son sens34. La « parabole » est une forme particulièrement indiquée à cette fin, puisqu’elle se prête bien à une lecture ouvertement idéologique de la réalité. Le sens suggéré par Nizan dans Antoine Bloyé consiste précisément dans une condamnation idéologique de l’« ascension » du protagoniste, coupable d’avoir trahi en quelque sorte sa classe populaire. Inversement, en morcelant son récit, Malva suggère un manque de sens, une non-valeur du travail des ouvriers, ce sur quoi il insiste d’ailleurs à plusieurs reprises : le travail du mineur est inhumain, et ceux qui s’y adonnent le font parce qu’ils n’ont pas d’autre choix. Pour reprendre une phrase que j’ai déjà citée, une interrogation semble ponctuer chaque page de Malva : « Est-ce vivre, attendre la mort à chaque instant ? » Aucun héroïsme donc dans le travail, tout comme il n’y a pas eu de héros pendant la guerre, mais seulement des hommes dominés par la peur, qui ne désiraient autre chose que d’en finir avec le délire des combats.

  • 35 Cru (Jean Norton), Témoins, op. cit., p. 85.

29Si la poétique de Borins prouve l’originalité de Malva, elle témoigne en même temps de la force et de la permanence du récit de guerre comme modèle pour une large variété de narrations réalistes dans l’entre-deux-guerres, à plus de vingt ans de la publication du Feu. On pourrait même faire l’hypothèse d’une influence des récits de guerre sur le choix de Malva de la forme du journal pour Ma nuit au jour le jour : les récits de guerre en forme de journal étaient très nombreux, et particulièrement prisés par Jean Norton Cru qui y voit « les documents les plus intéressants, les plus caractéristiques, les plus utiles » sur la réalité de la guerre, même lorsqu’ils sont rédigés a posteriori, remaniés ou même réécrits. Selon Cru, les dates imposent en effet « la meilleure des disciplines », puisqu’elles « constituent un cadre, un plan, elles empêchent l’adoption d’un plan artificiel et fantaisiste » ; les dates, ajoute-t-il, « sont un rappel à la probité35 ». Le Feu lui-même porte comme sous-titre Journal d’une escouade, même si c’est bel et bien un roman. En revanche, on pourrait chercher dans d’autres journaux de guerre des modèles possibles pour le journal de Malva, en Belgique aussi. Par exemple, l’un des journaux de guerre les plus loués par Cru était Jusqu’à l’Yser (1917) de Max Deauville. Mais ceci est une autre histoire.

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Notes

1 Alphonse Bourlard à l’état civil (1903–1969). Pour un aperçu général de l’homme et de l’œuvre voir Cordier (Jacques), Constant Malva, mineur et écrivain, Plein chant, Cahiers trimestriels de littérature, automne 1980, et Lacroix (Paul), Constant Malva, Dossiers L, no 35, fasc. 3, 1992, url : http://www.servicedulivre.be/servlet/Repository/Constant_MALVA.PDF?IDR=6934.

2 Aron (Paul), La Littérature prolétarienne en Belgique francophone depuis 1900, Bruxelles, Labor, coll. Un livre, une œuvre, 1995, et Aron (Paul), « Lecture », dans Malva (Constant), Ma nuit au jour le jour (1953), Bruxelles, Labor, coll. Espace Nord, 2001, p. 233–256.

3 Martinet (Jean-Luc), « Comment lire les textes prolétariens ? De l’instabilité générique à l’unité de ton : l’exemple de Constant Malva », dans Roman 20–50, no 61, 2016/1, p. 132–133.

4 Malva (Constant), Choses et gens de la bure et du Borinage, précédé de Borins, présentation de Jacques Cordier, Bassac, Plein Chant, coll. Voix d’en bas, 1985. Dorénavant, quand il s’agira de Borins, nous indiquerons, entre parenthèses dans le corps du texte, uniquement le numéro de page précédé de B.

5 Voir aussi Gnocchi (Maria Chiara), « Constant Malva, la miniera e l’estetica della verità », dans Prandoni (Marco), éd., Minatori di memorie. Memoria culturale e culture della memoria delle miniere e della migrazione italiana in Limburgo e Vallonia, Bologna, Pàtron, 2018, p. 149–159.

6 Voir Touret (Michèle), « Quelle esthétique pour une littérature prolétarienne ? », dans Garguilo (René), éd., Poulaille et la littérature prolétarienne en France de 1920 à 1940, La Revue des Lettres Modernes, nos 918–924, 1989, p. 63–102.

7 Philippe est très estimé dans le milieu de la Nouvelle Revue française ; La Vie d’un simple obtient deux voix au Goncourt, décroche un prix de l’Académie Française et vaut à son auteur la médaille d’or de la Société des Gens de Lettres ; Marie-Claire gagne le prix Femina. Même si aucun de ces romans ne décroche le Goncourt, presque tous obtiennent quelques voix l’année de leur parution, ce qui signifie que pendant plusieurs années il y a un récit de ce genre dans la liste des favoris.

8 Voir Gnocchi (Maria Chiara), « Vers une pratique “primaire” de l’écriture. La simplicité, valeur littéraire dans les premières décennies du xxe siècle », dans Publije, no 3, 2012.

9 Meizoz (Jérôme), L’Âge du roman parlant : écrivains, critiques, linguistes et pédagogues en débat, préface de Pierre Bourdieu, Genève, Droz, coll. Histoire des idées et critique littéraire, 2001.

10 Voir Mine et littérature, Nord’. Revue de critique et de création littéraire du Nord Pas-de-Calais, décembre 1984 ; Otten (Michel), « De Germinal de Zola à Gueule-Rouge de Marius Renard », dans Delsemme (Paul) et Trousson (Raymond), éd., Le Naturalisme et les lettres françaises de Belgique, Revue de l’Université de Bruxelles, 1984, no 4–5, p. 187–198 ; Verschueren (Nicolas), « L’ouvrier de la mine dans la littérature prolétarienne belge : permanence et rupture d’un archétype », dans Un air de prolétaire…, Aden. Paul Nizan et les années 30, no 11, octobre 2012, p. 35–54.

11 Voir aussi Grenouillet (Corinne), Usines en textes, écritures au travail. Témoigner du travail au tournant du xxie siècle, Paris, Classiques Garnier, coll. Études de littérature des xxe et xxie siècles, 2014, p. 23–27.

12 Henri Bourrillon à l’état civil (1876–1962).

13 Et non pas, comme dans La Bête humaine de Zola, des personnages mus par des passions violentes, avec le monde des chemins de fer en toile de fond.

14 Il est vrai que l’histoire littéraire a presque entièrement effacé la trace de Pierre Hamp, mais son importance dans l’entre-deux-guerres n’est pas à sous-estimer. Rappelons, à titre d’anecdote, qu’il arrive à Marcel Proust de se plaindre avec Gaston Gallimard que Hamp soit « beaucoup plus payé que [lui] » [lettre du 20 juillet 1922 à Gaston Gallimard, dans Proust (Marcel), Lettres (1879–1922), Paris, Plon, 2004, cité dans Bailat (Christophe) et al., Pierre Hamp, inspecteur du travail et écrivain humaniste 1876–1962, Paris, L’Harmattan, 2005, p. 61–62]. Après avoir été rassuré sur le fait qu’il est de loin le plus payé, Proust reconnaît à Hamp un « talent réel » et « une spécialisation qui le rend en quelque sorte incommensurable » (ibidem, lettre du 22 juillet 1922).

15 Pseudonyme de Jean Pétrus Passeneau (1898–1975).

16 Le choix d’André Baillon de découper en « saynètes » les récits relatant son expérience d’éleveur de poules (En sabots, 1922) et de journaliste (Par fil spécial, 1924) peut également être lu en relation avec la poétique des récits de métier, alors qu’Histoire d’une Marie (1921) suit plutôt — avec beaucoup d’originalité, il est vrai — la parabole des récits de vie. Il s’intitule d’ailleurs Histoire de…, comme le premier récit de Malva, et fait écho à des titres comme La Vie d’un simple d’Émile Guillaumin.

17 Malva (Constant), Un ouvrier qui s’ennuie (1940), Genève/Paris, Slatkine, 1981, p. 12.

18 Malva (Constant), dans Le Musée du Soir, 2e semestre 1962, cité dans Choses et gens de la bure et du Borinage, op. cit., p. 11.

19 Barbusse (Henri), Le Feu, journal d’une escouade, [1916], Paris, Gallimard, coll. Folioplus classiques, 2007.

20 Kaempfer (Jean), Poétique du récit de guerre, Paris, Corti, 1998.

21 Barbusse (Henri), Le Feu, journal d’une escouade, op. cit., p. 197. Sur ce chapitre, voir l’excellent article de Baudorre (Philippe), « “Les gros mots” : Le Feu d’Henri Barbusse », dans Grenouillet (Corinne) et Reverzy (Éléonore), éd., Les Voix du peuple dans la littérature des xixe et xxe siècles, Strasbourg, Presses Universitaires de Strasbourg, 2006, p. 167–180.

22 Cru (Jean Norton), Témoins (1929), préface et postface de Frédéric Rousseau, Nancy, Presses Universitaires de Nancy, 2006.

23 N’oublions pas que la production de Poulaille lui-même se partage en deux grands ensembles : les récits de guerre et les récits prolétariens. Et c’est par les premiers que l’auteur a commencé : le récit de guerre Ils étaient quatre paraît en 1925, six ans avant Le Pain quotidien. Après avoir publié en 1935 la suite du Pain quotidien, Les Damnés de la terre, Poulaille écrira encore deux récits de guerre : Pain de soldat 1914–1917 (1937) et Les Rescapés (Pain de soldat 2, 1917–1920, 1938).

24 Barbusse (Henri), Le Feu, journal d’une escouade, op. cit., p. 15–16.

25 Voir aussi Wolf (Nelly), Le Peuple dans le roman français de Zola à Céline, Paris, puf, coll. Pratiques théoriques, 1990, p. 154 sqq., et Meizoz (Jérôme), L’Âge du roman parlant, op. cit., p. 23.

26 Baudorre (Philippe), « “Les gros mots” : Le Feu d’Henri Barbusse », op. cit., p. 176.

27 Kimpflin (Georges), Le Premier Souffle. Un fantassin sur la trouée de Charmes, préface de Maurice Barrès, Paris, Perrin, 1920.

28 Apprenant qu’un éboulement a tué deux hommes dans un charbonnage qui n’est pas le sien, le narrateur commente : « Qu’on ne me taxe pas d’indifférence, mais l’annonce de ce mortel accident ne m’a pas plus frappé que le premier fait divers venu. / Peut-être que pendant la guerre les soldats du front de l’Artois ne s’émouvaient pas davantage quand ils apprenaient la mort de l’un ou de plusieurs camarades de Verdun, de l’Argonne ou des Flandres. » [Malva (Constant), Ma nuit au jour le jour (1953), Bruxelles, Labor, coll. Espace Nord, 2001, p. 13–14].

29 Malva (Constant), Correspondance 1931–1969, édition établie et annotée par Yves Vasseur, préface de Michel Ragon, postface de Jean Puissant, 2e édition revue et augmentée, Bruxelles, Labor, coll. Archives du futur, 1985, p. 21.

30 Barbusse (Henri), « Un ouvrier écrit » (1932), préface reproduite en postface à la réédition de 1980 de Malva (Constant), Histoire de ma mère et de mon oncle Fernand, Bassac, Plein Chant, 1980, p. 131.

31 Baudorre (Philippe), « Le réalisme socialiste français des années Trente : un faux départ », dans Aron (Paul), Matonti (Frédérique) et Sapiro (Gisèle), Le Réalisme socialiste en France, Société et représentations, no 15, 2003, p. 15–38.

32 Il va de soi que le modèle du Feu ne naît pas ex nihilo : on connaît, au contraire, l’importante dette de Barbusse vis-à-vis de Zola et de son récit naturaliste d’exploration sociale. Ceci dit, la poétique du récit de la Première Guerre mondiale, telle qu’elle a été décrite notamment par Jean Kaempfer, présente de très nombreux traits originaux et se configure comme quelque chose de nouveau, d’inaugural, malgré l’inévitable reprise de certains éléments du passé.

33 Nizan (Paul), Antoine Bloyé, Paris, Grasset, 1933.

34 Ibidem, p. 23.

35 Cru (Jean Norton), Témoins, op. cit., p. 85.

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Pour citer cet article

Référence papier

Maria Chiara Gnocchi, « Constant Malva et ses modèles », Textyles, 54 | 2019, 127-139.

Référence électronique

Maria Chiara Gnocchi, « Constant Malva et ses modèles », Textyles [En ligne], 54 | 2019, mis en ligne le 01 juillet 2019, consulté le 19 août 2019. URL : http://journals.openedition.org/textyles/3146 ; DOI : 10.4000/textyles.3146

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Auteur

Maria Chiara Gnocchi

Université de Bologne

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