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Varia

Monsieur Larose est-il l’assassin ?

Vers une théâtralisation du policier à énigme
Claire Lefèvre
p. 141-154

Texte intégral

1Monsieur Larose est-il l’assassin ?, roman policier de Fernand Crommelynck publié en 1950, occupe une place à part dans l’œuvre du dramaturge puisqu’il s’agit de son seul roman. Si théâtre et policier ne présentent à première vue que peu de points de rencontre, plusieurs éléments relatifs à la genèse de ce texte peuvent expliquer le choix de la forme du policier à énigme. Ce sera l’objet du premier point de cette analyse. Je me pencherai ensuite sur le texte en observant comment, au moyen d’un récit insolite dans sa production littéraire, Crommelynck propose une théâtralisation du roman policier à énigme. Pour ce faire, l’auteur opère des déplacements dans les régimes du voir et du dire, tous deux fondamentaux pour l’économie narrative du policier. Sur le plan de l’écriture, ces déplacements s’accompagnent d’une mise à distance de certains aspects de l’énonciation.

Le roman et son contexte

  • 1 Lits (Marc), Le Roman policier : introduction à la théorie et à lhistoire dun genre littéraire, (...)

2Initialement publié en plusieurs livraisons dans le Franc-tireur de novembre 1949 à février 1950, le roman paraîtra ensuite en volume aux éditions de la Main Jetée1. Cette publication voit le jour dans un contexte significatif à double titre : celui de la carrière de l’écrivain et celui de la notoriété du genre policier.

  • 2 Gonzalez Salvador (Ana), « Lecture », dans Crommelynck (Fernand), Monsieur Larose est-il lassass (...)
  • 3 Michel (Cécile), « Fernand Crommelynck et la Belgique, de 1930 à 1944. Étapes dune reconnaissanc (...)
  • 4 Incursions réalisées à la faveur de lécriture de dialogues et de scénarios dadaptations mais au (...)
  • 5 Moulin (Jeanine), Crommelynck ou le théâtre du paroxysme, Bruxelles, arllfb, 1978, p. 408.
  • 6 Ce que lon observe aussi dans Monsieur Larose.
  • 7 Dans le roman de Crommelynck, plusieurs éléments laissent entrevoir une forme dintertextualité ( (...)
  • 8 Wens se caractérise par un mystère relatif à son identité et ses multiples visages, ce qui le ren (...)

3Durant la Seconde Guerre mondiale, le dramaturge diversifie ses activités en s’éloignant de l’écriture théâtrale : il travaille comme directeur de théâtre, acteur, auteur de scénarios, d’articles et adaptations, etc.2. Alors qu’elles connurent un certain succès durant les premières années de l’Occupation, ses pièces seront ensuite moins jouées pour des raisons esthétiques et institutionnelles (succès du néoclassicisme, reconfiguration du champ à la faveur de jeunes auteurs, institutionnalisation de la production théâtrale3). Par ailleurs, l’auteur effectue quelques incursions au sein de l’univers du policier, qu’il soit littéraire ou filmique4. Un scénario resté inédit témoigne ainsi d’un projet d’adaptation cinématographique de son roman5. Enfin, Crommelynck, comme auteur reconnu dans le champ francophone, pouvait être tenté de se mesurer aux grandes figures du policier belge qu’étaient Simenon et Steeman. Une des spécificités du premier fut précisément de creuser la psychologie du personnage6, conférant ainsi une intensité dramatique accrue à une forme jusqu’alors dominée par l’aspect cognitif inhérent à l’enquête7. Quant à Steeman, son influence se marque à différents niveaux : challenge intellectuel, enquêteur triomphant et aux contours labiles rappelant son M. Wens8, présence de coups de théâtre, etc.

  • 9 Étienne (Jean-Louis), « La fin de “Lâge dor” du roman policier en Belgique et ses conséquences (...)

4Concernant le genre, le roman policier belge subit durant les années d’après-guerre une sorte d’appel d’air consécutif à la fois à l’âge d’or produit par l’isolement éditorial de la Belgique durant les années d’occupation et à la disparition consécutive — ou reconversion — d’un certain nombre d’auteurs ayant contribué à cet âge d’or9. En 1949, le policier — qui reste encore largement dominé par la forme du récit à énigme — jouissait vraisemblablement d’une visibilité accrue. Il était naturel de s’engouffrer dans la brèche, surtout pour un auteur familier de l’imaginaire du policier.

5L’intrigue de Monsieur Larose, prenant pour cadre un Paris tétanisé par une série de meurtres nocturnes et aléatoires, relate l’enquête menée par un enquêteur dilettante, M. Larose, ancien acteur reconverti comme maquilleur de cinéma, qui semble jouer un double jeu avec les policiers. Tandis que l’enquête officielle piétine, Larose récolte des informations en solo au contact des proches des victimes sous couvert de plusieurs identités. Il propose enfin aux forces de police son plan, élaboré selon un rigoureux schéma mathématique et cartographique, promettant de localiser et démasquer le coupable grâce à un quadrillage de la ville. Cette méthode met à contribution la population via l’organisation de rondes formées par les habitants et les médias s’emparent de l’affaire, assurant au concepteur du plan une certaine renommée. Après quoi Larose disparaît durant quelques jours et ne réapparaît qu’au cours d’un coup d’éclat qui couronnera sa supériorité intellectuelle : son identification comme coupable et son arrestation — qu’il avait prévue et préparée — par les forces de police.

  • 10 Tel quil est formulé, le titre contribue aussi à déplacer le questionnement hors de laxe du « w (...)
  • 11 Il en va ainsi des livres postulant explicitement une interactivité avec le lecteur en se présent (...)

6Le dénouement se conforme donc au programme annoncé par le titre10. Celui-ci, sorte de cadre ludique au déchiffrement de l’intrigue, fonctionne de deux manières. L’auteur inscrit son texte dans un contrat de lecture donné — celui du roman policier à énigme — qui semble en outre orienter le lecteur vers le sous-genre des « défis au lecteur » et des « romans-jeux11 ». Pour autant, Crommelynck ne recourt pas directement aux adresses au lecteur, comme c’est parfois le cas dans les policiers à énigme. D’autre part, il pose ainsi les jalons d’une mise à distance, non seulement vis-à-vis de son propre texte mais aussi de la dynamique de détection qui anime toute lecture policière. Cette mise à distance, si elle se marque d’entrée de jeu par le titre du texte, en traverse également le contenu, comme nous le verrons plus loin.

7Monsieur Larose se subdivise en 35 chapitres, de longueur variable, allant d’une ou deux pages à une dizaine, suivis d’un épilogue. Le séquençage en chapitres brefs aux titres laconiques constitue la norme dans les romans à énigme ; la longueur du récit en revanche tranche avec les usages du genre. On peut cependant remarquer que les premier et dernier chapitres recourent à des termes plus imagés, presque poétiques — ou clichés — (« Les reflets et les ombres », « L’antre du monstre ») alors que les autres titres recourent à des syntagmes à un ou deux termes (chapitres 2 et 3 : « Attente », chapitres 28–29–30 « Enchevêtrements », chapitre 12 « L’acteur », chapitres 16–17 « Le plan »). Ceux-là sont directement référentiels par rapport au contenu, mais contribuent parfois à détourner le lecteur du fil principal. C’est le cas avec les chapitres 21 et 22, respectivement intitulés « Une preuve encore » et « Revanche ? », qui portent non pas sur l’enquête comme on pourrait s’y attendre, mais sur les facultés intellectuelles et la maîtrise du jeu mathématique qui caractérisent Larose au moment d’appliquer sa martingale inversée à la roulette, lors d’un épisode secondaire. D’autres manifestations de « diversion » ou de fausses pistes sont visibles dans le livre (comme les phrases à double sens, la présence du professeur de billard).

8En somme, l’intrigue comme la structure semblent indiquer une volonté de s’inscrire dans une forme classique du policier à énigme. À cet égard, on peut considérer ce roman comme un exercice d’écriture consistant à délaisser les codes du genre théâtral pour épouser ceux du policier. L’auteur ménage toutefois une brèche, un espace de jeu par lequel il s’éloigne de la forme classique du récit d’énigme en travaillant de manière particulière le visuel et le verbal.

Le travail du texte : vers une sursaturation du spectaculaire et du verbal

  • 12 « Lorsque le dire va coïncider avec le voir, lénigme sera résolue. Faute davoir vu, le détectiv (...)

9Plusieurs étapes articuleront ce questionnement. En premier lieu, l’objet modifié (le roman policier à énigme), ensuite, les mécanismes touchant principalement à la construction du personnage principal par lesquels s’opère ce travail singulier du visuel et du verbal. Dans leur analyse du roman policier, Lits et Reuter considèrent le dire et le voir comme deux branches d’un circuit permettant de reconstituer le savoir nécessaire à la clôture de l’enquête. Le savoir constituerait ainsi une sorte de catégorie surplombant les régimes du dire et du voir12. Dans le cadre de cette analyse, je considérerai le savoir comme plus essentiellement associé au dire, puisque, comme raisonnement et récolte d’informations, il se construit et se véhicule avant tout par la parole et l’écrit, fonctionnant ainsi résolument du côté de l’intellect. De fait, une des transformations qu’opère ici Crommelynck consiste à placer le savoir (le contrôle) du côté du verbal et le physique (le pulsionnel) du côté du visuel. Le régime visuel n’est plus ici la garantie d’une information et d’une source de connaissance. Bien au contraire, il sera trompeur, déceptif, et constituera de ce fait un enjeu de pouvoir.

Le roman policier à énigme

  • 13 Reuter (Yves), Le Roman policier, op. cit., p. 12–13. Todorov distingue aussi ces trois types, en (...)

10Yves Reuter, dans son ouvrage de synthèse sur le roman policier, rappelle que celui-ci se focalise sur un délit grave et juridiquement répréhensible. L’enjeu du récit étant de savoir par qui et comment le délit a été commis, de triompher de ou d’arrêter celui qui le commet. La grande variété des romans mobilisant ces enjeux a conduit les théoriciens à distinguer trois catégories — roman à énigme, roman à suspense, roman noir — le récit d’énigme étant perçu comme la plus ancienne et la plus codée de ces catégories13. C’est également celle qui a suscité le plus de commentaires théoriques.

  • 14 Dubois (Jacques), Le Roman policier ou la modernité, op. cit., p. 77–78.
  • 15 Cest dans cette visée quun certain nombre de règles et prescriptions, dont les plus célèbres re (...)
  • 16 Caillois (Roger), « Le roman policier », dans Approches de limaginaire, Paris, Gallimard, 1974, (...)
  • 17 Ibidem, p. 191.
  • 18 Ibidem, p. 203.

11Le policier à énigme se caractérise par une structure double, articulant deux histoires : celle du crime et celle de l’enquête14. La dynamique de l’enquête et la reconstitution du crime en vue de son élucidation en déterminent l’économie narrative. Un consensus théorique existe aussi sur sa dimension herméneutique. Postulant une interactivité avec le lecteur reposant sur une compétition avec l’enquêteur15, le roman à énigme valorise le code herméneutique : nombre d’éléments font sens en se rapportant à la question primordiale (qui a tué) celle-ci étant alimentée par des questions subsidiaires (comment et pourquoi). Devinettes, cryptologie, pistes et relevés d’indices sont autant de manifestations du jeu qui appellent une lecture décodante. Les formes les plus ludiques (les romans problèmes) en constituent des cas extrêmes qui ressortissent alors davantage du problème-devinette que de la mise en récit d’une intrigue16. Le jeu, selon Caillois, consiste à tenter de ramener l’impossible au possible, mais débouche dans bien des cas sur une solution, l’élucidation du « comment » et l’identification du coupable, qui va à la fois « déconcerter et satisfaire » le lecteur (soit déception intellectuelle de ne pas avoir trouvé la solution, soit jubilation intellectuelle mais déception émotive de ne pas être surpris)17. Pris entre deux tendances contradictoires, celle de l’intellect (par les ressorts de l’énigme et du jeu) et celle de la sensation (reposant sur le suspense, le drame), le récit agence une lutte entre des éléments ordonnateurs et des facteurs de troubles sociaux18.

12Monsieur Larose semble s’inscrire pleinement dans la catégorie des récits à énigme et, de par le caractère extravagant de son protagoniste, fait écho aux constats de Caillois. De fait, deux forces antithétiques travaillent dans et autour du roman, affectant à la fois la lecture et le récit, via sa construction et les personnages qu’il agence.

13Tout entier tourné vers la résolution du mystère, le récit d’énigme classique active en priorité la distribution et la récolte d’informations (indices, preuves), lesquelles sont obtenues de manière visuelle et verbale. Or, notre texte fait subir à ces deux canaux informatifs une torsion vers une expressivité accrue : par la focalisation sur le regard et par l’insistance sur la voix. Ces déplacements contribuent à mettre en évidence le corps donné en spectacle. Ils indiquent une transformation, somme toute bien crommelynckienne, qui apparaît d’emblée via le thème structurant du spectaculaire (profession de Larose et comportement extravagant, champ lexical du théâtre visible dans les dialogues et les descriptions des états des personnages, motifs du travestissement, du déguisement et du masque, etc.) Au-delà de ce constat, les deux catégories mentionnées plus haut et le réseau thématique qui s’agence autour d’elles donnent à voir une logique fort cohérente qui travaille le texte et confère au récit policier une sorte de « plus-value théâtrale ». Celle-ci insiste sur la volonté de puissance du personnage qui l’amène à une sorte d’ubris, ce qui n’est pas courant dans le policier à énigme classique.

Du regard-témoin au regard prédateur

  • 19 Crommelynck (Fernand), Monsieur Larose est-il lassassin ?, Bruxelles, Les Éperonniers, 1984. Les (...)

14Premier régime activé, le visuel s’incarne dans la dynamique du regard. Larose, homme de spectacle s’il en est, se place constamment sous le regard des autres : l’ensemble de ses démarches est mû par un désir d’être en représentation, d’être vu. La première apparition du personnage se produit sous le signe du spectaculaire : après une brève description des maisons du quartier, on lit ceci : « C’est de l’une d’elles que sortit Monsieur Larose, ce matin, à huit heures. […] Il jeta un furtif regard vers la Place. Ce qu’il vit provoqua involontairement chez lui un approbateur mouvement de la tête et l’esquisse d’un sourire à sa lèvre rasée » (p. 2819). Un peu plus loin : « Il pérorait, son regard souverain balayant sans le voir le groupe qui s’était formé autour de lui » (p. 30). Puis : « Lui, rayonnait sous les regards convergeant soudain vers lui » (p. 89). Et ainsi de suite. L’insistance sur la vision et la conscience d’être vu traversent le roman de part en part.

  • 20 Piret (Pierre), Fernand Crommelynck. Une dramaturgie de linauthentique, Bruxelles, Labor, 1999, (...)

15Par ailleurs, le regard de Larose paraît acéré et tranchant, littéralement associé à une arme blanche, ce qui représente autant de signes annonciateurs de sa culpabilité : « Son regard céruléen pénétra dans l’œil de son auditeur comme une épingle dans le corps d’un papillon… » (p. 30). « Dire qu’il le fixait, c’est peu dire : il le crucifiait du regard. Son œil acéré s’enfonçait comme un clou dans le front du bonhomme, entre ses paupières, aux commissures de ses lèvres » (p. 151). On retrouve ici la fonction dominatrice du regard, primordiale dans le travail dramaturgique de l’auteur, comme le montre Pierre Piret20. Le personnage regardant, ainsi que la thématique voyeuriste, sont autant de moteurs par lesquels les personnages se repoussent eux-mêmes dans leurs retranchements. Faisant appel à Starobinski qui retourne à l’étymologie du mot « regard », Pierre Piret développe aussi l’idée de regard comme pulsion prédatrice, l’idée de « tenir l’autre sous sa coupe », qui me semble ici fonctionner à plein.

  • 21 Locularisation étant synonyme de focalisation au cinéma, François Jost la décrit en ces termes : (...)

16Toujours dans ce registre, un chapitre entier (le neuvième) propose une description paraissant sortie tout droit d’un scénario de film, par un procédé rappelant l’ocularisation externe au cinéma21. La première partie du chapitre consiste en une description minutieuse des préparatifs de l’arme du crime, par un homme qui reste bien entendu non identifié. La narration est rythmée par des occurrences comme : « Il est certain qu’un témoin se serait habitué peu à peu à la demi-obscurité et que ses regards auraient à la longue discerné des formes… » (p. 79), plus loin : « Le témoin eût enfin “réalisé” que les mains affûtaient à la lime une sorte de long dard d’acier. » Puis « un regard étranger […] aurait pu découvrir » (p. 80) et « un éventuel témoin se serait épouvanté de la dureté de l’étrange confrontation […] Oui, le témoin aurait eu peur de ce vieillard capable de supporter “un examen de conscience” aussi prolongé » (p. 81). Or, ces dernières expressions sont utilisées pour décrire la contemplation de son reflet dans le miroir par le tueur (que l’on saura être Larose à la fin du livre). Cette mention du témoin nous ramène à l’univers du policier, à ceci près que le témoin est ici muet, dépossédé de sa parole à l’instar d’un spectateur de cinéma. Celle-ci est, on le verra plus loin, l’apanage du loquace Larose.

  • 22 Voyons aussi : « Il promena son regard dun bleu magnétique autour de lui, comme le fuseau dun p (...)

17La force du regard esquisse un continuum reliant Larose à ses spectateurs (ou ses témoins) : d’un côté la pulsion dominatrice du tueur, de l’autre le témoin muet ou le spectateur médusé. Certaines scènes nous donnent à voir ces deux pôles rassemblés dans la personne de Larose lui-même. Son arrestation dans son repaire et lieu de transformation se déroule précisément durant une occurrence d’autocontemplation, par Larose, de son double : « Il posait vraiment pour un portrait devant le commissaire Lambert immobile, médusé, qu’un inconnu accompagnait […] » (p. 280). Le regard comme force pénétrante et tétanisante est monopolisé par l’assassin. Les autres personnages n’ont accès qu’au regard passif et muet (celui du spectateur de théâtre ou de cinéma, confiné à sa place), celui de la vénération (la jeune Lisette amoureuse de Larose), de la prostration (les badauds dans la rue, les employés du studio) ou encore de l’admiration intellectuelle muée ensuite en répulsion (les inspecteurs et le commissaire de police). Il tient littéralement les autres sous sa loi en les forçant à entrer dans un dispositif spectatoriel22. Par cette insistance sur le visuel et la mise en spectacle, Crommelynck inscrit son roman policier dans un dialogue avec le théâtre et le cinéma.

L’insistance sur la voix

18Le registre verbal et informatif — pris en charge dans notre roman par la voix — inclut deux sous-ensembles : premièrement, celui de la voix individuelle (celle du protagoniste), deuxièmement, celui de la voix collective (circulation et anonymat des voix).

  • 23 Sa voix est tantôt « aux riches résonances » (p. 30), « sourde » (p. 36) « grave » (p. 40) « aux (...)

19Sur le premier plan, celui de la singularité de la voix, le texte active un réseau sémantique caractérisant la voix de Larose et ses prises de parole : dès la présentation du personnage, le narrateur évoque sa « voix si timbrée » (p. 29). Suivront nombre de qualificatifs insistant sur les capacités de transformations de celle-ci23. La première conversation de Larose avec le personnage du vieux professeur (précisément celui qu’il prendra comme sosie pour commettre ses crimes) contient tous les ingrédients de la prise de parole — qui est aussi prise de pouvoir — de Larose :

Dès qu’il fut près de lui, Monsieur Larose posa la main sur l’épaule du professeur, cligna longuement de l’œil gauche, approcha la bouche de son oreille comme pour une confidence et, désignant du doigt les titres en gros caractères qu’un curieux lisait sur place, il dit, sans du tout baisser la voix, sa belle voix de baryton grave : — Nous y voilà ! Nous y sommes ! … Je vous l’avais annoncé ! Là-dessus il redressa sa haute taille, plongeant son regard bleu dans celui du professeur. (p. 29)

20Cette manifestation singulière de la voix s’inscrit dans le contrôle absolu : Larose met son instrument au service d’un jeu méticuleusement préparé qui participe à la fois d’une jubilation intellectuelle (tout se déroule selon ses plans) et sensorielle (il « vit » son personnage et manipule ses interlocuteurs). Tout au long de son « enquête », Larose n’a de cesse de moduler sa voix, pour lui faire épouser les différents rôles qu’il endosse (journaliste, amant, policier, simple curieux) et emporter la conviction de ses interlocuteurs.

  • 24 Pour les rôles-types dans le roman à énigme, voir Dubois (Jacques), Le Roman policier ou la moder (...)

21Comment cette mise en évidence du vocal, accompagnant une gestuelle et un regard très maîtrisés, contribue-t-elle à reconfigurer la figure de l’enquêteur qu’incarne Larose ? Tout d’abord, parce que ce rôle, indispensable au roman policier à énigme, se caractérise le plus souvent par ses facultés intellectuelles, son sens de l’observation et sa relative discrétion. L’enquêteur proposé par Crommelynck se situe partiellement en porte-à-faux face à ce modèle, ce qui constitue un indice du double jeu de celui qui endosse à la fois les rôles de détective et d’assassin. Or ce dernier, selon les usages du genre, doit être un personnage non insignifiant, apparaissant relativement tôt dans l’intrigue, et doit être porteur d’un certain nombre d’indices permettant au lecteur de le soupçonner, sans quoi le roman se dérobe au contrat de lecture et rend celle-ci frustrante pour le lecteur24.

  • 25 Le surgissement du rire ou ses manifestations incontrôlées apparaissent notamment aux pages 40, 5 (...)
  • 26 p. 229.
  • 27 p. 151.

22Le personnage de Larose répond globalement à ces prescriptions. Qui plus est, différents signes affleurent dans son comportement, qui nous mettent sur la piste d’un inquiétant dysfonctionnement comportemental, lesquels signes se présentent précisément par l’entremise de la voix. Je me réfère ici au rire, dont le surgissement représente la manifestation vocale la plus soulignée et incongrue de l’expressivité de Larose25. De fait, la « folle gaîté26 » du personnage est évoquée plusieurs fois et se manifeste dans des circonstances de moins en moins maîtrisées. Première occurrence de ce rire incontrôlable : « Au lieu de sursauter, comme devant, Monsieur Larose fut secoué par une quinte de rire qu’il contint mal. Des larmes lui en vinrent aux yeux. Cette joie intempestive le rendit plus suspect encore » (p. 89). Un rire s’amplifiant au fur et à mesure de l’intrigue : « Ici, Monsieur Larose fut saisi à la gorge par cette hilarité muette qui le faisait rougir, pleurnicher et balancer la tête comme un magot. La crise fut brève, mais non moins étonnante » (p. 128). Notons que ces éclats alternent avec les manifestations d’un « rire muet » un « rire à l’envers si bizarre27 » qui, ensuite, laissent place à de véritables crises, dont la première et la plus spectaculaire mérite que l’on s’y attarde :

  • 28 Je souligne.

Les témoins28 ne sont pas d’accord sur les détails en ce qui concerne les débuts de la scène. Les uns disent que Monsieur Larose ayant repoussé brutalement Lisette […] empoigna une tasse de chocolat encore pleine qu’il projeta au visage de Mandin-Leduc. Les autres prétendent qu’il se laissa tomber en avant au milieu de la table, brisant toute la vaisselle et qu’il cracha au visage de son antagoniste. Mais ce qui est certain, d’après les renseignements recueillis, c’est qu’on le vit debout trembler de tout son corps, les mains avancées comme des griffes, essayant de parler sans parvenir à émettre d’autre son qu’une sorte de râle. Il avait le sang aux yeux et de la bave aux coins de la bouche. Spectacle effroyable, mais rapporté par tous les témoins terrifiés, il fit le tour de la pièce en marchant sur les mains, pieds aux épaules, et grimaçant atrocement. Il se redressa pour arracher la portière de velours cramoisi, la mordre et la déchirer de ses dents. Il brisa tout ce qu’il put attraper […]. Il leur échappa pour aller se jeter sur une banquette, nez au mur et s’y tenir soudainement immobile, comme paralysé. (p. 176–177)

  • 29 À la fin de lépisode, Larose est dailleurs qualifié de « dangereux individu ».

23Cet épisode révèle plusieurs motifs qui travaillent le texte dans le sens des déplacements évoqués précédemment. Tout d’abord, la voix s’amenuise (en un râle) et le regard est empêché (le sang aux yeux), alors même que ces deux vecteurs — la voix modulée et le regard perçant — assurent au protagoniste les moyens de sa domination sur autrui. Remarquons par ailleurs que la scène s’inscrit dans un dispositif énonciatif rappelant celui du fait divers ( voir les expressions en italiques). Elle mobilise le régime de la voix partagée, la parole collective et anonyme, qui sera examinée ci-après. Cet épisode place momentanément Larose du côté de la perte de contrôle : la crise de folie s’empare du protagoniste et le laisse confus et épuisé. En somme, elle grippe la mécanique du jeu en brisant la construction du personnage par l’acteur et révèle sa dimension inquiétante29.

  • 30 « La démence, il est vrai, se prête à masquer lhabileté : un meurtrier, cette fois extrêmement s (...)
  • 31 Ibidem.

24D’autre part, il est intéressant de noter que, dans la littérature policière, la folie n’est pas étrangère au comportement des assassins, puisqu’elle sert quelquefois à dissimuler la logique suivie par ceux-ci. Il s’agit alors d’une folie feinte, utilisée stratégiquement, qui permet de conserver le côté rationnel et méthodique que l’explication finale et l’identification du tueur élucideront30. La folie ne serait donc pas synonyme de relâchement, mais surviendrait plutôt, comme l’indique Caillois, pour « conférer aux actes de l’assassin un caractère systématique, une nécessité impérieuse et extérieurement définie. C’est le côté mécanique de la démence qui intervient et la conséquence qu’elle entraîne n’est pas une possibilité d’anarchie, mais un surcroît de rigueur31. » Dans notre roman, l’hypothèse d’un tueur fou est précisément émise par les forces de police durant leur enquête. La folie de Larose, se manifestant entre autres par le rire, demeure toutefois mystérieuse et ne recevra d’explication que dans l’épilogue, à la faveur des informations délivrées par un inspecteur belge. Celui-ci révèle la véritable identité de Larose : un tueur ayant sévi en Belgique quelques années auparavant, un homme significativement nommé Wildeman, rendu fou par l’assassinat de sa femme et la découverte de la double vie de celle-ci. Cela dit, la phrase terminant le dernier chapitre, « Et il se prit à rire comme un fou », laisse planer le doute sur le caractère réel ou feint de la démence du tueur. Cette information permet rétrospectivement de suspecter une folie utilisée comme expédient lors des premières crises d’hystérie. En somme la démence de Larose, si elle peut expliquer le côté épouvantable de ses crimes (sa dernière victime sera sa jeune amante, Lisette), n’en ôte pas moins la méticulosité inhérente à sa méthode et la maîtrise de ses moyens — lors même que ceux-ci se perdent momentanément durant les quelques épisodes de crise qu’il traverse.

  • 32 P. 148 et 249 pour Lisette, p. 223 pour les policiers.

25Refermons la question du rire et de la voix individuelle en signalant que l’hilarité gagne progressivement d’autres protagonistes gravitant autour de l’enquêteur : l’inspecteur et le commissaire de police d’une part, la jeune Lisette d’autre part32. Dans les deux cas, le rire est synonyme de volonté de puissance : il se manifeste comme marqueur de la possession exclusive d’un savoir (lié à ou transmis par Larose) que les autres ne détiennent pas. Le personnage périphérique se rit littéralement du non-savoir des autres et affirme ainsi sa supériorité.

  • 33 À propos de la pièce Chaud et froid ou lidée de M. Dom, pièce se présentant comme un « édifice d (...)

26Le deuxième sous-ensemble, celui de la voix collective et anonyme, s’inscrit dans l’idée de circulation : la voix y est support d’informations et vecteur de rumeurs. Apparaît ici un procédé cher à Crommelynck, celui de la délégation de la parole, tel qu’identifié par Paul Emond dans Le Cocu magnifique et par Pierre Piret33 dans son analyse de la pièce Chaud et froid ou l’idée de Monsieur Dom. Même si l’on se trouve ici face à une forme non théâtrale, il paraît tout de même utile de mentionner l’importance de la parole déléguée, liée au rôle du témoin, ainsi que la dimension fondatrice de ce mécanisme pour la représentation. Citons Pierre Piret au sujet de Chaud et Froid : « Les témoins rapportent, non pas ce qu’ils ont vu, mais bien les paroles qu’ils ont (ou prétendent avoir) entendues — et toute la pièce se construit à partir de ces paroles d’emblée détachées de leur énonciation originelle. C’est à leur trajet que le spectateur assiste. » La parole, déléguée, devient donc re-présentée, véhiculée (et transformée) par l’instance du témoin.

27Ce phénomène est parfaitement identifiable dans notre roman et active d’ailleurs un des topoï du roman policier : dans le livre, les protagonistes entourant Larose opèrent comme des témoins de sa maîtrise intellectuelle et contribuent à faire circuler ses conjectures quant à la méthode d’arrestation du criminel (par exemple, le personnage de Lisette, aux chapitres 30 et 31, lorsqu’elle se fait le héraut des théories de Larose tandis que celui-ci s’est absenté de Paris). Nous avons signalé plus haut l’effet médusant que produisent les interventions et la voix de l’enquêteur sur son entourage. Cet effet ne contredit pas la fonction de témoin : en se faisant l’écho des paroles de Larose, les personnages annulent leur propre pouvoir de parole et se cantonnent à assumer la stéréophonie du discours du personnage principal.

  • 34 Chapitres 4, 12, 13, 19, 26, 29, 33, et épilogue.
  • 35 Les liens avec le cinéma, notamment lexpressionnisme et le film noir, sont évoqués par Ana Gonza (...)
  • 36 On pense par exemple au film M. le Maudit (Fritz Lang, 1931) qui présente une nette intensificati (...)

28Le motif de la rumeur, catalyseur essentiel de la psychose collective, gagne progressivement la ville et prend en charge le désir de vindicte populaire. Soulignons à ce titre la place conférée au régime médiatique de masse : les titres de journaux, plusieurs fois oralisés dans les discours des badauds, et la radio34. Il est ici possible d’identifier une parenté avec les films noirs et expressionnistes35 et particulièrement la mise en évidence des voix collectives, conjointes aux gros titres, comme supports des rumeurs36.

  • 37 À plusieurs reprises, le narrateur signale un dysfonctionnement dans le comportement de Larose, e (...)
  • 38 Piret (Pierre), « Une esthétique du paradoxe », dans Piret (Pierre), dir., Textyles, no 16, op. c (...)

29Ces deux registres — le regard et la voix — configurent un arsenal redoutable tout entier dévoué à la pulsion dominatrice de Larose. Elle le pousse à la rupture du cadre par une folie plus ou moins latente qu’il expie dans une apothéose pourtant savamment orchestrée. On retrouve ici la conjonction des deux logiques opposées qui dynamisent l’économie narrative du policier à énigme : l’intellectuel et le pulsionnel. À cet égard, on peut évoquer deux versants actifs et complémentaires de la passion (comme force et souffrance) dans le travail théâtral de l’auteur, deux forces contradictoires identifiées par Pierre Piret : une force de débordement (dépossession du personnage37) et une force de rétention (volonté de maîtriser la représentation38). Toutes deux s’appliquent conjointement à Larose dans notre roman.

Jeu et mise à distance

30Crommelynck pratique dans son roman un jeu de distanciation perceptible à deux niveaux : celui de la construction du personnage et celui de l’écriture. Citons premièrement le jeu du personnage avec ses multiples incarnations. Larose pratique un véritable tourniquet de rôles (nécessaires à la récolte de renseignements) à partir de son rôle d’enquêteur. Sous cette identité de Larose-enquêteur, se dissimule néanmoins l’assassin, Wildeman. Le protagoniste principal est donc le lieu d’une superposition d’identités par rapport auxquelles il se distancie successivement. Le passage d’un rôle d’enquêteur au rôle d’assassin s’opère à la faveur d’une transformation mobilisant le déguisement, le masque et le mimétisme. Un lieu bien spécifique, mentionné plus haut, est dédié à cette transmutation, dans laquelle le miroir joue un rôle significatif : à deux reprises, Larose s’abîme dans la contemplation du miroir qui semble ainsi faire jaillir son double prenant vie de manière autonome.

31Intervient également le jeu du texte lui-même, comme procédé de distanciation du discours par rapport au récit. Ce deuxième niveau concerne l’énonciation et la typographie. Outre le titre, sur lequel on ne reviendra pas, d’autres signes parcourent le texte en rompant la continuité de la narration et de la lecture.

32Tout d’abord, au sein du discours du narrateur. À plusieurs reprises, la mention d’un « etc. » apparaît, parfois au sein d’un raisonnement de prime importance ou d’un développement de grande intensité dramatique. Ainsi, une discussion entre policiers : « Ah ! pour rassurer la population et ne pas faire de jaloux dans la presse (oui !) annoncez qu’un mystérieux correspondant nous a transmis des renseignements propres à nous aiguiller sur une voie… etc… » (p. 139) ou : « À moins qu’il n’ait été amené au lieu du crime précédent sous l’emprise d’une hantise qui… que… etc… etc… » (p. 212). L’irruption de cette expression au beau milieu d’une cogitation d’enquêteur rompt avec l’usage de la narration policière (qui valorise l’importance du détail et de chaque information). Évoquons aussi la fin du livre qui décrit les effets de l’arrestation de Larose sur ses représentations mentales : « La réalité terrible, c’était la présence dans cette maison, auprès de Lisette immolée […] de la Vérité toute simple, révélée en la personne de Monsieur Larose, seul, désarmé, mais habité par un dieu inexorable !… etc. etc… » (p. 289).

  • 39 Je souligne.

33On peut également signaler les expressions mises entre parenthèses (p. 68) et les segments de phrases, venant ponctuer les descriptions, souvent justifiés par la focalisation sur Larose : « Le ton déplut fort à Monsieur Larose et non moins à Lisette dont l’œil couleur hanneton sembla refermer ses élytres, — oui, c’est ça. […] Et, enfin, ces yeux qui vous regardaient par-dessus l’horizon de la paupière inférieure, — oui, vraiment39 » (p. 164). Ces expressions oui, vraiment ou oui précisément, c’est cela, ponctuent à plusieurs reprises des descriptions (notamment aux p. 192, 182, 183, 75, 59), contribuant ainsi à exhiber la voix du narrateur.

34D’autres signes, typographiques, renforcent cette mise à distance du discours par rapport au récit qu’il relate. Citons les points d’exclamation entre parenthèses : « on remarquait, si l’on ne manquait pas d’esprit d’observation (!) que leur col blanc empesé enserrait étroitement le cou plein » (p. 120) et les nombreux guillemets utilisés pour des termes ressortissant pourtant au même niveau de langue que le reste de la narration : « Se taire et “voir venir”, telle s’imposait sa tactique » (p. 189), « il étancha des pleurs qui coulaient “tout seuls” » (p. 189), « Larose, jugea qu’il “tirait” sur sa pipe » (p. 121).

35Pourquoi Crommelynck recourt-il à un tel procédé et de manière si insistante ? On pourrait y voir une volonté d’oralisation du récit. Si les adresses au lecteur ne sont pas rares dans le roman policier, il me semble que l’on se trouve ici face à des interventions d’un autre type. De fait, le narrateur n’est pas incarné et ne s’adresse pas directement au lecteur. Ainsi, les signes typographiques, tels que guillemets et points d’exclamation, fonctionnent de manière quelque peu énigmatique. L’hypothèse d’une distance ironique vis-à-vis de certaines expressions typiques des récits policiers se défend pour certaines occurrences, mais pas pour toutes. Tout se passe comme si l’auteur voulait empêcher le lecteur de s’abîmer dans la diégèse en gardant constamment présents les marqueurs de l’énonciation, à la manière d’un conteur qui ponctue son récit d’expressions visant à préciser (comme « oui vraiment ») ou à rendre vivante la matière de son expression (ainsi de la ponctuation), tout en adoptant une posture narrative relativement discrète (dans la mesure où elle ne se nomme ni ne présente d’adresses au lecteur).

36Ce parcours à travers le roman de Crommelynck nous révèle la profonde cohérence qui semble animer son projet, en dépit de la présence apparemment incongrue d’un roman policier dans l’œuvre du dramaturge. L’auteur élabore un récit policier mobilisant une intrigue classique, tout en opérant de légers déplacements par rapport à la forme relativement cadenassée du récit policier à énigme. L’économie du récit et l’écriture même sont travaillées dans le sens d’un surcroît d’expressivité qui concerne l’intrigue (par la saturation des régimes du dire et du voir) et la narration (par l’intégration dans l’énonciation de signes contribuant à rompre la continuité de la lecture). Cette théâtralisation produit deux effets : par le travail du jeu (sur les identités et par la voix et le regard), Crommelynck transforme son protagoniste en une figure inhabituelle — voire transgressive — pour le roman policier classique. D’autre part, avec la mise en question de cette figure de l’enquêteur et la mise à distance de sa propre voix, l’auteur déroute le lecteur tout en l’invitant à prendre part à un double jeu : celui de l’intellect et celui du spectaculaire.

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Notes

1 Lits (Marc), Le Roman policier : introduction à la théorie et à lhistoire dun genre littéraire, Liège, cefal, 1993, p. 55.

2 Gonzalez Salvador (Ana), « Lecture », dans Crommelynck (Fernand), Monsieur Larose est-il lassassin ?, Bruxelles, Espace nord, 2006, p. 437 et Michel (Cécile), « Fernand Crommelynck et la Belgique, de 1930 à 1944. Étapes dune reconnaissance institutionnelle », dans Piret (Pierre), dir., Textyles, no 16, Fernand Crommelynck, Bruxelles, Le Cri, 1999, url :
https://journals.openedition.org/textyles/1171, p. 7.

3 Michel (Cécile), « Fernand Crommelynck et la Belgique, de 1930 à 1944. Étapes dune reconnaissance institutionnelle », op. cit., p. 8.

4 Incursions réalisées à la faveur de lécriture de dialogues et de scénarios dadaptations mais aussi dapparitions dans des films de Gaston Schoukens (adaptation de Cadavre no 5, 1932) et dAlfred Machin (LAgent Rigolo et son chien policier, 1913). Voir Huftier (Arnaud), « La Belgique dans lintrigue », dans Le Rocambole. Bulletin des amis du roman populaire, no 45, Le Roman policier belge, hiver 2008, p. 90.

5 Moulin (Jeanine), Crommelynck ou le théâtre du paroxysme, Bruxelles, arllfb, 1978, p. 408.

6 Ce que lon observe aussi dans Monsieur Larose.

7 Dans le roman de Crommelynck, plusieurs éléments laissent entrevoir une forme dintertextualité (ironique) avec le personnage et lunivers de Maigret comme le remarque Ana Gonzalez Salvador dans Gonzalez Salvador (Ana), « Lecture », op. cit., p. 442.

8 Wens se caractérise par un mystère relatif à son identité et ses multiples visages, ce qui le rendit particulièrement intéressant pour les cinéastes désireux de le porter à lécran. Voir Lits (Marc), « Les variations transmédiatiques de Six Hommes morts », dans Brogniez (Laurence), dir., Textyles, no 31, Droit et littérature, Bruxelles, Le Cri, 2007, url : https://journals.openedition.org/textyles/364.

9 Étienne (Jean-Louis), « La fin de “Lâge dor” du roman policier en Belgique et ses conséquences (1940–1950) », dans Le Rocambole. Bulletin des amis du roman populaire, no 45, hiver 2008, p. 19–22. Crommelynck y est mentionné comme auteur dune « comédie policière ».

10 Tel quil est formulé, le titre contribue aussi à déplacer le questionnement hors de laxe du « whodunit » qui préside généralement aux intrigues policières à énigme. Ce décentrement du questionnement amène en effet le lecteur à se demander si Larose est bel et bien lassassin. Lincertitude entourant le mécanisme de lidentification du lecteur (« à qui sidentifier si lenquêteur est lassassin ? ») est examinée par Gonzalez Salvador (Ana), « Lecture », op. cit., p. 434–435.

11 Il en va ainsi des livres postulant explicitement une interactivité avec le lecteur en se présentant comme des jeux, des devinettes, dont la forme la plus poussée est celle du recueil de documents devant conduire à la résolution de lenquête ou du livre au dernier chapitre scellé. Voir Reuter (Yves), Le Roman policier, 2e éd., Paris, Armand Colin, p. 42–43.

12 « Lorsque le dire va coïncider avec le voir, lénigme sera résolue. Faute davoir vu, le détective ne peut que parler pour reconstituer la scène absente. Mais cette parole équivaut à la vision. Il suffit de dire “comme si” on avait vu pour que le déséquilibre soit comblé. » [Lits (Marc), Pour lire le roman policier, Bruxelles, De Boeck, 1994, p. 86]

13 Reuter (Yves), Le Roman policier, op. cit., p. 12–13. Todorov distingue aussi ces trois types, en subdivisant le roman à suspense en deux sous-types. Voir Todorov (Tzvetan), « Typologie du roman policier », dans Poétique de la prose, Paris, Seuil, 1978, p. 64. Dubois en distingue quatre : les trois catégories citées ainsi que celle du roman dinvestigation. Voir Dubois (Jacques), Le Roman policier ou la modernité, Paris, Armand Colin, 2005, p. 54.

14 Dubois (Jacques), Le Roman policier ou la modernité, op. cit., p. 77–78.

15 Cest dans cette visée quun certain nombre de règles et prescriptions, dont les plus célèbres restent sans doute celles de S.S. Van Dine, ont été formulées par les premiers théoriciens du genre.

16 Caillois (Roger), « Le roman policier », dans Approches de limaginaire, Paris, Gallimard, 1974, p. 193–194.

17 Ibidem, p. 191.

18 Ibidem, p. 203.

19 Crommelynck (Fernand), Monsieur Larose est-il lassassin ?, Bruxelles, Les Éperonniers, 1984. Les numéros de page des exemples cités dans cette analyse se réfèrent à cette édition.

20 Piret (Pierre), Fernand Crommelynck. Une dramaturgie de linauthentique, Bruxelles, Labor, 1999, p. 131–134.

21 Locularisation étant synonyme de focalisation au cinéma, François Jost la décrit en ces termes : « Pour caractériser la relation entre ce que la caméra montre et ce que le héros est censé voir, je propose de parler docularisation : ce terme a en effet lavantage dévoquer loculaire et lœil qui y regarde le champ que va “prendre” la caméra. Quand celle-ci semblera être à la place de lœil du personnage on parlera d’ “ocularisation interne” ; lorsque, à linverse, elle semblera être placée en dehors de lui, jutiliserai provisoirement — on verra pourquoi — lexpression “ocularisation externe”. » [Jost (François), « Narration(s) : en deçà et au-delà », dans Simon (Jean-Paul) et Vernet (Marc), dir., Communications, no 38, Énonciation et cinéma, 1983, p. 196]

22 Voyons aussi : « Il promena son regard dun bleu magnétique autour de lui, comme le fuseau dun projecteur » (p. 44). « Très droit, son regard dun bleu ardent semblant percer les murs, traverser lespace au-delà, et ne sarrêter quau lieu où le portait son imagination, il quitta la place, écarta du geste, sans les toucher, les spectateurs qui lui barraient le passage, et vint simmobiliser au milieu du restaurant » (p. 92).

23 Sa voix est tantôt « aux riches résonances » (p. 30), « sourde » (p. 36) « grave » (p. 40) « aux tendres inflexions » (p. 51), « feutrant la voix » (p. 51), « insidieuse » (p. 54), « capitonnée » (p. 62), « criarde » (p. 98), ou encore « a mezza voce » (p. 102).

24 Pour les rôles-types dans le roman à énigme, voir Dubois (Jacques), Le Roman policier ou la modernité, op. cit., chap. 5 et Reuter (Yves), Le Roman policier, op. cit., p. 47–51.

25 Le surgissement du rire ou ses manifestations incontrôlées apparaissent notamment aux pages 40, 55, 89, 98, 104, 128, 148, 151, 152, 176, 177, 195, 203, 208, 210, 228, 229, 241, 282, 283, 289 [les derniers mots du dernier chapitre sont dailleurs : « Et il se prit à rire, comme un fou » (lauteur souligne)].

26 p. 229.

27 p. 151.

28 Je souligne.

29 À la fin de lépisode, Larose est dailleurs qualifié de « dangereux individu ».

30 « La démence, il est vrai, se prête à masquer lhabileté : un meurtrier, cette fois extrêmement sensé, trouve avantage à faire mettre ses crimes au compte dun maniaque. Lauteur profite ainsi de toute la fantaisie et de toute létrangeté que la folie apporte avec elle, mais sans abdiquer le moins du monde les privilèges de la raison lors de lexplication finale. » [Caillois (Roger), « Le roman policier », op. cit., p. 190]

31 Ibidem.

32 P. 148 et 249 pour Lisette, p. 223 pour les policiers.

33 À propos de la pièce Chaud et froid ou lidée de M. Dom, pièce se présentant comme un « édifice de paroles » et la fonction motrice de cette délégation de la parole, voir Piret (Pierre), Fernand Crommelynck. Une dramaturgie de linauthentique, op. cit. p. 302–303, citant entre autre Paul Emond et sa lecture du Cocu magnifique.

34 Chapitres 4, 12, 13, 19, 26, 29, 33, et épilogue.

35 Les liens avec le cinéma, notamment lexpressionnisme et le film noir, sont évoqués par Ana Gonzalez Salvador dans sa lecture du roman. Voir Gonzalez Salvador (Ana), « Lecture », op. cit., p. 439.

36 On pense par exemple au film M. le Maudit (Fritz Lang, 1931) qui présente une nette intensification des segments sonores contribuant entre autres à exacerber la pression collective naissant des voix anonymes qui donnent corps à la rumeur et constituent un contrepoint populaire à lenquête officielle de la police.

37 À plusieurs reprises, le narrateur signale un dysfonctionnement dans le comportement de Larose, en le décrivant comme « en proie à une extraordinaire exaltation » (p. 46), caractérisé par « une ambition que nourrissait sa nature échauffée. Le mot en soi lexaltait, une phrase bien balancée lenivrait. De plus son aptitude à épouser les sentiments dautrui, à entrer, comme on dit au théâtre, dans la peau des personnages, inemployée, le tourmentait sans cesse » (p. 33).

38 Piret (Pierre), « Une esthétique du paradoxe », dans Piret (Pierre), dir., Textyles, no 16, op. cit., url : https://journals.openedition.org/textyles/1135.

39 Je souligne.

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Pour citer cet article

Référence papier

Claire Lefèvre, « Monsieur Larose est-il l’assassin ? », Textyles, 54 | 2019, 141-154.

Référence électronique

Claire Lefèvre, « Monsieur Larose est-il l’assassin ? », Textyles [En ligne], 54 | 2019, mis en ligne le 01 juillet 2019, consulté le 19 août 2019. URL : http://journals.openedition.org/textyles/3151 ; DOI : 10.4000/textyles.3151

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