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Les fictions policières de Jean Doisy dans les années 1930 et 1940

Reproduction, sérialisation et transmédiatisation
Benoît Glaude
p. 171-192

Texte intégral

  • 1 Je remercie Christelle Pissavy-Yvernault, qui fut d’une aide précieuse pour compléter mon corpus (...)
  • 2 Dozo (Björn-Olav), La Vie littéraire à la toise. Études quantitatives des professions et des soci (...)
  • 3 Lits (Marc), « De la paralittérature à la culture médiatique », dans Carion (Jacques), Jacques (G (...)
  • 4 Mouvet (Philippe), « Les débuts d’un imprimeur : Dupuis, éditeur de romans », dans Les Trésors de (...)

1De Jean Doisy, né Jean-Georges Evrard, on retient surtout qu’il fit office de rédacteur en chef du journal de Spirou depuis sa création, en 1938, jusqu’à la fin de la Seconde Guerre mondiale, ce qui l’amena à endosser l’un des tout premiers rôles de scénariste de la BD franco-belge1. En fait, ce polygraphe écrivain-journaliste, comme l’était alors le tiers des écrivains belges de langue française2, fut surtout un animateur de la culture médiatique3 des années 1930 et 1940 en Belgique, dans le giron des éditions Dupuis. Le catalogue généraliste de cette fameuse famille d’éditeurs carolorégienne comportait, de 1933 à 1955, des collections de romans populaires4, à côté de l’illustré pour la jeunesse Spirou et des magazines grand public Le Moustique et Les Bonnes Soirées. Contributeur prolifique des éditions Dupuis, de 1932 à son décès en 1955, Doisy fut chroniqueur pour leurs périodiques, rédacteur de livres pratiques, mais aussi auteur, novellisateur et traducteur de fictions policières ou sentimentales.

  • 5 Cet article ne fait pas référence à la notion de narration « transmédia », développée par Henry J (...)

2La notion de reproduction, comme processus de création et d’impression, offre une prise pour aborder cette œuvre pléthorique, constituée de textes littéraires ou journalistiques pour adultes, souvent illustrés, ainsi que de bandes dessinées, de petits romans et même de saynètes de théâtre pour la jeunesse. En se limitant à ses fictions policières, on constate que Jean Doisy avait tendance à recycler ses trouvailles narratives d’un média à l’autre, qu’en outre il expérimentait, du roman illustré à la bande dessinée, une hybridation iconotextuelle audacieuse pour l’époque. En suivant la chronologie de son œuvre policière, cet article montrera l’apparition d’une matrice romanesque, dans son premier roman, pour envisager ensuite une reproduction intermédiatique, avec le cas d’une novellisation illustrée, et pour conclure sur une confrontation de la reproduction avec la sérialisation et la transmédiatisation5, autour de Jean Valhardi, détective.

Une matrice actantielle

3La Belgique des années 1930 voit émerger une génération d’auteurs francophones qui investissent la culture médiatique sans y être prédisposés, ni par leur famille ni par leur scolarité.

  • 6 Denis (Benoît), « Littérature populaire et culture de masse en Belgique francophone dans les anné (...)

Simenon, Ray et Hergé […] reçoivent la formation typique des futurs employés et fonctionnaires subalternes : ce qu’on appelle alors en Belgique les humanités « modernes » ou, dans le cas de Simenon, des humanités « classiques » (gréco-latines), mais inachevées. Cela signifie aussi que, pour chacun, l’orientation littéraire de leur carrière représente une manière d’aberration par rapport à la logique sociale dans laquelle ils étaient inscrits6.

  • 7 Pissavy-Yvernault (Bertrand & Christelle), La Véritable histoire de Spirou (1937–1946), Marcinell (...)
  • 8 Henoumont (René), « Jean Doisy », Moustique, no 1553, 30 octobre 1955, p. 3.
  • 9 Pissavy-Yvernault (Bertrand & Christelle), La Véritable Histoire de Spirou (1937–1946), op. cit., (...)
  • 10 Dozo (Björn-Olav), La Vie littéraire à la toise, op. cit., p. 95.
  • 11 Cet « importateur » littéraire [Huftier (Arnaud), Stanislas-André Steeman. Aux limites de la fict (...)

4Jean Doisy appartient à cette génération d’écrivains-journalistes sans diplôme supérieur. Né en 1900 à Jodoigne, fils d’un instituteur et d’une mère au foyer, Jean-Georges Evrard eut deux sœurs et un demi-frère, lequel fut le seul de la fratrie à accéder à l’université7. Éduqué dans une famille catholique, Jean Doisy fit sa scolarité au Petit Séminaire à Bastogne puis chez les jésuites, au collège Saint-Louis à Namur et au collège Saint-Ignace à Anvers8. Dans les années 1920, il travailla comme représentant commercial, il apprit l’anglais en autodidacte et séjourna deux ans en Angleterre, avec sa jeune épouse, pour le compte d’une firme ardoisière belge. Dans les années 1930, il se fit « homme de lettres, titre dont il se qualifiait volontiers9 » en se mettant au service principalement des éditions Dupuis. Forgé par un éthos éditorial d’imprimeur, sans grand sens — et sans grande prétention — littéraire, le catalogue de celles-ci, sérié par genres (policier, sentimental, aventure), comportait des romans d’auteurs français, des traductions de l’anglais ou du néerlandais, ainsi que des œuvres de romanciers belges de langue française. Dans ce catalogue, 70 % de ces derniers romans, d’auteurs locaux, provenaient d’écrivains-journalistes10, tels que Louis-Thomas Jurdant, Herman Sartini ou Stanislas-André Steeman. Parmi ceux-ci, Jean Doisy gravit les échelons de la maison marcinelloise, où il était entré comme pigiste en 1932, pour en devenir l’un des hommes de confiance, ainsi qu’un spécialiste du monde anglo-saxon. Cet intellectuel autodidacte était un anglophile, chroniqueur de l’actualité anglo-américaine au Moustique et traducteur, de l’anglais et du néerlandais, pour les collections de littérature populaire de son employeur11.

  • 12 Huftier (Arnaud), Stanislas-André Steeman, op. cit., p. 23–24, 31–32.
  • 13 Doisy (Jean), Nuit de tempête, Bruxelles, Moorthamers frères, 1933, p. 85.
  • 14 La collection du « Masque » réactualisait le thème d’une menace criminelle provenant d’Asie en pu (...)
  • 15 Doisy (Jean), Nuit de tempête, op. cit., p. 159.

5Ses débuts d’écrivain-journaliste se firent dans les pas de Stanislas-André Steeman, jusqu’au seuil de la Seconde Guerre mondiale12. Marqué par l’œuvre de son compatriote, il mêlait comme lui l’énigme et l’aventure dans les récits policiers qu’il publia dans deux collections qui accueillaient également des romans de son inspirateur : chez Moorthamers frères, à Bruxelles, puis dans la « Bibliothèque jaune » des éditions Dupuis, à Marcinelle. L’intrigue de son premier roman, Nuit de tempête (1933), dont le crime a lieu par une « nuit du 12 au 13 novembre13 », s’inspire manifestement de La Nuit du 12 au 13 (1931). Steeman venait de publier au « Masque » cette mésaventure de Monsieur Wens située dans le milieu des armateurs anversois, où il mettait en scène un trafic d’opium entre la Chine14 et l’Angleterre, transitant par une modeste boutique d’Anvers, à l’enseigne de « Chez Confucius ». La couverture illustrée de Nuit de tempête annonce également un cadre belge. Une photographie retouchée y montre un coin de la Maison du Roi située sur la Grand-Place de Bruxelles, prise de nuit, depuis une rue adjacente. La confrontation de ce décor urbain (dramatisé par la pluie battante et l’éclairage nocturne), avec le titre digne d’un roman d’aventure, laisse penser que l’exotisme pourra surgir au coin de la rue. Le héros, l’inspecteur Barbel, fréquente un café interlope du centre-ville, à l’enseigne d’« Au royaume des ombres », tenu par un ressortissant chinois dont il a autrefois sauvé la vie, justement à Anvers. Dans sa description du lieu, le romancier fait une référence voilée à La Nuit du 12 au 13 en affirmant qu’« il n’y avait pas là de fumerie d’opium comme un amateur de mystère se fût hasardé à le supposer15 ».

  • 16 La maison Dupuis dédiait à ce genre son magazine féminin Les Bonne Soirées et une collection roma (...)
  • 17 Je n’ai pas pu consulter au moins deux de ses romans policiers : Mon père est un forçat, « roman (...)

6Malgré leur parenté avec celles de Stanislas-André Steeman, les fictions policières de Jean Doisy s’en distinguent par leur distribution actantielle. Jusqu’à 1943, ses intrigues policières reprennent le schéma invariant des romans de la vertu, remontant au Roman d’un jeune homme pauvre (1858) d’Octave Feuillet, où un héritier injustement dépossédé de son rang et de sa fortune parvient à les reconquérir à force de grandeur d’âme. Jusqu’à la fin de la guerre, les romans policiers de Doisy, ainsi que le premier album de bande dessinée de Jean Valhardi, détective, reproduisent un synopsis similaire. Les récits débutent dans le monde de l’entreprise, où les employeurs malmènent leurs subalternes. Ce rapport de force, propre à la sphère professionnelle, métaphorise l’injustice primordiale, propre à la sphère privée, que l’enquête réparera. L’issue heureuse de tous ces récits, rétablissant un héritier désargenté dans ses droits et permettant la fondation d’un nouveau foyer, évoque celle des romans sentimentaux de la « Bibliothèque azur » des éditions Dupuis, mais la comparaison ne va pas plus loin16. Ainsi, de 1933 à 1943, les fictions policières de Doisy17 semblent produites à partir d’une même matrice actantielle (fig. 1), avant le roman illustré L’Étrange Réveillon de Jean Valhardi.

Fig. 1. Matrice actantielle des fictions policières de Jean Doisy (1933–1943)

Employé brimé

Riche défunt (présumé)

Voleur d’héritage

Héritier

Suspect innocenté

Nouveau foyer

Nuit de tempête

(roman, 1933)

Tournelier

Delest

Morin

Van Braegen

Tournelier

Tournelier / Maggy

Heures d’épreuve

(roman illustré, 1935)

Langelin

Zampera

Donnard

Moranet

Langelin

Langelin / Marie

L’Étrangleur aux mains fines (novellisation illustrée, 1938)

Sharon

Julia

Bannister

Henry

Branch / Sharon

Le Tombeau du sultan

(roman, 1941)

Colson / Boileau

Théry

Davis / Fleur

Maraquita

Maraquita / Colson

La Fiancée de Steeley

(roman, 1942)

Wilde / Brian

Ø

Slick

Virginia

Steeley

Virginia / Steeley

Jean Valhardi, détective

(BD, 1941–1943)

Valhardi

Dormond

Bandits

Jacquot

Jacquot / Dormond

Meurtre au bord du lac

(BD, 1943)

Ø

Holz

Paul

Georges

Georges / Sylvia

L’Étrange Réveillon de Jean Valhardi

(roman illustré, 1943)

Ø

Ø

Ø

Ø

Patron

Ø

  • 18 Doisy (Jean), Nuit de tempête, op. cit., p. 114–115.
  • 19 Du point de vue stylistique, hormis quelques belgicismes involontaires, Jean Doisy était un adept (...)
  • 20 Tadié (Benoît), « Énoncer l’Amérique, les langues fantômes du polar », dans Revue française d’étu (...)

7Le dénouement du roman matriciel, Nuit de tempête, apparaît particulièrement romanesque, lorsqu’un fils caché surgit à point nommé pour confondre l’assassin de son père, lui succéder à la tête de son entreprise et permettre le mariage de deux employés fidèles. La future épouse, « transportée en plein roman », doit bien admettre que l’histoire semble rocambolesque, mais, après tout, n’est-ce pas « la vie [qui] est souvent faite d’invraisemblances18 » ? La distanciation du narrateur par rapport aux ficelles — qu’il emploie allègrement — du roman d’aventure s’accorde avec une philosophie du langage fondée sur la bienséance et sur la sincérité. L’auteur défendait dans ses récits policiers une éthique du « parler vrai », surgissant spontanément de ses personnages. Sur le fond — évidemment pas sur la forme19 —, l’écrivain anglophile s’approchait du roman behavioriste contemporain prônant « cette conception d’une langue américaine profonde, masculine, directe, honnête, apte à démasquer la corruption et le mensonge20 ». Dans les fictions policières de Doisy, les échanges courtois se tiennent, sans ambiguïtés, entre hommes et femmes de parole. Le narrateur, au style parfois affecté, ne laisse pas vraiment planer de doute sur l’innocence des suspects-clés :

  • 21 Doisy (Jean), Nuit de tempête, op. cit., p. 61–62.

« Si vous me soupçonnez d’avoir assassiné M. Delest, je suis à votre disposition ; ma conscience ne me reproche rien. » Il y avait dans sa déclaration un accent poignant de sincérité ; ce n’était pas là protestation du coupable acculé dans un coin et qui perd pied. Ce n’était pas non plus défi plein de forfanterie de l’assassin sûr de lui ; c’était là affirmation sereine de l’homme fort de son bon droit… à moins que ce fût manifestation d’un talent consommé de comédien21.

  • 22 Ibidem, p. 211.

8De façon tout aussi prévisible, dans Nuit de tempête, c’est le seul personnage fourbe qui a pu commettre le crime, pour un mobile d’ailleurs relativement dérisoire (un dépit amoureux assez peu fondé). À défaut d’une curiosité, d’un intérêt pour l’énigme tenu jusqu’à sa résolution, la tension narrative repose sur les retournements de situation rocambolesques. Lorsque l’inspecteur rattrape le suspect en fuite, sur un quai de gare, celui-ci se jette sous un train. Ce geste suicidaire confirme sa duplicité, en faisant littéralement tomber les masques. Alors que, tout au long du récit, son visage trahissait une hypocrisie mal dissimulée à chacune de ses descriptions, désormais « une tête grimaçante, coupée net au ras du col ricanait, hideuse22 ». Le narrateur commente son récit avec une relative distanciation, allant parfois jusqu’à la métalepse, par exemple lorsqu’il présente le héros. Remarquons, au passage, que la conduite d’enquête selon l’inspecteur Barbel annonce les manières impulsives de Jean Valhardi, le futur héros des bandes dessinées de Jean Doisy.

  • 23 Ibidem, p. 15–16.

Ami lecteur, il paraît opportun à l’auteur de vous présenter sans plus tarder un personnage qui jouera un certain rôle dans le présent récit et dans d’autres histoires — s’il plaît à Dieu et aux éditeurs — je veux parler de l’inspecteur Aristide Barbel, de la police judiciaire. […] À l’encontre de ses collègues, fort appliqués selon les règles prescrites à réfléchir, à induire et à déduire, Barbel se jetait toujours à corps perdu sur une piste, — la première venue, et qui ne paraissait pas toujours la bonne — puis au dernier moment, crac, coup de théâtre ! il vous démasquait comme par enchantement, un malfaiteur qui se croyait en sûreté23.

  • 24 Doisy (Jean) et Dratz (Constant), « Heures d’épreuve », Les Bonnes Soirées, vol. 14, no 9, 3 mars (...)
  • 25 Constant Dratz (1875– ?) fut un peintre et graveur belge, ainsi qu’un affichiste engagé auprès du (...)

9Abandonnant leur éphémère collection policière, les frères Moorthamers n’ont pas sérialisé les enquêtes de l’inspecteur Barbel, bien que le paratexte de Nuit de tempête eût annoncé un second titre du même auteur : Cadavres dans le puits. Tous les autres récits policiers de Jean Doisy parurent, en volumes ou en périodiques, chez Dupuis. L’intrigue d’Heures d’épreuve, un « roman complet » du magazine féminin Les Bonnes Soirées (3 mars 1935), réalise celle annoncée, mais jamais publiée, par les frères Moorthamers. Un libraire-éditeur bruxellois, qui voulait racheter en vente publique un tableau de Rembrandt dérobé à un lointain aïeul (et maquillé derrière un badigeon), est assassiné par un maître chanteur, qui acquiert la toile à sa place, pour une somme dérisoire. L’assassin fait placer le cadavre de l’éditeur dans le lit de son auteur vedette (fig. 2), pour détourner les soupçons vers celui-ci, mais une intervention de la police l’oblige à faire disparaître le corps. L’enquête, menée par l’inspecteur « Barbel, le limier de l’affaire Delest24 », permet de retrouver deux cadavres, celui de la victime à côté de celui de l’assassin, dans la citerne d’un immeuble des Marolles. Mettant en scène les macabres découvertes, les illustrations de couverture de Constant Dratz25, horrifiantes et racoleuses (fig. 2), tentent de concilier, comme les affiches de cinéma d’avant-guerre, une recherche d’hyperréalisme photographique dans le rendu des textures (voir les drapés et le modelé des visages), avec un effet caricatural produit par les expressions outrées (particulièrement les yeux écarquillés). Dans les années 1930, les illustrations maladroites des couvertures du Moustique et des Bonnes Soirées, comme la mauvaise qualité d’impression des volumes de la « Bibliothèque jaune » (encore non illustrés), présentent les romans des éditions Dupuis comme des productions de masse, à bon marché, aux antipodes des « belles éditions » des frères Moorthamers.

Fig. 2. Doisy (Jean) et Dratz (Constant), « Heures d’épreuve », Les Bonnes Soirées, vol. 14, no 9, 3 mars 1935, première et quatrième de couverture.

Fig. 2. Doisy (Jean) et Dratz (Constant), « Heures d’épreuve », Les Bonnes Soirées, vol. 14, no 9, 3 mars 1935, première et quatrième de couverture.
  • 26 Doisy (Jean) et Dratz (Constant), « Heures d’épreuve », op. cit., p. 48.
  • 27 Ibidem, p. 5, 22. L’historiographie des éditions Dupuis, relayant des déclarations de collaborate (...)

10À la première lecture, le lien d’Heures d’épreuve avec la matrice actantielle de Nuit de tempête paraît difficile à établir, car le récit se focalise sur l’écrivain, Denis Langelin. L’héritage passe tellement au second plan qu’un faussaire finit, en toute impunité, par détruire la toile de Rembrandt. L’enquête sert moins à rétablir l’héritier dans son droit, à titre posthume, qu’à blanchir Langelin, pour permettre, à l’épilogue, le rétablissement du foyer qu’il forme depuis dix ans avec « Marie, entourée de ses enfants — mater filiorum laetans — mère joyeuse, gravement sereine26… ». Le récit se dénoue donc sans héritage ni mariage. À travers cet emploi libre de la matrice, on sent une fascination de Jean Doisy pour son personnage d’« écrivain populiste », qui « a même écrit un roman pacifiste27 », et qui signe son œuvre d’un pseudonyme anglicisant, Stève Barton. La première de couverture donne d’ailleurs le portrait de ce personnage, à côté de la dédicace de l’auteur à son épouse Marie (fig. 2). Au risque de tomber dans le biographisme, la vie de ce littérateur « venu tard au roman » évoque celle de Doisy :

  • 28 Doisy (Jean) et Dratz (Constant), « Heures d’épreuve », op. cit., p. 18–19.

C’est un homme de 38 ans. Il s’est marié à 28 ans, avec Marie Martin qui en avait seize. Mariage d’amour, contrarié par les parents de la jeune fille. Langelin a été tout d’abord commis de banque, puis représentant en Angleterre et en Allemagne où il a passé plusieurs années. Journaliste à ses heures, il a collaboré à des publications de nuances diverses. Paraît ignorer la politique, bien qu’il exprime des idées assez avancées dans ses romans28

Une reproduction intermédiatique

  • 29 Kozloff (Sarah), Overhearing Film Dialogue, Berkeley, University of California Press, 2000, p. 20 (...)

11Si, pour ce deuxième roman, la sérialisation (c’est-à-dire la reprise d’un héros de récit précédent) compliquait la reproduction d’une matrice actantielle, les conditions d’écriture du roman suivant, L’Étrangleur aux mains fines (1938), ne l’y prédisposaient pas davantage. Cette œuvre parue dans la « Bibliothèque jaune » posa un double défi à Jean Doisy, puisqu’il s’agissait de la novellisation d’un film hollywoodien. D’une part, comment pouvait-il reproduire un synopsis personnel à partir d’une œuvre qui n’était pas de lui, d’autre part, comment concilier son éthique du « parler vrai » avec les dialogues d’une screwball comedy [comédie loufoque], fût-elle policière ? Dans ce genre cinématographique, les dialogues se caractérisent par l’allusion et l’ironie, « le recours à la mascarade rendue par l’exagération verbale ; les doubles-sens à connotation sexuelle ; les chevauchements de tours de parole ; des femmes ingérables qui parlent à tort et à travers ou bien avec franchise ; le choix d’actrices à la voix unique, peu conventionnelle ; et le torpillage du langage de l’amour29 ». Jean Doisy remporta ce double défi, puisqu’il sélectionna une intrigue qui reproduisait la « matrice actantielle » de ses propres romans. En outre, il put retranscrire des dialogues cinématographiques vifs et ironiques tout en les recadrant, selon son éthique du « parler vrai », grâce à l’introduction d’une voix narrative hétérodiégétique absente du film.

12L’Étrangleur aux mains fines se présente comme un Roman inédit d’après le film « After Hours », titre tronqué aussi librement que sont transposés les noms des personnages principaux. En effet, le roman est tiré d’After Office Hours (1935), comédie policière hollywoodienne dirigée par Robert Leonard, qui sortit en français, dès décembre 1935, sous le titre Chronique mondaine. À sa sortie en Belgique, le film reçut une courte recension dans Le Moustique, qui n’était pas de la main de Jean Doisy, illustrée de deux photogrammes repris dans son roman. Selon cette critique, la forme « américaine » du film rachète la banalité de son intrigue :

  • 30 M. T., « Chronique mondaine », Le Moustique, vol. 12, no 4, 26 janvier 1936, p. 25. La « veine » (...)

Les scénarii [sic] de ce genre de film sont trop souvent inspirés par la même idée. Seules changent les circonstances du récit. Le scénariste dispose de ces éléments : un directeur de grand quotidien, ou un simple journaliste, qui conçoivent leur métier à l’américaine, sans souci du côté élevant de cette profession, toujours à l’affût du scandale. Ce grand scandale, d’ailleurs, est le thème principal du film. En règle générale, il affecte des mondains très connus, dont on nous expose la vie peu intéressante et peu reluisante. Mais tout cela est traité dans une forme brillante et soutenu par un dialogue remarquable. Le dialogue, dans les films américains de cette sorte, possède un rythme alerte et spirituel, qui ne le cède en rien au rythme proprement cinématographique du film30.

13Le film et sa novellisation racontent l’ascension d’un directeur de quotidien new-yorkais à scandale, Jim Branch (rôle joué par Clark Gable), que Doisy rebaptise Arnold Branch. Il soupçonne l’épouse d’un homme d’affaire d’entretenir un amant. La thématique scandaleuse semble poser un problème moral au novellisateur, qui convertit les époux millionnaires (heureusement sans enfant) en frère et sœur. Prêt à tout pour obtenir des révélations sur cette affaire de cœur, Branch manipule une jeune femme du monde (Sharon, interprétée par Constance Bennett) qui a des prétentions journalistiques et qui est une amie d’enfance de l’amant. Le journaliste, le trio amoureux et l’amie de l’amant se répartissent les fonctions de la matrice actantielle des romans policiers de Jean Doisy (fig. 1). Ne se suffisant plus des largesses de sa maîtresse, l’amant l’assassine sans autre mobile, tandis que le mari violent, unique donataire de son épouse, constitue un suspect tout désigné pour la police. La contre-enquête menée par les journalistes se double d’une histoire d’amour. En dépit de son licenciement par Branch au début du récit, la débutante réengagée fait ses preuves, elle montre suffisamment d’excentricité pour séduire son employeur et elle l’épouse au dénouement du film.

  • 31 Denis (Benoît), « Littérature populaire et culture de masse en Belgique francophone dans les anné (...)
  • 32 Baetens (Jan), « La novellisation en version illustrée. Avec ou sans images », dans Recherches en (...)
  • 33 Maurice Aubyn était l’un des noms de plume de René Pujol (1888–1942), journaliste et homme de cin (...)
  • 34 Van Parys (Thomas), « The commercial novelization: research, history, differentiation », dans Lit (...)

14À une époque où le roman en général utilise peu la photographie, malgré les efforts précurseurs de Georges Simenon31, l’abondance des photogrammes truffant la novellisation de Doisy se révèle exceptionnelle, surtout pour la « Bibliothèque jaune ». Celle-ci reprend en effet la couleur de couverture et la sobriété de la maquette du « Masque », qui est d’ordinaire dépourvue d’illustration. L’abondance de celle de L’Étrangleur aux mains fines s’est probablement imposée avec le genre de la novellisation commerciale, lui aussi exceptionnel dans la « Bibliothèque jaune ». Toutefois, l’écriture de ce texte ne constitue pas un exemple canonique de « novellisation populaire », dont la priorité est de « raconter un récit, sans fioritures ni temps faibles (qu’on appelle parfois “descriptions”)32 ». En guise de contre-exemple, on peut se reporter à un fascicule du Film complet, revue tri-hebdomadaire de seize pages publiée par la Société Parisienne d’Édition, présentant Chronique mondaine « raconté par Maurice Aubyn33 ». Quoique succincte, cette autre novellisation se montre très fidèle à l’intrigue du film, par rapport à l’interprétation qu’en livre Jean Doisy. Dans la tradition de la presse cinéphilique américaine34, elle juxtapose un texte narratif continu, structuré en cinq chapitres, à de nombreux photogrammes légendés et remarquablement reproduits (fig. 3). L’hybridation iconotextuelle apparaît relativement étroite, même si le texte se suffit à lui-même, tandis que les images ne permettent pas de reconstituer la trame du récit.

Fig. 3. Aubyn (Maurice), « Chronique mondaine. Film M.G.M. raconté par Maurice Aubyn », Le Film complet du jeudi, no 1804, 4 juin 1936, p. 10–11.

Fig. 3. Aubyn (Maurice), « Chronique mondaine. Film M.G.M. raconté par Maurice Aubyn », Le Film complet du jeudi, no 1804, 4 juin 1936, p. 10–11.

Fig. 4. Doisy (Jean), L’Étrangleur aux mains fines. Roman inédit d’après le film « After Hours », Marcinelle, Dupuis, coll. Bibliothèque jaune, 1938, p. 200–201.

Fig. 4. Doisy (Jean), L’Étrangleur aux mains fines. Roman inédit d’après le film « After Hours », Marcinelle, Dupuis, coll. Bibliothèque jaune, 1938, p. 200–201.
  • 35 La typographie l’est tout autant. Dans l’exemplaire employé pour rédiger cet article, l’aveu d’am (...)
  • 36 Méaux (Danièle), « La tentative d’une forme policière alliant le texte et la photographie », op. (...)
  • 37 Baetens (Jan), « La novellisation en version illustrée », op. cit., p. 142.

15Par comparaison, les cinquante photogrammes de la novellisation de Jean Doisy apparaissent piètrement imprimés35. En outre, ils disposent toujours de leurs propres pages, où ils sont légendés par une phrase reprise du roman. Ils constituent par là un hors-texte, mis en regard d’un texte auquel ils ne correspondent jamais : ils arrivent avec une avance ou un retard de douze pages en moyenne par rapport à la pagination du texte. Dans cet extrait (fig. 4), l’illustration devance le récit littéraire en dévoilant un coup de théâtre, à savoir l’arrivée des sauveurs (Stuart Erwin et Clark Gable) au secours de l’héroïne détenue par le criminel. Malgré ces différences de mise en page et de qualité d’impression, les deux œuvres présentent un choix de photogrammes similaires, vraisemblablement puisés à la même source, certains étant issus des rushes du montage. Ce ne sont jamais des photographies de plateau mais, dans les deux cas, plusieurs photogrammes sont recadrés, comme des photographies de magazines, offrant le portrait d’un couple de vedettes qui semblent prendre la pose. Le choix ne se porte jamais sur des scènes d’action, mais plutôt sur des scènes de dialogue, dont les personnages, paradoxalement, ont les lèvres closes, conformément à l’esthétique picturale classique. Les compositions statiques, majoritairement en plan américain, ne sont jamais « marquées d’une tension interne36 », alors que ces photogrammes sont coupés d’un hors champ profilmique et qu’ils sont prélevés sur une pellicule cinématographique. Ces tableaux photographiques n’ont pas pour fonction de livrer visuellement des moments prégnants, mais plutôt d’illustrer l’artwork du film (son identité graphique, déclinée sur les supports promotionnels), emblématisé par le visage de Clark Gable. Pour paraphraser Jan Baetens37, ce genre d’illustrations vise l’établissement d’un contact avec le film (fonction commerciale), en mettant en avant les comédiens qui l’emblématisent, davantage que la restitution de son déroulement (fonction narrative).

  • 38 Kozloff (Sarah), Overhearing Film Dialogue, op. cit., p. 171 (je traduis).
  • 39 Doisy (Jean), L’Étrangleur aux mains fines, op. cit., p. 87.

16Sur le plan stylistique, Maurice Aubyn réécrit les dialogues cinématographiques de façon très littéraire, quand il ne les narrativise pas. Au contraire, Jean Doisy retranscrit de nombreuses répliques du film, au discours direct, et il restitue la vivacité de l’échange par des indications de mise en scène, telles que le volume sonore, la vitesse d’enchaînement et toute la dimension non verbale (mimo-posturo-gestuelle) du dialogue. Aubyn, qui n’emploie aucun de ces procédés d’écriture, se distingue également en se dispensant de tout jugement moral ou complément informatif. En revanche, Doisy déploie son expérience de l’écriture journalistique dans les commentaires exprimés par la voix narrative. Son narrateur montre un sentiment mitigé à l’égard de la jeune journaliste, l’un des personnages centraux des screwball comedies, « femmes héroïnes inhabituellement intelligentes et sûres d’elles, peut-être même “insoumises” [unruly] d’une façon ou d’une autre, qui dénoncent délibérément l’image traditionnelle du comportement et de la bienséance féminine38 ». Doisy traite Sharon avec misogynie et il la fait parler « avec ce beau dédain des oisifs bien rentés39 ». On sent qu’il éprouve un malaise encore plus fort à l’égard du héros masculin, le rédacteur en chef new-yorkais. Il montre des réticences à représenter l’attitude de ce menteur, cynique et manipulateur, alors qu’elle apparaît naturalisée à l’écran, en l’absence de commentaire narratif en voix-over. Il rejoint, pour une fois, le point de vue de Sharon (adressé à Branch) :

  • 40 Ibidem, p. 70–71.

En bonne Américaine, Sharon aimait les situations nettes : « Une fois pour toutes, protesta-t-elle, balayant du geste ses explications, soyez donc naturel. Nous nous entendrons beaucoup mieux quand vous renoncerez à vos attitudes fausses. Je ne sais jamais ce que vous pensez40. »

  • 41 Henoumont (René), « Jean Doisy », op. cit., p. 3.
  • 42 Doisy (Jean), L’Étrangleur aux mains fines, op. cit., p. 21.
  • 43 Ibidem, p. 62, 146. Dans un roman ultérieur, Jean Doisy opposera son héros de BD Jean Valhardi à (...)
  • 44 Doisy (Jean), La Fiancée de Steeley, op. cit., p. 7, 10.
  • 45 Denis (Benoît), « Littérature populaire et culture de masse en Belgique francophone dans les anné (...)

17Ce personnage de directeur de rédaction pouvait exaspérer Jean Doisy sur le plan professionnel, alors qu’il remplissait la même fonction que lui (sans le titre officiel) au journal de Spirou, et qu’il prenait du galon à la rédaction du Moustique. Le contre-exemple de Jim/Arnold Branch lui permet d’énoncer une vision personnelle du « journalisme moderne », alors qu’il s’appliquait au même moment « à concevoir Moustique et Spirou comme un dialogue confiant avec le lecteur41 ». Il oppose sa définition du métier aux « tabloïds ; […] la curiosité malsaine y trouve son compte et se repaît de confessions sensationnelles, […] le tout appuyé d’illustrations aussi suggestives que le permet le souci de ne pas s’exposer aux rigueurs du code pénal42 ». Pour Doisy, « [t]out le journalisme moderne se résume à cela : intéresser, passionner le lecteur, pour le garder, et sans fatigue », mais ce journalisme doit être « discipliné par le souci d’être juste et de respecter l’honneur du prochain43 ». Un personnage d’un autre roman, « le plus jeune journaliste de Fleet Street — et le plus riche en promesses », considère ainsi sa nouvelle génération de reporters britanniques : « Presque des détectives. Mettons des prospecteurs, des chasseurs de nouvelles, […] l’histoire que vous cherchez peut se trouver n’importe où44. » En somme, Doisy prône une formule de presse anglo-saxonne, reposant sur l’observation, la narration et l’interaction avec les lecteurs, mais sans le scandale. Dans les années 1930, les auteurs belges sont sensibles aux innovations anglo-américaines (telles que le comic strip, le roman whodunit, le hard boiled et bien d’autres), « ils se distinguent donc par leur adhésion sans arrière-pensée au modèle culturel anglo-saxon qui est […] d’autant plus remarquable qu’il se greffe sans difficulté sur un fonds idéologique d’anti-américanisme45 ».

La reproduction confrontée à la sérialisation

  • 46 Selon les témoignages de Jijé et d’Eddy Paape, Jean Doisy livrait ses scénarios sous la forme de (...)

18Après cette expérience d’adaptation intermédiatique, Doisy continua à employer la même matrice actantielle pour ses romans policiers alimentant la « Bibliothèque jaune » (fig. 1), tels que Le Tombeau du sultan (1941) ou La Fiancée de Steeley (1942). Tout naturellement, le premier récit en bande dessinée Jean Valhardi, détective, réalisé de 1941 à 1943 par le dessinateur Jijé (Joseph Gillain) d’après un roman-scénario46 de Jean Doisy, se coule toujours dans le même moule narratif. Le héros, enquêteur d’assurances impulsif, licencié plusieurs fois par son patron, poursuit une quête principale : rendre son ascendance au petit Jacquot, un orphelin désargenté qu’il sauve d’une vindicte populaire au début du récit. Quoique prépublié en feuilleton, le récit fleuve manifeste un effet de clôture proprement romanesque, ne serait-ce que par la poursuite d’une intrigue principale. Dans la préface de l’album, le scénariste situe sa source d’inspiration dans un fait divers, probablement inventé de toutes pièces, selon lequel des villageois français accusèrent un innocent orphelin d’avoir incendié plusieurs de leurs fermes…

  • 47 Doisy (Jean) et Jijé, Valhardi. L’intégrale (1941–1946), Marcinelle, Dupuis, 2015, p. 53.

Alors, comme dans tous les romans, un journaliste, persuadé de l’innocence de l’enfant, entreprit, seul contre tous, de le sauver, et il y parvint. Ce journaliste, dont je ne sais même pas le nom, j’en fis, dès ce moment-là, Jean Valhardi47.

  • 48 Le nombre des A.d.S. atteignit les 20 000 en 1941, 60 000 en 1944 et 80 000 en 1946, au moment où (...)

19Cette préface alimente la vie parallèle que connaît le héros de BD, depuis 1941, dans les contenus rédactionnels du journal de Spirou. Dans la rubrique du courrier des lecteurs, le Fureteur, alias Jean Doisy, entretenait un dialogue constant avec de nombreux correspondants, souvent membres des Amis de Spirou. Fondé par lui dès 1938, le fan-club très populaire des « A.d.S. » organisait des meetings et des camps, à destination du lectorat belge du journal. La pérennisation du lectorat de l’hebdomadaire, interdit de publication après août 1943, s’appuya sur cette organisation proche d’un mouvement de jeunesse48. Via la préface, le dialogue avec les lecteurs de Spirou se poursuivait donc sur l’édition de Jean Valhardi, détective en volume. Presque inusitée chez Dupuis, la publication en album entrait dans le cadre d’une diversification des supports — castelet, théâtre, almanach, roman illustré, bulletin de patronage, etc. — pour pallier la disparition de l’hebdomadaire. Une adaptation intermédiatique telle que la novellisation du film Chronique mondaine différait de l’entreprise de transmédiatisation de Jean Valhardi, détective, dans la mesure où la première adaptait un « texte » source (le film novellisé), tandis que la seconde développait, sans hypotexte précis, l’univers transfictionnel d’un « architexte » (la série de bande dessinée). Devenue une marque, la bannière de la série, Jean Valhardi, détective, servira de titre aux deux premiers albums de BD, avant d’intituler une série de romans dédiés au même héros.

20Cette transmédiatisation forcée et le succès du personnage auprès des lecteurs posèrent à nouveau à Jean Doisy le défi de la sérialisation. Même si la logique sérielle n’interdit pas une standardisation des intrigues, pourvu que les personnages récurrents soient bien identifiés, celle-ci complique la reproduction pure et simple d’une matrice actantielle (comme nous l’avons constaté dans le cas du roman Heures d’épreuve), car toute sérialisation implique une sélection. En effet, il apparut délicat pour l’auteur de produire une nouvelle intrigue à partir de la matrice qu’il employait depuis dix ans. Ce n’était pas complètement impossible, comme le montre (fig. 1) un court récit de bande dessinée, paru dans un almanach en 1943, et intitulé a posteriori « Meurtre au bord du lac » ; cette enquête de Jacquot et Valhardi constitua l’ultime produit de la matrice actantielle. Au même moment, l’enquêteur changea de statut : de héros de série récurrent, il devint une image de marque transmédiagénique. La transmédiatisation du personnage titulaire de la série Jean Valhardi, détective éclipsa à la fois l’auteur et l’intrigue, pour favoriser une identification de l’œuvre aux traits — notamment graphiques — du héros. Les romans développés à partir de la série de bande dessinée résultèrent de cette évolution.

Fig. 5 Doisy (Jean) et Jijé, L’Étrange Réveillon de Jean Valhardi, Marcinelle, Dupuis, 1943, p. 42–43.

Fig. 5 Doisy (Jean) et Jijé, L’Étrange Réveillon de Jean Valhardi, Marcinelle, Dupuis, 1943, p. 42–43.
  • 49 Saint-Gelais (Richard), Fictions transfuges. La transfictionnalité et ses enjeux, Paris, Seuil, c (...)

21L’un des premiers fruits de l’entreprise de transmédiatisation fut un roman de soixante pages, illustré par Jijé, vendu en kiosque pour la Noël 1943 sous le titre L’Étrange Réveillon de Jean Valhardi. Ce « prequel49 » situé avant la rencontre de Jacquot et Valhardi obligea Jean Doisy à renouveler une inspiration qui ne lui vint manifestement pas. Comme dans Légitime Défense (1942) de Stanislas-André Steeman, le héros se méprend en croyant assister à un crime. Dans une maison isolée au milieu d’une forêt ardennaise enneigée, Jean Valhardi s’immisce dans ce qui s’avère être la réparation privée d’un vieux contentieux. À la fin du récit, constatant qu’il a fait « tant de bruit pour rien », le héros d’à peine vingt ans s’angoisse à l’idée qu’il ne puisse plus renouer avec l’aventure et il s’en ouvre à son ami d’enfance, Maxime Dormond. Son confident le renvoie au fondement de son métier d’enquêteur, à savoir l’intuition du « parler vrai » :

  • 50 Doisy (Jean) et Jijé, L’Étrange Réveillon de Jean Valhardi, Marcinelle, Dupuis, 1943, p. 63.

– C’est égal, je me demande tout de même si nous avons bien fait de le croire [le présumé coupable] sur parole, murmura le jeune détective. Nous aurions dû accompagner le bonhomme. Nous ne savons même pas son nom.
– Allons donc ! railla Maxime. La belle avance ! Le patron disait la vérité, cela se sentait. Au fond, avoue que tu es un peu déconfit.
– Déconfit ?
– Mais oui, d’avoir fait tant de bruit pour rien. Allons, console-toi, tu as déjà tiré au clair assez d’affaires embrouillées ; tu en tireras d’autres. Un soir de Noël, n’est-il pas plus indiqué d’avoir une belle aventure, sans crime et sans criminel ?
– Pas même un crime sans victime, ronchonna Valhardi, mal résigné.
– Crime sans victime ! Note ça, mon petit, c’est une trouvaille : ça fera un titre merveilleux pour un roman policier50.

  • 51 Richard Saint-Gelais définit le concept de transfictionnalité comme « le phénomène par lequel au (...)

22Après dix années d’intrigues similaires, voici donc le premier d’une série de récits policiers qui ne reproduiront plus la matrice actantielle devenue habituelle. Les dessins disséminés au fil du texte constituent une autre innovation. Ce sont des inédits de Jijé, premier dessinateur du personnage de BD, exceptionnellement signés de son nom : Gillain. L’intrication de l’image dans le texte produit une combinaison iconotextuelle plus étroite que dans la novellisation L’Étrangleur aux mains fines. Cependant, la pagination n’apparaît toujours par synchronisée : seulement deux des treize images représentent un épisode relaté dans la même double-page, les autres sont légèrement en avance ou (moins souvent) en retard sur le texte environnant. Par rapport aux photogrammes de la novellisation de film hollywoodien, une autre différence, en plus du recours au dessin inédit, apparaît dans le choix de scènes d’action, de confrontation, voire des coups de théâtre. Dans le cadre de cette transfiction51, les images ne renvoient pas à une BD source (inexistante), elles participent plus directement à la narration (fig. 5), même si elles visent également à maintenir les lecteurs en contact avec l’artwork de la série de bande dessinée interrompue par la guerre.

  • 52 Ce fascicule romanesque s’apparente, par son format, sa présentation et sa date de parution, à un (...)

23Après la reprise de la publication de Spirou, l’écrivain-scénariste signa encore quelques scénarios pour Jijé puis Édouard « Eddy » Paape, mais assez vite il abandonna son personnage à des repreneurs. À l’été 1947, la publication de la dernière bande scénarisée par Doisy s’acheva dans le journal de Spirou, alors qu’il mettait sur pied un nouveau projet littéraire chez Dupuis : La Collection (réintitulée au huitième fascicule L’Hebdomadaire) des grands récits. Remontant à 1943, L’Étrange Réveillon de Jean Valhardi constituait le prototype de cette collection hebdomadaire52, active de février 1948 à février 1950. Elle offrait chaque semaine le texte intégral d’un petit roman illustré, dans un fascicule d’une trentaine de pages. Le format court répondait à une esthétique journalistique que Doisy prônait déjà dans les années 1930 :

  • 53 Doisy (Jean), « Notice », dans Dickens (Charles), Contes. Les Carillons. Le Cri-cri du foyer, tra (...)

Nous vivons une époque au rythme accéléré ; tant de merveilles sollicitent notre attention, que nous ne pouvons donner à chacune le temps qu’elle mérite. Il en va de même des choses de l’esprit. […] Le conte est une formule heureuse, parce qu’il donne en raccourci l’économie d’un talent53.

24Cinq séries s’alternaient, avec un code de couleurs distinguant les fonds de couvertures. Dans la série jaune, sous-titrée Jean Valhardi, détective et totalisant vingt-six titres, les romans étaient précédés d’une introduction didactique du Fureteur (alias Doisy) et comportaient des illustrations en pleines-pages légendées, réalisées par Eddy Paape ou occasionnellement par un certain « Heles » (Louis Santels). En préface au premier fascicule, Jean Doisy adresse « Un mot aux amis de Jean Valhardi », c’est-à-dire les anciens Amis de Spirou qui ont grandi en suivant le héros depuis ses débuts et dont il suppose qu’ils ne se contentent plus de lire des bandes dessinées.

  • 54 Doisy (Jean) et Paape (Eddy), Vol sans voleur, Marcinelle, Dupuis, coll. Collection des grands ré (...)

[À] mesure que les années passent pour vous, nous savons que vous restez, peut-être, plus particulièrement fidèles au souvenir de Jean Valhardi. C’est naturel, Valhardi vous ressemble en tant de points : c’est un jeune, aux deux pieds solidement plantés en terre, et qui vit dans un monde réel… Comme vous, il pense à son avenir et le prépare. […] Alors, pour vous à qui ne suffisent plus les histoires en images, nous avons préparé cette série54.

25Le père du personnage veut en revenir à l’identité originelle d’un enquêteur employé par une compagnie d’assurance, loin de celle d’un globe-trotter développée au même moment par Eddy Paape dans la série de bande dessinée. Doisy prétend que Valhardi a raconté d’autres aventures à plusieurs membres de la rédaction de Spirou — il ne s’agit que de lui, puisqu’il dresse la liste de ses pseudonymes (Vieux Campeur, Fureteur, Grand Meneur, Fantasio) pour les rubriques rédactionnelles du journal — et il se propose de retranscrire ces récits homodiégétiques. À chaque fois, le narrateur plongera ses lecteurs dans un nouveau milieu professionnel (l’imprimerie, les chemins de fer, la sidérurgie, etc.), que le héros aura fréquenté dans le cadre de son enquête. Tissées sur ce canevas à visée éducative, les intrigues tourneront généralement autour d’une série de sabotages que l’enquêteur cherchera à arrêter.

  • 55 Ce galop d’essai fut leur première collaboration, même si sa publication ne se fit qu’après celle (...)
  • 56 Doisy (Jean), Paape (Eddy), « Sur le rail », dans Almanach Spirou 1947, Marcinelle, Dupuis, 1946, (...)

26Le deuxième roman, intitulé Sur le rail, est exceptionnellement la novellisation d’un récit de bande dessinée de Doisy et Paape antérieur55. Valhardi y enquête sur des catastrophes ferroviaires survenues depuis qu’un ingénieur, client de sa compagnie d’assurance, teste une nouvelle ligne de chemin de fer à grande vitesse. Sous le même titre, un récit de quinze planches de bande dessinée avait précédemment paru en couleurs dans l’Almanach Spirou 1947. Du point de vue narratologique, le récit de BD ne comporte pas de récitatif, donc a priori pas de narrateur verbal. Le parti pris narratif est donc celui du behaviorisme, typique de la bande dessinée d’aventure au journal de Spirou. Par moments, le récit de BD semble livré en focalisation interne variable, passant alternativement par la conscience de l’enquêteur et par celle du criminel. Dans les deuxième et troisième vignettes de notre extrait (fig. 6), un artifice cinématographique produit cet effet de vision avec monstrative, qui consiste à montrer successivement le dos de l’enquêteur et celui du saboteur. Dans le chef de Valhardi, cette vision avec produit d’ailleurs une curieuse hésitation sur les pronoms de la première personne : « Des traces de pas… Suivons-les, nous verrons où elles vont… / Je ne me trompais pas, soyons prudent éteignons56… » Les discours intérieurs des personnages, rapportés dans des soliloques, restent au plus près de l’action présentée à l’image.

Fig. 6 Doisy (Jean) et Paape (Eddy), « Sur le rail », dans Almanach Spirou 1947, Marcinelle, Dupuis, 1946, p. 57, v. 7–11.

Fig. 6 Doisy (Jean) et Paape (Eddy), « Sur le rail », dans Almanach Spirou 1947, Marcinelle, Dupuis, 1946, p. 57, v. 7–11.
  • 57 Huftier (Arnaud), Stanislas-André Steeman, op. cit., p. 40.
  • 58 Hanlet (Camille), Les Écrivains belges contemporains de langue française (1800–1946), Liège, Dess (...)

27La novellisation de la bande dessinée s’écarte de l’écriture romanesque du Doisy d’avant-guerre. Son œuvre policière, comme celle de Stanislas-André Steeman, sans doute en raison de leur goût commun pour le policier anglo-saxon contemporain, aboutit finalement à une forme « nettement behavioriste », où « l’instinct est mis au premier plan, ce qui permet […] de contourner la perspective psychologique57 ». Dans son répertoire des Écrivains belges contemporains de langue française (1800–1946), l’abbé Hanlet considérait les œuvres pour adultes de Jean Doisy comme des romans de mœurs et non comme des romans psychologiques, auxquels il associait pourtant les genres, qu’il confondait, du policier et de l’aventure58. Outre le principe didactique des romans de Jean Valhardi, détective dans L’Hebdomadaire des grands récits, qui consistait à décrire les mœurs de divers milieux socioprofessionnels, l’expérience du scénario de bande dessinée a pu contribuer à cette évolution de l’écriture romanesque de Jean Doisy. L’hybridation iconotextuelle de ses romans s’en fait l’écho. Les six dessins d’Eddy Paape pour la novellisation de Sur le rail, soit la couverture en couleurs plus les cinq illustrations intérieures en noir et blanc, ne reprennent pas de vignette du récit de BD. Malgré leur autonomisation en pleines pages, ces illustrations, qui représentent des révélations décisives ou des actions à leur paroxysme, apparaissent chevillées au texte par une étroite synchronisation narrative. Dans cet exemple (fig. 7), la scène illustrée prend la suite immédiate du dialogue de la page précédente, c’est-à-dire qu’elle s’approprie la narration, sans se cantonner ni à l’ornement ni à la répétition du texte littéraire. Cet extrait montre également la dominance des dialogues rapportés au discours direct.

Fig. 7 Doisy (Jean), Paape (Eddy), Sur le rail, Marcinelle, Dupuis, coll. Collection des grands récits, 1948, p. 8–9.

Fig. 7 Doisy (Jean), Paape (Eddy), Sur le rail, Marcinelle, Dupuis, coll. Collection des grands récits, 1948, p. 8–9.

Le salut par la transmédiatisation

  • 59 Letourneux (Matthieu), Fictions à la chaîne, op. cit., p. 409, 419.
  • 60 Pissavy-Yvernault (Bertrand & Christelle), « Introduction », op. cit., p. 32–37.

28En conclusion, jusqu’au début de la guerre, Jean Doisy exploita une même matrice actantielle, reproduite de ses romans policiers à ses scénarios de bande dessinée, à tel point qu’il peina à s’en défaire. Il trouva néanmoins un second souffle, dans l’après-guerre, en développant un réseau transmédiatique autour de Jean Valhardi, détective, où l’intrigue devint secondaire, autant que l’identité des auteurs repreneurs de l’univers transfictionnel. En précurseur belge, sur les pas d’un Steeman, Doisy épousait la logique médiatique d’un « déplacement de l’intrigue vers le personnage initié dans l’entre-deux-guerres59 ». Avec plusieurs collaborateurs, il organisa la dissémination transmédiatique d’un héros tout-terrain, Jean Valhardi, en adressant son univers transfictionnel à la communauté fanique des Amis de Spirou. Le héros déborda des pages du journal de Spirou, où il évoluait dans des récits de BD et dans des textes rédactionnels, pour gagner la scène et le roman60.

  • 61 Au milieu des années 1950, le rédacteur en chef du Moustique subissait toujours son emprise : « J (...)

29Dans la préface de la Collection des grands récits, en 1948, en dépit du succès de son personnage de BD, Jean Doisy continuait de miser — contre la bande dessinée — sur les contenus rédactionnels et littéraires du journal de Spirou, dont il avait été l’un des principaux fournisseurs. L’expérience lui a donné tort : la collection de fascicules romanesques s’est arrêtée après une centaine de numéros, laissant aux Dupuis quantité d’exemplaires invendus. Doisy lui-même n’a plus jamais repris son personnage. Au sortir de la guerre, la direction des publications est reprise par Charles Dupuis, des mains de son frère Paul, et, à la fin des années 1940, leur régie publicitaire revient à la World Press de Georges Troisfontaines. Pour le journal de Spirou, les deux hommes misent sur la bande dessinée. Ayant toujours promu les pages rédactionnelles, l’ex-rédacteur en chef, faisant de moins en moins fonction, prend du large. Jean Doisy intervient encore dans la rubrique « Le Fureteur vous dira », jusqu’au début des années 1950, et il continue de hanter les rédacteurs de Spirou et du Moustique61.

30Comme nous l’avons vu, les stratégies éditoriales et journalistiques développées par Doisy, telles que l’exploitation de fictions transfuges, le développement d’un fan-club (les Amis de Spirou) et le maillage des magazines de son éditeur par des publicités renvoyant de l’un à l’autre (Spirou pour les enfants et L’Hebdomadaire des grands récits pour les [pré]adolescents préparaient les futurs lecteurs adultes de Bonnes Soirées et du Moustique) s’inspiraient d’un modèle de presse anglo-saxon, que Doisy discutait dans ses articles et fictions. Au-delà de son œuvre policière, qui mériterait une relecture ne serait-ce que pour ses échanges avec la « BD franco-belge », cette étude invite à réévaluer son rôle d’animateur de la culture médiatique dans la Belgique des années 1930 et 1940.

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Notes

1 Je remercie Christelle Pissavy-Yvernault, qui fut d’une aide précieuse pour compléter mon corpus dans les archives des éditions Dupuis.

2 Dozo (Björn-Olav), La Vie littéraire à la toise. Études quantitatives des professions et des sociabilités des écrivains belges francophones (1918–1940), Bruxelles, Le Cri, 2010, p. 99.

3 Lits (Marc), « De la paralittérature à la culture médiatique », dans Carion (Jacques), Jacques (Georges), Tilleuil (Jean-Louis), éd., Aventures et voyages au Pays de la Romane. Pour Pierre Massart, Cortil-Wodon, Éditions modulaires européennes, 2002, p. 196.

4 Mouvet (Philippe), « Les débuts d’un imprimeur : Dupuis, éditeur de romans », dans Les Trésors de Spirou (1938–1968), Charleroi, L’Âge d’or, 1998, p. 15.

5 Cet article ne fait pas référence à la notion de narration « transmédia », développée par Henry Jenkins en référence aux médias apparus depuis la fin du xxe siècle, mais à un « emploi plus général du terme “transmédiatique”, qui renvoie à l’ensemble des dynamiques de circulation d’un média à l’autre » [Letourneux (Matthieu), Fictions à la chaîne. Littératures sérielles et culture médiatique, Paris, Seuil, coll. Poétique, 2017, p. 339].

6 Denis (Benoît), « Littérature populaire et culture de masse en Belgique francophone dans les années 1930 : Jean Ray, Georges Simenon, Hergé », dans Mollier (Jean-Yves), Sirinelli (Jean-François), Vallotton (François), éd., Culture de masse et culture médiatique en Europe et dans les Amériques (1860–1940), Paris, puf, coll. Le Nœud gordien, 2006, p. 197.

7 Pissavy-Yvernault (Bertrand & Christelle), La Véritable histoire de Spirou (1937–1946), Marcinelle, Dupuis, 2013, p. 288–292.

8 Henoumont (René), « Jean Doisy », Moustique, no 1553, 30 octobre 1955, p. 3.

9 Pissavy-Yvernault (Bertrand & Christelle), La Véritable Histoire de Spirou (1937–1946), op. cit., p. 288.

10 Dozo (Björn-Olav), La Vie littéraire à la toise, op. cit., p. 95.

11 Cet « importateur » littéraire [Huftier (Arnaud), Stanislas-André Steeman. Aux limites de la fiction policière, Paris, Les Belles Lettres, coll. Encrage, 2006, p. 24] collabora, en tant que traducteur, aux deux collections policières qui accueillirent ses propres œuvres, traduisant Sydney Floyd Gowing (alias John Goodwin) et Joseph Smith Fletcher chez Moorthamers frères, puis Agee Hays et le romancier flamand Albrecht Ram, dans la « Bibliothèque jaune » des éditions Dupuis. Il traduisit encore de nombreux textes pour leurs périodiques.

12 Huftier (Arnaud), Stanislas-André Steeman, op. cit., p. 23–24, 31–32.

13 Doisy (Jean), Nuit de tempête, Bruxelles, Moorthamers frères, 1933, p. 85.

14 La collection du « Masque » réactualisait le thème d’une menace criminelle provenant d’Asie en publiant, la même année, La Nuit du 12 au 13 (no 95) et une traduction du Docteur Fu-Manchu (no 94). Le patronyme de l’enquêteur de Sax Rohmer, Nayland Smith de Burma, inspire peut-être le nom de couverture « M. Burmas » adopté par l’inspecteur de Nuit de tempête (aux chapitres IV et VI), dix ans avant d’inspirer à Léo Malet son héros Nestor Burma.

15 Doisy (Jean), Nuit de tempête, op. cit., p. 159.

16 La maison Dupuis dédiait à ce genre son magazine féminin Les Bonne Soirées et une collection romanesque, la « Bibliothèque azur », auxquels Jean Doisy collabora également. Toutefois, ses intrigues policières, en dépit de leur enjeu matrimonial, s’écartent du canon sentimental, auquel l’auteur ne s’est jamais vraiment soumis. Avant la guerre, La Romance de tous les temps — pour reprendre le titre d’un roman « Azur » signé Andrée Vertiol (Geneviève de Cézac) — raconte généralement l’histoire d’une héritière qui se résigne à tomber amoureuse de l’homme vertueux que la société lui destine, sur le modèle du Maître de forges (1882) de Georges Ohnet. Cependant, dans un roman « Azur » tel que Le Fils du dompteur (1936), Jean Doisy déroge entièrement à ce canon, et il s’en joue sans doute lorsqu’il intitule une enquête de Jean Valhardi Le Nouveau Maître de forges (1948).

17 Je n’ai pas pu consulter au moins deux de ses romans policiers : Mon père est un forçat, « roman complet » publié dans Les Bonnes Soirées (8 mars 1942), et un volume de la « Bibliothèque jaune » intitulé La Tour des épouvantes (1940).

18 Doisy (Jean), Nuit de tempête, op. cit., p. 114–115.

19 Du point de vue stylistique, hormis quelques belgicismes involontaires, Jean Doisy était un adepte du Bon usage (1936) du grammairien belge Maurice Grevisse, qu’il connaissait personnellement. Voir Pissavy-Yvernault (Bertrand & Christelle), La Véritable histoire de Spirou [1937–1946], op. cit., p. 90. Le narrateur de l’un de ses romans policiers justifie la correction de son style en alléguant à la fois sa méconnaissance de l’argot et une censure éditoriale : « L’éditeur [le] supprimerait de mon manuscrit si j’oubliais à ce point le respect dû au lecteur » (Doisy [Jean], La Fiancée de Steeley, Marcinelle, Dupuis, coll. Bibliothèque jaune, 1942, p. 55, 90).

20 Tadié (Benoît), « Énoncer l’Amérique, les langues fantômes du polar », dans Revue française d’études américaines, no 80, 1999, p. 67.

21 Doisy (Jean), Nuit de tempête, op. cit., p. 61–62.

22 Ibidem, p. 211.

23 Ibidem, p. 15–16.

24 Doisy (Jean) et Dratz (Constant), « Heures d’épreuve », Les Bonnes Soirées, vol. 14, no 9, 3 mars 1935, p. 13.

25 Constant Dratz (1875– ?) fut un peintre et graveur belge, ainsi qu’un affichiste engagé auprès du mouvement ouvrier. La base de données en ligne des Archives et Musée de la Littérature indique qu’il est décédé en 1930, mais plusieurs notices lui attribuent des illustrations ultérieures, sans préciser sa date de décès. Dans les années 1930 et 1940, des illustrations littéraires et une bande dessinée signées de son nom paraissent dans Les Bonnes Soirées, Spirou et Bravo !, un illustré dirigé par son fils Jean Dratz. Voir les notices consacrées à Constant Dratz dans Tommelein (Arthur & Iris), Dictionnaire biographique illustré des artistes en Belgique depuis 1830, Bruxelles, Arto, 1995, p. 149 ; Lambeau (Frans), Dictionnaire illustré de la bande dessinée belge sous l’Occupation, Bruxelles, André Versaille, 2013, p. 98.

26 Doisy (Jean) et Dratz (Constant), « Heures d’épreuve », op. cit., p. 48.

27 Ibidem, p. 5, 22. L’historiographie des éditions Dupuis, relayant des déclarations de collaborateurs et de descendants de Jean Doisy, lui a prêté un engagement communiste, qui mériterait une autre recherche. Pour une compilation de témoignages à ce sujet, voir : Pissavy-Yvernault (Bertrand & Christelle), La Véritable Histoire de Spirou (1937–1946), op. cit., p. 89, 94–95.

28 Doisy (Jean) et Dratz (Constant), « Heures d’épreuve », op. cit., p. 18–19.

29 Kozloff (Sarah), Overhearing Film Dialogue, Berkeley, University of California Press, 2000, p. 200 (je traduis).

30 M. T., « Chronique mondaine », Le Moustique, vol. 12, no 4, 26 janvier 1936, p. 25. La « veine » en question, exploitée depuis peu de temps à Hollywood, s’institua en un genre dans les décennies 1930 et 1940. Dans ce genre de la screwball comedy, avec After Office Hours, la Metro-Goldwyn-Mayer rivalisait avec la Columbia, en imitant ouvertement It Happened One Night (1934) de Frank Capra, qui venait de remporter cinq Oscars. Le premier rôle des deux films échoit au même acteur, Clark Gable, qui y incarne des personnages de journalistes affairés, séduits par l’excentricité d’une jeune femme du monde, au milieu de rentiers oisifs.

31 Denis (Benoît), « Littérature populaire et culture de masse en Belgique francophone dans les années 1930 », op. cit., p. 200 ; Méaux (Danièle), « La tentative d’une forme policière alliant le texte et la photographie », dans Dalhousie French Studies, no 89, 2009, p. 11.

32 Baetens (Jan), « La novellisation en version illustrée. Avec ou sans images », dans Recherches en communication, no 31, 2009, p. 140.

33 Maurice Aubyn était l’un des noms de plume de René Pujol (1888–1942), journaliste et homme de cinéma originaire de Bordeaux. Sur le périodique Le Film complet, dont Aubyn/Pujol fut un collaborateur prolifique, voir : Dubourg (Maurice), « Le roman cinéma », dans Cinéma, no 131, 1968, p. 64–65.

34 Van Parys (Thomas), « The commercial novelization: research, history, differentiation », dans Literature-Film Quarterly, vol. 37, no 4, 2009, p. 311–312.

35 La typographie l’est tout autant. Dans l’exemplaire employé pour rédiger cet article, l’aveu d’amour de Sharon à Branch n’a pas été imprimé : « Sûre de ne pas se tromper, elle dit tout haut, en le regardant droit dans les yeux : [blanc typographique] » (Doisy [Jean], L’Étrangleur aux mains fines. Roman inédit d’après le film « After Hours », Marcinelle, Dupuis, coll. Bibliothèque jaune, 1938, p. 210).

36 Méaux (Danièle), « La tentative d’une forme policière alliant le texte et la photographie », op. cit., p. 14–15.

37 Baetens (Jan), « La novellisation en version illustrée », op. cit., p. 142.

38 Kozloff (Sarah), Overhearing Film Dialogue, op. cit., p. 171 (je traduis).

39 Doisy (Jean), L’Étrangleur aux mains fines, op. cit., p. 87.

40 Ibidem, p. 70–71.

41 Henoumont (René), « Jean Doisy », op. cit., p. 3.

42 Doisy (Jean), L’Étrangleur aux mains fines, op. cit., p. 21.

43 Ibidem, p. 62, 146. Dans un roman ultérieur, Jean Doisy opposera son héros de BD Jean Valhardi à une gazette locale « visant au tapage et au scandale » [Doisy (Jean), Paape (Eddy), Le Journal boucle à 6 heures !, Marcinelle, Dupuis, coll. L’Hebdomadaire des grands récits, 1949, p. 3].

44 Doisy (Jean), La Fiancée de Steeley, op. cit., p. 7, 10.

45 Denis (Benoît), « Littérature populaire et culture de masse en Belgique francophone dans les années 1930 », op. cit., p. 203.

46 Selon les témoignages de Jijé et d’Eddy Paape, Jean Doisy livrait ses scénarios sous la forme de romans, en laissant tout le travail de découpage aux dessinateurs. Voir Pissavy-Yvernault (Bertrand & Christelle), « Introduction », dans Doisy (Jean), Paape (Eddy) et Delporte (Yvan), Valhardi. L’intégrale [1946–1950], Marcinelle, Dupuis, 2016, p. 21.

47 Doisy (Jean) et Jijé, Valhardi. L’intégrale (1941–1946), Marcinelle, Dupuis, 2015, p. 53.

48 Le nombre des A.d.S. atteignit les 20 000 en 1941, 60 000 en 1944 et 80 000 en 1946, au moment où Spirou se lançait sur le marché français. Voir Pissavy-Yvernault (Bertrand & Christelle), La Véritable histoire de Spirou [1937–1946], op. cit., p. 128, 218. Le club périclita à la fin de la décennie, en butte au défi logistique et financier posé par son extension aux candidats français.

49 Saint-Gelais (Richard), Fictions transfuges. La transfictionnalité et ses enjeux, Paris, Seuil, coll. Poétique, 2011, p. 77–84.

50 Doisy (Jean) et Jijé, L’Étrange Réveillon de Jean Valhardi, Marcinelle, Dupuis, 1943, p. 63.

51 Richard Saint-Gelais définit le concept de transfictionnalité comme « le phénomène par lequel au moins deux textes, du même auteur ou non, se rapportent conjointement à une même fiction, que ce soit par reprise de personnages, prolongement d’une intrigue préalable ou partage d’univers fictionnels » [Saint-Gelais (Richard), Fictions transfuges, op. cit., p. 7].

52 Ce fascicule romanesque s’apparente, par son format, sa présentation et sa date de parution, à une collection de dix romans sentimentaux, dont quatre furent illustrés par Jijé, intitulée « Éditions des Bonnes Soirées ». Voir Mouvet (Philippe), « Les débuts d’un imprimeur », op. cit., p. 19.

53 Doisy (Jean), « Notice », dans Dickens (Charles), Contes. Les Carillons. Le Cri-cri du foyer, traduits de l’anglais par Amédée Pichot, Paris, Verda, 1934, p. I.

54 Doisy (Jean) et Paape (Eddy), Vol sans voleur, Marcinelle, Dupuis, coll. Collection des grands récits, 1948, p. 2.

55 Ce galop d’essai fut leur première collaboration, même si sa publication ne se fit qu’après celle de leur feuilleton Jean Valhardi et les Rubens, lancé à l’été 1946 dans Spirou. Réalisé dès le printemps, le récit de BD « Sur le rail » fut « mis en sommeil pendant plusieurs mois, pour intégrer finalement les pages du numéro hors-série annuel, L’Almanach Spirou 1947, au mois de décembre suivant » [Pissavy-Yvernault (Bertrand & Christelle), « Introduction », dans Valhardi. L’intégrale [1946–1950], op. cit., p. 17].

56 Doisy (Jean), Paape (Eddy), « Sur le rail », dans Almanach Spirou 1947, Marcinelle, Dupuis, 1946, p. 57.

57 Huftier (Arnaud), Stanislas-André Steeman, op. cit., p. 40.

58 Hanlet (Camille), Les Écrivains belges contemporains de langue française (1800–1946), Liège, Dessain, 1946, p. 652, 664.

59 Letourneux (Matthieu), Fictions à la chaîne, op. cit., p. 409, 419.

60 Pissavy-Yvernault (Bertrand & Christelle), « Introduction », op. cit., p. 32–37.

61 Au milieu des années 1950, le rédacteur en chef du Moustique subissait toujours son emprise : « Jean Doisy, ancien homme de confiance des Dupuis, à la retraite et gravement malade, n’en remettait pas moins à la direction un rapport sur chaque numéro du Moustique » [Henoumont (René), Des amours de papier. Mémoires impertinentes, Louvain-la-Neuve, Duculot, coll. Documents Témoignages, 1990, p. 117].

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Table des illustrations

Titre Fig. 2. Doisy (Jean) et Dratz (Constant), « Heures d’épreuve », Les Bonnes Soirées, vol. 14, no 9, 3 mars 1935, première et quatrième de couverture.
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Titre Fig. 3. Aubyn (Maurice), « Chronique mondaine. Film M.G.M. raconté par Maurice Aubyn », Le Film complet du jeudi, no 1804, 4 juin 1936, p. 10–11.
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Titre Fig. 4. Doisy (Jean), L’Étrangleur aux mains fines. Roman inédit d’après le film « After Hours », Marcinelle, Dupuis, coll. Bibliothèque jaune, 1938, p. 200–201.
URL http://journals.openedition.org/textyles/docannexe/image/3164/img-3.png
Fichier image/, 408k
Titre Fig. 5 Doisy (Jean) et Jijé, L’Étrange Réveillon de Jean Valhardi, Marcinelle, Dupuis, 1943, p. 42–43.
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Titre Fig. 6 Doisy (Jean) et Paape (Eddy), « Sur le rail », dans Almanach Spirou 1947, Marcinelle, Dupuis, 1946, p. 57, v. 7–11.
URL http://journals.openedition.org/textyles/docannexe/image/3164/img-5.png
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Titre Fig. 7 Doisy (Jean), Paape (Eddy), Sur le rail, Marcinelle, Dupuis, coll. Collection des grands récits, 1948, p. 8–9.
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Pour citer cet article

Référence papier

Benoît Glaude, « Les fictions policières de Jean Doisy dans les années 1930 et 1940 », Textyles, 54 | 2019, 171-192.

Référence électronique

Benoît Glaude, « Les fictions policières de Jean Doisy dans les années 1930 et 1940 », Textyles [En ligne], 54 | 2019, mis en ligne le 01 juillet 2019, consulté le 19 août 2019. URL : http://journals.openedition.org/textyles/3164 ; DOI : 10.4000/textyles.3164

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Auteur

Benoît Glaude

fnrs — Université catholique de Louvain

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