Navigation – Plan du site
Nicole Malinconi

Nicole Malinconi

Évolution d’une écriture documentaire
Jean-Benoît Gabriel
p. 21-36

Texte intégral

Prendre et donner la parole : un geste cinématographique

  • 1 Malinconi (Nicole) et Lebrun (Jean-Pierre), L’altérité est dans la langue. Psychanalyse et écriture(...)
  • 2 Ibidem, p. 19.

1L’œuvre de Nicole Malinconi rassemble des textes variés, par leur sujet, leur forme et leur identité statutaire. On peut toutefois déceler un point commun entre bon nombre d’entre eux : c’est l’aspect documentaire qu’ils affichent. Il s’agit, le plus souvent, en effet, de textes qui puisent dans le réel pour le documenter : « […] les livres que j’ai écrits ont toujours trouvé leur origine dans la vie réelle1. » Ce sont souvent des univers peu connus, car peu fréquentés en dehors des personnes concernées (hôpital, bordel, usine, sa propre famille…), qui sont explorés par l’auteure, ce qui relève déjà d’une intention documentaire : « Ce qui a suscité mon écriture, c’est […] d’abord une réalité dont j’avais l’impression qu’elle était méconnue2. » Et les formes adoptées varient selon l’implication de la narratrice et le degré de factualité ou de fictionalité perceptible dans le texte.

  • 3 Cléder (Jean), Entre littérature et cinéma. Les affinités électives, Paris, Armand Colin, 2012, p.  (...)

2Cet aspect documentaire a donné lieu, au début du moins, à une « cinématographie de l’écriture », expression empruntée à Jean Cléder qui désigne une « utilisation des opérations cinématographiques pour les incorporer à l’écriture3 ». Nicole Malinconi dit, en effet, avoir voulu écrire ce qu’elle voyait et entendait. Cette attitude perceptive, très présente dans les premiers textes, est associée à un point de vue distancié, à la manière d’une caméra documentaire. La narratrice des premiers textes (Hôpital silence, Nous deux, Jardin public…) se fait effectivement très discrète, ce qui sera moins le cas plus tard. Un autre aspect qui nous permet de proposer une analogie avec le cinéma est le travail d’écriture en deux temps. Dès Hôpital silence, puis dans de nombreux textes qui suivront, le lecteur repère, en effet, deux moments dans l’écriture de Nicole Malinconi. Le premier est celui qui consiste à s’imprégner du réel et, en particulier, à recueillir des mots entendus dans la vie des gens : celle des femmes qui viennent pour se faire avorter (Hôpital silence) ou celle des prostituées (Jardin public), par exemple. Le second moment est celui de la restitution par la mise en forme des mots recueillis et finalement la publication de ceux-ci, au sens aussi de « rendre publique » une parole privée. Ces deux moments que l’on devine dans le texte, à défaut de pouvoir les identifier clairement, et que l’on peut résumer par « prendre » et puis « donner », rappellent ceux du geste cinématographique qui consiste notamment à « capter » pour, ensuite, « diffuser ». Et, comme il s’agit, le plus souvent, d’enregistrer le réel, c’est avec le cinéma documentaire que l’analogie s’applique.

  • 4 Voir les différents degrés de transformation selon François Niney dans Niney (François), Le Documen (...)

3Cependant, tout travail documentaire (littéraire ou cinématographique) n’est pas automatiquement identifié comme exempt de fiction. Dans le cinéma documentaire, il y a toujours une part de mise en scène, ne fût-ce que par le choix du point de vue physique, du cadrage… mise en scène qui peut aller jusque dans la reconstitution de certaines scènes4. La question de la fiction se pose aussi pour les textes de Nicole Malinconi. Si l’on peut dire que ses premiers textes se situent plutôt du côté de la non-fiction (on verra que ce n’est pas si clair, déjà à ce moment), les suivants posent au lecteur des questions d’identification statutaire (exception faite avec Vous vous appelez Michèle Martin, sans doute le plus factuel de tous), jusqu’au dernier en date, Un grand amour, qui, tout en gardant sans doute une certaine valeur documentaire, se situe clairement du côté de la fiction. Aussi, les deux moments de l’écriture que nous identifions comme « enregistrement » et « mise en forme » ne conviennent-ils sans doute pas à tous les textes de l’auteure : quand les mots ne sont pas dits, dans le réel, Nicole Malinconi prend le parti de les créer, par la fiction.

4Pour tenter de comprendre les enjeux de l’écriture documentaire, chez Malinconi, nous avons choisi d’aborder trois textes où la question de l’identification statutaire se pose différemment : Hôpital silence (1985), Si ce n’est plus un homme (2010) et Un grand amour (2015).

L’identification statutaire d’un texte

5Avant d’aborder ces trois textes, il paraît utile de faire un petit état de la question sur ce qu’on entend par récit fictionnel et récit non-fictionnel et sur la manière dont le lecteur peut reconnaître le statut du texte qu’il est en train de lire.

6Pour distinguer la fiction de la non-fiction, nous reprendrons la définition donnée par Manfred Jahn, à travers la traduction de Philippe Roussin, à l’occasion de la leçon inaugurale d’un séminaire, organisé par ce dernier, intitulé « Narratologie contemporaine : i. récit factuel, récit fictionnel » :

  • 5 Roussin (Philippe), « Narratologie contemporaine : i récit factuel, récit fictionnel », séminaire, (...)

Un récit de fiction présente le récit par un narrateur imaginaire racontant une histoire survenue dans un monde imaginaire. On apprécie un récit fictionnel pour la manière dont il nous divertit ou pour sa valeur éducative, mais aussi parce qu’il nous fournit la vision de personnages qui pourraient exister ou auraient pu exister, une vision des choses qui pourraient arriver ou qui auraient pu arriver. Bien qu’un récit de fiction puisse référer librement à des personnes, des lieux et des événements réels, il ne peut servir comme une évidence ou un témoignage de ce qui est arrivé dans le monde réel. Un récit non fictionnel (ou récit factuel) présente le récit par une personne réelle d’une histoire de la vie réelle. Sauf s’il existe des raisons de questionner la crédibilité de son auteur, un récit factuel peut servir d’évidence ou de témoignage de ce qui est arrivé dans le monde réel. En principe, l’auteur d’un récit factuel est comptable de la vérité de ses assertions, et on peut toujours lui demander : comment savez-vous tout cela5 ?

  • 6 Voir Searle (John r.), Sens et expression. Études et théorie des actes du langage, Paris, Minuit, c (...)
  • 7 Voir Hamburger (Käte), Logique des genres littéraires, Paris, Seuil, coll. Poétique, 1986 et Cohn ( (...)
  • 8 Nous reprenons ici un extrait du résumé de Hamburger fait par Schaeffer (Jean-Marie), Pourquoi la f (...)

7Si la définition ci-dessus paraît limpide, il n’en demeure pas moins que l’identification statutaire des œuvres peut poser problème. Cette question a d’ailleurs longtemps divisé les théoriciens. Pour décider si un texte est fictionnel ou pas, il faut, disent certains (Searle, Schaeffer6), se fier uniquement au cadre énonciatif : seuls les éléments paratextuels que constituent le péritexte (indications contenues dans la quatrième de couverture, la page de titre, l’édition, la collection…) et l’épitexte (critiques, interviews, commentaires…) peuvent donner au lecteur une indication sur le statut de l’œuvre : fiction ou non (noter que l’hybridation n’est pas envisagée, ni envisageable). Ces théoriciens, Searle en tête, arguent du fait que l’action de feindre est intentionnelle et que cette intention doit apparaître clairement dans le cadre énonciatif. Sinon, on trompe le lecteur sur l’intention illocutoire de l’auteur. Rien, dans le texte, ne peut garantir la fictionalité et surtout la factualité de celui-ci, tant il est toujours possible d’imiter la fiction ou la non-fiction. Tout récit non-fictionnel peut user de procédés fictionnels et inversement : un récit fictionnel peut très bien imiter un récit factuel, ce qui est d’ailleurs très fréquent, pour des recherches de vraisemblance. D’autres (Hamburger, Cohn7) pensent, au contraire, que le texte lui-même peut présenter des indicateurs suffisants pour que le lecteur statue de sa fictionalité (pas de sa factualité, précisons-le). Käte Hamburger a ainsi dressé une liste d’indices de fictionalité décelables dans les textes littéraires (un exemple parmi d’autres : le fait de pouvoir entrer dans les pensées d’un personnage autre que l’énonciateur du récit, par l’utilisation de « verbes qui décrivent des processus intérieurs (penser, réfléchir, croire, sentir, espérer, etc.) » ou par « l’emploi du discours indirect libre et du monologue intérieur8 », est un indice de fictionalité. Ces procédés sont effectivement propres au récit fictionnel. Cependant, rien n’empêche l’auteur d’un récit non-fictionnel d’user de tels procédés, attribuant, par hypothèse, des pensées aux personnes réelles. C’est un des arguments que leur opposent les défenseurs du cadre énonciatif pour refuser la thèse d’indicateurs qui seraient internes au texte. Aujourd’hui, la plupart des théoriciens s’accordent d’ailleurs pour reconnaître le cadre énonciatif comme seul critère fiable d’identification statutaire.

  • 9 Jost (François), La Télévision du quotidien. Entre réalité et fiction, Bruxelles, De Boeck & Larcie (...)
  • 10 Jacquenod (Claudine), Contribution à une étude du concept de fiction, Berne, Peter Lang, coll. Scie (...)

8Cependant, il arrive que le cadre énonciatif ne soit pas clair quant au statut fictionnel ou non de l’œuvre. Dans ce cas, le lecteur ne peut que se fier à ses habitudes lectorales et aux procédés qu’il reconnaît comme habituellement fictionnels ou non-fictionnels. Même si l’on sait qu’on ne peut trancher en faveur d’un statut ou d’un autre avec ces seuls indices, il semble tout de même raisonnable de pouvoir compter sur certains d’entre eux. Pour cette raison, quelques théoriciens (Genette et Jost) accordent tout de même un certain crédit aux indices du texte, leur reconnaissant cependant le seul pouvoir de connotation. Ils parlent alors de « connotateurs de fictionalisation » ou de « connotateurs de factuel9 ». Toutefois, si le cadre reste flou, ou s’il existe des contradictions entre le cadre et les indices internes (un cadre qui annoncerait la factualité d’un récit utilisant des indices fictionnels ou l’inverse), le lecteur peut rester dans une relative incertitude. Ajoutons à cela qu’il est sans doute plus facile de démontrer le caractère fictionnel d’un texte que son caractère non-fictionnel. Ainsi, pour déceler la fictionalité d’un récit, on peut distinguer, comme le fait Jacquenod, trois catégories d’indices (des plus fiables aux moins décisifs) : la première catégorie comprend « les descriptions d’états de choses qui nous paraissent invraisemblables en eux-mêmes, compte tenu de ce que nous connaissons sur le monde réel », la seconde concerne « les descriptions d’états de choses qui nous paraissent invraisemblables par le fait même qu’ils soient décrits, compte tenu de ce que nous connaissons sur nos capacités dans le monde réel » et la troisième catégorie, « les modes de descriptions des états de choses », une « utilisation particulière du langage », qui englobe ces procédés littéraires connotateurs de fiction ou de non-fiction10. En revanche, s’il faut déceler la factualité (ou plus exactement, la « non-fictionalité ») d’un texte, il n’existe pas d’indices décisifs dans la mesure où tout récit peut feindre la non-fiction.

Hôpital silence

9Hôpital silence est publié en 1985 par les éditions de Minuit dans la collection « Documents ». Cette catégorisation le désigne comme un texte de non-fiction, au même titre que tous ceux qui s’y trouvent [Hôpital silence y côtoie des textes aux titres sans ambiguïté sur leur nature non-fictionnelle comme L’Apartheid de Nelson Mandela (la même année), L’Économie arabe contemporaine de Samir Amin (1980), La Torture dans la République de Pierre Vidal-Naquet (1972), etc.]. Cependant, le titre, s’il correspond à un avertissement reconnaissable, peut aussi se lire comme une figure de style rendant le sens de l’apposition un peu énigmatique (c’est d’ailleurs le titre d’un poème de Prévert). La quatrième de couverture n’offre à lire que quelques extraits du texte (puisés entre les pages 131 et 134) où l’attention formelle est déjà perceptible (notons, pour l’hypothèse d’une écriture cinématographique, qu’il y est question de « voix off »). Ce paratexte, qui est déjà du texte, apprend tout au plus au lecteur qu’il y sera question d’un hôpital. On y comprend que cet hôpital a fait l’objet d’une remise en question par le narrateur (ce qui peut indiquer qu’il s’agit d’un « documentaire », par exemple, en tant que découverte d’un lieu méconnu). Mais il est un peu surprenant, pour un texte se présentant comme un « document », de ne pas avoir de précision référentielle sur cet hôpital. Autrement dit, le paratexte censé donner un signal clair au lecteur sur le statut du texte perturbe les habitudes lectorales en faisant cohabiter non-fiction et recherche formelle. L’une n’empêche pas l’autre, mais le lecteur a plutôt l’habitude d’associer recherche formelle et fiction.

  • 11 Malinconi (Nicole), Hôpital silence, Paris, Minuit, 1985, p. 62.
  • 12 Ibidem, p. 70.

10Concernant les indices internes, la non-fictionalité du récit peut être confirmée par le marquage énonciatif présentant, à deux reprises, la narratrice comme témoin oculaire et, surtout auditif, auteure des notes prises dans l’hôpital : « […] j’ai rassemblé les mots dont j’avais été témoin, les mots perdus de l’hôpital11 ». Le texte ressemble, en effet, au résultat d’un travail de prises de note. Certaines notes semblent prises sur le vif – ce qui nous permet de parler d’enregistrement – et restituées telles quelles, par l’usage du style direct et l’emploi de guillemets (usage fréquent de la formule « elle dit » dans diverses déclinaisons). La fiabilité du témoignage se fonde aussi sur la restitution des fautes de langue, des expressions populaires, du « mal dit » des patientes (traits de langage que nous retrouverons dans Nous deux, Da solo et Jardin public, par exemple), garantissant une certaine authenticité des paroles, gage que la narratrice-auteure était bien sur place. Mais ne perdons pas de vue qu’il s’agit d’indices connotateurs de factuel (ces paroles pourraient très bien avoir été créées de toutes pièces – même si rien ne nous encourage à le soupçonner). D’autres caractéristiques stylistiques du livre, proches du carnet de notes, sont également des indices de factualité : la variation des espaces blancs – qui métaphorisent cette « surdité blanche12 » de l’hôpital – peuvent aussi être interprétés comme les traces d’une écriture-captation qui s’est faite à un rythme irrégulier, lorsque les occasions se présentaient ; l’usage de l’énumération peut à la fois laisser entendre que les faits observés ont simplement été recensés dans une juxtaposition sans transformation, comme « enregistrés » ou, au contraire, quand il s’agit d’énumération thématique ou stylistique (anaphorique souvent), témoigner d’une deuxième opération de transformation de notes, par classement, produisant également un effet poétique.

  • 13 Ibidem, p. 42.

Elles disent :
On va la camphrer.
On va la piquer.
On va la couper.
On va l’aspirer.
On va la sonder.
On va l’intuber.
On va la monter.
On va la descendre
13.

  • 14 Quatrième de couverture de Malinconi (Nicole), Hôpital silence, suivi de L’Attente, Préface de Marg (...)
  • 15 Quatrième de couverture de Malinconi (Nicole), Nous deux, Bruxelles, Les Éperonniers, 1993.

11La confirmation d’un lien référentiel entre la narratrice et l’auteure viendra dans les rééditions où il est précisé que Nicole Malinconi « a travaillé cinq ans en milieu hospitalier comme assistante sociale14 ». Ce lien entre son travail d’assistante sociale et l’écriture est aussi confirmé dans la quatrième de couverture d’un autre ouvrage, Nous deux, paru en 1993, aux éditions Les Éperonniers, où il est indiqué : « A travaillé longtemps comme assistante sociale et de là, a écrit son premier livre Hôpital silence15. » Nicole Malinconi s’en explique clairement en 2004 :

  • 16 Michaux (Ginette), dir., Roman-récit. Colette Nys-Mazure, Nicole Malinconi, Jean-Luc Outers, Caroli (...)

Je recopiais sur des feuilles les mots des femmes qui parlaient, d’abord sans trop savoir pourquoi. J’avais à remettre au médecin un rapport sur les « raisons de la demande », mais ces mots-là, je ne les faisais pas figurer sur le rapport […]. Dans l’hôpital, il y avait aussi les mots adressés aux patientes […] il y avait ceux que les infirmières se disaient entre elles au sujet des patientes […]. Pendant les cinq années qu’a duré mon travail, j’ai accumulé toutes ces notes, souvent écrites comme elles étaient dites ; et finalement, l’idée grandissait d’écrire un jour ce que j’entendais et que je voyais16.

  • 17 Jacquenod (Claudine), Contribution à une étude du concept de fiction, op. cit., p. 94.
  • 18 Malinconi (Nicole), Hôpital silence, op. cit., p. 81.
  • 19 Ibidem, p. 55.
  • 20 Ibidem, p. 74.
  • 21 Ibidem, p. 131.
  • 22 Il est intéressant de constater que d’autres récits documentaires emploient également cette forme i (...)

12Cependant, tous les indices de factualité (collection, épitexte, traits génériques et stylistiques) sont contredits par d’autres, qui la mettent en cause. Il y a, tout d’abord, l’indétermination. Aucune indication claire et, pourrait-on dire « authentifiante », ne nous est fournie sur le lieu, le moment, sur la narratrice elle-même ou sur les personnes observées. On peut mettre ce « silence » au crédit d’une authenticité en supposant qu’il est motivé par le secret professionnel, ou qu’il sert à protéger les protagonistes de poursuite judiciaire dans la mesure où l’avortement était encore illégal, en Belgique, à cette époque. Toutefois, l’indétermination peut donner un caractère fictif à une œuvre, comme le souligne Jacquenod dans sa Contribution à une étude du concept de fiction : « […] on observe souvent une absence d’indications spatio-temporelles précises dans les textes fictionnels17. » Cette indétermination a d’ailleurs fait croire à Duras que l’hôpital dont il était question était un hôpital parisien, ce qui n’est indiqué nulle part dans le texte et qui est faux puisqu’il s’agit, en réalité, d’un hôpital namurois. On voit que le texte de Malinconi sort des règles du genre. Ce texte non-fictionnel, par ses indéterminations, vise une certaine abstraction. Il s’agit d’un hôpital qui peut être n’importe quel hôpital, comme les patientes peuvent être n’importe quelles patientes, etc. Les personnages féminins d’Hôpital silence sont d’ailleurs réduits le plus souvent au pronom « elle », qu’il s’agisse des patientes ou des infirmières. De même, le pronom impersonnel « on » est fréquemment utilisé. Il désigne, indifféremment, chaque patiente : « On se tient courbée, comme pour se protéger le ventre18. » Il se réfère parfois aux infirmières : « On lui dit qu’elle pousse à contretemps19. » Il peut désigner plusieurs femmes : « On se regarde forcément20. » Il peut rester impersonnel, voire inclure la narratrice elle-même : « Je pensais qu’à travailler là, dans cet hôpital, on devait s’approcher comme d’un centre, d’une parole essentielle sur le désir et sur la mort […]21. » Le « on » impersonnel et interchangeable dépersonnalise et confond les personnes22. Pierre Piret définit globalement l’écriture de Nicole Malinconi comme une entreprise de neutralisation, d’effacement du personnage, dont résulte, entre autres, l’emploi de ce pronom impersonnel.

13Cet effet stylistique est lié à un autre, plus déterminant encore : la capacité de la narratrice à se mettre à la place des protagonistes. Or cette capacité est identifiée, par Cohn, comme un critère de fictionalité. L’usage du style indirect libre, désigné comme indice de fiction par Hamburger, est utilisé dans Hôpital silence :

  • 23 Malinconi (Nicole), Hôpital silence, op. cit., p. 19.

Son mari hochait la tête. Pour lui, c’était à cause du travail, surtout. Et puis, la fille qui avait douze ans. C’était déjà élevé, à douze ans. Ça donne des coups de mains.
Il s’excusait encore pour ce qui s’était passé, quinze jours avant : Nous, on ne connaît pas, on n’a pas l’habitude des hôpitaux ; on s’est mal expliqué
23.

  • 24 Duras (Marguerite), « Préface », dans Malinconi (Nicole), Hôpital silence, suivi de L’Attente, op. (...)
  • 25 Ibidem.

14Enfin, réduire Hôpital silence à un carnet de notes semble inadéquat, tant l’élaboration littéraire est perceptible, ici. Mais peut-on parler de fiction pour ce travail de transformation ? Marguerite Duras, dans son article, qui servira de préface à la réédition dans la collection Espace Nord, pointe la littérarité de ce travail (elle ne parle pas de fiction). Elle estime que le texte de Nicole Malinconi porte la marque d’une différence majeure entre le journalisme et la littérature. Alors que le journalisme « reste à la porte et […] ne montre que ce qui est apparent […]24 », explique-t-elle, la littérature, elle, « prend et refait » : « Ou bien elle refait le monde ou bien elle n’existe pas25. » Prendre et refaire est ce double geste que la cinématographie de l’écriture de Malinconi met en évidence.

  • 26 Malinconi (Nicole) et Lebrun (Jean-Pierre), L’altérité est dans la langue, op. cit., p. 27.
  • 27 Entretien réalisé dans le cadre d’une thèse : Gabriel (Jean-Benoît), La Fiction à distance : une au (...)
  • 28 Malinconi (Nicole) et Lebrun (Jean-Pierre), L’altérité est dans la langue, op. cit., p. 32-33.

15Nicole Malinconi, elle-même, reconnaît ce double mouvement (Jean-Pierre Lebrun parle de « double tour26 »). Mais, quand on l’interroge, elle insiste sur le fait que « prendre », ce n’est pas « s’emparer ». Elle nous a dit avoir été invitée, un jour, à participer à un débat dont le thème était « S’emparer de la vie des autres pour écrire » (elle fait également allusion à ce débat dans L’altérité est dans la langue), mais « s’emparer », ajoute-t-elle aussitôt, ne correspond pas à sa démarche. Elle dit qu’elle se sent plutôt « submergée », « atteinte » par ce qu’elle entend ou voit. Elle préfère parler de « porosité aux choses, au dire des gens27 ». L’écrivain est comme une « éponge », dit-elle, qui s’imprègne de tout ce qui l’entoure (elle utilisera les mêmes termes dans L’altérité est dans la langue28). On peut, ici aussi, filer la métaphore avec l’enregistrement dans le cinéma documentaire, où il s’agit souvent de laisser tourner la caméra, dans l’espoir que quelque chose survienne et qu’on ne découvrira peut-être qu’à la vision des rushes, après coup. Comme la précision du travail premier de prise de note pouvait laisser imaginer l’utilisation effective de l’enregistrement dans son dispositif d’écriture, nous lui avons posé la question. La réponse de Nicole Malinconi est claire : il n’y a jamais eu d’enregistrement. C’est de mémoire qu’elle prenait note de ce qu’elle avait entendu dans la journée, jamais en présence des femmes, parce qu’elle voulait être pleinement dans la relation. C’est ainsi qu’elle a procédé pour Hôpital silence, mais également pour Jardin public. Elle note de mémoire, comme elle l’a fait, bien sûr, pour Nous deux (récit autobiographique basé sur les souvenirs de la narratrice), mais aussi pour Da solo, bien qu’elle ait commencé à prendre des notes du vivant de son père. Même pour le plus factuel Vous vous appelez Michelle Martin, elle a écrit après coup, de mémoire :

  • 29 Gabriel (Jean-Benoît), La Fiction à distance, op. cit., p. 392.

J’avais tout ce bagage des choses qui avaient été dites pendant une heure et demie. On avait beaucoup parlé, aussi bien elle que moi, elle plus que moi. D’abord, je retranscrivais tout en bribes, en notes, sans tenir compte d’une suite, comme ça me venait. Et quand je commençais à écrire, c’est alors que venaient des questions, ou que venait une espèce d’affinement de la pensée sur les choses qu’elle m’avait dites29.

  • 30 Schaeffer (Jean-Marie), Pourquoi la fiction ?, op. cit., p. 264.

16On reconnaît les deux temps de l’écriture, ici : le premier est celui d’un enregistrement par la mémoire suivi d’une transcription mécanique ; le deuxième temps est celui du travail littéraire de transformation par la réécriture. Cependant, du point de vue de l’identification statutaire, on peut se poser la question de la fidélité des propos mémorisés par la narratrice à ceux effectivement dits par les différents personnages. Un des critères évoqués par Jacquenod est d’ailleurs notre « capacité à décrire ». Dans le même ordre d’idées, un des indices de fiction de Hamburger est « l’emploi massif de dialogues, surtout lorsqu’ils sont censés avoir eu lieu à un moment éloigné temporellement du moment d’énonciation du récit30 ». Le travail littéraire (si l’on ne peut dire fictionnel) de transformation opère sans doute dès ce premier geste de transcription après mémorisation.

Si ce n’est plus un homme

17Cette publication de 2010 délivre des informations contradictoires dès le paratexte. Le titre peut être une promesse d’un genre factuel dans la mesure où il se réfère à un texte factuel – Si c’est un homme, de Primo Levi – mais, en même temps, il établit un rapport d’hypertextualité entre les deux livres. La quatrième de couverture annonce le traitement d’un sujet actuel (« La mondialisation défigure l’humain »), mais elle évoque aussi, sans autre précision, « un regard » posé par l’auteure sur des portraits de femmes et d’hommes («“les gueules cassées” d’aujourd’hui ») – regard qui fait écho à la collection appelée justement « Regards croisés ». Enfin, la note bio-bibliographique accentue l’ambiguïté en affirmant que, « dans chacun de ses livres, [Malinconi] écrit à partir de la réalité quotidienne, de l’ordinaire de la vie, des événements et des mots ». L’expression « écrire à partir de » laisse ouverte la possibilité d’une fiction. Notons que l’autre publication, aux éditions de l’Aube – rappelée dans cette notice – intitulée Au bureau est précisément une fiction (c’est un des deux seuls ouvrages de Malinconi, avec Da solo – pourtant autobiographique –, qui porte l’indication « roman »). Un doute peut donc déjà s’installer dès le cadrage énonciatif, quant au statut du texte.

  • 31 Malinconi (Nicole), Si ce n’est plus un homme, La Tour-d’Aigues, L’Aube, 2010, p. 20.
  • 32 Ibidem, p. 31.
  • 33 Ibidem, p. 45.
  • 34 Ibidem, p. 81 et p. 90.
  • 35 Ibidem, p. 143.
  • 36 Ibidem, p. 33.
  • 37 Ibidem, p. 37.
  • 38 Ibidem, p. 38.
  • 39 Ibidem, p. 39.

18Le texte lui-même comporte des indices ambigus, en matière de statut. En effet, il s’agit d’un recueil de nouvelles se basant sur des faits d’actualité dont les sources sont rarement clairement indiquées, à l’exception de deux nouvelles qui comportent des notes de bas de page précisant les références d’une photo pour l’une et d’un film documentaire pour l’autre. Souvent, il faut se contenter de formules laconiques comme « Sur la page du journal […]31 ». Parfois, aucune source n’est citée. Certains textes sont présentés comme des transcriptions de témoignages (en attestent aussi certaines marques d’oralité) dont les auteurs ne sont nommés que par leur prénom, en ouverture et en clôture du texte : « […] dit Christian32 » et « Ainsi parle Christian […]33 » ; « dit Amina34 ». L’absence du nom de famille (qui rappelle l’emploi du « elle » ou du « on ») peut être interprété comme le souhait de rendre le récit généralisable. Du point de vue factuel, il peut aussi renseigner le lecteur sur un souhait d’anonymat et de protection de la vie privée. Mais l’usage le plus fréquent (le plus authentifiant, pourrait-on dire) est alors de laisser l’initiale du nom de famille, comme cela est fait pour « Antoine G. » dans le récit intitulé « Corps étranger35 ». Ces prénoms isolés, par leur indétermination, laissent la possibilité d’une lecture fictionalisante. Si les marques d’oralité peuvent attester de l’enregistrement de témoignages réels, elles inscrivent aussi le texte dans une certaine tradition littéraire. Par exemple, les répétitions du sujet de type « nous, on… » (à trois reprises36) ou d’autres constructions syntaxiques similaires comme « Pourtant, le haut-fourneaux, il vous l’apprend, la camaraderie37 » ne sont pas sans rappeler l’oralité toute littéraire du Voyage au bout de la nuit de Céline. De plus, derrière certaines réflexions sur les mots (« finir38 » ou « Demandeur d’emploi39 »), c’est davantage la narratrice-auteure qu’on entend, comme dans l’usage du style indirect libre.

  • 40 Ibidem, p. 29.
  • 41 Ibidem, p. 68.
  • 42 Ibidem, p. 60.
  • 43 Ibidem, p. 157.
  • 44 Ibidem, p. 123.
  • 45 Ibidem, p. 132.
  • 46 Ibidem, p. 20.
  • 47 Ibidem, p. 107.
  • 48 Gabriel (Jean-Benoît), La Fiction à distance, op. cit., p. 394.

19Plus troublante encore est l’indication, en fin de récit, du lieu et du moment. Ces indications sont ambiguës : habituellement, elles assurent l’authenticité d’un récit en précisant que l’auteur était sur place au moment où les faits ont eu lieu ; elles peuvent aussi signaler simplement le lieu et le moment d’écriture du récit. Cependant, elles ne disent parfois ni l’un, ni l’autre, renseignant simplement sur le lieu où les faits se sont passés. En outre, certaines indications sortent des habitudes d’usage par leur imprécision. À côté des habituels noms de villes comme « Bucarest40 », « Bruxelles41 » ou « Calais42 », par exemple, on trouve des indications topologiques peu précises comme « Belgique43 », « Afrique44 », « Europe45 », ou encore « En méditerranée46 ». Parmi ces lieux imprécis, où les faits se sont passés, on trouve aussi « Internet, 200947 ». L’usage très libre de ces indications nous a conduit à interroger l’auteure au sujet des textes qui donnent le sentiment qu’elle était sur place, étant donné qu’aucune autre source n’est signalée. Nous avons été très étonné d’apprendre que, excepté pour le texte sur Lisbonne intitulé « Loin d’Estrela », elle n’était sur place pour aucun des textes qui pourraient le laisser penser. Ainsi, « Venant du cœur » est une nouvelle inspirée d’informations trouvées dans un journal, alors que tout porte à croire que la narratrice a transcrit le discours d’un ouvrier qu’elle aurait rencontré. Le lecteur est en droit de se poser la question des sources : « Comment savez-vous cela ? » (Jahn) La fiction est tellement réaliste que, lorsque ce texte a été publié pour la première fois, sous forme de plaquette, à l’occasion de La Fureur de Lire (événement promotionnel pour la littérature belge), elle dit avoir reçu un coup de téléphone et puis une lettre d’un ancien ouvrier de Seraing qui lui demandait si elle avait eu de la famille qui avait travaillé là, ou si elle avait souvent visité des hauts-fourneaux, « parce que c’était vraiment comme ça, disait-il. Alors que je n’ai jamais vu de haut-fourneau en réel de ma vie48. »

Un grand amour

  • 49 Genette (Gérard), Fiction et Diction, Paris, Seuil, coll. Poétique, 1991.

20En 2015, paraît Un grand amour, aux éditions Esperluète. Cette maison d’édition est surtout connue pour la publication de livres courts mêlant texte littéraire et dessin. Les textes ne sont pas étiquetés statutairement, leur point commun est d’abord de proposer un travail formel (la littérarité est rhématique, ici, si l’on reprend la catégorisation de Genette dans Fiction et Diction49). Rien sur la couverture ou la page de titre pour indiquer au lecteur un statut fictionnel ou factuel. La quatrième de couverture n’est pas plus éclairante : elle est composée d’un extrait du texte (en italiques) et d’un petit texte explicatif où l’on comprend que la narratrice qui s’exprime est Theresa Stangl. Ce texte explicatif inscrit plutôt le livre dans un registre factuel, étant donné que les personnes citées sont des personnes réelles. Rien ne le précise encore à ce stade (sauf si le lecteur possède déjà cette connaissance), mais la préface signée de l’auteure (N. M.) donne des détails authentifiants qu’il suffit d’aller vérifier : Franz Stangl, « ex-commandant du camp d’extermination de Treblinka » a bien existé, sa femme Theresa également, ainsi que la journaliste Gitta Sereny qui les a rencontrés, séparément, et a écrit un livre relatant les entretiens issus de ces rencontres (l’ouvrage est cité en note de bas de page : Au fond des ténèbres, Denoël, 1972). Cependant, les deux derniers paragraphes de l’introduction faite par l’auteure font glisser le texte du factuel vers le fictionnel, par l’emploi du conditionnel : « Dans la maison du Brésil, Theresa Stangl aurait lu le livre de Gitta Sereny. / Après toutes ces années, elle serait là, encore, seule. Se parlant à elle-même de ce qu’elle ne pourrait plus ignorer désormais […]. » Cette préface – c’est comme cela que l’on interprète cette introduction puisqu’elle est clôturée par les initiales de l’auteure –, pose le principe du dispositif du texte qui va suivre : l’auteure entend prendre la parole à la place de Theresa Stangl. On va donc avoir affaire, si l’on reprend les termes de Jahn, à « une vision des choses […] qui auraient pu arriver ». Par effet rétroactif, la quatrième de couverture devient dès lors ambiguë : lorsque le texte explicatif dit « Theresa Stangl parle de sa vie avec Franz Stangl », on comprend qu’il ne s’agit plus de Theresa Stangl elle-même, mais d’une narratrice fictive imaginée par Nicole Malinconi. Selon la définition de Jahn, citée plus haut, on est bien dans la fiction : une narratrice imaginaire dans un monde imaginaire, sauf que les camps d’extermination ont bien existé et que Theresa Stangl et son mari sont bien réels eux aussi. Pour ajouter au trouble du lecteur, Un grand amour est qualifié de « récit », à la dernière page, appellation ambiguë elle aussi, dans la mesure où elle est plus souvent utilisée par les éditeurs pour marquer une opposition à « roman ». A priori, « récit » annonce un statut plus factuel, ce qui n’est pas le cas ici.

21Cependant, si la préface de l’auteure annonce une fiction, le texte peut présenter des assertions vraies et solliciter du lecteur une lecture en partie documentarisante. En effet, étant donné que la narration imaginée par Malinconi s’inspire du livre d’une journaliste, nommée Sereny, il est probable que bon nombre de faits rapportés puissent témoigner du monde réel, pour reprendre l’expression de Jahn. Par exemple, lorsque la narratrice du texte de Malinconi dit que Stangl reconnaît sa responsabilité, devant la journaliste, à la fin de l’entretien (« Je suis donc responsable50 »), cela fait écho aux paroles réelles de Stangl prononcées devant Sereny : « J’ai ma part de responsabilité51. » Toutefois, cet exemple montre qu’il faut connaître l’hypotexte de Sereny pour faire la part entre fiction et non-fiction dans l’hypertexte de Malinconi. Sans cette connaissance préalable, le texte, dans son ensemble, ne peut être envisagé par le lecteur que comme une fiction, avec, toujours le soupçon d’une réalité des faits derrière le monde imaginaire raconté par un narrateur imaginaire.

Des mots perdus aux mots manquants

  • 52 Malinconi (Nicole) et Lebrun (Jean-Pierre), L’altérité est dans la langue, op. cit., p. 12.

22Les trois ouvrages sélectionnés, sans prétendre résumer le travail d’écriture de Nicole Malinconi, montrent que s’opère un glissement de la non-fiction vers la fiction, dans son œuvre. On peut comprendre ce glissement par l’attachement de Nicole Malinconi aux mots plus qu’au réel : « […] bien plus que les faits eux-mêmes, ce sont les mots qui accompagnaient et faisaient vivre tout cela qui m’ont donné le désir d’écrire […]52. »

  • 53 Malinconi (Nicole), Que dire de l’écriture ?, présentation de Pierre Piret, Carnières-Morlanwelz, L (...)
  • 54 Ibidem, p. 14.
  • 55 Malinconi (Nicole) et Lebrun (Jean-Pierre), L’altérité est dans la langue, op. cit., p. 40.
  • 56 Ibidem, p. 28.
  • 57 Ibidem, p. 28.
  • 58 Entretien dans Gabriel (Jean-Benoît), La Fiction à distance, op. cit., p. 396.

23« Très vite, m’était venue l’idée d’écrire, un jour, ce que j’entendais, ce que je voyais53. » Son intention était, on l’a dit, proche de celle d’un certain cinéma documentaire. Cela s’est concrétisé avec Hôpital silence, où l’auteure dit avoir voulu sauver « les mots perdus de l’hôpital ». Les mots qu’elle entendait, en tant qu’assistante sociale, ne lui paraissaient pas entendus par l’hôpital : les mots des femmes qui venaient se faire avorter n’étaient pas entendus par les infirmières, et les mots violents des infirmières n’étaient pas connus en dehors de l’hôpital. Elle avait pris des notes pour garder des traces. Il y avait comme une urgence à enregistrer ce qui se disait, dans l’instant. D’où l’analogie avec la captation cinématographique : « […] il faut se dépêcher de retenir les bribes avant qu’elles filent54 », dit-elle dans Que dire de l’écriture ? – expression qu’elle réutilisera dans L’altérité est dans la langue55. Le premier tour de l’écriture dont elle parle dans ce dernier ouvrage est comparable à celui de la captation cinématographique : il s’agit d’écrire les mots « […] pour qu’ils ne soient pas effacés56 ». Nicole Malinconi définit ce premier mouvement comme « écrire, à son insu […] en laissant la place à l’inconnu57 ». Ensuite, vient le second mouvement, qui est celui de la transformation littéraire. Notons que ce premier mouvement de prise de notes ne se faisait pas « en direct », mais après coup, de mémoire, ce qui suppose une première transformation. Le travail d’écriture de Malinconi commence déjà là, dans cet « enregistrement subjectif », dirions-nous. Par sa place précise, distanciée, d’assistante sociale et son travail de mémoire, la narratrice d’Hôpital silence, comme une caméra documentaire, fait sentir son point de vue et son point d’écoute. Il y a toujours, dit-elle, une trahison de l’écriture : « je crois que l’écriture, de toute façon, pour se tenir toute seule, doit trahir le réel auquel elle s’attarde. Sinon, c’est effectivement de la transcription journalistique58. » C’est d’ailleurs ce terme de trahison qu’avait employé Jérôme Lindon (directeur des Éditions de Minuit) lorsqu’il avait refusé ses manuscrits suivants, reprochant à l’auteure de trop coller à la réalité, de ne pas assez trahir sa mère (pour Nous deux) :

  • 59 Malinconi (Nicole), Que dire de l’écriture ?, op. cit., p. 17.

[…] il refusait ce qui dans mon écriture demeurait trop fidèle, collé à ce qu’elle tentait d’approcher, et qu’alors vous ne trahissez pas, ou pas assez, comme il m’avait dit – votre mère, vous ne l’avez pas assez trahie – et qu’au fond, dirais-je aujourd’hui, le réel que vous tâchiez d’atteindre disparaît derrière la réalité […] que la création est comme empêchée par la prudence59.

24Trahir le réel, n’est-ce pas déjà s’engager dans la fiction ? Apparemment, pour Hôpital silence, Jérôme Lindon ne lui faisait pas ce reproche. Y trouvait-il déjà une part de trahison du réel ? C’est ce que laisse paraître les troublantes contradictions des informations internes et externes permettant de définir le statut du texte.

25Peut-être, peut-on avancer qu’avec Si ce n’est plus un homme, Nicole Malinconi a suivi le conseil de Jérôme Lindon. En effet, la part de transformation du réel (ou trahison) y paraît plus importante encore que dans Hôpital silence. Déjà, la narratrice-auteure n’est plus un témoin direct des événements, comme c’était le cas pour Hôpital silence. Les sources sont de deuxième main, si l’on peut dire. Il s’agit, dans la plupart des cas, de documents (photos, articles de journaux, reportages télévisés…) qui servent de source d’inspiration. Ensuite, les voix – indices connotateurs de factuel dans les textes précédents – se font plus rares. Sur les vingt nouvelles, deux seulement sont ancrées dans la voix de personnages. Renseignements pris auprès de l’auteure, l’une est inspirée d’un témoignage direct (Amina et Tamara), l’autre de témoignages trouvés dans un journal. Sur la diminution de la présence des voix par rapport à ces textes antérieurs, que quelqu’un lui faisait remarquer, lors d’une rencontre, à la librairie Point Virgule, à Namur, Nicole Malinconi s’est interrogée elle-même en répondant que, en effet, « il y a des scènes de la vie quotidienne où les mots ne sont plus dits. Ni celui qui est déshumanisé, ni celui qui déshumanise ne savent quoi dire, finalement. » (Nous espérons ne pas avoir déformé les paroles de l’auteure.) On voit que l’intention de l’auteure reste proche de celle d’Hôpital silence, où elle voulait faire entendre les mots qui n’étaient pas entendus. Ici, elle prend la parole pour ceux qui sont privés de parole ou qu’on n’entend pas, ces « gueules cassées » (c’était le titre initial) qui ne peuvent plus s’exprimer. Autrement dit, si le réel est toujours la source d’inspiration de l’auteure, les mots du réel commencent à manquer.

  • 60 Ibidem, p. 14.
  • 61 Malinconi (Nicole) et Lebrun (Jean-Pierre), L’altérité est dans la langue, op. cit., p. 28.

26Enfin, Un grand amour, se présente d’emblée comme le monologue manquant de la femme de Stangl. Il faut « […] parler de là où les mots manquent60 », disait-elle en 2014. Nicole Malinconi, en se faisant narratrice, à la place de Theresa Stangl, entend lui faire dire ce qu’elle n’a jamais voulu dire. En quelque sorte, on pourrait avancer que ce roman vient combler un autre manque : celui des mots qui n’ont pas été dits par Michelle Martin (« J’ai écrit le livre de cette rencontre comme une sorte de quête des mots qui, hélas, n’ont pas été dits61 », avoue-t-elle dans L’altérité est dans la langue). Les deux femmes ont des points communs : elles ont vécu aux côtés d’un bourreau, sans jamais rien dire, ni avoir de compassion ensuite pour ses victimes. Le seul moyen de faire entendre ces mots qui n’ont jamais été dits, c’était de les créer. On comprend pourquoi s’est opéré ce glissement de Nicole Malinconi vers la fiction : des mots perdus qu’il fallait sauver et publier, elle s’est ensuite consacrée aux mots manquants qu’il fallait dire, quitte à les créer.

Haut de page

Notes

1 Malinconi (Nicole) et Lebrun (Jean-Pierre), L’altérité est dans la langue. Psychanalyse et écriture, Toulouse, Éditions Érès, coll. Humus entretiens, 2015 p. 12.

2 Ibidem, p. 19.

3 Cléder (Jean), Entre littérature et cinéma. Les affinités électives, Paris, Armand Colin, 2012, p. 169.

4 Voir les différents degrés de transformation selon François Niney dans Niney (François), Le Documentaire et ses faux-semblants, Paris, Klincksieck, coll. 50 questions, p. 55-57.

5 Roussin (Philippe), « Narratologie contemporaine : i récit factuel, récit fictionnel », séminaire, séance du 6 novembre 2007, url : http://www.archivesaudiovisuelles.fr.

6 Voir Searle (John r.), Sens et expression. Études et théorie des actes du langage, Paris, Minuit, coll. Le sens commun, 1982, et Schaeffer (Jean-Marie), Pourquoi la fiction ?, Paris, Seuil, Poétique, 1990.

7 Voir Hamburger (Käte), Logique des genres littéraires, Paris, Seuil, coll. Poétique, 1986 et Cohn (Dorrit), Le Propre de la fiction, Paris, Seuil, coll. Poétique, 2001.

8 Nous reprenons ici un extrait du résumé de Hamburger fait par Schaeffer (Jean-Marie), Pourquoi la fiction ?, op. cit., p. 263-264.

9 Jost (François), La Télévision du quotidien. Entre réalité et fiction, Bruxelles, De Boeck & Larcier, 2003, p. 55.

10 Jacquenod (Claudine), Contribution à une étude du concept de fiction, Berne, Peter Lang, coll. Sciences pour la communication, no21, 1988, p. 88-89.

11 Malinconi (Nicole), Hôpital silence, Paris, Minuit, 1985, p. 62.

12 Ibidem, p. 70.

13 Ibidem, p. 42.

14 Quatrième de couverture de Malinconi (Nicole), Hôpital silence, suivi de L’Attente, Préface de Marguerite Duras, Lecture de Jean-Marie Klinkenberg, Bruxelles, Labor, 1996.

15 Quatrième de couverture de Malinconi (Nicole), Nous deux, Bruxelles, Les Éperonniers, 1993.

16 Michaux (Ginette), dir., Roman-récit. Colette Nys-Mazure, Nicole Malinconi, Jean-Luc Outers, Caroline Lamarche, Carnières-Morlanwelz, Lansman Éditeur, coll. Chaire de poétique de la Faculté de philosophie, arts et lettres de l’Université catholique de Louvain, 2006, p. 58-59.

17 Jacquenod (Claudine), Contribution à une étude du concept de fiction, op. cit., p. 94.

18 Malinconi (Nicole), Hôpital silence, op. cit., p. 81.

19 Ibidem, p. 55.

20 Ibidem, p. 74.

21 Ibidem, p. 131.

22 Il est intéressant de constater que d’autres récits documentaires emploient également cette forme impersonnelle avec le même effet : Sortie d’usine (1982) et Daewoo (2004), de François Bon ou L’Excès-l’usine (1987) de Leslie Kaplan.

23 Malinconi (Nicole), Hôpital silence, op. cit., p. 19.

24 Duras (Marguerite), « Préface », dans Malinconi (Nicole), Hôpital silence, suivi de L’Attente, op. cit., p. 7.

25 Ibidem.

26 Malinconi (Nicole) et Lebrun (Jean-Pierre), L’altérité est dans la langue, op. cit., p. 27.

27 Entretien réalisé dans le cadre d’une thèse : Gabriel (Jean-Benoît), La Fiction à distance : une autre écriture du réel dans la littérature et le cinéma contemporains (Emmanuel Carrère, Annie Ernaux, Nicole Malinconi / Samuel Collardey, Jean-Pierre et Luc Dardenne, Joachim Lafosse), Université Paris-Diderot, 2012.

28 Malinconi (Nicole) et Lebrun (Jean-Pierre), L’altérité est dans la langue, op. cit., p. 32-33.

29 Gabriel (Jean-Benoît), La Fiction à distance, op. cit., p. 392.

30 Schaeffer (Jean-Marie), Pourquoi la fiction ?, op. cit., p. 264.

31 Malinconi (Nicole), Si ce n’est plus un homme, La Tour-d’Aigues, L’Aube, 2010, p. 20.

32 Ibidem, p. 31.

33 Ibidem, p. 45.

34 Ibidem, p. 81 et p. 90.

35 Ibidem, p. 143.

36 Ibidem, p. 33.

37 Ibidem, p. 37.

38 Ibidem, p. 38.

39 Ibidem, p. 39.

40 Ibidem, p. 29.

41 Ibidem, p. 68.

42 Ibidem, p. 60.

43 Ibidem, p. 157.

44 Ibidem, p. 123.

45 Ibidem, p. 132.

46 Ibidem, p. 20.

47 Ibidem, p. 107.

48 Gabriel (Jean-Benoît), La Fiction à distance, op. cit., p. 394.

49 Genette (Gérard), Fiction et Diction, Paris, Seuil, coll. Poétique, 1991.

50 Malinconi (Nicole), Un grand amour, Noville-sur-Mehaigne, Esperluète, 2015, p. 42.

51 Cité par Georgesco (Florent), « À l’écoute d’un nazi », url : http://www.lemonde.fr/livres/article/2011/09/08/a-l-ecoute-d-un-nazi_1569274_3260.html#WUwj5FRcCTRPVBGe.99. Cet article concerne le livre de Dominique Sigaud, Franz Stangl et moi (Stock, 2011), inspiré, lui aussi, du travail de Sereny.

52 Malinconi (Nicole) et Lebrun (Jean-Pierre), L’altérité est dans la langue, op. cit., p. 12.

53 Malinconi (Nicole), Que dire de l’écriture ?, présentation de Pierre Piret, Carnières-Morlanwelz, Lansman, coll. Chaire de Poétique de la Faculté de philosophie, arts et lettres de l’Université catholique de Louvain, no10 de la deuxième série, 2014, p. 16.

54 Ibidem, p. 14.

55 Malinconi (Nicole) et Lebrun (Jean-Pierre), L’altérité est dans la langue, op. cit., p. 40.

56 Ibidem, p. 28.

57 Ibidem, p. 28.

58 Entretien dans Gabriel (Jean-Benoît), La Fiction à distance, op. cit., p. 396.

59 Malinconi (Nicole), Que dire de l’écriture ?, op. cit., p. 17.

60 Ibidem, p. 14.

61 Malinconi (Nicole) et Lebrun (Jean-Pierre), L’altérité est dans la langue, op. cit., p. 28.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Jean-Benoît Gabriel, « Nicole Malinconi », Textyles, 55 | 2019, 21-36.

Référence électronique

Jean-Benoît Gabriel, « Nicole Malinconi », Textyles [En ligne], 55 | 2019, mis en ligne le 15 septembre 2019, consulté le 11 novembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/textyles/3300 ; DOI : 10.4000/textyles.3300

Haut de page

Auteur

Jean-Benoît Gabriel

Université de Namur, NaLTT

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Tous droits réservés

Haut de page
  • OpenEdition Journals