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Nicole Malinconi

Dans le genre vignette

Jacques Dubois
p. 109-118

Texte intégral

  • 1 Malinconi (Nicole), Jardin public, Bruxelles, Le Grand Miroir, coll. La littéraire, 2001. Nous auri (...)

1L’écriture de Nicole Malinconi affectionne la forme brève, une forme qui est à l’origine de plusieurs recueils de ses textes, que ces recueils tournent autour d’un thème ou pas. Nous prendrons ici comme témoin de cette manière le volume Jardin public1 qui a d’ailleurs un caractère mixte puisque s’y mêlent à de petites évocations avec propos divers les séquences d’une enquête sur la façon dont les prostituées envisagent leur existence et se sont confiées à l’auteure. Ces scènes monologuées forment un ensemble à part dans le volume comme si l’expérience n’avait pas été menée jusqu’au bout.

  • 2 Notre choix consiste ainsi à écarter les textes qui concordaient peu ou mal avec les modèles que no (...)

2Nous laisserons de côté ces dernières. Nous ne nous attarderons pas non plus sur certaines scènes dialoguées (y compris le pourtant réussi « Noces de diamant »), qui s’écartent également trop de notre propos2. Nous nous attacherons aux autres textes fragmentaires du livre tels qu’ils sont représentatifs d’une esthétique singulière. Celle-ci correspond chez Malinconi à une écriture de la brièveté et de la vivacité qui va de pair avec une approche littéraire toute d’attrait pour le quotidien et pour sa routine. Une approche marquée encore par l’empathie envers les gens dans ce qu’ils ont de quelconque et tels qu’ils se laissent observer ou appréhender en simples « passants » de l’existence. C’est dire que, s’agissant de ces textes courts, la rue et ses prolongements en divers lieux publics forment l’espace de prédilection de l’auteure. Mais des scènes en lieux privés les côtoient ici et là, scènes qui postulent un site d’observation comme d’énonciation plus malaisé à définir. De quel point de vue est narrée une scène en lieu clos ? Reste qu’avec son côté oxymorique, le titre Jardin public résume bien la disparate d’ensemble.

3Or, et si l’on voit bien, le format textuel pratiqué en ce volume comme en d’autres ne connaît pas de définition comparable à celles des grands genres reconnus. C’est pourquoi l’on se permettra pour commencer un détour touchant à la dénomination du récit de forme brève comme à son histoire. Manière de souhaiter que ce dernier voie sa spécificité et ses origines consacrées un jour. Ici même, comme on s’en doute, il ne s’agira que de toutes premières indications.

4Existe donc un espace de la fabrication qui, tout familier qu’il soit aux lecteurs, demeure mal défini à l’intérieur de ce que l’on nomme la modernité littéraire. Et pourtant auteurs, éditeurs ou lecteurs identifient sans trop de mal les productions que cet espace propose, mais ils varient beaucoup sur la façon de désigner les éléments qui en relèvent. Eh bien, varions à notre tour sur le thème. Tout comme Nicole Malinconi à l’occasion, on pourra parler de « brève », ce qui renvoie le genre à certaine pratique journalistique. On parlera également de « chose vue » — avec l’immense Hugo par exemple — et voilà qui rapproche la forme du journal intime. D’autres parleront de « note de carnet » et cela fera penser davantage au reportage ou à l’enquête. On parlera encore de « croquis » ou d’« instantané », associant ainsi la forme au dessin ou à la photographie. Enfin le terme de « vignette » pourra nous venir à l’esprit et on l’associera à l’illustration d’un ouvrage ou à la bande dessinée. Curieusement sans doute, c’est ce dernier terme qui a notre sympathie pour l’instant et que nous retiendrons ici, peut-être en raison de son origine iconique : l’écrivain qui s’adonne à la vignette ouvre pour nous un bel album, se réclamant ainsi de la double ingénuité de l’enfant et du peintre, entre bande dessinée et illustration de livre. Auteur d’un « croquis de mots » et usant du terme en cause, cet écrivain échapperait en quelque sorte à la littérature dans sa prétention au profit d’un minimalisme charmant. Même littéraire, une vignette sera du côté de la modestie et de l’impromptu, dût-elle pourtant avoir exigé du travail et mis en œuvre tout un art. De là que nous oserons même parler d’un genre vignette ou d’une écriture de la vignette.

5Quand il voit le jour au xixe siècle en France, ce modèle générique ne s’approprie ledit terme de vignette qu’occasionnellement. C’est plutôt de « chronique » que l’on va parler au moment où l’on voit vers le milieu du siècle presse et littérature collaborer de plus en plus et se contaminer l’une l’autre. Ainsi du fondateur du Siècle, Émile de Girardin, qui fait entrer dans son journal le roman-feuilleton. Mais surtout de son épouse Delphine qui a l’ingénieuse idée d’inventer la « chronique », qui se nommera aussi « courrier » parfois. Si cette chronique est alors d’inspiration très parisienne, elle a surtout en propre de traiter de n’importe quel sujet dans l’optique vague des « faits du jour ». Et, même si elle demeure non dite, l’intention est de conjoindre les deux vocations d’auteurs qui deviennent inséparablement en ce temps : collaborateurs des journaux et romanciers de pleine littérature.

  • 3 Voir, sur le sujet, Dubois (Jacques), Les Romanciers français de l’instantané au xixe siècle, Bruxe (...)

6Ainsi apparaissent donc de nombreux « écrivants-écrivains », qui mangent à deux râteliers (les rétributions facilement obtenues dans la presse compensant les fréquents échecs de vente des livres) mais ont surtout tendance à mélanger les styles et les tons. Et l’on voit donc des journalistes accoutumés à l’écriture de presse passer au roman en donnant à ce dernier une allure ou un tempo qui emprunte au style et au ton de la chronique. Ce qui les conduit par exemple à dilater des moments de leurs narrations continues en petits croquis, en menus inserts. À gonfler aussi indûment telle phrase ou telle phase. Ou bien encore à égarer ne serait-ce qu’un court moment la visée première du récit. Comme ces auteurs sont par ailleurs les contemporains et les témoins de la naissance de la photographie, ils sont également portés à introduire dans leurs proses des équivalents de la nouvelle technique. Or, ceux-là se nomment par exemple les frères Goncourt, Vallès, Daudet, Loti ou encore Dujardin3. Ils appartiennent certes au courant réaliste-naturaliste, mais entendent rompre avec des constructions spatio-temporelles trop amples et trop massives, telles qu’on les trouvait chez Balzac, Zola ou même Flaubert — soit leurs maîtres bien souvent.

7Ce fut l’effet d’une bifurcation dont l’histoire littéraire ne garde qu’imparfaitement la trace, sans voir non plus qu’une génération plus tard Marcel Proust allait suivre la même voie mais à même son immense roman écrit d’ailleurs de façon journalière. Non seulement il y pastichera moqueusement les Goncourt mais encore il introduira dans la Recherche deux techniques évocatrices, soit la digression soudaine, soit l’anecdote impromptue. Avec lui, une œuvre fortement structurée faisait place à une manière d’impressionnisme narratif dont on trouvait le puissant équivalent chez les Anglo-Saxons de l’époque, comme ces tenants du stream-of-consciousness que furent Virginia Woolf ou James Joyce, radicalisant dans cette version un certain « instantanéisme ».

8On pourrait ainsi parler d’un grand flux qui, en France et dans les pays voisins, mine et compromet la durée romanesque dans ce qui fait sa tension soutenue à la faveur de petites capsules temporelles comme moments de diversion et de dispersion. Ce fut loin d’être sans lendemain et, dans la vaste production romanesque qui se démultipliera par la suite et vers le milieu du xxe siècle, on pourra aisément repérer diverses lignées qui prolongeront avec bonheur l’hypostase littéraire de l’instant. Pour ne retenir que l’une d’entre elles ici mais combien remarquable, faisons état de trois romancières successives et majeures qui ont donné en France ses lettres de noblesse à un mode narratif attaché aux captations à effet d’immédiateté et à l’éclatement d’une temporalité trop rigide. Ce sont Nathalie Sarraute, Marguerite Duras et Christine Angot qui semblent se relayer au long d’un bon demi-siècle (à partir de 1950) pour animer une psychologie « romancée » des états et mouvements de conscience.

  • 4 Minogue (Valérie), « Notice », dans Sarraute (Nathalie), Tropismes, dans Œuvres complètes, Paris, G (...)

9La première d’entre elles nous fournit d’ailleurs un mot de plus pour suppléer le mot « vignette » à propos de phénomènes psychiques singuliers. Il s’agit du terme de « tropisme » employé dès son premier livre par Sarraute et qui peut convenir pour ses collègues romancières dès le moment où celles-ci s’attachent à prélever sur le temps qui s’écoule des réactions en onde à de minimes stimulations ambiantes. « Les tropismes, écrit Valérie Minogue, sont des mouvements instinctifs d’expansion et de rétraction. Dans l’instant du tropisme, il n’y a ni réflexion ni choix. Il n’y a que stimulus et réaction. À ce niveau de l’activité psychologique, il ne s’agit pas de faits qu’on pourrait classifier, mais de remous confus et rapides qui, élargis et ralentis, s’épanouissent sous la plume de Nathalie Sarraute. »4 Chez Duras et, plus tard, chez Angot, on trouvera des procédures plus ou moins équivalentes à ces « tropismes ». De la seconde, on retiendra en particulier le récent La Petite Foule, volume fait de courtes scènes-portraits décrivant des personnages anonymes et qui introduisent dans leur comportement un élément de rupture logique et parfois de non-sens. Avec Jardin public, Nicole Malinconi allait se souvenir ici et là des tropismes sarrautiens, souvent liés à des émois contagieux et collectifs. Mais on la verra surtout donner du piquant à ses vignettes en pratiquant la disjonction logique en accroc minime à l’intérieur d’une trame toute cohérente. Elle annonçait de la sorte le beau recueil qui formait La Petite Foule.

10Mais nous voici à pied d’œuvre. Comment définir la vignette selon Nicole Malinconi ? En premier, elle ne consigne qu’un moment d’action, se présentant en prélèvement plus ou moins arbitraire pratiqué sur l’écoulement temporel. Le quotidien est pour sa narratrice un horizon tenace, riche en situations plus ou moins ponctuelles qui se cristallisent autour d’un minimum d’acteurs et d’actions. Décrits en esquisses, des personnages saisis sur le vif s’y produisent dans des situations inédites. Pris dans une logique qui se doit d’exister en peu de lignes et en peu de pages, ils ont à capter notre attention pour un court laps de temps.

11On pourrait dire que la formule de base est un simple « il y a » ou « il y avait », qui va s’écrire en une page ou deux. Mais la vignette n’en est pas moins espace ouvert. Et l’on serait enclin à dire qu’en chacune il est même, si l’on est porté à broder, un roman en puissance. Ce qui induit facilement l’idée que, sous cette forme, la vignette est un pur « effet de réel » mais non exactement dans le sens où Barthes entendait la formule. C’est que, dans ce qu’il avait d’oiseux en terme d’économie narrative, l’effet barthésien prétendait cautionner la représentativité réaliste de tout son alentour. Or, la vignette malinconienne ne peut en principe que renvoyer à elle-même. Ainsi, pour peu qu’elle boucle un petit récit, elle ne le fait que dans le vide, sans les tenants et aboutissants de la situation évoquée. Elle n’est en somme la caution que d’une histoire fantomatique, ce qui participe de son charme.

12Mais la vignette ne saurait intéresser, si elle se tient sur la seule béquille de cet effet de réel trompeur ou illusoire. Il lui importe, au moins dans un second temps, de surprendre, d’accrocher. S’agissant de Jardin public, nous proposerons de classer les vignettes qui nous ont retenus en trois catégories pouvant se réclamer de trois procédures distinctes. Soit un microsystème on ne peut plus bricolé mais qui se souviendra de Barthes, de Sarraute et d’Angot.

13Ce seront d’abord des croquis dans lesquels la sensation d’« effet de réel » est marquée. Or, à chaque fois, comme on verra, elle se double et se renforce d’une notation en miroir qui l’extrait en partie de l’ambigüité. En seconde catégorie, nous ferons cas de formes de disjonctions logiques. Comme si la vignette n’existait qu’à la condition de trahir sa cohérence sous un aspect ou sous un autre. Enfin, nous ferons place à des exemples de tropismes qui, s’ils ne démarquent pas strictement Sarraute, en reprennent sensiblement la tonalité.

Effets de réel avec redoublement spéculaire

14Le premier ensemble de trois textes mise sur une immédiateté première de l’observation, du constat. Nous sommes bien dans le « il y a » déjà signalé. Mais encore faut-il que cela retienne. Et intervient ici le secours de l’effet spéculaire. L’accroche est dans une forme de redite.

15« Singulier exclu », p. 7-8 en tête de volume, nous le fait bien voir. En voici l’attaque directe au présent de l’indicatif : « C’est un homme d’une cinquantaine d’années. Bien habillé » (p. 7). Sa mise est soignée donc, mais, fait singulier, il est assis au bord du trottoir avec une bouteille de cognac à ses côtés. Toute supposition est permise. Certain que, si l’homme était un clochard, on ne le remarquerait pas. Or, voici que passe justement un clochard avec une bouteille également : il se penche vers l’homme bien mis et pointe ainsi le surprenant paradoxe social qu’il a sous les yeux. En quelque sorte, il est par inversion l’effet de réel de l’homme chic. Tout est dit et l’on n’en saura pas plus. Le clochard s’en va et fait « comme un salut à son semblable » (p. 8).

16Après la vignette à deux hommes, celle à deux femmes, titrée « Mode » (p. 84-5). Bonne attaque à nouveau en didascalie : « Comment l’une regarde l’autre. » (p. 84) La scène se joue d’ailleurs sur un tout petit théâtre, un passage piéton avec lumières alternantes comme il se doit. Inversion sociale à nouveau. « L’une » repère « l’autre » « dans son ensemble pantalon de lin grège » mais sans retour du regard. C’est que la seconde passe souveraine quand la première est comme pétrifiée. Il est vrai que celle-ci porte exactement le même ensemble que l’autre et qu’elle se voit même en esprit le porter, fascinée qu’elle est par la « secrète image parfaite ». « Quand elle relève les yeux, le feu est rouge » (p. 85). En peu de mots donc, lutte des tenues, des corps, des classes mêmes, et si douloureuse. Insistance des mises en reflet et qui en dit long.

17Pour finir la triade, voici « Mise au point » (p. 109-110), se partageant entre une femme et deux hommes. Attaque : « Un homme attentionné. Un qui sourit en lui parlant, tandis qu’ils marchent et que le photographe les prend ainsi, allant. » À relever la gaucherie voulue de la syntaxe. Mais pourquoi ce photographe ? Serait-il l’œil de la narratrice ? Le cliché qu’il eût pris aurait éternisé l’amour naissant. Mais non, la femme ne se laisse prendre – ni par un homme ni par l’autre. Elle « refusant de donner ce qu’ils demandent tous deux, que sans doute ils demandent trop, que peut-être ils pourraient ne pas demander mais lui prendre, et, dans ce cas, peut-être même lui arracher, presque. » « Mais voudrait-elle ? » L’acte photographique qui n’a pas lieu est bien reflet – de désir – d’un homme à l’autre.

18Trois vignettes donc à lecture spéculaire et telles que quelque chose aurait pu advenir. Mais la clé de l’énigme est précisément dans le non-lieu comme si la logique, largement sociale, n’avait pas d’aboutissement possible.

Disjonctions sur thème érotique

Ici, on franchit un pas de plus. Quelque chose est près de se produire au terme de l’attente. Encore que rien ne soit sûr.

19C’est d’abord une vignette d’intérieur avec femme et homme (« Le Produit », p. 105-108). Attaque venue de nulle part : « Il dit : la faisabilité du projet. » (p. 105) Les deux sont censés travailler en face à face, puis côte à côte, très proches. Ils emploient les mots du langage de la production. Appels téléphoniques non admis. Il est élégant ; elle a le décolleté pressant. Elle parle de finaliser le dossier. « Ils sont prêts à conclure » (p. 107), dit le texte ironiquement. Un texte qui, au conditionnel, les voit même se prenant soudain : « Ils jouiraient ensemble, violemment. » (p. 108) Mais à quoi bon ce fantasme ? D’autant qu’« Elle, ignorant jusqu’au bout l’échancrure du décolleté. Le regarde dans les yeux, droite, déterminée. » (ibidem) Ils diront ensemble : « Pour l’optimisation des résultats. » (ibidem) Entre parole de la production et parole du désir, la disjonction n’est que trop claire.

20Autre vignette moins fermée et s’intitulant « L’Offre » (p. 73-74). Bel incipit encore, confortant l’anonymat : « Celui qui accoste une femme dans le couloir du métro. Un homme noir. » (p. 73) À tout égard étrangère à cet homme-là, la femme est sur la défensive. L’homme noir propose d’aller prendre un verre mais dit surtout qu’il n’a plus couché avec une femme depuis des mois et qu’il n’en peut plus de cela. Alors la femme baisse la garde et intègre en elle la violence. Ultime alinéa, la montrant qui fixe le Noir pour ne pas céder à la peur qui s’est emparée d’elle. Avec en clôture : « Elle fait un signe de la tête. Elle le suit vers la sortie du métro. » Disjonction continue en somme et fin-surprise. Qu’entendre ?

21Voici enfin : « Pressing » (p. 86-93), vignette qui esquisse un petit roman conjugal. « Elle » se définit en femme d’intérieur ; son mari mène une vie régulière et monte en grade dans sa boîte ; aussi rentre-t-il du travail moins régulièrement que jadis. Elle a une sœur cadette un peu dévergondée et assidue du Harry’s Club. Un jour, celle qui se voue au seul ménage trouve dans la poche d’un vêtement du mari une note de bar de ce Harry’s Club. Et c’est comme un petit désordre dans sa maison, une tache à faire partir, une faute à radier. Cette note la tourmente chaque soir mais elle ne peut en vérifier la date : la note a été jetée. Et vient le moment où ça disjoncte sur un registre tout symbolique. Demain, elle ira au pressing : « ils travaillent bien ; pas le moindre risque de retrouver de quelconques papiers ou notes qui auraient été oubliés dans une poche, par distraction » (p. 92-3). Pour la femme, un bon nettoyage suffira à gommer l’éventualité de la faute. Ainsi tranche la doxa ménagère.

Tropismes ou presque

Expansion et rétraction, est-il dit plus haut à propos des phénomènes de conscience diffuse. Et c’est de cela qu’il s’agit dans les trois exemples qui viennent. En chaque vignette, un groupe face à un couple.

22Voici « Villa de vacances » (p. 24-26) qui tient du tropisme à distance ou médiatisé. De là, sans doute une levée d’anonymat toute fictive. Avec belle attaque encore : « Eux, les Dargentant. Avec leur nom. On ne connaît d’eux que cela, leur nom. » Un nom qui dit l’aisance, qui affirme une vie familiale réussie à chaque coin de la villa louée par celle qui nous parle pour le temps des vacances. Bon goût de la décoration, autosatisfaction qui suinte des albums de photos dispersés ça et là dans l’espace. « Un clan, les Dargentant, on se dit. Un clan de série américaine où tous sont beaux de ce masque de beauté-là, brillante, décontractée. » (p. 26)

23Vient la fin du séjour et typiquement le moment de la rétraction. « On se dit que, pourtant, cette belle harmonie doit cacher quelque chose, pas possible autrement. On aimerait trouver quoi, voyeur qu’on est devenu. » (ibidem) Mais ne serait-ce pas plutôt qu’à force d’avoir tant rêvé d’eux, « on leur en veuille, avec leurs images » (ibidem) ? Et voilà qu’un tropisme du ressentiment se répand en tache d’huile à partir de pures icônes.

24Passons à présent à « Restaurant » (p. 71-72), vignette plus déjantée et de ton franchement sarrautien. Voyez l’attaque : « Tu les vois, tous autour de nous ? » (p. 71) Et pour suivre : « Bien mis, bien assis, par table de quatre, le plus souvent de deux, oui, par deux assis. » (ibidem) Ce cadre posé, la narratrice propose une analyse des minuscules mouvements signifiants qui s’inscrivent entre les convives : il s’agit bien de tropismes, mais de tropismes trompeurs, alors que ceux que dépeignait Sarraute s’avéraient immanquablement révélateurs, même si la narratrice ne savait pas toujours tout de suite de quoi ils témoignaient au juste. Ici, l’analyse de ces attitudes microscopiques se fait en creux. Pour peu, on pourrait parler d’antitropismes : « […] ne regardant plus l’autre et l’autre de même, ne le sachant plus là, […] le visage même ne parlant pas, ne parlant pas, ne montrant rien, ni plus ni moins que lorsque seul chez soi, comme neutre […] » (ibidem). La scène est vide, donc, a priori, nulle action ne semblant se préparer. Pourtant, certains détails d’expression annoncent, sans en avoir l’air, par l’insistance de mots renvoyant au corps, un possible retournement de situation : « Chacun face à l’autre, bien habillé, en habits, en déshabillé (sic !), en bijoux, en eau de parfum, avec rince-doigts, avec mise en bouche, avec amuse-bouche, avec vin ayant du corps. [...] Tu les vois ? » (p. 71-72) Vient alors ceci, tout imprévu: « Tu ne sais pas ce qu’ils font, après. » (p. 72) Mais on va le savoir, car les tenues se défont, les corps s’abandonnent, les gémissements se donnent à entendre. Et c’est la grande copulation. « Tu ne le sais pas quand tu les vois. Personne qui sache cela, ce secret. » (ibidem) Mais secret en expansion libidinale et largement dévoilé. Les tropismes du début du texte, qui n’exprimaient que la neutralité affective, étaient bel et bien trompeurs.

25Dernier de la troisième série, voici « Tribunal » (p. 95-98), soit un couple mis en présence de visiteurs mal identifiés un dimanche matin. Entre lui et elle, échange initial comme un duel entre chats sortant leurs griffes : « Elle descend de leur salle de bains, les cheveux encore mouillés. Il dit Ah voilà la lève-tôt. » (p. 95) Elle réplique, évoque sa fatigue, son sommeil mérité. Quant aux visiteurs : « Eux, venant d’arriver, entrant à peine, à peine vus, à peine connus, et déjà ils seraient témoins, alliés ? » (ibidem) Ceux-là admirent la maison où ils viennent d’entrer tout en essayant de calmer le jeu. « Elle dit que non, qu’il n’a pas dit ça comme ça, qu’il dit ça tout le temps. » Ainsi les angles s’aiguisent, les flèches partent. Quand, du couple, l’un sourit, c’est pour capter la bienveillance des visiteurs. Puis vient le mot qui rompt le combat. « Il dit Laisse tomber, tu veux. » « Elle laisse tomber. Elle sourit à nouveau, d’un sourire d’hôtesse, cette fois. » (p. 98) Les témoins admirent la décoration du logis. Angles et flèches ont disparu comme derrière les meubles. Ainsi de l’instauration abusive d’un tribunal dans le temps le plus bref puis de sa levée.

Petit bilan pour conclure

26Si, dans Jardin public, il est cependant une tendance à l’uniformité, elle relève avant tout d’une tonalité, elle-même tributaire de l’exiguïté d’un espace. Pour peu que la narratrice dépasse les quatre (petites) pages, on voit la tension souhaitable se perdre et se noyer. Tout au long donc une triple économie : de la brièveté et du resserrement, de l’ellipse et de la rareté, du secret et du non-dit. Économie que Nicole Malinconi maîtrise avec talent, forte par exemple de ses attaques abruptes et de ses personnages ramenés à des pronoms personnels (exemple encore : « Lui, pleurant », p. 94). Il y va d’une morale, celle qui, à même l’écriture, conjugue l’accidentel et le typique. Le « monsieur bien » assis sur le trottoir est réalité captée en passant et silhouette qui fait sens rapidement.

27Cela dit et bien normalement, nous n’avons pas le fin mot des situations évoquées. L’issue pourrait être sexuelle s’agissant du « Produit », de « L’Offre », de « Restaurant » mais le sera-t-elle ? Pareillement, les modalités de la crise du couple ne sont qu’entrevues dans « Mise au point », « Pressing » ou « Tribunal ». À quoi référer enfin les cas de frustration envieuse que l’on perçoit dans la si fugace « Mode » ou la plus insistante « Villa de vacances » ?

28Au total, les vignettes de Jardin public s’indexent sur trois isotopies. La première est romanesque et coiffe tout ce qui est drame ou pathos. Mais, sur ce plan et encore une fois, il ne s’agit pour l’auteure que d’inviter à prolonger depuis une vignette purement indicative. Le « Singulier exclu » est typique de cette manière dans sa condensation même : complète et fabule qui voudra. Viendrait en second lieu une isotopie plus sociologique, répandue dans l’ensemble du recueil. Elle se teinte de révolte ou de mélancolie. Avec en regard et comme valeur compensatoire une isotopie érotique ou sexuelle, tantôt affichée soudainement, tantôt paraissant prête à sourdre.

29Tout cela dénote chez Nicole Malinconi un art consommé de ce que nous avons appelé vignette et que neuf exemples ont illustré ici même. Cet art est manière heureuse de conjoindre dans une forme mobile et souple des aspirations d’auteure s’exprimant sur deux plans. D’un côté, un intérêt pour le quotidien et le commun ou bien encore pour « les gens », comme on dit dans un discours bien autre, et pour leur mode de vie. De l’autre, tout un travail sur le choix des mots et tournures dont l’auteure sait combien il requiert de justesse dans l’espace restreint de la vignette. Croisés, ces plans renvoient à un unisson existentiel ou phénoménologique qui est pour nous de pleine littérature.

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Notes

1 Malinconi (Nicole), Jardin public, Bruxelles, Le Grand Miroir, coll. La littéraire, 2001. Nous aurions pu aussi bien nous arrêter à un recueil plus ancien et remarquable tout autant, soit Malinconi (Nicole), Rien... ou presque. Brèves, Bruxelles, Les Éperonniers, coll. Maintenant ou jamais, 1997.

2 Notre choix consiste ainsi à écarter les textes qui concordaient peu ou mal avec les modèles que nous allons identifier. Il était en effet difficile d’aborder, dans le cadre d’un article bref, tous les types de textes présents dans un recueil qui assume sa grande diversité. En effet, l’auteure n’a nullement cherché à faire entrer la totalité de ses textes dans des formats préconçus.

3 Voir, sur le sujet, Dubois (Jacques), Les Romanciers français de l’instantané au xixe siècle, Bruxelles, Académie Royale de Langue et de Littérature françaises, 1963.

4 Minogue (Valérie), « Notice », dans Sarraute (Nathalie), Tropismes, dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, 1996, p. 1720.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jacques Dubois, « Dans le genre vignette », Textyles, 55 | 2019, 109-118.

Référence électronique

Jacques Dubois, « Dans le genre vignette », Textyles [En ligne], 55 | 2019, mis en ligne le 15 septembre 2019, consulté le 12 novembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/textyles/3352 ; DOI : 10.4000/textyles.3352

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Auteur

Jacques Dubois

Université de Liège

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