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Portraits de la Belgique

Monumentale ou pittoresque, la Belgique illustrée

Marianne Michaux
p. 25-44

Texte intégral

1Au xixe siècle, les auteurs de portraits de pays marquent en Belgique une prédilection constante pour un médium particulier, l’album pittoresque, lui-même indissociable d’un procédé d’illustration : la gravure sur bois.

  • 1 Moke (Henri Guillaume), Joly (Victor), Gens (Eugène), Juste (Théodore), Carron (Ferdinand), Hen ( (...)
  • 2 Sorgeloos (Claude), « Les métiers du livre en Belgique avant l’Art nouveau : illustrations, reliu (...)
  • 3 Ce qui est une caractéristique des portraits de pays. Voir Martens (David), « De la poésie des li (...)

2Parue en 1844 chez Jamar, La Belgique monumentale, historique et pittoresque1(BMHP) peut être considérée comme un modèle de référence pour les productions qui vont lui succéder, même si son format est plus réduit et que son contenu, très historique, l’ancre dans un nationalisme romantique tombé plus tard en désuétude. Richement illustré de gravures, les vignettes favorisant la fusion des éléments visuels et sémantiques2, l’ouvrage est découpé en chapitres suivant une partition géographique, chaque auteur se chargeant plus spécifiquement de la description d’une province. Dès la préface, Henri Moke (romancier et historien) dresse un portrait d’ensemble du pays décrit comme une terre de grands contrastes. L’enjeu du « portrait de pays » sera donc double : parvenir à mettre en évidence l’unité sous la diversité3 (enjeu national) ; inventer une manière de l’écrire.

3Après Henri Moke, il faut attendre les années 1870-1880 pour voir réapparaître des portraits plus exhaustifs (nous ne ferons ici qu’évoquer des portraits partiels ou des réalisations dans des genres voisins comme le guide touristique). Placés sous la direction d’Eugène Van Bemmel, qui dirige deux portraits, Patria Belgica et La Belgique illustrée, et de Camille Lemonnier, unique rédacteur de La Belgique, ces portraits réinterprètent la notion de « pittoresque », tout en ayant soin de lui conserver une couleur nationale.

4Comment ce réaménagement a-t-il lieu ? Quelles sont les tensions qui se manifestent dans l’écriture des portraits de la période postromantique ? Quelles places tiennent encore les illustrations dans ces productions ? Nous essaierons de montrer que, jusque dans les années 1880, l’album pittoresque reste un médium privilégié pour dresser le portrait d’un État en pleine mutation.

L’album illustré : fortune belge d’une tradition romantique

  • 4 Parsis-Barubé (Odile), « En marge de Taylor et Nodier. Les petits voyages pittoresques et la réin (...)

5Les portraits de pays de la deuxième moitié du xixe siècle s’inscrivent dans une tradition tant belge que française, celle de l’album pittoresque caractéristique de la période romantique, dans lequel s’entremêlent les postures « du voyageur en quête de pittoresque et du savant avide de précisions historiques et archéologiques4 ».

  • 5 Wanlin (Nicolas), Aloysius Bertrand. Usages et valeurs des arts dans Gaspard de la nuit, Presses (...)
  • 6 Ibid., p. 61.

6Le terme « pittoresque » est lui-même très polysémique, comme l’a montré Nicolas Wanlin5, dans le domaine de l’image comme dans celui du texte. Désignant à l’origine une qualité propre à la peinture ou à son objet, il signifie aussi, dans la collocation site pittoresque propre au romantisme, « celui dont la disposition rencontre l’état d’âme de l’artiste ». À partir de la seconde moitié du xviiie siècle, pittoresque, appliqué aux textes, rend compte d’un nouveau style littéraire « par le biais de l’analogie picturale6 ».

  • 7 À partir du milieu du xviiie siècle, l’expression « voyage pittoresque » se répand pour désigner (...)
  • 8 Blachon (Remi), La Gravure sur bois au xixesiècle. L’âge du bois debout, Paris, Les Éditions de (...)
  • 9 La gravure sur bois de bout (ou debout) est une technique qui consiste à utiliser non le fil du b (...)

7Enfin, en raison de la fortune que connaissent au xixe siècle les ouvrages illustrés (et particulièrement les Voyages pittoresques7), ce même terme devient synonyme d’illustré. Ces albums sont en effet indissociables de la mise en place, à partir de 1830, d’une économie visuelle véhiculée, d’une part, par le livre (dont le modèle est L’Histoire du roi de Bohême et de ses sept châteaux de Charles Nodier et Tony Johannot), de l’autre, par la presse (avec Le Magasin pittoresque d’Édouard Charton en 1833)8. Cette économie est liée à une technique largement exploitée à la période romantique et au-delà : la gravure sur bois et, plus particulièrement, la gravure sur bois debout9.

  • 10 Thiesse (Anne-Marie), La Création des identités nationales. Europe xviiie-xxe siècle, Paris, Seui (...)

8Dans le champ belge, le livre illustré semble le médium privilégié d’un ensemble de productions destinées à consolider les fondations d’un jeune État dont l’indépendance est encore récente et dont les membres doivent édifier une représentation nationale. Celle-ci est indissociable de la recension d’un patrimoine, à la fois monumental et pittoresque, dont il convient de célébrer la grandeur et les beautés : comme l’a bien analysé Anne-Marie-Thiesse, « [l]a véritable naissance d’une nation, c’est le moment où une poignée d’individus déclare qu’elle existe et entreprend de le prouver10 ».

  • 11 Coomans (Thomas), « Livres manuscrits et imprimés néo-gothiques en Belgique. Un art élitaire, his (...)
  • 12 Ibid.

9Ces productions révèlent également une prédilection nouvelle du public pour tout ce qui est connoté comme « belge ». Dès 1842, les éditeurs Alexandre Jamar et Charles Hen exploitent systématiquement un filon patriotique et national11, avec des descriptions, portraits ou synthèses des savoirs relatifs au jeune État, particulièrement dans le domaine de l’histoire, les reconstitutions visuelles véhiculées par les illustrations devant susciter l’amour de la patrie12, et des publications à caractère religieux.

  • 13 Van der Marck (Jan Henri Marie), Romantische boekillustratie in België, van de Voyage pittoresque (...)
  • 14 Ibid., p. 270.
  • 15 Ibid., p. 274.

10Ces ouvrages, fruits d’une collaboration étroite entre écrivains, dessinateurs et graveurs, témoignent d’un âge d’or romantique de la gravure sur bois en Belgique13 : entre 1838 et 1848, c’est l’apogée de ce procédé bien adapté aux grands tirages14, les auteurs français victimes de la contrefaçon étant les premiers à bénéficier sur le sol national d’illustrations obtenues par ce moyen15.

  • 16 Joly (Victor), Les Ardennes, illustré de trente planches à l’eau-forte, gravures sur bois, lithog (...)
  • 17 Van der Marck (Jan Henri Marie), op. cit., p. 209.

11Mais à partir du milieu du siècle, l’eau-forte prend progressivement le pas sur la gravure et sur la lithographie. Paru en 1854, l’album Les Ardennes de Victor Joly16, magnifiquement illustré par Martin Kuytenbrouwer, appartient encore, avec ses vignettes, à la période romantique, ses eaux-fortes en pleines planches le rattachant déjà à la période suivante17, celle du réalisme.

12On peut raisonnablement supposer cependant que la gravure sur bois debout reste dans la deuxième partie du xixesiècle une technique appréciée pour l’illustration des livres, la Belgique – et plus particulièrement Bruxelles – demeurant un foyer de graveurs et d’ateliers, jusqu’à ce que d’autres techniques viennent la supplanter.

13Objets poétiques toujours recherchés par les collectionneurs au xxie siècle, les albums pittoresques séduisent leurs contemporains ; l’attrait exercé sur le lecteur par les vignettes et les planches gravées entre pour beaucoup dans cette fascination, comme en témoigne Louis Hymans, dans La Belgique illustrée :

Cependant le public ne se lasse pas de ce genre de littérature. Il aime ce qui est vivant; il se plaît au récit des merveilles de la nature; il les affectionne quand elles lui sont présentées sous la forme d’un décor de théâtre, d’un panorama qui donne l’illusion de l’espace et de la profondeur; des illustrations d’un livre où le dessinateur a retracé d’un point de vue nouveau, avec une légère variante dans les lignes ou la lumière, des paysages familiers.

  • 18 Van Bemmel (Eugène), éd., La Belgique illustrée. Ses monuments, ses paysages, ses œuvres d’art, 5 (...)

Cette prédilection du public sert d’excuse à l’écrivain qui ose aborder la lourde tâche de vulgariser des sites connus, de reprendre en sous-œuvre des portraits et des esquisses déjà populaires18.

  • 19 La lithographie a été introduite tardivement en Belgique en 1817 (Van der Marck [Jan Henri Marie] (...)
  • 20 Ibid., p. 270.
  • 21 Sorgeloos (Claude), op. cit., p. 97.

14Il est vrai que le public était déjà fidèle à ce genre de médium, accoutumé, avant l’essor de la gravure sur bois, aux albums lithographiés qu’on s’offrait pour les étrennes19 et qui faisaient « partie du bric-à-brac dont la bourgeoisie de cette époque ornait sa demeure20 ». Enfin, il est certain que les estampes circulaient indépendamment de tout support écrit, les éditeurs publiant des recueils de vignettes qui pouvaient à l’occasion venir enrichir certains ouvrages21.

  • 22 À l’exception notable des Ardennes de Victor Joly.

15Pourtant, c’est un paradoxe, jusqu’à la parution de La Belgique de Camille Lemonnier en 1888, le travail des illustrateurs n’était pas mis en valeur22 : seule une table des gravures accompagnait les albums, les noms des dessinateurs et des graveurs n’étant lisibles que sur les vignettes (et encore, pas toujours), signe du statut inférieur dont pâtit l’image par rapport au texte, les auteurs des différents chapitres bénéficiant, eux, d’une réelle visibilité.

Patria Belgica ou le pittoresque refoulé

  • 23 Van Bemmel (Eugène), éd., Patria Belgica. Encyclopédie nationale ou exposé méthodique de toutes l (...)
  • 24 Sur Eugène Van Bemmel (1824-1880), homme de lettres, professeur, voir Biographie nationale, t. xx (...)

16Patria Belgica23 (PB), lorsqu’elle est publiée en 1873 sous la direction d’Eugène Van Bemmel24, est donc loin d’être une œuvre isolée : elle s’inscrit dans une riche filiation qui a vu fleurir, sur le sol belge, des productions patrimoniales à caractère national, même si elle cherche à se distinguer, par la forme et le contenu, de cette même production, connotée probablement comme romantique et incarnant un moment de grâce, une union nationale des écrivains, communiant dans la célébration de la patrie.

  • 25 Van Bemmel (Eugène), Souvenirs, manuscrit conservé aux Archives et Musée de la littérature, dépôt (...)
  • 26 C’est, semble-t-il, Charles Hen, l’éditeur phare des albums de la période romantique qui devait i (...)
  • 27 Van Bemmel (Eugène), Souvenirs, op. cit., 19 septembre 1871.

17Le projet voit le jour en avril 1871 et le contrat (généreux25) passé entre Van Bemmel et ses éditeurs26 est signé le 19 septembre de la même année27. Les livraisons s’étendent entre 1873 et 1875 ; elles comprennent trois parties : la Belgique physique, la Belgique politique et sociale et la Belgique morale et intellectuelle.

  • 28 Delhasse (Félix-Joseph), Thoré (Théophile), Dommartin (P.), Marcette (Henri), En Ardenne par quat (...)
  • 29 Baron (Auguste), « Coup d’œil sur l'état des sciences, des lettres et des arts en Belgique », dan (...)
  • 30 Voir par exemple De Spiegeleer (Christoph), « Charles Potvin (1818-1902) en de progressistische p (...)

18Qu’est-ce que Patria Belgica ? Bien loin des beaux livres ou albums illustrés (comme la BMHP ou Les Ardennes de Victor Joly), ou du récit d’un joyeux vagabondage comme celui d’En Ardenne par quatre bohémiens28, qui l’a précédée, Patria Belgica se présente comme la somme patrimoniale de tous les développements intellectuels récents (ce qu’appelait de ses vœux Auguste Baron dans la postface de la BMHP29). Sous un format proche de celui d’un manuel ou d’un ouvrage savant, elle déploie dans différents domaines du savoir un discours objectivant à caractère scientifique ou didactique. Outre de nombreux tableaux, schémas et graphiques sur lesquels s’appuie le texte, les maigres illustrations, sous forme de minuscules vignettes, restent cantonnées aux chapitres consacrés aux costumes ou à l’héraldique. C’est une recension de tous les savoirs développés en/sur la Belgique. Nul voyage pittoresque ici, mais un parcours intellectuel et abstrait. Se laissant porter par la force d’un réseau bien établi et bien constitué, Eugène Van Bemmel y rallie l’intelligentsia libérale, dont on retrouve, dans certains chapitres, les thèmes de prédilection30. Les contributeurs appartiennent au monde savant ou sont des collaborateurs réguliers et fidèles de la Revue Trimestrielle, des figures politiques du libéralisme et de la laïcité, les trois qualités pouvant bien sûr se superposer.

  • 31 Van Bemmel (Eugène), Patria Belgica, op. cit., t. i, vii-viii.

19Immanquablement se pose la question du public. Malgré le parti pris pédagogique d’Eugène Van Bemmel d’éduquer une bourgeoisie qui n’avait peut-être pas eu l’occasion d’accumuler un capital scolaire suffisant31, on peut se demander si l’acquéreur de Patria Belgica lisait réellement cette somme ou se contentait de l’exposer dans sa bibliothèque, tel un symbole de son appartenance à un réseau et à un parti, ou tel un totem patriotique. Contrairement aux albums de lithographies du début du siècle, on ne devait probablement pas se l’offrir pour les étrennes…

20L’intérêt de cet ouvrage réside peut-être non dans l’accumulation et l’exhibition d’un savoir encyclopédique, mais dans les tensions dont l’écriture est elle-même le vecteur.

Réinscrire le pittoresque dans un cadre national

  • 32 Cette particularité frappe aussi un contemporain de la PB, qui en fait le compte rendu dans la Re (...)
  • 33 Van Bemmel (Eugène), Souvenirs, op. cit., 11 novembre 1871.

21En effet, le dispositif d’écriture scientifique – et l’unité apparente de l’œuvre, fondée en grande partie sur sa dimension idéologique – est sabordé par le maître de l’ouvrage, qui pose déjà les jalons de sa future Belgique illustrée. Car Eugène Van Bemmel, comme pris de remords, tient un autre discours dans un chapitre de sa main (« Aspect pittoresque » tristement pris en étau entre « orologie : relief du sol » et « géologie32 »), auquel il travaille pendant six mois33 et pour lequel il parcourt le pays. Il s’y montre en archiénonciateur très conscient de l’enjeu national de ce type d’écrit et problématise l’écriture géographique dans un cadre belge.

  • 34 Fictivement monté sur un des points les plus élevés des Vosges ou du Jura, Michelet embrasse du r (...)

22Étendant la catégorie du « pittoresque » à toutes les modifications apportées par l’homme au paysage (y compris à l’industrie), Eugène Van Bemmel semble fort soucieux de se détacher du modèle français offert par Michelet dans son Tableau de la France34, une succession de panoramas, modèle peu adapté selon lui à la description de la Belgique (PB, t. i, p. 63). Ces velléités panoramiques, il préfère y renoncer au profit de la promenade, du parcours « en zigzag » à travers champs, conformément aux pratiques de l’art contemporain « qui puise son inspiration dans des paysages autrefois dédaignés » (ibid., p. 64).

  • 35 Laoureux (Denis), « Rops ou l’art d’être libre en société », dans Laoureux (Denis), En nature. La (...)
  • 36 Malevez (Apolline), « La Société libre des Beaux-Arts et les Salons triennaux », ibid., p. 73.

23On peut supposer que Van Bemmel fait ici allusion aux peintres de la Société libre des Beaux-Arts, fondée en 1868, qui contribuent à répandre en Belgique la mode du paysage. « Elle ne cessera de se développer durant les décennies qui suivent, en écho à la nécessité, pour la société belge, de se construire une identité nationale35. » Ce genre pictural, qui gagne en autonomie, s’affranchit petit à petit de l’anecdote et de la représentation réaliste au profit de la facture et de la production d’« effets », marqués par leur aspect inachevé36.

24Le défaut d’illustrations de la PB (particulièrement sensible dans ce chapitre) pousse alors l’auteur de Dom Placide à se livrer à des descriptions sous influence picturale, lorsqu’il « brosse » par exemple un coin sauvage de la Campine :

  • 37 Ibid., p. 82

L’effet est surtout saisissant lorsque, à l’heure du crépuscule, le ciel cuivré des lueurs du couchant miroite encore dans ces flaques d’eau dormante, tandis qu’aux alentours tout est plongé dans l’ombre, et que les silhouettes de quelques genévriers et de quelques pins tortus se dessinent au loin sur l’horizon clair37.

  • 38 Brogniez (Laurence), « Nés peintres : la “prédestination merveilleuse” des écrivains belges », da (...)

25D’une façon plus attendue38, il se réfère encore, pour évoquer les sites du Brabant, aux peintres flamands et hollandais, en particulier aux peintres de l’école anversoise, Rubens et Teniers (ibid., p. 79-80).

  • 39 Van Bemmel (Eugène), La Belgique illustrée. Ses monuments, ses paysages, ses œuvres d’art, 500 gr (...)

26Ces mêmes préoccupations animent toujours Van Bemmel lorsqu’il ouvre un nouveau chantier, celui de La Belgique illustrée39, qui, bien plus que Patria Belgica à laquelle elle succède en 1878, est son œuvre.

  • 40 Van Bemmel (Eugène), Souvenirs, op. cit., 28 février 1876.
  • 41 Ibid.

27Initialement intitulée « La Belgique pittoresque et monumentale40 » (pour mieux signaler une filiation « artiste » – et la distinguer de la Patria Belgica), c’est un album richement illustré de gravures sur bois, très comparable dans sa facture à la BMHP de 1844, si ce n’est son plus grand format. Le contrat est signé avec Bruylant (éditeur de la PB), le 28 février 187641et la première parution a lieu le 6 février 1878. Les livraisons (36 au total) se succèdent régulièrement jusqu’en décembre 1882, l’entreprise ne semblant pas trop souffrir du décès prématuré de son coordinateur en 1880. Deux volumes reliés suivent dans les années 1880.

28Si l’on peut reconstituer la genèse de la BI, il n’est pas évident d’en mesurer avec précision la postérité ou le succès. Nous savons seulement que l’album fait l’objet d’une seconde édition, revue et augmentée, entre 1890 et 1893 (52 livraisons), puis d’un in-4° relié en trois volumes (qui sort de notre corpus).

  • 42 Depuis longtemps le rail belge, élément de fierté, participe à la confirmation du sentiment natio (...)

29Dès la préface, le pittoresque de l’album romantique est ressuscité par l’auteur, qui l’associe cette fois non aux références picturales disponibles, mais à une pratique sociale, celle de l’excursion, favorisée par l’expansion du chemin de fer. Ce qui lui permet aussi de réaffirmer le topos du progrès par la science, lié ici au développement du rail belge42.

  • 43 Van Bemmel (Eugène), Guide de l’excursionniste, dixième édition revue corrigée et augmentée, Brux (...)

30Si le voyage de Théophile Thoré et de ses comparses, puis celui de Victor Joly, à travers l’Ardenne, racontait une forme d’errance bohémienne, la pratique de l’excursion, favorable au tourisme d’un jour, permet désormais aux écrivains et aux artistes de parcourir leur propre pays et de se livrer à la recension utile de ses sites remarquables. Dans leur périple, ils se seront certainement munis du Guide de l’excursionniste43, dont l’auteur n’est autre… qu’Eugène Van Bemmel.

31Ce guide remporte un véritable succès : en 1889, agrémenté de nouvelles cartes et de quelques illustrations, il en est à sa dixième édition (il en comptera 12 au total), ce qui laisse supposer que de larges catégories de citoyens, armés de ce viatique, se lancent sur les chemins et les sentiers de leur pays, le compte rendu d’excursion constituant bientôt un nouveau genre de discours. On excursionne seul ou avec des amis, ou des membres de sa famille ; avec sa classe, si l’on est professeur ; on excursionne avec des sociétés savantes (malacologique, géologique, archéologique) ou ouvrières, qui rédigent ensuite des rapports, etc.

  • 44 Thiesse (Anne-Marie), op. cit., p. 245.
  • 45 Joly (Victor), op. cit., p. 6.

32On peut certainement étendre à cette pratique les sports de déplacement au début du xxe siècle, investis, selon Anne-Marie Thiesse, de fonctions spécifiques : « appréhender l’espace de la patrie, communier en lui et par lui44. »Nul besoin donc de faire de lointains, dispendieux et inutiles voyages, comme le défendait déjà Victor Joly dans Les Ardennes45, bien avant Eugène Van Bemmel : la Meuse sera notre Rhin !

  • 46 Ibid., p. 106.

33L’évocation de l’excursion inscrite dans la préface de la BI permettrait donc a priori l’abandon d’un dispositif d’écriture panoramique à la Michelet ou la dynamisation de scénographies usées, comme la classique mise en scène d’un voyageur fictif (« Le voyageur qui arrive à Bouillon par la route de Dinant, voit se dérouler devant lui une longue rampe, dominée des deux côtés par de hautes collines au sein desquelles on a creusé la route46 »), le portrait de pays étant lui-même un voyage auquel le lecteur est convié.

  • 47 « Avant de descendre de notre plateau d’observation, pour traverser les divers ateliers, il faut (...)

34En réalité, il n’en est rien : même si la division en chapitres laisse présager un découpage plus conforme à une vision « excursionniste », la diversité des contributeurs, leur passé de polygraphes, de journalistes ou leur inexpérience en la matière, rendent la BI hétérogène dans ses pratiques de rédaction, où coexistent le pire et le meilleur, certains auteurs exhibant leurs difficultés, révélatrices des procédés d’écriture auxquels ils ont eu recours47 ! Camille Lemonnier, par exemple, s’acquitte avec brio de son chapitre consacré au Borinage :

  • 48 BI, t. ii, p. 30.

Là-bas, la vie s’enfonce dans des épaisseurs de nuit; la noire muraille du ciel est comme l’image de ce travail en deuil, qui n’a point de soleil. Qu’un jet de feu crève les nuées, flambe, rapide sur les cimes, que le sang rouge du couchant empourpre les monts, on pense aux foudroyants éclairs du grisou. L’impression est forte; de la plaine monte la tristesse de vivre dans ce crépuscule où jamais ne se lève le jour; de cœur déjà, bien avant d’y descendre, on est avec les ténébreuses populations, et l’oppression va grandissant à mesure qu’on approche des abîmes, du monde hurlant des chaudières et des machines48.

35Mais les romanciers réalistes Émile Leclercq et Émile Greyson exécutent la commande, sans grand enthousiasme, se contentant souvent de suivre des routines génériques :

  • 49 Leclercq (Émile), BI, t. i, p. 115.

À deux mille mètres à l’ouest de Laeken, se trouve le village de Jette, connu en Belgique par son pensionnat du Sacré-Cœur, vaste maison moderne, établie dans les jardins célèbres de feu Bonaventure, le long du chemin de fer qui conduit à Alost et à Gand. L’abbaye de Dilighem, au nord du pensionnat, supprimée par la révolution française, est encore une magnifique demeure. Plus loin, sur la route qui conduit à Wemmel, une crête assez élevée se présente, au faîte de laquelle était tracée l’une des voies romaines dont il est question plus haut. Ces voies suivaient, en effet, toujours les lignes de séparation des eaux, et le panorama dont on jouit en les parcourant est magnifique des deux côtés. C’est vers la gauche que se dresse «l’arbre isolé», d’où l’on peut contempler la plus belle vue de Bruxelles, et, plus vers la gauche encore, s’ouvre un petit bois délicieux, le bois de Rivieren49.

36Comme dans la BMHP, c’est l’imagier qui assure à l’ensemble sa cohérence – et son charme. En réalité, il faudrait dire deux imagiers, car happé par les vignettes romantiques (représentant des églises, des hôtels de ville, des ruines castrales, des intérieurs d’abbaye, des vues pittoresques de rues de village, des fac-similés d’œuvres d’art et des paysages tourmentés, etc.), notre regard s’immerge aussi dans la figuration d’une Belgique industrielle, à laquelle sont consacrés des passages entiers. À certains endroits, les deux imagiers peuvent brièvement fusionner au sein d’un frontispice (avec l’image d’une mine en coupe par exemple, fig. 1, BI, t. ii, p. 29) ou lorsqu’une usine est vue de loin, à la manière d’un édifice pittoresque, dans un joli paysage vallonné et « verdurisé » (fig. 2, BI, t. ii, p. 429). Preuve qu’une forme bien rodée, celle de l’album illustré, considérée sans doute comme le meilleur médium possible pour dresser le portrait de la nation, pouvait s’adapter à des contenus nouveaux, la description de la Belgique de 1880, frappée par la révolution industrielle.

  • 50 Lemonnier (Camille), La Belgique, ouvrage contenant 323 gravures sur bois et une carte, Paris, Ha (...)

37C’est ce que confirmera en 1888 La Belgique50 de Camille Lemonnier, album contemporain (et concurrent ?) de La Belgique illustrée.

Fig. 1 Les Chevalières à Dour, La Belgique illustrée, t. II, p. 29.

Fig. 1 Les Chevalières à Dour, La Belgique illustrée, t. II, p. 29.

Fig. 2 Angleur-Chênée. – Usine à zinc de la Vieille-Montagne, La Belgique illustrée, t. II, p. 429.

Fig. 2 Angleur-Chênée. – Usine à zinc de la Vieille-Montagne, La Belgique illustrée, t. II, p. 429.

La Belgique de Camille Lemonnier

  • 51 Roy (Philippe), Camille Lemonnier, maréchal des lettres belges, Bruxelles, arllf, 2013, p. 98.
  • 52 Ibid., p. 58.

38Cet album marque une rupture, en même temps qu’il concrétise les aspirations pittoresques d’Eugène Van Bemmel. Désormais seul aux commandes, Lemonnier ne partage plus l’auctorialité qu’avec des illustrateurs, qu’il recrute dans son entourage51 et rétribue personnellement52, et dont le statut est plus valorisé qu’à l’ordinaire : une liste des artistes (d’où émergent les noms d’Émile Claus, de Fernand Khnopff, de Constantin Meunier et de Xavier Mellery), d’après lesquels les gravures ont été exécutées, est mise en évidence en tête de l’ouvrage ; de même, la table des matières mentionne la source des dessins (dont beaucoup d’après nature), ce qui n’est pas habituel. Pour la première fois, la supériorité du texte sur l’image, malgré la caution symbolique et culturelle qu’offre la signature de Lemonnier, n’est plus aussi affirmée.

39Mais malgré cette nouvelle importance accordée par l’auteur aux gravures – magnifiques en ce qui concerne Mellery et Meunier –, il est clair que l’iconographie ne constitue plus l’élément unificateur de l’ouvrage, car, outre le fait que les contenus véhiculés par les illustrations sont de plus en plus contrastés, à l’image d’une Belgique en pleine mutation industrielle, les images sont formellement hétérogènes : à côté des classiques représentations romantiques et « pittoresques » (surtout en ce qui concerne la nature et les ruines), un autre imagier s’impose, avec de grands personnages héroïsés, figurés parfois d’une façon quasi expressionniste (Meunier, fig. 3) ou baignant dans des atmosphères mystérieuses (Mellery, fig. 4), qui cherchent à produire sur le lecteur un effet plus saisissant que familier ou rassurant.

Fig. 3 Train de lamineurs dans un laminoir de Montigny-sur-Sambre. Dessin de Constant Meunier, d’après nature, La Belgique, p. 480.

Fig. 3 Train de lamineurs dans un laminoir de Montigny-sur-Sambre. Dessin de Constant Meunier, d’après nature, La Belgique, p. 480.

Fig. 4 Une ruelle à Liège : les boteresses. Dessin de Xavier Mellery, d’après nature, La Belgique, p. 649.

Fig. 4 Une ruelle à Liège : les boteresses. Dessin de Xavier Mellery, d’après nature, La Belgique, p. 649.
  • 53 Trousson (Raymond), Charles De Coster ou La vie est un songe. Biographie, Bruxelles, Labor, 1990, (...)
  • 54 Roy (Philippe), op. cit., p. 57.

40Avant sa parution en album en 1888, La Belgique s’adresse prioritairement à un public français : les lecteurs du Tour du Monde, un magazine de reportages, richement illustrés (de gravures), relatant des voyages teintés d’exotisme. Succédant à Charles De Coster53, Lemonnier a signé avec le collaborateur d’Édouard Charton, directeur du périodique, un « plantureux contrat » le 21 décembre 187954. En échange, il remettra quatre livraisons tous les 6 mois de 1880 à 1882, la sortie en volumes étant prévue en 1888. Cette même année, La Belgique remporte le prix quinquennal de littérature, prix de la revanche donc, puisqu’il a été refusé à l’auteur d’Un mâle en 1883.

  • 55 Brogniez (Laurence), « Nés peintres : la “prédestination merveilleuse” des écrivains belges », op (...)

41Ce public, auquel s’adresse prioritairement La Belgique, en conditionne certains aspects : Lemonnier multiplie les scènes de réjouissances (kermesses, jeux, ommegancks, bals, carnavals, estaminets), dressant, comme dans Nos Flamands, « le portrait hyperbolique d’une humanité saine, grasse et joyeuse, figée dans des comportements sociaux figurés par les anciens peintres flamands : kermesse, ripailles, débauches et autres expressions d’une liesse populaire qui s’est perpétuée à travers les siècles55 ».

42L’unité de l’ouvrage fait moins question que dans les albums précédents car le style de Lemonnier et son ethos – mêlant à une vitalité exacerbée des accès de mélancolie – assurent en grande partie son homogénéité, ce que le rédacteur anonyme de L’Art Moderne, qui en fait le compte rendu, a soin de mettre en évidence :

  • 56 « La Belgique, par Camille Lemonnier », dans L’Art moderne, 11 décembre 1887, p. 393.

Pas de fastidieux détails historiques, de renseignements chronologiques empruntés ailleurs et sans cesse appliqués sur la trame du récit, comme l’ont fait les autres qui écrivirent sur les choses du pays. Ici nous avons affaire à un génie créateur qui résorbe, amalgame et possède surtout cette devination supérieure et aussi filiale, de celui qui chérit sa mère et sent dans son cœur le cœur d’elle56.

  • 57 La scénographie est l’une des composantes de la scène d’énonciation : c’est la mise en scène de l (...)

43Car malgré les difficultés inhérentes à l’exercice, Camille Lemonnier semble selon son habitude avoir tiré les leçons du passé : il choisit non pas de privilégier un seul principe qui gouvernerait l’ensemble, mais de déployer dans un carcan rigide – un strict découpage en provinces – toutes les scénographies57 disponibles, pour épargner au lecteur la monotonie de la pure description.

  • 58 Lemonnier (Camille), op. cit., p. 250.
  • 59 Ibid., p. 88.

44Ainsi l’auteur use-t-il et abuse-t-il de conventions génériques comme celle du panorama, tant décrié par Eugène Van Bemmel (et par ailleurs très présent dans les gravures) ou celle du voyageur fictif, mais aussi de mises en scènes plus élaborées qui rappellent le voyage en train58 et l’excursion (lui-même soulignant d’ailleurs le caractère bien belge de cette pratique59) :

  • 60 Ibid., p. 570-571.

En route pour les bords de Meuse. Chaussé de semelles garnies de caboches et les reins sanglés d’une ceinture qui nous tiendra en haleine, nous allons cette fois encore, comme naguère au pays de l’Entre-Sambre-et-Meuse, nous rassasier des saines jouissances de la promenade pédestre, narguant le banal appel des locomotives60.

45Autre exemple, la visite guidée, notamment pour la visite du champ de bataille de Waterloo :

«LaHaye-Sainte!» vous dit le guide, en relevant de ce côté la pointe de son bâton. La paix des étables, les mugissements des bœufs, le claironnement grêle des coqs ont depuis longtemps remplacé les effrois de la canonnade sur ce théâtre des combats sans merci; et cependant l’isolement continue à donner à ces vieilles pierres blanches et nues, qu’aucune fenêtre n’anime du côté de la route, l’aspect morne des lieux dramatiques.

De nouveau, le bavardage nasillé du cicerone trouble le silence, et, désignant sur le prolongement de la chaussée une tache claire, entrevue dans les arbres, il décline un nom: «Belle-Alliance!»

  • 61 Ibid., p. 68-70.

Puis, étendant la main d’un geste circulaire, il vous montre: au loin Plancenoit, tour à tour redoute des Français et des Prussiens; la ferme de Rossomme (du nom de ce van Rossum qui l’habitait au siècle dernier), en avant de laquelle l’empereur demeura assis presque toute la journée du 18, étudiant tout à la fois la plaine et la carte du pays; puis le ravin où attendirent les douze bataillons de la vieille garde […]61.

  • 62 Ibid., p. 141-143.

46Ou encore le récit historique, les souvenirs personnels teintés de lyrisme62, etc.

  • 63 Lemonnier (Camille), Une vie d’écrivain, Bruxelles, arllf, 1994, p. 222.

47D’une façon plus originale, l’auteur se met en scène avec ses illustrateurs, Xavier Mellery, Constantin Meunier et Émile Claus, qui l’accompagnent dans ses pérégrinations préalables (car, comme Eugène Van Bemmel avant lui, Lemonnier a parcouru la Belgique en tous sens pour rédiger son livre)63, renforçant l’idée que le peintre et l’écrivain marchent main dans la main :

  • 64 Lemonnier (Camille), La Belgique, op. cit., p. 262.

Tu te souviens, toi, l’amoureux des pâles religieuses et des créatures souffrantes, tu te souviens, mon cher Mellery, de notre entrée au béguinage de Gand, à celui qu’on appelle le petit, pour le distinguer de l’autre, le nouveau, plus vaste dans son entour de murs crénelés comme des remparts. Celui-ci, nous l’avions visité la veille […]64.

  • 65 « Ce que je traduisais par la plume, il le vivifiait par le crayon. » (Joly [Victor], op. cit., p (...)
  • 66 « Le goût de la couleur, déjà signalé dans ce livre comme un des côtés essentiels du caractère fl (...)

48Peut-être s’est-il inspiré du compagnonnage entre artistes, mis en abyme par Victor Joly dans Les Ardennes65, dans lequel ce dernier se décrivait cheminant avec son illustrateur Martinus à travers villes et campagnes. Car Lemonnier, qui n’a de cesse de souligner jusqu’à la caricature le caractère « coloriste » du peuple belge66, se veut lui-même peintre de la Belgique :

  • 67 Lemonnier (Camille), La Belgique, op. cit., p. 31.

Et pour achever ce tableau d’une touche de peintre, partout l’activité humaine se déploie à travers un déroulement de paysages variés, où les vallées succèdent aux landes marécageuses et les grandes pétrifications aux renflements légers d’une plaine transformée par la culture en un énorme potager: ici les constructions modernes, les transformations récentes, l’adaptation de la nature aux besoins nouveaux; là les ruines, les vieux souvenirs, les restes d’une tradition demeurée et comme un décor splendide brossé par les âges, sur lequel se détache et se meut la vie contemporaine67.

  • 68 Voir par exemple la description de la flèche de la cathédrale d’Anvers, p. 184.
  • 69 À titre d’exemple, une évocation des environs de Bruxelles (p. 65-66).
  • 70 Lemonnier (Camille), Une vie d’écrivain, op. cit., p. 210.
  • 71 Lemonnier (Camille), La Belgique, op. cit., p. 230.

49Comme s’il s’emparait de la réalité vivante à la manière de ses compagnons de voyage, Meunier et Mellery, l’auteur croque à leur côté toute une série de tableaux pris sur le motif, faisant dans cet exercice la preuve d’une virtuosité débridée68. Usant et abusant d’adjectifs de couleurs, il apporte par les mots une forme de complémentarité aux images69, des gravures dont la tonalité très sombre semble avoir impressionné ses contemporains70. Comme pour Eugène Van Bemmel, on peut supposer que le regard de Lemonnier est façonné par la peinture de paysage, qui, plus que les vignettes romantiques, est susceptible de donner une assise à ses descriptions, mais constitue une signature identitaire moins reconnaissable que l’évocation des maîtres flamands : « […] chaque fois qu’un peintre, aux Salons, fait saigner à la lande campinoise le rouge sang des floraisons, sous les gloires embrasées de juillet, je sens se raviver le rêve d’aller m’enterrer tout un mois dans la chaleur pacifiante des dunes71. »

À la recherche d’une unité

50Au xixe siècle en Belgique, le portrait de pays est souvent lié à un médium, l’album pittoresque, issu du romantisme. Agrémentés de vignettes et de planches hors-texte, le plus souvent des gravures sur bois debout, ces albums s’appuient sur un savoir-faire et une tradition solide, tant du côté des graveurs que du côté des éditeurs, ce qui explique leur permanence et leur succès, même quand leur forme particulière les enchaîne à un passé romantique qui pourrait être perçu comme anachronique. Au carrefour des arts et des techniques, ils pérennisent, par leur facture, une tradition nationale : en cela, ils seraient d’ailleurs eux-mêmes des « monuments ». Voués à la reproduction, peu d’entre eux peuvent néanmoins recevoir le label de « livres d’artistes », à l’exception peut-être des Ardennes (Victor Joly) et, dans une moindre mesure, de La Belgique (Camille Lemonnier).

51Par-delà la dimension de bel objet, ils sont aussi intéressants parce qu’ils convoquent des dispositifs d’écriture variés et recourent à des scénographies multiples, indissociables de la vie artistique, et de la vie tout court, propres à leur époque, largement disponibles au travers de réalisations antérieures ou des genres voisins (la poésie des ruines, l’écriture viatique, le guide touristique, etc.). Toute la difficulté sera alors de trouver un élément unificateur qui puisse, sous ces dehors hétérogènes, leur assurer une cohérence, d’autant que l’objet décrit – la Belgique – se dérobe sous l’effet de son morcellement fondamental (ethnique, géographique, etc.) et des changements brusques qui l’affectent au xixe siècle (urbanisation, industrialisation), auxquels les écrivains et les illustrateurs assistent parfois impuissants, très souvent nostalgiques.

52La mise en avant (ou la recherche) de ce principe unificateur constitue presque davantage un enjeu national et patriotique qu’un enjeu d’écriture : cela pourrait être le progrès des sciences, dont le développement des chemins de fer est indissociable ; l’affiliation à une idéologie (libérale dans le cas de Patria Belgica, catholique dans le cas des Ardennes de Victor Joly) ; l’adoption d’une scénographie privilégiée (reposant sur une scène validée : l’excursion). Ou le regard de l’archiénonciateur (et du contributeur) : regard « panoramique », regard du promeneur ou du voyageur, regard du peintre attiré par les paysages, les édifices, les habitants… Au pittoresque de l’objet, ruines castrales et usines, répondent chez Lemonnier les qualités pittoresques du style, qui signent l’identité belge de l’album.

53L’élément iconographique joue aussi un rôle fondamental (certainement plus que le texte) dans la construction et dans la perception d’une unité et d’une identité. Il serait intéressant, assurément, de voir comment des clichés s’élaborent d’un point de vue graphique à travers la circulation des images imprimées, qui contribuent à consolider ces représentations et à façonner l’imaginaire et le regard du lecteur/spectateur, confronté à une Belgique réelle ou rêvée, qui se matérialise dans un espace géographique aux contours rassurants et familiers.

  • 72 Dans La Belgique de Lemonnier.
  • 73 Dans la seconde édition de La Belgique illustrée.
  • 74 Ibid.

54Que nous montrent en effet ces albums de Waterloo, des ruines de l’abbaye de Villers, du château de Montaigle, ou de la Côte belge ? Souvent les mêmes vues ou les mêmes objets, attestant de la sorte la création d’un patrimoine icono-textuel, lui-même basé sur la patrimonialisation des lieux, des monuments et des œuvres d’art… Que nous montrent-ils des classes laborieuses72 ou bourgeoises73, dont les représentants, saisis par la gravure ou la chromolithographie74, se figent en sociotypes ?

  • 75 Lemonnier (Camille), Une vie d’écrivain, op. cit., p. 222.

55Il serait intéressant aussi d’envisager l’album comme le laboratoire où prennent naissance certains topoï, celui des villes mortes de Flandre, par exemple, hantées par les fantômes de leur splendeur passée. Il est clair enfin que les livres illustrés et leurs estampes constituent une source directe ou indirecte d’inspiration pour les écrivains, auxquels ils fournissent les décors de leurs fictions, comme ce fut le cas pour Camille Lemonnier75, mais très probablement aussi pour des romanciers réalistes comme Émile Leclercq, Émile Greyson, Eugène Gens, Caroline Popp, Herman Pergameni…, tous collaborateurs de La Belgique illustrée.

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Notes

1 Moke (Henri Guillaume), Joly (Victor), Gens (Eugène), Juste (Théodore), Carron (Ferdinand), Hen (Charles), G.-G.-G.-G., Stappaerts (Félix), Gaussoin (Eugène), le major Renard, Bogaerts (Félix), Robin (Eugène) et Van Hasselt (André), La Belgique monumentale, historique et pittoresque, ouvrage suivi d’un coup d’œil sur l’état actuel des arts, des sciences et de la littérature en Belgique, par A. Baron, 2 vol., Bruxelles, A. Jamar et Ch. Hen, 1844.

2 Sorgeloos (Claude), « Les métiers du livre en Belgique avant l’Art nouveau : illustrations, reliures et cartonnages (1815-1880) », dans Leblanc (Claire), éd., Arts et Industrie. Les Arts décoratifs en Belgique au xixesiècle. Actes du colloque, 23-24 octobre 2003, Bruxelles, Musées royaux d’Art et d’Histoire, 2004, p. 97.

3 Ce qui est une caractéristique des portraits de pays. Voir Martens (David), « De la poésie des lieux à la poétique de l’album photographique dans les portraits de pays des Trente Glorieuses », dans Fabula-LhT, n° 18, « Un je-ne-sais-quoi de “poétique” », avril 2017, url : http://www.fabula.org/lht/18/martens.html, page consultée le 9 septembre 2019.

4 Parsis-Barubé (Odile), « En marge de Taylor et Nodier. Les petits voyages pittoresques et la réinvention romantique de la province », dans Antoine (Philippe), Méaux (Danièle), Montier (Jean-Pierre), éd., La France en albums (xixe-xxie siècles), Colloque de Cerisy, Paris, Hermann, 2017, p. 34.

5 Wanlin (Nicolas), Aloysius Bertrand. Usages et valeurs des arts dans Gaspard de la nuit, Presses universitaires de Rennes, 2019, p. 56-61.

6 Ibid., p. 61.

7 À partir du milieu du xviiie siècle, l’expression « voyage pittoresque » se répand pour désigner un genre de récit de voyage « qui a pour but de signaler, non seulement aux peintres, mais à tous les amateurs de beautés naturelles et artistiques, les paysages, panoramas, jardins, hameaux, ruines, paysages locaux dont le pittoresque a arrêté le regard du voyageur-écrivain ». Pour mieux les restituer, le texte est agrémenté d’estampes dues au voyageur ou à un artiste qui l’accompagne (Munsters [Wil], La Poétique du pittoresque en France de1700 à1830, Droz, 1991, p. 70-71). Voir aussi les contributions au chapitre « Aux origines du voyage pittoresque et de ses langages » dans Parsis-Barubé (Odile) et Lethuillier (Jean-Pierre), éd., Le Pittoresque: métamorphose d’une quête dans l’Europe moderne et contemporaine, Paris, Classiques Garnier, 2012, p. 101-149.

8 Blachon (Remi), La Gravure sur bois au xixesiècle. L’âge du bois debout, Paris, Les Éditions de l’Amateur, 2001, p. 88 et 101. Cet ouvrage contient un chapitre entier consacré à la gravure sur bois en Belgique, ainsi qu’un dictionnaire des graveurs belges.

9 La gravure sur bois de bout (ou debout) est une technique qui consiste à utiliser non le fil du bois, mais le bout d’un morceau de bois (plus dur, ce qui permet une certaine finesse dans les détails), gravé à l’aide d’un burin. Le résultat est visuellement assez proche d’une gravure sur cuivre.

10 Thiesse (Anne-Marie), La Création des identités nationales. Europe xviiie-xxe siècle, Paris, Seuil, 1999, p. 11.

11 Coomans (Thomas), « Livres manuscrits et imprimés néo-gothiques en Belgique. Un art élitaire, historiciste, catholique ou national ? », dans Laoureux (Denis), éd., Peintres de l’encrier. Le livre illustré en Belgique (xixe-xxe siècle). Actes du colloque international organisé par le Groupe de Recherche en Art moderne de l’Université libre de Bruxelles les 6 et 7mars 2009, Le livre et l’estampe, lv, no 171, 2009, p. 104.

12 Ibid.

13 Van der Marck (Jan Henri Marie), Romantische boekillustratie in België, van de Voyage pittoresque au Royaume des Pays-Bas (1822) tot La Légende et les aventures héroïques, joyeuses et glorieuses d’Ulenspiegel et de Lamme Goedzak au pays de Flandre et d’ailleurs (1869), J. J. Romen en Zonen, Roermond, 1959, p. 269.

14 Ibid., p. 270.

15 Ibid., p. 274.

16 Joly (Victor), Les Ardennes, illustré de trente planches à l’eau-forte, gravures sur bois, lithographies, etc. par Martinus A. Kuytenbrouwer, Bruxelles, Imprimerie, lithographie en taille-douce de I. Vanbuggenhoudt, 1854, 2 vol.

17 Van der Marck (Jan Henri Marie), op. cit., p. 209.

18 Van Bemmel (Eugène), éd., La Belgique illustrée. Ses monuments, ses paysages, ses œuvres d’art, 500 gravures sur bois par les premiers artistes, cartes chromolithographiées des provinces, 2 vol., Bruxelles, Bruylant-Christophe, [s.d.], t. ii, p. 217.

19 La lithographie a été introduite tardivement en Belgique en 1817 (Van der Marck [Jan Henri Marie], op. cit., p. 271).

20 Ibid., p. 270.

21 Sorgeloos (Claude), op. cit., p. 97.

22 À l’exception notable des Ardennes de Victor Joly.

23 Van Bemmel (Eugène), éd., Patria Belgica. Encyclopédie nationale ou exposé méthodique de toutes les connaissances relatives à la Belgique ancienne et moderne, physique, sociale et intellectuelle, Bruxelles, Bruylant-Christophe, 1873-1875, 3 vol.

24 Sur Eugène Van Bemmel (1824-1880), homme de lettres, professeur, voir Biographie nationale, t. xxvi, col. 163-173.

25 Van Bemmel (Eugène), Souvenirs, manuscrit conservé aux Archives et Musée de la littérature, dépôt de l’Académie royale de langue et de littérature françaises de Belgique, arll 150, 31 mai 1871.

26 C’est, semble-t-il, Charles Hen, l’éditeur phare des albums de la période romantique qui devait initialement en assurer l’édition avec Bruylant, resté seul à la barre.

27 Van Bemmel (Eugène), Souvenirs, op. cit., 19 septembre 1871.

28 Delhasse (Félix-Joseph), Thoré (Théophile), Dommartin (P.), Marcette (Henri), En Ardenne par quatre bohémiens, Bruxelles, Vanderauwera, 1856.

29 Baron (Auguste), « Coup d’œil sur l'état des sciences, des lettres et des arts en Belgique », dans BHMP, t. ii, i-xxviii.

30 Voir par exemple De Spiegeleer (Christoph), « Charles Potvin (1818-1902) en de progressistische politieke cultuur », dans Revue belge de philologie et d’histoire, t. xci, fasc. 2, 2013, p. 401 et s.

31 Van Bemmel (Eugène), Patria Belgica, op. cit., t. i, vii-viii.

32 Cette particularité frappe aussi un contemporain de la PB, qui en fait le compte rendu dans la Revue de Belgique : « Il eût été plus naturel que le tableau commençât par l’aspect pittoresque du pays et qu’après une large vue d’ensemble, on arrivât aux détails sur le climat, la géologie, etc. » (« Patria Belgica » dans « Bibliographie », Revue de Belgique, 1873, t. i, p. 255-257).

33 Van Bemmel (Eugène), Souvenirs, op. cit., 11 novembre 1871.

34 Fictivement monté sur un des points les plus élevés des Vosges ou du Jura, Michelet embrasse du regard la totalité du territoire qui se déploie sous ses yeux. Sur le Tableau de la France, dont la première édition date de 1833, voir Duby (Georges), « Préface », dans Michelet (Jules), Tableau de la France, Bruxelles, Complexe, coll. Historiques, p. 9-22.

35 Laoureux (Denis), « Rops ou l’art d’être libre en société », dans Laoureux (Denis), En nature. La Société libre des Beaux-Arts d’Artan à Whistler, Namur, 2013, p. 58.

36 Malevez (Apolline), « La Société libre des Beaux-Arts et les Salons triennaux », ibid., p. 73.

37 Ibid., p. 82

38 Brogniez (Laurence), « Nés peintres : la “prédestination merveilleuse” des écrivains belges », dans Aubert (Nathalie), Fraiture (Pierre-Philippe), McGuinness (Patrick), éd., La Belgique entre deux siècles. Laboratoire de la modernité, 1880-1914, Peter Lang, p. 88.

39 Van Bemmel (Eugène), La Belgique illustrée. Ses monuments, ses paysages, ses œuvres d’art, 500 gravures sur bois par les premiers artistes, cartes chromolithographiées des provinces, 2 vol., Bruxelles, Bruylant-Christophe, [s.d].

40 Van Bemmel (Eugène), Souvenirs, op. cit., 28 février 1876.

41 Ibid.

42 Depuis longtemps le rail belge, élément de fierté, participe à la confirmation du sentiment national, la Belgique ayant construit le premier réseau de chemins de fer en Europe. Voir Stengers (Jean), Gubin (Éliane), Histoire du sentiment national en Belgique des origines à nos jours. Tome ii : Le grand siècle de la nationalité belge, Bruxelles, Racine, 2002, p. 16-17.

43 Van Bemmel (Eugène), Guide de l’excursionniste, dixième édition revue corrigée et augmentée, Bruxelles, Lebègue, 1889. Eugène Van Bemmel l’a modifié à plusieurs reprises, en tenant compte des développements du réseau ferroviaire.

44 Thiesse (Anne-Marie), op. cit., p. 245.

45 Joly (Victor), op. cit., p. 6.

46 Ibid., p. 106.

47 « Avant de descendre de notre plateau d’observation, pour traverser les divers ateliers, il faut régler l’ordre de cette visite. Et nous ne décririons pas exactement notre modèle si le récit ne suivait pas précisément ce même ordre, qui établit une démarcation méthodique entre les grandes divisions du travail. » (BI, t. ii, p. 418)

48 BI, t. ii, p. 30.

49 Leclercq (Émile), BI, t. i, p. 115.

50 Lemonnier (Camille), La Belgique, ouvrage contenant 323 gravures sur bois et une carte, Paris, Hachette, 1888.

51 Roy (Philippe), Camille Lemonnier, maréchal des lettres belges, Bruxelles, arllf, 2013, p. 98.

52 Ibid., p. 58.

53 Trousson (Raymond), Charles De Coster ou La vie est un songe. Biographie, Bruxelles, Labor, 1990, p. 194.

54 Roy (Philippe), op. cit., p. 57.

55 Brogniez (Laurence), « Nés peintres : la “prédestination merveilleuse” des écrivains belges », op. cit., p. 91.

56 « La Belgique, par Camille Lemonnier », dans L’Art moderne, 11 décembre 1887, p. 393.

57 La scénographie est l’une des composantes de la scène d’énonciation : c’est la mise en scène de la parole instituée par le discours lui-même, parfois indépendamment du type et du genre de discours (Maingueneau [Dominique], Analyser les textes de communication, Paris, Armand Colin, 2016, p. 85-88).

58 Lemonnier (Camille), op. cit., p. 250.

59 Ibid., p. 88.

60 Ibid., p. 570-571.

61 Ibid., p. 68-70.

62 Ibid., p. 141-143.

63 Lemonnier (Camille), Une vie d’écrivain, Bruxelles, arllf, 1994, p. 222.

64 Lemonnier (Camille), La Belgique, op. cit., p. 262.

65 « Ce que je traduisais par la plume, il le vivifiait par le crayon. » (Joly [Victor], op. cit., p. 19.)

66 « Le goût de la couleur, déjà signalé dans ce livre comme un des côtés essentiels du caractère flamand, s’exalte jusqu’au fanatisme dans la population anversoise. » (p. 196)

67 Lemonnier (Camille), La Belgique, op. cit., p. 31.

68 Voir par exemple la description de la flèche de la cathédrale d’Anvers, p. 184.

69 À titre d’exemple, une évocation des environs de Bruxelles (p. 65-66).

70 Lemonnier (Camille), Une vie d’écrivain, op. cit., p. 210.

71 Lemonnier (Camille), La Belgique, op. cit., p. 230.

72 Dans La Belgique de Lemonnier.

73 Dans la seconde édition de La Belgique illustrée.

74 Ibid.

75 Lemonnier (Camille), Une vie d’écrivain, op. cit., p. 222.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 Les Chevalières à Dour, La Belgique illustrée, t. II, p. 29.
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Titre Fig. 2 Angleur-Chênée. – Usine à zinc de la Vieille-Montagne, La Belgique illustrée, t. II, p. 429.
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Titre Fig. 3 Train de lamineurs dans un laminoir de Montigny-sur-Sambre. Dessin de Constant Meunier, d’après nature, La Belgique, p. 480.
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Titre Fig. 4 Une ruelle à Liège : les boteresses. Dessin de Xavier Mellery, d’après nature, La Belgique, p. 649.
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Pour citer cet article

Référence papier

Marianne Michaux, « Monumentale ou pittoresque, la Belgique illustrée »Textyles, 56 | 2019, 25-44.

Référence électronique

Marianne Michaux, « Monumentale ou pittoresque, la Belgique illustrée »Textyles [En ligne], 56 | 2019, mis en ligne le 01 décembre 2019, consulté le 01 décembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/textyles/3539 ; DOI : https://doi.org/10.4000/textyles.3539

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Auteur

Marianne Michaux

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