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Chroniques
Comptes rendus

Jago-Antoine (Véronique), Dire et (contre)faire. Jean de Boschère, imagier rebelle des années vingt

Bruxelles, AML Éditions, coll. Archives du Futur, 2017.
Clément Dessy
p. 191-194
Référence(s) :

Jago-Antoine (Véronique), Dire et (contre)faire. Jean de Boschère, imagier rebelle des années vingt, Bruxelles, AML Éditions, coll. Archives du Futur, 2017.

Texte intégral

1Il faut à tout prix saluer la parution de ce nouveau livre consacré à un écrivain et illustrateur belge trop injustement méconnu. On l’a constamment redit : la réputation dont il a joui de son vivant auprès d’écrivains et d’artistes en Belgique et à l’étranger, en France et dans les pays anglophones, fut grande, et pourtant, son œuvre prolifique reste confidentielle. La volonté de de Boschère de demeurer à l’écart des coteries et de fuir le bruit de la publicité n’explique pas tout : la mythographie de la malédiction littéraire convertit bien des échecs en réussites et cela aurait pu suffire à mettre en lumière celui qui se décrit volontiers sous les traits de « l’Obscur » (dans son roman autobiographique Satan l’Obscur de 1933).

2L’explication de cette désaffection est peut-être simple : la place de de Boschère est insituable à de nombreux égards. Écrivain et illustrateur, il doit très certainement à la maigreur et à la discrétion de son œuvre picturale de davantage attirer le regard des littéraires que des historiens d’art sur son œuvre. Son œuvre est toutefois et incontestablement multiple : Véronique Jago-Antoine le démontre encore avec brio dans son livre. Pourtant, le fait que les deux dernières monographies qui lui ont été consacrées, la présente et celle de Christian Berg en 1978, aient paru en même temps que s’organisait une exposition sous l’égide des Archives et Musée de la littérature, confirme que l’hybridation indubitable de l’œuvre ne se reflète pas totalement sur le plan de sa réception et de sa critique.

3L’ambiguïté suivante augmente la complexité : de Boschère se situe au croisement d’espaces linguistiques (et donc, institutionnels) multiples. Aux difficultés déjà inhérentes au statut de la Belgique, lui qui fut formé à Anvers et a écrit en français, il ajoute à sa carrière une œuvre illustrative et textuelle publiée en Angleterre et aux États-Unis. Sa présence dans des espaces éditoriaux et linguistiques différents semble d’abord réaliser l’utopie d’un langage iconique qui parle à toutes et à tous, capable de traverser les frontières linguistiques, entraînant le textuel dans son sillage. La réalité, c’est que la patrimonialisation passe aussi par des institutions nationales ou sub-nationales (rarement plurinationales) et que les acteurs transnationaux, éparpillés, sont plus difficiles à insérer dans les histoires littéraires et artistiques. En bref, comment faire justice à l’action d’un de Boschère qui pose le défi immense de s’être partagé entre texte et image, entre langues française et anglaise (publié sous traduction), entre réseaux belges, français et anglais ? Quelle histoire collective des arts et des lettres est capable ne pas le reléguer à la marginalité et d’en faire l’exemple inspirant d’une époque ?

4Véronique Jago-Antoine ne peut s’attaquer à tous ces défis en même temps : ce n’est pas un grief. Elle se donne déjà la tâche délicate et suffisante d’explorer l’œuvre boschérienne au point où celle-ci atteint la tension et la circulation les plus intenses entre l’ordre du visuel et du verbal, c’est-à-dire dans les recueils auto-illustrés par de Boschère. Dire et (contre)faire pose en introduction un cadre contextuel et réflexif sur le rôle de l’image et du texte dans l’œuvre globale (« Introduction ») avant d’aborder chacun les recueils concernés par l’étude, globalement dans l’ordre de leur publication : Béâle-Gryne (1909), Dolorine et les ombres (1911), Métiers divins (1913), 12 Occupations (1916), Le Bourg (1922) (les trois derniers s’inscrivent dans ce que Jago-Antoine désigne comme la trilogie des métiers), The Closed Door (1917), Job le Pauvre (1922). Après ce dernier livre, de Boschère délaissera son utopie du livre total et ce revirement constitue la borne finale du livre de Jago-Antoine.

5Chaque recueil est disséqué par l’écriture sensible de l’auteure qui relève pas à pas les subtiles inflexions, concordances et discordances qui s’établissent entre les différents régimes sémiotiques de l’œuvre. La continuité visuelle et matérielle qui doit s’établir entre trait iconique et forme typographique est importante aux yeux de de Boschère, qui travaille souvent avec un encrage de couleur unique, mais Jago-Antoine montre que cette apparente proximité cache aussi nombre de décalages. Le texte et l’image s’interpellent l’un l’autre remettant en question leurs « vérités » respectives, exhibant leur facticité et faisant de ce processus même un trait esthétique. Jago-Antoine montre, par exemple, que les recueils consacrés aux métiers évoquent, au-delà de l’Homo Faber, les idées de mensonge qui sont liées à de nombreuses « occupations » : forgerie, duplicité, fabrication, c’est en un mot l’artificialité propre à la création. L’« ironie glissée entre mots et images » (p. 159) est décelée avec d’autant plus de finesse et d’attention que l’étude, sans ennuyer son lecteur, aborde texte après texte, image après image, les différents ressorts de l’esthétique boschérienne. Pour Jago-Antoine, cette dernière repose sur un « système d’images non-redondantes » (p. 23). Les images des recueils analysés ne viennent pas confirmer ou préciser le sens des textes, elles sont plutôt utilisées dans le cadre d’un dialogue déstabilisant. Quand le texte ébauche les thèmes d’« inauthenticité » et de « dépersonnalisation », l’image, dont les contrastes violents empruntent peut-être à Félix Vallotton la causticité, vient insuffler « pessimisme », « raillerie » et « ironie » (p. 214). Jago-Antoine parvient à retracer des éléments de continuité forts entre les différents recueils, malgré leur évidente hétérogénéité visuelle. À cet égard, cette hétérogénéité semble trouver son explication dans l’implantation de l’auteur au sein de multiples champs culturels, anglais et français, et elle est peut-être moins contradictoire qu’il paraît. Entre la simplicité synthétiste et caustique des gravures sur bois d’un Vallotton et l’excès ornementaliste d’un Beardsley, qui véhicule une odeur de scandale dans la société anglaise, le style de de Boschère me semble exploiter à fond l’hybridation et la subversion iconique. Loin de succomber aux « afféteries décadentes » (p. 357), il prolongerait plutôt avec assurance la décadence anglaise en poussant plus loin sa logique subversive et la valorisation de l’artifice. En fin de parcours, Jago-Antoine revient sur les principales études que de Boschère a consacrées aux maîtres anciens, Jérôme Bosch, Pierre Bruegel l’Ancien et Léonard de Vinci, et révèle combien celui-ci nourrit sa pensée auprès d’eux autant qu’il s’applique à lire dans leurs œuvres ses propres obsessions esthétiques et thématiques.

6Cela ne fait pas de doute, Jago-Antoine donne à lire un portrait puissant et cohérent de l’œuvre boschérienne. Elle reste toutefois consciente des possibles critiques auxquelles elle s’expose pour la restriction de son corpus aux « plus exceptionnels des livres auto-illustrés de Jean de Boschère » (p. 19). L’étude de Jago-Antoine effectue en effet un départ entre une production illustrative « commerciale » et dévalorisée par l’auteur lui-même et les ouvrages auto-illustrés. Certes, le public cible est un peu plus étendu pour les cas d’illustration « classique », mais on n’est pas encore dans la production éditoriale de masse pour autant. L’auteur a lui-même sélectionné les auteurs ou le contenu des anthologies qu’il a illustrées. Or, le choix de ces auteurs, passés ou contemporains, peut être audacieux et révélateur : de Pétrone ou du Flaubert de La Tentation de Saint Antoine aux poèmes d’Oscar Wilde et aux Chansons de Bilitis de Pierre Louÿs. Jago-Antoine concède avec conscience la qualité de certains projets (non aboutis) comme l’illustration du Banquet de Platon, de même qu’elle évoque les publications d’autres livres de contes pour « enfants » écrits et illustrés par de Boschère : The City Curious (1920) et Weird Islands (1921). Or, ces contes, vraisemblablement destinés à de « vieux » enfants, furent publiés dans une traduction anglaise, ce qui complique leur analyse (et nous voici indirectement revenus aux limites évoquées plus haut…) Ces deux recueils comportent aussi des audaces esthétiques et leur publication se situe juste entre The Closed Door et Job le pauvre ou Le Bourg. Ils auraient permis de vérifier si les termes du dialogue entre poésie et image des autres recueils abordés par Jago-Antoine se vérifiaient dans le cadre de fictions narratives, répondant d’un autre registre d’écriture (?). En d’autres termes, l’analyse pourra se poursuivre afin d’inclure l’hétérogénéité textuelle boschérienne avec autant d’amplitude que l’étude aussi considéré son hérérogénéité iconique.

7Cette petite discussion, on se l’autorise pour pouvoir dire, sans contrefaçon, tout le bien que l’on pense de Dire et (contre)faire, qui procurera d’autant plus de plaisir à la lecture qu’il comporte un très grand nombre de reproductions en couleurs et dévoile le contenu rare d’archives méconnues du public dans une écriture fine et ciselée.

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Pour citer cet article

Référence papier

Clément Dessy, « Jago-Antoine (Véronique), Dire et (contre)faire. Jean de Boschère, imagier rebelle des années vingt », Textyles, 57 | 2019, 191-194.

Référence électronique

Clément Dessy, « Jago-Antoine (Véronique), Dire et (contre)faire. Jean de Boschère, imagier rebelle des années vingt », Textyles [En ligne], 57 | 2019, mis en ligne le 01 décembre 2019, consulté le 25 janvier 2020. URL : http://journals.openedition.org/textyles/3678

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Auteur

Clément Dessy

University of Warwick

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