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De l’événement social à l’événement intime : la réception critique de la première création de Pelléas et Mélisande aux Bouffes-Parisiens

Maria Einman
p. 157-172

Texte intégral

  • 1 Mauclair (Camille), dans L’Écho de Paris, 9 mai 1893. L’article est signé par Octave Mirbeau ; or (...)
  • 2 En 1893, Tola Dorian, née princesse Mestchersky, femme de lettres française d’origine russe, prop (...)
  • 3 Voir Robichez (Jacques), Le Symbolisme au théâtre, op. cit., p. 165. Signalons que Robichez consa (...)

1Le 9 mai 1893, un article élogieux annonçant la première représentation de Pelléas et Mélisande de Maurice Maeterlinck paraît à la une de L’Écho de Paris. « La représentation prochaine sera une date de la renaissance dramatique, un signe de l’effort grandissant qui rejettera le convenu, la platitude, et ira vers une beauté pure1 », s’enthousiasme Camille Mauclair. Avec Aurélien Lugné-Poe, ils sont bien déterminés à monter la pièce de leur ami malgré les nombreuses difficultés qu’ils rencontrent. Le plus compliqué est de trouver la salle : initialement, la pièce aurait dû être créée par le Théâtre d’Art, mais les répétitions sont annulées2 ; par la suite, Mauclair et Lugné-Poe font face au refus d’Albert Carré de leur accorder la salle du Vaudeville. Enfin, ils arrivent à louer, pour une seule matinée, la salle des Bouffes-Parisiens où le spectacle est donné le 17 mai 18933.

  • 4 Des comptes rendus isolés sont publiés encore en juin et même en juillet 1893. Curieusement, plus (...)

2Pelléas et Mélisande, qui marque ainsi les débuts du Théâtre de l’Œuvre, est la troisième pièce de Maeterlinck jouée à Paris. Suite à la parution de l’article d’Octave Mirbeau sur La Princesse Maleine dans Le Figaro du 24 août 1890, article qui rendit le jeune dramaturge belge célèbre du jour au lendemain, Lugné-Poe avait en effet monté, en 1891, L’Intruse et Les Aveugles qui furent très favorablement accueillis par la critique. La réception de Pelléas et Mélisande n’est pourtant pas aussi heureuse ; et le propos enthousiaste de Mauclair ne trouve pas beaucoup d’écho auprès des critiques. Dans la première vague des comptes rendus du spectacle qui datent de mai 1893 et que nous nous proposons d’examiner4, on observe que la plupart des critiques ne cachent pas leur désarroi et manifestent même une certaine indignation face au symbolisme « obscur » de Maeterlinck auquel ils avouent souvent ne rien comprendre. Seuls certains articles considèrent la création comme réussie et concluent que la pièce s’explique facilement et qu’elle parvient à toucher le spectateur. Nous aimerions interroger cette discordance des opinions sur l’intelligibilité de Pelléas et Mélisande en envisageant la première représentation du drame comme un double événement : d’une part, comme un événement social que Mauclair et Lugné-Poe cherchent à produire, mais qui déroute fortement les critiques en mettant en question leur identité professionnelle ; d’autre part, comme un événement intime, fortement lié à la fascination que la pièce produit et qui ne peut se mettre en œuvre qu’à condition d’accéder au sens de cette dernière.

Fabrication de l’événement social

  • 5 Dans l’article « Pelléas et Mélisande aux Bouffes-Parisiens » (dans Branger [Jean-Cristophe], Dou (...)
  • 6 Il en va de même des Sept Princesses qui est joué le 10 avril 1892 à Passy, dans le salon de l’hô (...)
  • 7 Voir Robichez (Jacques), Le Symbolisme au théâtre, op. cit., p. 122 sq.

3Si nous définissons l’événement comme un fait singulier qui vient rompre le cours habituel des choses et implique la présence du ou des spectateurs, nous pouvons dire que les articles à la portée publicitaire que l’on publie en amont de la première représentation de la pièce se donnent pour objectif a priori de transformer cette dernière en un événement véritable sur un plan social5. Dans les articles en question, outre le caractère exceptionnel de la dramaturgie maeterlinckienne, on insiste sur deux autres aspects de Pelléas et Mélisande qui pourraient frapper le public. En premier lieu, on souligne magistralement que la pièce ne sera donnée qu’une seule fois. Sur ce point, il faut aussi rappeler que, à cette occasion, une pièce de Maeterlinck est pour la première fois destinée à un large public et qui vient occuper le plateau pendant une matinée entière, à l’inverse de L’Intruse et des Aveugles qui font partie de spectacles composés de courtes pièces6. L’Intruse est représentée au Vaudeville lors de deux matinées consécutives organisées au bénéfice de Paul Gauguin et de Paul Verlaine où l’on donne également, pour ne citer que quelques titres, Les Uns et les autres de Verlaine et Le Corbeau de Poe dans la traduction de Mallarmé ; Les Aveugles, au Théâtre Moderne, sont, quant à eux, accompagnés notamment de Théodat de Gourmont et du Concile féerique de Laforgue7. Avec Pelléas et Mélisande, le public parisien est donc invité pour la première fois à se familiariser avec une œuvre de Maeterlinck « à l’état pur » ; et le spectacle est présenté comme une occasion extraordinaire dont il faut profiter à tout prix. André Hallays fait remarquer en invitant les lecteurs à se rendre aux Bouffes-Parisiens :

  • 8 Hallays (André), dans Le Journal des débats politiques et littéraires, 17 mai 1893.

[D]ans dix ou vingt ans, le soir de la première représentation de Pelléas et Mélisande à la Comédie Française, ils [les spectateurs] pourront, dans les couloirs, se glorifier d’avoir été des maeterlinckistes de la première heure8.

4Les comptes rendus du spectacle rebondissent par ailleurs souvent sur le fait que le spectacle a été présenté par la presse comme un événement parfaitement singulier. Or, en général, pour en parler, on adopte un ton ironique afin de mieux révéler le contraste entre l’horizon d’attente créé et la réalité qui s’avère décevante. Ainsi, Léon-Bernard Derosne constate :

  • 9 Derosne (Léon-Bernard), dans Gil Blas, 19 mai 1893.

Cette représentation, on nous a prévenus avec la plus belle insistance, devait être quelque chose de tout à fait extraordinaire, de si extraordinaire qu’il fallait même qu’elle fût unique, absolument unique […]. Seulement dites-moi ce que le public a à faire d’une pareille aventure. Il s’agit là d’une fête toute privée où nous n’avons en bonne conscience rien à voir9.

  • 10 Maeterlinck lui-même, dans l’entretien avec Georges Docquois publié dans Le Journal du 17 mai 189 (...)

5En second lieu, les « articles-préfaces » s’arrêtent abondamment sur le caractère inédit des décors créés par Paul Vogler en parfaite harmonie, souligne-t-on, avec la dramaturgie maeterlinckienne. Si ces décors doivent étonner le public, c’est surtout par leur minimalisme10 et par leur éloignement de la réalité – non seulement de la réalité bourgeoise « du salon », mais aussi de la réalité tout court. Camille Mauclair caractérise ainsi la visée que se sont donnée les « organisateurs de la représentation » :

  • 11 Mauclair (Camille), dans Le Journal, 17 mai 1893.

[I]ls ont tenté de créer autour des personnages un cadre ornemental, au lieu de s’attarder à figurer, selon l’ordinaire convention, des appartements réels ou des forêts véritables. Ils ont voulu aussi costumer les acteurs suivant une esthétique nouvelle, sans reconstitution ni date précise, mais en cherchant le caractère d’ensemble, hors de toute mode et de toute époque11

  • 12 Voir Lacour (Léopold), « Décor », dans Gil Blas, 17 mai 1893.
  • 13 Par le refus du spectaculaire, mais aussi par la manière dont il cadre l’action : voir Rykner (Ar (...)
  • 14 Voir Le Journal des débats politiques et littéraires, 18 mai 1893 ; Le Radical, 19 mai 1893 ; Le (...)

6Les costumes sont conçus dans la même gamme de couleurs que les décors : les personnages sont habillés en « noir, brun, gris, hyacinthe, vert-de-lune », à l’exception de Mélisande qui porte un costume « blanc crème12 », l’image scénique rappelant ainsi un tableau que l’on pourrait comparer à un tableau préraphaélite. Néanmoins, les critiques ne semblent pas être particulièrement fascinés par le dispositif scénique qui se révèle précurseur de la théâtralité moderne13 : certains l’évoquent au passage en faisant remarquer que les décors dont on avait tant parlé n’ont finalement impressionné personne14 ; mais la plupart choisissent de n’en rien dire du tout. En revanche, on critique abondamment la pièce en tant que telle, en s’attaquant, parfois très violemment, à l’absence de caractères, à la nébulosité des dialogues et des personnages, à l’hermétisme du symbole – c’est-à-dire à l’ensemble des traits distinctifs de la dramaturgie maeterlinckienne considérés de manière négative.

  • 15 Mauclair (Camille), dans Le Journal, 17 mai 1893.

7L’effort de transformer la création de Pelléas et Mélisande aux Bouffes-Parisiens en un événement social échoue donc sur tous les plans. Le spectacle, fût-il exceptionnel, unique ou accompagné de décors innovants, est reçu par les critiques de presse de manière ironique ou froide ; et lorsque Camille Mauclair proclame, la veille de la représentation, que « tout s’accordera à faire de Pelléas et Mélisande un réel événement littéraire […] [auquel] on ne saurait demeurer indifférent15 », le plus souvent, les critiques ne voient dans ce dernier qu’une « fête privée », et la pièce elle-même est considérée au mieux comme une puérilité banale, mais agréable ou, le plus souvent, comme une histoire obscure et impénétrable pour le « bon sens ».

Le paradoxe du symbole

8Le « vague » et l’« obscur » sont deux adjectifs qui reviennent comme un leitmotiv dans les comptes rendus du spectacle. Même si Pelléas et Mélisande met en œuvre une trame simple qui se rapproche de celle d’un conte de fées, les spectateurs critiques restent pour la plupart déroutés face à l’œuvre, car ils n’arrivent ni à saisir le sens de la pièce qui est pourtant censé être profond, ni à pénétrer le fameux symbole « symboliste ».

  • 16 Huret (Jules), dans Le Figaro, 17 mai 1893.
  • 17 Sauf mention contraire de notre part, le symbole est donc ici entendu dans son acception symbolis (...)
  • 18 « Maeterlinck part de l’œuvre, de son écoute, pour entendre ce qu’elle fait, ce qu’elle signifie (...)

9Précisons d’emblée, autant que faire se peut, la nature de celui-ci. Dans l’entretien avec Jules Huret, publié dans Le Figaro la veille de la représentation, Maeterlinck souligne, en expliquant les principes de sa dramaturgie, que son « idéal de réalisation » serait de mettre en scène des personnages « dans des circonstances ordinaires et humainement possibles (puisque l’on sera longtemps encore obligé de ruser) […] de façon que, par un imperceptible déplacement de l’angle de vision habituel, apparaissent clairement leurs relations avec l’Inconnu16 ». Le symbole17, dans le théâtre de Maeterlinck, se définit alors, par procuration, au travers de cette relation avec l’Inconnu18, ou bien avec le mystère et le destin que Maeterlinck lui-même relie à ce terme, plus loin dans le texte. À cet égard, Pelléas et Mélisande peut être considéré comme une tentative de déplacer l’angle de vision habituel du spectateur pour l’ouvrir à la susdite relation. Ce déplacement s’opérerait alors via la dimension dramaturgique de la pièce, où la trame plus ou moins ordinaire apparaît comme étant imprégnée de symboles qui se déploient aussi sur un plan théâtral, sur le fond d’un décor vague et indéterminé, et qui se gravent dans la mémoire du spectateur. D’ailleurs, les critiques évoquent constamment les mêmes images, voire les mêmes scènes qu’ils ont retenues du spectacle : Mélisande pleure au bord d’une fontaine ; le petit Yniold, sur l’ordre de Golaud, épie la rencontre des protagonistes ; la chevelure de Mélisande inonde Pelléas… En même temps, ils butent sans cesse contre le symbole, n’étant pas en mesure de le comprendre, c’est-à-dire de le rationaliser, seule façon acceptable pour eux de l’accepter – peut-être parce que dans le drame de Maeterlinck, le déplacement de l’angle de vision amène le spectateur, métaphoriquement parlant, sur des hauteurs vertigineuses, au bord de l’abîme où se trouvent les personnages, ce qui s’oppose à la fois à une certaine platitude « terre à terre » du drame bourgeois, du drame naturaliste ou de la comédie, et aux passions élevées des héros tragiques que le spectateur regarde agir d’en bas – se trouvant dans les deux cas dans une position relativement confortable. Ce n’est pas par hasard, semble-t-il, que B. Gulnaudeau constate, dans sa critique du spectacle :

  • 19 Gulnaudeau (B.) dans Justice, 18 mai 1893. Ajoutons que même les explications de Maeterlinck n’ai (...)

Que ce qui est obscur soit profond, c’est possible ; mais le contraire est possible aussi. Alors, au lieu de regarder d’en haut, en se penchant sur l’abîme, mieux vaudrait peut-être descendre et regarder d’en bas. De profonde, la chose deviendrait haute et, comme il y a, d’ordinaire, de la lumière sur les sommets, on aurait chance d’y voir clair19.

  • 20 « Il y en a eu dix-huit (sic !) [tableaux], et on a pu dire que le plus occupé des artistes était (...)
  • 21 Voir, par exemple, Le Monde artiste, 21 mai 1893.

10Outre les symboles dont sont parsemées les hauteurs de Pelléas et Mélisande, d’autres éléments concourent à approfondir l’embarras des spectateurs critiques. Le machiniste fait tomber la toile à la fin de chaque tableau (Pelléas et Mélisande en comporte dix-neuf et la représentation dure une heure et demie…)20 ; les personnages, selon l’avis commun, semblent être sans individualité et de ce fait indéchiffrables. Certains critiques reprochent d’ailleurs explicitement à Maeterlinck de ne pas avoir pris soin de « peindre les caractères », en supposant, du même coup, que le jeune dramaturge manque peut-être simplement du savoir-faire21. Enfin, c’est la parole des personnages qui s’érige en obstacle entre les critiques et le sens de la pièce. Le dialogue leur semble flou et même absurde (l’absurde n’étant évidemment pas une catégorie envisageable pour l’époque…), mais surtout ils sont gênés par des répétitions qui imprègnent le discours des personnages. C’est L. Bertin qui résume peut-être le mieux l’impression que le spectacle, en tant que tel, laisse à la majorité des critiques ; il souligne notamment que, pour un jugement fondé sur la raison et non sur l’émotion, la pièce reste impénétrable, voire insupportable :

  • 22 Bertin (L.), dans Le Journal, 18 mai 1893.

Point de reflet nulle part ; les situations sont indécises ; les personnages paraissent exsangues, le dialogue est d’une nébulosité complète. Tout cela est embrumé, obscur, indécis, flottant, et l’on dirait une suite de peintures à la détrempe longtemps délavées par la pluie ou le brouillard. C’est le triomphe du vague et du flou. Je voudrais voir le public […] qui juge avec son bon sens et non avec des nerfs plus ou moins en équilibre, en face d’une œuvre pareille. Je crois qu’il ne la supporterait pas22.

11La réaction de la presse face à Pelléas et Mélisande est donc, pour une bonne partie, définie par l’impression de « triomphe du vague et du flou » que provoque le spectacle, irritant le « bon sens ». Or ce n’est pas seulement le spectacle lui-même qui dérange le critique, mais aussi le public : les admirateurs fervents de Maeterlinck en brouillent la réception par leurs attitudes, leurs discours, et parfois même leur seule présence.

  • 23 Pessard, Hector, dans Le Gaulois, 18 mai 1893.
  • 24 Frimousse, « Indignation », dans Le Gaulois, 19 mai 1893.

12Les articles de presse témoignent en effet qu’un nombre non négligeable de « maeterlinckophiles » furent présents dans la salle des Bouffes-Parisiens le jour du spectacle. Derosne parle à ce propos d’une « fête privée » ; d’autres critiques vont plus loin, en considérant les férus de Maeterlinck comme une sorte de secte religieuse qui impose à tout venant une admiration absolue envers leur idole. Ainsi, Hector Pessard les traite de « fanatiques » et compare la représentation de Pelléas et Mélisande à une « lamentable cérémonie du culte littéraire qu’on veut instaurer en France23 » ; Frimousse conclut, de manière profondément sarcastique, dans son article « Indignation » : « [U]n homme qui n’admire pas Maeterlinck est un homme fichu, un homme qui ne mérite pas de vivre, un homme qui déshonore son époque24 » ; Francisque Sarcey n’abandonne pas non plus la veine ironique lorsqu’il s’agit de caractériser l’ambiance dans la salle ; de même, il compare le spectacle à un office auquel assistent les « adeptes » et les « profanes » (au nombre desquels Sarcey se compte) :

  • 25 Sarcey (Francisque), dans Le Temps, 22 mai 1893.

On nous avait prévenus que cette première représentation serait unique, car il eût été impossible, à Paris, dans cette ville d’idiots, ramollis par les spectacles que leur fournissent les Augier, les Dumas, les Sardou […] de trouver plus de mille ou douze cents adeptes capables de comprendre et d’admirer ce chef-d’œuvre belge. […] On nous considérait, moi et quelques autres sans doute, comme des profanes ; on avait, au reste, pris la peine de nous avertir que tous ceux qui ne s’extasieraient pas à chaque scène, tous ceux qui s’arrêteraient un seul instant de vibrer d’enthousiasme, seraient de purs imbéciles et d’authentiques crétins. […] [C]e n’était pas un spectacle, c’était un office auquel on allait assister25.

13Il n’est pas étonnant que les comptes rendus « négatifs » abondent en métaphores faisant référence aux mystères que les initiés gardent religieusement : les « adeptes » affirment notamment que pour comprendre le symbolisme, il ne faut surtout pas chercher à le faire, ce qui déconcerte la raison critique. Dans son article, Sarcey met en scène un dialogue imaginaire entre lui-même et son voisin de la salle ; et lorsque le critique tente désespérément de pénétrer le sens de la pièce, son interlocuteur lui indique que ses efforts, tout compte fait, sont inutiles :

  • 26 Ibid.

Le rideau tombe. Je regarde, effaré, mon voisin qui demeure impassible :
– Est-ce que c’est un symbole, le trio des pauvres endormis ? Pour le coup, je ne comprends pas celui-là.
Il pose mystérieusement un doigt sur sa bouche :
– Chut ! me dit-il. Vous ne le comprenez pas ; je ne le comprends pas non plus ; ils ne le comprennent pas davantage… personne ne le comprend.
– Sauf M. Maeterlinck, j’imagine ?
– Pour qui le prenez-vous ? Maeterlinck ne le comprend pas non plus. C’est le triomphe du symbole
26.

14Dans la mesure où le symbole est lié à l’Inconnu – pour ne pas dire l’Inconnaissable – « le triomphe du symbole » revient bel et bien à l’impossibilité de le comprendre, c’est-à-dire de lui donner une explication ; le symbole, de ce point de vue, ne pourrait se saisir que par l’intuition – ou par l’imagination, comme on verra plus loin. Ainsi le critique, dont comprendre est le métier même, surtout à une époque fort influencée par la pensée positiviste, est mis dans une situation paradoxale et sans issue. Le symbole, impénétrable pour la raison, engendre un cercle vicieux. Quoi que le critique fasse, il nuira à sa propre autorité : s’il déclare ne pas comprendre le drame de Maeterlinck, les admirateurs de l’auteur le traiteront de « pur imbécile » ; s’il dit tout comprendre sans comprendre et donc sans pouvoir donner des éclaircissements sur le sujet, il risque d’être considéré comme un « membre de la secte ». Certains critiques en sont d’ailleurs conscients : ainsi celui du Journal des débats politiques et littéraires (qui signe J.T.) fait remarquer :

  • 27 J.T., dans Journal des débats politiques et littéraires, 18 mai 1893.

L’auditeur impartial reste méfiant, entre les pâmoisons des uns et le dénigrement des autres ; et, partagé entre la crainte de passer pour un snob, et la terreur d’être traité de cerveau obtus, il a bien de la peine à se ressaisir27.

  • 28 Maeterlinck, pour sa part, déclare être impassible face à la réussite ou à l’échec probable de sa (...)
  • 29 Il existe, bien sûr, d’autres comptes rendus positifs (voir, par exemple, Robichez [Jacques], Le (...)

15Pelléas et Mélisande pose donc à ses critiques un piège dont ils ne peuvent pas sortir sains et saufs, ce qui peut également expliquer leur réaction défensive, souvent ironique à outrance. Dès lors, on ne s’étonne pas non plus que, contrairement aux attentes des créateurs du spectacle28, le drame ne réussisse pas à faire véritablement événement sur le plan social : « le triomphe du symbole » et « le triomphe du vague et du flou », que l’Inconnu sous-tend, se dressent comme obstacles entre l’œuvre de Maeterlinck et la grande majorité des critiques théâtraux pour lesquels « comprendre sans comprendre » s’avère inadmissible, voire dangereux, car sur un certain plan, cela met en question leur identité professionnelle. On notera toutefois que deux comptes rendus viennent s’opposer à la première vague de jugements pour la plupart sceptiques : Hippolyte Lemaire et Jules Lemaître, même s’ils sont d’avis que Pelléas et Mélisande n’est pas un chef-d’œuvre, rendent justice au drame de Maeterlinck en déclarant qu’il n’y a rien d’incompréhensible ni d’excessivement mystérieux29.

Une clef retrouvée

16En réalité, les articles de Lemaire et Lemaître montrent que Pelléas et Mélisande, même si la première représentation de la pièce ne bouleverse pas de fond en comble la vie théâtrale de Paris, est bien capable de faire événement autrement – notamment en agissant sur l’espace intime du spectateur, par la fascination qu’il provoque en projetant celui-ci hors de sa réalité habituelle. Notons de même que la fascination qu’une œuvre d’art peut provoquer chez le récepteur, qu’il soit spectateur, auditeur ou lecteur, repose pour une bonne part sur l’Inconnu. C’est l’Inconnu, c’est-à-dire ce qui résiste au sens – ou, plus précisément, à la signification concrète, transitive –, qui est le plus à même de fasciner (que l’on pense, par exemple, au punctum barthésien, ou bien au milieu indéterminé de la fascination tel que le décrit Maurice Blanchot dans L’Espace littéraire) ; a priori donc, le symbole « symboliste » devrait être fascinant par excellence. Or, s’il ne l’est pas pour la grande majorité des critiques, c’est que le symbole échappe nécessairement à l’idée qu’ils se font d’une pièce bien faite – celle-ci, à l’inverse du symbole, doit être claire et compréhensible à tous égards, qu’il s’agisse de la trame, des dialogues, des personnages ou des décors, – idée à laquelle Pelléas et Mélisande ne correspond manifestement pas. Le choc entre le modèle d’interprétation ancien et la proposition maeterlinckienne, d’autant plus dérangeante qu’elle repose sur des fondements exactement inverses, engendre l’incompréhension ; et si Lemaire et Lemaître ne s’abandonnent pas tout à fait à cette dernière, c’est qu’ils arrivent à saisir que la pièce de Maeterlinck n’est pas une pièce de théâtre dans le sens habituel du terme, mais se situe plutôt du côté du poème : pour la comprendre, il faut renoncer à l’ancienne herméneutique pour recourir à un modèle plus adapté, qui porterait moins sur le sens des mots que sur les images que ces mots font surgir, et moins sur la signification proprement dite que sur ce que la modernité nommera signifiance. Dès lors, « comprendre sans comprendre » devient possible et la fascination peut faire son office.

  • 30 Le Monde illustré, 27 mai 1893.
  • 31 Le Figaro, 17 mai 1893.
  • 32 Le Monde illustré, 27 mai 1893, nous soulignons.

17Dans son article, Hippolyte Lemaire, critique théâtral du Monde illustré, tient tout d’abord à dépasser le cadre des discours dépréciatifs et des discours laudateurs, dans lequel les autres critiques restent souvent enfermés, pour venir se placer sur un terrain plus libre : il constate que « les symbolistes n’ont rien inventé, car le symbolisme […] a été de tout temps et chez tous les peuples, le fond même de la poésie30 », en faisant ainsi écho à Maeterlinck pour qui « la pièce de théâtre doit être avant tout un poème31 ». Abandonner le jugement préexistant, définir Pelléas et Mélisande comme une œuvre poétique et ranger Maeterlinck « ainsi qu’il le mérite, au nombre des poètes » lui permet alors de suivre le dramaturge sur les hauteurs, d’accepter « l’imperceptible déplacement de l’angle de vision habituel » précédemment évoqué et donc, finalement, d’expliquer la pièce de théâtre en l’examinant « avec plus de sérieux et de bonne foi » que ne le font les premières critiques. C’est ainsi que l’œuvre cesse d’être obscure et vague : « Du récit apeuré qu’elle [Mélisande] fait à Golaud nous comprenons qu’elle s’est enfuie des lieux qu’elle habitait parce que son âme délicate a été froissée cruellement au premier contact des brutalités de la vie32 », écrit ainsi Lemaire en commençant. Et l’analyse se poursuit dans la même veine bienveillante et délicate ; Lemaire souligne, par exemple, la « poésie pénétrante » et la « grande simplicité » qui fondent la pièce de Maeterlinck, et qu’il apprécie hautement. Ni l’étrangeté de la forme, ni l’étrangeté des personnages ne le confondent ; bien au contraire, le critique affirme que celle-là confère à Pelléas et Mélisande une pureté et une sobriété admirables, presque tragiques, tandis que celle-ci permet d’atteindre à une dimension « profondément humaine » :

  • 33 Ibid.

Ce sont des âmes qui se meuvent dans des enveloppes qui n’ont gardé de l’aspect extérieur que ce qui est absolument essentiel et indispensable à la fixation d’un caractère. Mais ce que pensent ces âmes, ce qu’elles souffrent, ce qu’elles vivent n’est-il pas profondément humain, et si le poète […] parvient […] à nous rendre clairement et parfois avec une émotion pénétrante ces pensées, ces souffrances, cette vie morale, qu’avons-nous de plus à lui demander33 ?

18Lemaire ne s’intéresse donc ni au caractère des personnages ni à leurs actions, mais à leur âme et à ses mouvements. Rappelons qu’en outre, l’âme est une notion particulièrement chère à Maeterlinck : elle sert de fil rouge aux Serres chaudes et aux essais qui, en 1896, seront rassemblés dans Le Trésor des humbles, tandis que dans ses drames, l’âme, constituant une sorte de halo imperceptible autour du personnage, sert d’interface entre celui-ci et l’Inconnu à proprement parler. Sur un certain plan, l’analyse de Lemaire met le doigt sur le fonctionnement propre au symbole, ce qui permet au critique de saisir la portée initiale de l’œuvre et la manière dont l’œuvre vient toucher l’intimité du récepteur. Mais, encore une fois, il n’y parvient que parce qu’il refuse de catégoriser Pelléas et Mélisande comme une pièce de théâtre (selon l’acception que l’on en fait à l’époque), ce que nous confirme également la critique de Jules Lemaître.

  • 34 Alfred Vallette, dans Mercure de France de juillet 1893, souligne judicieusement que les critique (...)
  • 35 Journal des débats politiques et littéraires, 21 mai 1893.

19Quoique Lemaître, pour sa part, ne s’attarde pas explicitement aux discours critiques entourant la création de Pelléas et Mélisande, il renonce également à traiter la pièce à partir des schémas habituels et la considère d’emblée comme une œuvre « poétique » et « originale ». Il constate qu’elle ne relève ni de Shakespeare, ni de Musset, ni de Poe – trois auteurs auxquels Maeterlinck est constamment comparé par d’autres critiques34 –, mais que le spectateur se trouve en face d’un « doux et baroque petit poème de balbutiement concerté, d’un vague et d’un inachevé très précieux35 ». Outre qu’il apprécie le vague et l’indétermination essentiels à la pièce, mais aussi les procédés que le dramaturge utilise pour les mettre en œuvre, Lemaître semble répondre, implicitement et même ironiquement, à tous les critiques qui se sont plaints du caractère incompréhensible du symbole. Son analyse montre que l’ensemble des symboles de Pelléas et Mélisande repose sur des images ; qui plus est, Lemaître prend un certain plaisir à les énumérer, conférant au symbole une détermination quantitative…

  • 36 Ibid.

Une terrasse. – Pelléas respire au sortir des souterrains […]. Ici, la silhouette du mari semble émerger un peu du vague des limbes. […] À cet instant, Pelléas aperçoit dans le lointain les troupeaux qu’on mène à la ville. « Ils pleurent comme des enfants perdus ; on dirait qu’ils sentent déjà le boucher. » Et il ne vous échappera pas que c’est un onzième symbole36.

20Or, Lemaître dénombre autant de symboles qu’il y a de tableaux dans la pièce. Il éclaire ainsi le lien étroit entre la composition dramaturgique et l’intention poétique de l’œuvre qui, loin de s’exclure l’une l’autre, se complètent en faisant surgir une théâtralité nouvelle ; de même, là où l’on peut reprocher à Maeterlinck de ne pas maîtriser l’art du dialogue dramatique, Lemaître fait remarquer que les phrases « sans liaison entre elles » peuvent faire surgir « une image inattendue et vive ». Le symbole fonctionne alors principalement via l’imaginaire du spectateur ou du lecteur – Lemaître avoue notamment que la lecture de la pièce l’a impressionné plus que le spectacle – et ouvre la voie à la fascination intime grâce à l’indétermination fondamentale qu’il instaure :

  • 37 Ibid.

L’ayant relue afin de vous la raconter, je l’ai trouvée beaucoup plus pénétrante à la lecture qu’à la représentation. J’en ai aimé la langueur, la tristesse indéfinie, aiguë par secousses, et la grâce malade. Les figures semblent lentement, lentement venir à nous d’un fond de fumée, un peu comme ces figures des tableaux de Carrière, d’autant plus expressives que c’est, on le dirait, notre regard qui les crée à mesure, et qu’en même temps nous craignions de voir s’évanouir leurs contours de fantômes37.

  • 38 Ibid.
  • 39 Ibid.

21Ainsi, le paradoxe du symbole semble pouvoir se résoudre à peu de frais : pour comprendre Pelléas et Mélisande, pour se laisser fasciner par la pièce et pour vivre sa représentation (réelle ou mentale) comme un événement – comme un événement intime –, il suffit de laisser de côté l’idée générale et prédéterminée de ce que doit être une pièce de théâtre afin de se concentrer sur les autres dimensions de l’œuvre. En d’autres termes, il faut que le critique considère Pelléas et Mélisande non pas comme une pièce de théâtre, mais surtout comme un poème ou, mieux encore, à la fois comme une pièce de théâtre et un poème – comme le fait Jules Lemaître qui parle d’« une étrange poésie, et même [d’]une beauté proprement dramatique38 » caractéristiques de certaines scènes de l’œuvre. En même temps, n’oublions pas que Lemaître ne ressent que « médiocrement » le charme de la pièce pendant la représentation : il est dérangé par la manœuvre trop fréquente du rideau déjà évoquée, mais aussi par le fait que les comédiens ressemblent trop à des « créatures réelles39 » ; et Alfred Vallette de lui faire écho deux mois plus tard :

  • 40 Cité d’après Martin-Lau (Philippe), dir., Centenaires de Pelléas : de Maeterlinck à Debussy, op. (...)

Il ne s’agit pas, en effet, ici, d’être humains, mais de suggérer l’humain ; et même Mlle Meuris […] même M. Lugné-Poe […] étaient encore trop humains, trop concrets, trop matériels. – Et voilà pourquoi M. Jules Lemaître, ainsi que bien d’autres du reste, reçut de la lecture une impression beaucoup plus intense40.

  • 41 Tout comme pour la représentation aux Bouffes-Parisiens, on compte dans la salle un bon nombre d’ (...)
  • 42 L’Art moderne, 11 juin 1893.
  • 43 Le Soir, 7 juin 1893.
  • 44 L’Éventail, 11 juin 1893.
  • 45 L’Indépendance belge, 7 juin 1893.
  • 46 Journal de Bruxelles, 8 juin 1893.

22Il apparaît ainsi que le 17 mai 1893, contrairement à la proclamation optimiste de Camille Mauclair, n’aurait pas pu être « une date de la renaissance dramatique ». Les rares journalistes qui semblent avoir trouvé la clé du symbole en jetant de la lumière sur la dimension proprement poétique de Pelléas et Mélisande, ou encore sur sa dimension spirituelle, constatent que c’est moins le spectacle que le texte qui fascine, nonobstant l’effort des créateurs à déréaliser la représentation grâce aux décors et aux costumes. La critique belge fait précisément la même observation à peine un mois plus tard, lorsque Lugné-Poe donne Pelléas et Mélisande le 5 juin au Théâtre du Parc à Bruxelles. Le public accueille le spectacle très chaleureusement41 ; de nombreuses scènes sont acclamées bien que le rideau tombe toujours à la fin de chaque tableau en créant des « entractes nuisibles42 » ; et les critiques n’ont aucune peine à saisir la pièce, car ils considèrent d’emblée que Pelléas est une œuvre poétique, « une série d’images, de pâles enluminures43 » relevant du rêve bien plus que de la réalité. Or la mise en scène de Lugné-Poe ne les satisfait pas pour autant : à l’exception du chroniqueur de L’Éventail qui note qu’on « ne peut plus raisonnablement affirmer que les drames de M. Maeterlinck sont faits “pour être lus44” », les critiques sont d’avis que la mise en scène détruit, entièrement ou en partie, le charme subtil de l’œuvre maeterlinckienne. On peut dire qu’à l’instar de leurs confrères français, ils mettent en relief un certain hiatus entre Pelléas et Mélisande et la scène théâtrale de l’époque ; et si, par exemple, Gustave Frédérix note simplement qu’au théâtre, « les images symboliques [sic !] […] se perdent presque toutes à moins qu’on ne sache le texte par cœur45 », Ernest Verlan conclut que Maeterlinck « pourra sans doute créer au théâtre un genre exceptionnel et nouveau quand il voudra étudier les conditions essentielles en dehors desquelles un théâtre d’aucune sorte ne pourra exister46 ». Pour que la représentation théâtrale agisse véritablement, il faudra donc attendre un autre type de jeu (celui qu’appelleront bientôt Craig ou Meyerhold, et que Claude Régy rendra possible). Dans tous les cas, c’est d’abord sur un plan profondément intime et surtout grâce aux images suggérées par le texte que Pelléas et Mélisande fait de l’effet, quitte à ébranler les habitudes des spectateurs critiques en mettant en cause leur pratique professionnelle et en les obligeant à recourir à l’ironie pour se protéger du trouble ainsi provoqué, qui ouvre la voie et au théâtre et à la critique théâtrale modernes.

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Notes

1 Mauclair (Camille), dans L’Écho de Paris, 9 mai 1893. L’article est signé par Octave Mirbeau ; or selon Mauclair, c’est Mauclair lui-même qui en fut le véritable auteur. Voir Mauclair (Camille), Servitude et grandeur littéraires, Paris, Ollendorff, 1922, p. 103. Cité dans Robichez (Jacques), Le Symbolisme au théâtre. Les débuts de L’Œuvre, Paris, L’Arche, 1957, p. 167.

2 En 1893, Tola Dorian, née princesse Mestchersky, femme de lettres française d’origine russe, propose à Paul Fort de subventionner les représentations du Théâtre d’Art dont la situation financière est catastrophique. Après avoir renoncé à l’idée d’ouvrir la nouvelle saison par la représentation d’Axël de Villiers de l’Isle-Adam, Dorian décide de mettre au programme Pelléas et Mélisande. Les répétitions, qui commencent en février, sont pourtant annulées en mars. Dorothy Knowles l’explique par le fait que Paul Fort se sépare de Tola Dorian, « ne s’entendant pas avec les idées nihilistes » de celle-ci (Knowles [Dorothy], La Réaction idéaliste au théâtre depuis 1890, Paris, Droz, 1934, p. 169) ; tandis que Jacques Robichez dit ne pas avoir pu déterminer exactement les raisons pour lesquelles la pièce fut supprimée : selon lui, la cause la plus probable serait une « discussion d’intérêt » entre Dorian et les créateurs du spectacle (Le Symbolisme au théâtre, op. cit., p. 163) ; enfin, Paul Fort lui-même avoue, dans un entretien donné à l’occasion de la reprise de la pièce à l’Odéon en 1939, qu’il a abandonné le projet à cause de « la maladie […] et [de] la poésie qui, peu à peu, devenait [son] unique passion » (dans Les Nouvelles littéraires, 4 février 1939).

3 Voir Robichez (Jacques), Le Symbolisme au théâtre, op. cit., p. 165. Signalons que Robichez consacre un chapitre de son ouvrage (ch. vii, « Pelléas et Mélisande ») aux tenants et aboutissants de cette mise en scène ainsi qu’à sa critique, mais c’est surtout la réception de l’aspect « théâtral » du spectacle qui l’intéresse (décors, jeu des comédiens, etc.)

4 Des comptes rendus isolés sont publiés encore en juin et même en juillet 1893. Curieusement, plus les réactions sont éloignées dans le temps de la représentation, plus elles sont positives ; tandis que les toutes premières réactions (une vingtaine de comptes rendus publiés par la presse parisienne dans les deux semaines suivant le spectacle, que nous avons repérés sur Gallica), les réactions pour ainsi dire immédiates, sont assez mitigées – leur analyse permet donc de nuancer le tableau de la réception de Pelléas et Mélisande par rapport aux études antérieures qui n’examinent pas en détail ce volet des critiques de presse.

5 Dans l’article « Pelléas et Mélisande aux Bouffes-Parisiens » (dans Branger [Jean-Cristophe], Douche [Sylvie], Herlin [Denis], dir., Pelléas et Mélisande cent ans après : études et documents, Lyon, Symétrie, 2012, p. 41-57), Denis Herlin fait remarquer qu’il s’est agi d’une véritable campagne publicitaire menée principalement par Mauclair. De même, il reproduit deux lettres de celui-ci : la première (Saint-Germain-en-Laye, musée Claude Debussy, inv. 991.6) est adressée à Léopold Lacour, chroniqueur au Gil Blas, à qui Mauclair demande de faire tout possible « pour qu’on parle du projet, qu’il soit de bon ton d’aller voir ce spectacle » ; la seconde (Bruxelles, Archives & Musée de la Littérature, MLB5176/69) à Maeterlinck pour confirmer que « l’affaire » de Pelléas avance : « Nous allons avoir une publicité et nous mènerons l’affaire à bien sans avoir besoin d’aucun théâtre. »

6 Il en va de même des Sept Princesses qui est joué le 10 avril 1892 à Passy, dans le salon de l’hôtel du conseiller d’État Georges Coulon qui le met à disposition des Nabis : le spectacle de marionnettes est précédé de La Farce du pâté et de la tarte. Voir Verleysen (Catherine), Maurice Denis et la Belgique, 1890-1930, Leuven, Leuven University Press, 2010, p. 25-26.

7 Voir Robichez (Jacques), Le Symbolisme au théâtre, op. cit., p. 122 sq.

8 Hallays (André), dans Le Journal des débats politiques et littéraires, 17 mai 1893.

9 Derosne (Léon-Bernard), dans Gil Blas, 19 mai 1893.

10 Maeterlinck lui-même, dans l’entretien avec Georges Docquois publié dans Le Journal du 17 mai 1893, les décrit ainsi : « Alors, deux décors, simplement. Deux décors d’imprécision, deux sortes de toiles de fond “d’accompagnement”. »

11 Mauclair (Camille), dans Le Journal, 17 mai 1893.

12 Voir Lacour (Léopold), « Décor », dans Gil Blas, 17 mai 1893.

13 Par le refus du spectaculaire, mais aussi par la manière dont il cadre l’action : voir Rykner (Arnaud), « 1893. Lugné-Poe met en scène Pelléas et Mélisande. Le “Shakespeare belge” : Maeterlinck et la révolution théâtrale », dans Bertrand (Jean-Pierre), Biron (Michel), Denis (Benoît), dir., L’Histoire de la littérature belge. 1830-2000, Paris, Fayard, 2003, p. 195-202).

14 Voir Le Journal des débats politiques et littéraires, 18 mai 1893 ; Le Radical, 19 mai 1893 ; Le Monde artiste, 21 mai 1893. Notons aussi que dans L’Ermitage du juillet 1893, Jacques des Gachons traite de plus près des décors de Pelléas : ceux de Vogler lui semblent être « imprécis et grisâtres », quoique « ingénieux ».

15 Mauclair (Camille), dans Le Journal, 17 mai 1893.

16 Huret (Jules), dans Le Figaro, 17 mai 1893.

17 Sauf mention contraire de notre part, le symbole est donc ici entendu dans son acception symboliste – ou, plus précisément, dans son acception maeterlinckienne.

18 « Maeterlinck part de l’œuvre, de son écoute, pour entendre ce qu’elle fait, ce qu’elle signifie en tant que dire symbolique. Le symbole devient alors le nom de l’inconnu de l’œuvre », note Gérard Dessons (Dessons [Gérard], Maeterlinck, le théâtre du poème, Paris, Laurence Teper, 2005, p. 126).

19 Gulnaudeau (B.) dans Justice, 18 mai 1893. Ajoutons que même les explications de Maeterlinck n’aident pas les critiques : « Il m’a été impossible de le suivre sur les hauteurs où il a cherché à entraîner son interlocuteur [Huret] […] je n’ai pas compris un mot à ses éclaircissements », constate Hector Pessard (Le Gaulois, 18 mai 1893) en faisant référence à l’entretien de Maeterlinck avec Jules Huret publié dans Le Figaro du 17 mai 1893.

20 « Il y en a eu dix-huit (sic !) [tableaux], et on a pu dire que le plus occupé des artistes était le machiniste qui lève et baisse la toile, car tel de ces tableaux ne dure pas trois minutes ! » s’exclame Henry Fouquier (Le Figaro, 18 mai 1893). Denis Herlin note que curieusement, dans le programme du spectacle, un tableau (IV, 2, « Un appartement dans le château ») est omis, apparemment par oubli (Herlin [Denis], « Pelléas et Mélisande aux Bouffes-Parisiens », op. cit., p. 49 ; ledit programme est reproduit p. 48 du même article), ce qui explique également la confusion de Fouquier.

21 Voir, par exemple, Le Monde artiste, 21 mai 1893.

22 Bertin (L.), dans Le Journal, 18 mai 1893.

23 Pessard, Hector, dans Le Gaulois, 18 mai 1893.

24 Frimousse, « Indignation », dans Le Gaulois, 19 mai 1893.

25 Sarcey (Francisque), dans Le Temps, 22 mai 1893.

26 Ibid.

27 J.T., dans Journal des débats politiques et littéraires, 18 mai 1893.

28 Maeterlinck, pour sa part, déclare être impassible face à la réussite ou à l’échec probable de sa pièce. Il avoue à Jules Huret ne pas comprendre « l’émotion vécue par les auteurs à la première représentation de leurs œuvres », et ajoute : « […] je verrais [sic !] jouer Pelléas et Mélisande comme si c’était une pièce de quelqu’un de ma connaissance […] même pas, car pour un autre, je pourrais ressentir des craintes ou des joies qui me resteront sûrement inconnues tant qu’il s’agira de moi » (Huret [Jules], dans Le Figaro, 17 mai 1893). Le témoignage de Lugné-Poe semble toutefois prouver le contraire : « Ses cheveux, il [Maeterlinck] nous le dit ensuite, avaient démesurément poussé pendant la matinée [de la représentation de Pelléas]. C’était un phénomène assez curieux, chaque fois que Maeterlinck énervé par une représentation ou par tel fait touchant une de ses représentations, venait à Paris, ses cheveux croissaient en quelques heures au point qu’il devait ensuite passer chez un coiffeur. » (Lugné-Poe [Aurélien], Le Sot du tremplin, op. cit., p. 229-230)

29 Il existe, bien sûr, d’autres comptes rendus positifs (voir, par exemple, Robichez [Jacques], Le Symbolisme au théâtre, op. cit., p. 170) ; pourtant, même lorsqu’ils sont publiés dans la période qui nous intéresse (deux dernières semaines du mai 1893), ils le sont soit dans les « petites revues », soit dans la presse belge, soit par les « admirateurs » de Maeterlinck. Lemaire et Lemaître nous semblent être deux auteurs « non engagés » et donc les plus intéressants à examiner. Que soit également précisé que l’article de Lemaître est souvent considéré par les chercheurs comme un jugement plutôt ironique et négatif du spectacle. En effet, Lemaître n’apprécie pas le spectacle ; en revanche, il est admiratif de la pièce – nous y reviendrons.

30 Le Monde illustré, 27 mai 1893.

31 Le Figaro, 17 mai 1893.

32 Le Monde illustré, 27 mai 1893, nous soulignons.

33 Ibid.

34 Alfred Vallette, dans Mercure de France de juillet 1893, souligne judicieusement que les critiques de Pelléas essaient de ramener la pièce aux exemples connus dans l’espoir de mieux comprendre l’œuvre ; or la comparaison, dans ce cas, ne peut pas aider : « [E]n établissant des parallèles et des comparaisons ils [les critiques] dénoncèrent leur attention au fait, au geste, à “l’objectif”, alors que l’intérêt de la pièce était ailleurs, plus loin, plus haut. » (cité d’après Martin-Lau [Philippe], dir., Centenaires de Pelléas : de Maeterlinck à Debussy, Orléans, Paradigme, 2001, p. 168, nous soulignons) Le compte rendu de Stéphane Mallarmé, paru dans The National Observer le 1er juillet 1893, emprunte la même direction. « [O]n est loin, par ces fantômes, de Shakespeare », constate Mallarmé : selon lui, la « grande allusion », dont les critiques se sont abondamment servis, n’a guère d’importance. Notons aussi que, curieusement, son article rend justice à l’ensemble des aspects du spectacle mis en avant par les articles « publicitaires » : Mallarmé apprécie la simplicité des décors et des costumes, la « polyphonie magnifique » du drame, et même le caractère unique de la représentation. « Une matinée seule. Élite », note-t-il et ajoute que les organisateurs avaient eu tort de convoquer « la grosse critique », incapable d’émettre une opinion sur le drame solennel de Maeterlinck.

35 Journal des débats politiques et littéraires, 21 mai 1893.

36 Ibid.

37 Ibid.

38 Ibid.

39 Ibid.

40 Cité d’après Martin-Lau (Philippe), dir., Centenaires de Pelléas : de Maeterlinck à Debussy, op. cit., p. 168.

41 Tout comme pour la représentation aux Bouffes-Parisiens, on compte dans la salle un bon nombre d’« admirateurs » de Maeterlinck, et certains critiques semblent en être gênés : Gustave Frédérix fait notamment remarquer que la présence des « symbolistes fidèles » et « décadents dévoués », ainsi que leur « admiration cherchant inutilement à être agressive » n’étaient pas nécessaires pour assurer le succès de la pièce (L’Indépendance belge, 7 juin 1893).

42 L’Art moderne, 11 juin 1893.

43 Le Soir, 7 juin 1893.

44 L’Éventail, 11 juin 1893.

45 L’Indépendance belge, 7 juin 1893.

46 Journal de Bruxelles, 8 juin 1893.

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Pour citer cet article

Référence papier

Maria Einman, « De l’événement social à l’événement intime : la réception critique de la première création de Pelléas et Mélisande aux Bouffes-Parisiens », Textyles, 57 | 2019, 157-172.

Référence électronique

Maria Einman, « De l’événement social à l’événement intime : la réception critique de la première création de Pelléas et Mélisande aux Bouffes-Parisiens », Textyles [En ligne], 57 | 2019, mis en ligne le 01 décembre 2019, consulté le 25 janvier 2020. URL : http://journals.openedition.org/textyles/3685 ; DOI : 10.4000/textyles.3685

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Auteur

Maria Einman

Université Sorbonne nouvelle – Paris 3

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Droits d’auteur

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