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Le père, le fils et l’esprit du Chat.

L’album jeunesse selon Philippe Geluck
Laurent Bozard
p. 97-112

Texte intégral

  • 1 Geluck (Philippe), Le Chat au Congo, Tournai, Casterman, 1993, p. 39.
  • 2 Geluck (Philippe), Le Portrait de Papa, Tournai, Casterman, 1998. Dorénavant PP.
  • 3 Geluck (Philippe), Le Soleil, Tournai, Casterman, 1998. Dorénavant LS.
  • 4 Geluck (Philippe), Rikiki, Tournai, Casterman, 1998.
  • 5 Geluck (Philippe), Monsieur Casterman, Tournai, Casterman, 1999. Dorénavant MC.
  • 6 Geluck (Philippe), Mon Papa Noël, Tournai, Casterman, 1999. Dorénavant MPN.
  • 7 Geluck (Philippe), Les Vacances, Tournai, Casterman, 2000. Dorénavant LV.
  • 8 Geluck (Philippe), La Surprise du chef, Tournai, Casterman, 2000. Dorénavant LSC.
  • 9 Geluck (Philippe), Papa, j’ai peur !, Tournai, Casterman, 2001. Dorénavant PJP.
  • 10 Geluck (Philippe), 24 décembre, Tournai, Casterman, 2001. Dorénavant 24D.

1« Je ne suis pas encore tout à fait certain d’autoriser mon fils à continuer la série après ma mort » déclare Le Chat en tendant au lecteur un dessin très rudimentaire le représentant et rehaussé de ces mots : « bonjour, caca1 ». Né le 22 mars 1983 dans les pages du Soir, Le Chat devient officiellement « papa » 25 ans plus tard avec l’apparition de la série intitulée Le Fils du Chat, chez l’éditeur historique du dessinateur : Casterman. Neuf albums sont consacrés à ce nouveau héros, rejeton espiègle du célèbre matou : Le Portrait de Papa2, Le Soleil3, Rikiki4, Monsieur Casterman5, Mon Papa Noël6, Les Vacances7, La Surprise du chef8, Papa, j’ai peur !9 et 24 décembre10.

2L’œuvre de Philippe Geluck a déjà été traitée sous différents angles (humour, logique, rapport à l’art, etc.) mais peu de travaux abordent cette série destinée aux plus jeunes. On y retrouve pourtant de nouvelles dimensions artistiques qui adaptent le message à un public différent ; c’est cette dimension que nous aimerions à présent aborder.

Les chiens ne font pas des chats. Filiations

  • 11 « Il y a six ans, mon éditeur m’a demandé de faire une série pour les enfants, alors j’ai repris (...)

3Il est difficile d’extraire la lecture du Fils du Chat de celle des recueils consacrés à son père. Aucun des deux ne possède de nom/prénom, cela implique, en quelque sorte, que le fils n’est pas un héros à part entière dans la mesure où son nom même est dépendant de son géniteur (le félin dans la série et le dessinateur dans l’ensemble de l’œuvre). Les origines de cette série pour la jeunesse sont, pour le dessinateur, une déclinaison évidente11. C’est sans doute pour cette raison que les albums font écho à l’ensemble de l’œuvre comme le titre du quatrième tome, Monsieur Casterman, qui évoque peu de choses à l’enfant lecteur mais bien à l’adulte lecteur-prescripteur – Geluck parvient pourtant à faire de cette allusion un véritable ressort narratif. Des allusions hypertextuelles à la série-mère sont aussi présentes comme le fait que « Papa part travailler. Il va faire des gags au bureau. » (LS, p. 11)

  • 12 La fonction conative du langage, telle que définie par Jakobson, vise à interpeller le destinatai (...)
  • 13 Baudoux (Vincent), Les Dessous du Chat, Modave, Le Hêtre Pourpre, coll. La Bibliothèque d’Alice, (...)
  • 14 Sterckx (Pierre), « Vertigineuses lenteurs du Chat », dans Sterckx (Pierre), dir., Le Chat s’expo (...)
  • 15 Groensteen (Thierry), La Bande dessinée. Mode d’emploi, op. cit., p. 166.
  • 16 Baudoux (Vincent), Les Dessous du Chat, op. cit., p. 38.
  • 17 Sterckx (Pierre), « Vertigineuses lenteurs du Chat », op. cit., p. 170.
  • 18 Baudoux (Vincent), Les Dessous du Chat, op. cit., p. 14.
  • 19 « Ce Chat sentencieux et cérémonieux (il porte une cravate) se donne l’air aussi important qu’il (...)
  • 20 « Le Chat a une forme de langage qui tourne en dérision les raccourcis et les platitudes de la co (...)

4S’il fallait dégager trois caractéristiques majeures du Chat, on pourrait sans trop d’effort citer son aspect massif, son regard conatif12 et ses jeux de mots. Les critiques ont souvent décrit son physique en termes peu élogieux : « lourdaud13 », « montgolfière14 », « aucune mobilité15 ». Engoncé dans son costume-cravate qui lui sert aussi de pardessus, son physique est une sorte de triangle qui oriente le regard vers les pointes de ses oreilles et son discours16. C’est que le personnage est avant tout un locuteur, un « homme-tronc » « proche parent du présentateur de télévision […] chargé d’une émission (d’une mission) hautement théâtrale17 ». D’où l’importance de son regard, à fortes valeurs phatique et conative : « Il nous regarde droit dans les yeux, parce que comme tout bon communicateur, il établit d’abord le contact visuel18. » Partant, il se veut parfois docte ou savant : il « n’est là que pour pérorer19 ». Maître du discours, il est aussi maître des mots avec lesquels il joue et du langage qu’il met en perspective20. Ces trois éléments vont être adaptés subtilement dans les albums pour enfants : le physique et la lourdeur du père vont s’opposer à la finesse et aux mouvements du fils ; le regard n’interpellera plus le lecteur qui devra désormais s’immerger dans un récit ; le langage et les mots seront à présent au service de la narration.

  • 21 Geluck (Philippe), Le Chat fait des petits, Tournai, Casterman, 2015.
  • 22 Geluck (Philippe), Le Quatrième Chat, Tournai, Casterman, 1991.
  • 23 Geluck (Philippe), Le Chat au Congo, Tournai, Casterman, 1993.
  • 24 Geluck (Philippe), La Marque du Chat, Tournai, Casterman, 2007.
  • 25 L’humour de cette dernière case surgit ici dans le dessin par un passage du gros plan au plan d’e (...)
  • 26 Geluck (Philippe), Le Chat erectus, Tournai, Casterman, 2012.
  • 27 « […] l’attrait initial d’une série, c’est moins le caractère captivant de ses péripéties que l’h (...)

5Autre variation importante : le format. Le Chat est principalement l’objet de gags, de strips et quelquefois de planches – mais d’aucun récit continu – publiés dans la presse puis en albums. Il y évoque sa famille (épouse, fille, voir la couverture du Chat fait des petits21) et plus spécifiquement son fils (une quarantaine d’occurrences). Par exemple, un petit chat en couches avec un biberon contenant une souris dans un dessin muet (Le Quatrième Chat22, p. 38) – la thématique de la nourriture reviendra dans Le Fils du Chat. Dans Le Chat au Congo23 (p. 76), chaque case du strip dans laquelle figurent un jeune chat et une souris comporte une bulle présentant successivement le Fils du Chat, le fils de la souris, le fils de Roger (qui n’apparaît pas, comme le barman toujours absent à l’image dans ce running gag). Les rapports père-fils font parfois l’objet d’une planche complète dans laquelle le père est interpellé par le fils pour qu’il lui lise une histoire avant de s’endormir (La Marque du Chat24) ou dans des planches qui débutent par « Dis, Papa ? » et se concluent par une dernière case-chute assez absurde, en dehors du dialogue père-fils25 (Le Chat erectus26, p. 31, 47). Avec Le Fils du Chat, on passe à une poétique de l’unité (un personnage central dont on suit les micro-aventures) mais aussi de la multiplicité par la sérialisation. Celle-ci vise le plaisir de la répétition, du retour au point de départ qui possède un caractère rassurant comme peut l’être la famille27. Dans son petit format presque carré, la série emmène l’enfant vers un univers plus intime que celui des albums du Chat. On aborde ainsi en quelque sorte un album de famille.

À bon chat, bon rat. Duo

  • 28 L’art et Le Chat, exposition et catalogue, 2016. Sterckx (Pierre), « Royal félin. Le Chat et l’ar (...)

6La relation père-fils est au cœur des récits et les deux personnages forment un duo contrasté mais omniprésent. Le premier album, Le Portrait de Papa joue ainsi sur les deux tableaux : la représentation du père par le fils à travers ses dessins mais aussi la relation à l’art, omniprésente dans le travail de Philippe Geluck28. Il y a là une relation proche, intime, patente dans la thématique et le titre.

  • 29 Feuerhahn (Nelly), « Du rire des enfants à l’enfance du rire », dans Humoresques, n° 30. L’enfanc (...)

7La force de ce binôme tient aussi dans leur dissemblance physique. Si le père est constamment habillé, le fils est la plupart du temps torse nu et en short. Le premier est toujours massif alors que le second est filiforme (contraste comique du duo Laurel et Hardy29), avec une opposition permanente entre les mouvements de l’un et la placidité de l’autre : les bêtises et les actions du petit nécessitent constamment l’intervention du grand et donnent parfois lieu à de touchantes scènes de réconciliation-fusion, comme à la dernière page de La Surprise du chef où l’amour du fils est traduit dans l’image par un idéogramme en forme de cœur alors qu’il prend son père dans ses bras.

8Parfois, c’est le texte qui souligne la force de leur relation. Toute l’histoire de Mon Papa Noël est racontée à la troisième personne, avec une certaine distanciation dans le texte (« Les papas qui préparent la fête de Noël, ils font tous la même chose », p. 5) tandis que le dessin montre père et fils dans les préparatifs de Noël. Le lien père-fils est souligné dans la dernière page où la troisième personne a laissé place à la première (« Et si je suis comme ça, c’est parce que j’ai le plus gentil des papas ! », p. 26) Cela était en quelque sorte annoncé dès le titre à l’aide du possessif : Mon Papa Noël.

9Les rapports père/fils sont aussi parfois mis en évidence à l’aide de procédés graphiques comme la fenêtre de la chambre à partir de laquelle on voit le soleil se lever (Le Soleil). À la vue de la chambre du fils, page de gauche, répond la chambre du père, page suivante ; tous deux sont unis dans cette scène de réveil matinal. Le lien entre les deux est aussi souligné par le texte : « Le soleil, c’est mon réveille-matin » (p. 6), « Et moi, je suis le réveille-matin de mon papa. » (p. 7) On est proche ici d’un chiasme qui métaphorise le père en soleil de son fils…

Il n’y a pas de quoi fouetter un chat. Enfance

  • 30 La série jeunesse se lit dans une filiation évidente avec la « série-mère » : la lecture d’une ex (...)

10Les albums amènent le lecteur dans un univers enfantin où le protagoniste reflète le point de vue parfois naïf de son âge. C’est le cas notamment dans 24 décembre : « Papa m’a expliqué que si je faisais une croix sur chaque date du mois de décembre, quand j’aurai barré le 24, le Père Noël arrivera. » (p. 5) L’enfant prend ici au pied de la lettre30 le discours de son père en barrant les dates jusqu’au 24.

11Ailleurs, le Fils dessine avec les talents d’un enfant de son âge : dans Le Portrait de Papa, il agrandit le portrait tout juste réalisé en ajoutant sur les côtés et en dessous, sur le mur auquel il est accroché, le célébrissime costume du père, en entier, recouvrant ainsi le mur de peinture. Ici aussi il va prendre au pied de la lettre la remarque paternelle (« Je dois peindre le mur en blanc comme c’était avant », p. 25) et recouvrir, c’est la chute de la dernière page, mur et portait au rouleau de peinture blanche.

12Cette naïveté est un des ressorts comiques de la série. Elle est encore à l’œuvre dans la dernière page de Rikiki. Le Chat n’aime guère le chien du voisin, contrairement à son fils qui vient juste de faire les présentations officielles. Après avoir été envoyé au lit, le Fils imagine la suite : « Puis Rikiki est parti faire du jogging avec papa. Ils vont devenir amis, c’est certain… » (p. 26) Mais l’image montre Le Chat courant vers la droite de la page, poursuivi par le chien qui tient dans sa gueule un fragment de son manteau. Le contraste entre le message textuel (imagination de l’enfant) et visuel (situation réelle) est une nouvelle fois source de comique de fin.

Quand le chat n’est pas là, les souris dansent. Burlesque

  • 31 Le bruit est ici traduit par un des rares phylactères des albums. Si Geluck est connu pour jouer (...)

13Si l’humour du Chat réside principalement dans la langue (paronomases, paradoxes, calembours…), le Fils du Chat excelle davantage dans le comique de situation qui prend tout son sens dans le rythme de l’album. Ainsi, la décoration du sapin de Noël (24D, p. 13-18) est décomposée en 6 pages dont le climax (visuel et narratif) est la pose de l’étoile. En déséquilibre sur l’escabelle, le Fils du Chat explique que son père est trop lourd et que c’est donc à lui qu’incombe cette tâche. Il finit par tomber quand le chien Rikiki, chassant une souris, bouscule son promontoire. Et Geluck de jouer de l’effet du tourne-page pour proposer au verso le résultat : le Fils assis, pleurant (idéogramme de larme) et blessé (étoiles dessinées autour de son pied), à côté de l’étoile du sapin elle aussi à terre. La légende vient sonoriser la chute (dans tous les sens du terme) : « Ouiiiiin ! Mon pied ! » La séquence de chute n’est pas légendée parce que le comique y est avant tout visuel. Mais le son réapparaît par la suite dans l’illustration et dans la légende afin de rompre la narration et entamer une nouvelle séquence : la page suivante montre une ambulance sur la route surmontée de deux onomatopées (Pinponpin et Ouuuuiin), effet sonore renforcé par le texte qui accompagne le visuel : « J’avais tellement mal que j’ai crié plus fort que la sirène de l’ambulance. » (p. 19) Cette rupture de ton inaugure la deuxième partie du récit, à l’hôpital, qui a pour but de créer un effet de suspense et d’attente sur la personnalité mystère du compagnon de chambre du petit qui ronfle31 : le Père Noël.

  • 32 Procédé typique du cinéma burlesque américain (Buster Keaton, Charlie Chaplin), le slapstick est (...)

14Cette stratégie proche du slapstick32 est le ressort narratif de Papa, j’ai peur ! où l’enfant, après avoir été rassuré par son père, tente de se prémunir de ses terreurs nocturnes à l’aide de pièges qu’il installe dans sa chambre (punaises, cordes, pot de peinture). Mise en place suivie de 4 pages muettes où l’on voit le père aller vérifier le sommeil de son fils et être pris « aux pièges », séquence qui se conclut avec l’effet du tourne-page (père chutant vers la droite de la belle page), sur la dernière page où l’enfant pense avoir capturé un gros hippopotame. La chute – dans tous les sens du terme – réunit alors père et fils : visuellement, la masse du père est surmontée par la pointe filiforme et victorieuse du fils.

15Geluck n’hésite pas à rendre ses pages muettes et à donner tout le sens au seul dessin : dans La Surprise du chef (p. 20-21), la double page montre une diversion du fiston qui essaye d’éloigner son père de la cuisine en sonnant à la porte puis en prenant la fuite. Seule l’onomatopée de la sonnette vient sonoriser la séquence où le mouvement domine : montée verticale du fils à l’aide d’un ballon pour atteindre la sonnette dans la première page, fuite horizontale vers la droite avec un idéogramme en forme de nuage dans la seconde. La séquence qui suit se déroule dans un autre lieu (la cuisine), montre que la diversion a fonctionné et permet de conclure le récit et de sauver les souris (qui étaient en théorie l’objet du repas du jour). La ruse de l’enfant est ici silencieuse et le comique de situation avant tout visuel.

16Ailleurs, il arrive que le texte apparaisse en contrepoint de l’image pour souligner le comique d’une situation, comme dans La Surprise du chef où le père ouvre une conserve à grand-peine (idéogramme de sueur et doigts bandés) alors que le texte signale : « Il sait aussi ouvrir des boîtes pour les chats » (p. 11), l’iconotexte joue ici de l’ironie ou, à tout le moins, de l’euphémisme.

Un chat retombe toujours sur ses pattes. Rythmes

  • 33 « Dans tous mes livres et albums, j’ai toujours essayé de donner un rythme particulier à l’ensemb (...)
  • 34 « Alors disons que j’emprunte des codes de la bande dessinée pour servir les histoires du Chat. D (...)
  • 35 Ces albums ont un format plus petit, presque carré, qui signifie aussi le rapport à des micro-his (...)

17Philippe Geluck a toujours été attentif au rythme de ses récits33 mais aussi à varier les dispositifs narratifs34. Avec Le Fils du Chat, il utilise les contraintes du format (récit continu, taille de l’album35, séquentialité des pages…) pour servir la narration.

18Il peut par exemple jouer sur la superposition des pages pour compléter le dessin comme dans Le Portrait de Papa (p. 13-15) où les pages de droite superposées donnent plus de finitude au portrait réalisé par le fils et servent au ressort narratif de la suite de l’histoire (ressemblance du portrait et des couleurs).

  • 36 Voir Tramson (Jacques), « Une figure rhétorique spécifique de la bande dessinée : le gag de fin d (...)

19Le dessinateur utilise l’effet tourne-page quand les personnages filent vers la droite de l’image. Soit pour souligner les bêtises du fils et donc la situation (PP, p. 23 : le père poursuit le fils qui a peint sur le mur), soit pour (re)lancer le récit (LS, p. 19). Il crée aussi un effet d’attente en proposant une chute à l’histoire dans la dernière page. Il rejoint là en quelque sorte le rythme du strip ou de la dernière case d’une planche36 mais étendu à l’album de 26 pages. Dans Le Soleil, l’avant-dernière page montre le fils résigné qui déplore le fait que réveiller le soleil soit si fatigant. Mais Geluck propose une autre fin : « Demain, j’utiliserai le klaxon de l’auto de papa. » (p. 26) qui poursuit et accroît les effets sonores de cette aventure tout en faisant aussi écho (oreiller à droite de l’image) à la première page de l’album qui était une scène de réveil (oreiller à gauche de l’image). Geluck joue encore avec l’effet de révélation de la dernière page comme l’identité du mystérieux compagnon de chambre (24D) dont on ne voit que le pied plâtré à l’avant-dernière page.

  • 37 « Le phénomène de la série assure l’efficacité de l’humour. Là où l’album isolé se doit de tout é (...)

20Une autre méthode graphique permet à l’illustrateur de structurer son message et la lecture qui en est faite : la reprise. L’auteur aime les échos (dans l’album jeunesse même mais aussi, pour le lecteur adulte, avec la « série-mère37 »). Ils peuvent avoir un effet rassurant par la répétition d’éléments familiers comme la chambre (celle du fils face à celle du père, LS, p. 6-7) ou les scènes de petit déjeuner (MC, p. 6-7). La souris complice (parce que sauvée de la casserole) postée sur le luminaire de l’excipit de La Surprise du chef est présente, de manière horrifique, dans l’incipit de Papa, j’ai peur !, le volume suivant, dans une ombre portée qui occupe presque les trois quarts de l’image. On est parfois proche de l’itération iconique dans la scène initiale de La Surprise du chef où le fils dévore des bonbons assis dans un fauteuil devant la télévision. Le jeu avec le recto verso de la page permet d’introduire le chien Rikiki, acolyte gourmand, dans la seconde image. La répétition est en quelque sorte soulignée par le texte via l’anaphore « Papa n’aime pas » (p. 5, 7) qui pointe les mauvaises habitudes prises avec la nourriture – thématique au centre de l’album.

21Geluck joue aussi de la double page pour alterner les points de vue et créer du suspense : les pages 16 (extérieur) et 17 (intérieur) de La Surprise du chef montrent les points de vue des deux personnages (fils au premier plan sur la page de gauche, père sur la page de droite) afin de commencer la véritable intrigue du volume : comment sauver les souris de la casserole ?

22L’auteur utilise la reliure de la double page à des fins narratives. Dans Rikiki (p. 18-19), le dessin de la page de gauche représente le fils se lavant à l’évier avec un mur à droite de l’image. Dans la page suivante, père et fils regardent vers la gauche de la page et cette orientation traduit le souvenir de l’enfant qui regarde en arrière, vers le passé, cherchant une astuce pour ne plus devoir se laver avec un savon mais avec l’aide du chien Rikiki. Le mur de l’image est aussi celui de la reliure. Dans Le Soleil (p. 22-23), c’est la première fois que Geluck utilise la double page dans une lecture continue pour former une scène d’ensemble : toute la ville, mécontente, est réveillée par la trompette du fils et les hurlements des chiens qui se rassemblent autour de lui. Visuellement, le chien de la page de gauche court vers la droite pour rejoindre ses congénères. Mais la lecture continue est imposée également par le texte courant : « Et les voisins aussi ! Tout le monde » (p. 22) « veut réveiller le soleil » (p. 23). C’est bien l’universalité de la nuisance sonore que l’iconotexte tend ici à souligner.

  • 38 S’il est présenté tout au long du récit comme effrayant avec cet effet de suspense, c’est sans do (...)

23Enfin, l’artiste aime aussi les effets de retardement comme le suspense autour de la personnalité de Monsieur Casterman, présenté comme « très sévère » (p. 9), ayant horreur du bruit (p. 12). Il surgit en ombre chinoise (p. 13-14), ce qui provoque la terreur chez l’enfant (p. 16). Mais il est très humain puisqu’il prête son mouchoir au fils en pleurs (p. 17-19). Le Fils finira par lui donner un bisou (p. 25). Et l’on découvre alors le visage bonhomme de ce personnage présenté à retardement38. La véritable chute de l’album (p. 26) fait alors écho au début du récit où le fils se sentait « flagada ». Cette prolepse trouve tout son sens dans le visuel de la dernière page où l’on voit Monsieur Casterman assis à son bureau, le visage constellé de boutons, contaminé par le Fils. La chute textuelle des propos enfantins est quant à elle pleine d’ironie et de naïveté : « Comme ça, il gardera un bon souvenir de moi… » Notons que c’est une des rares fois dans la série où le regard conatif d’un personnage fixe le lecteur, ce qui renforce l’interpellation et l’effet de chute. Le visage couleur chair de Monsieur Casterman constellé de boutons rouges permet aussi de souligner l’effet comique du dispositif de la dernière page.

La nuit, tous les chats sont gris. Couleurs

24La colorisation des histoires du Fils du Chat sert le récit, tout comme certains effets visuels. Il y a plusieurs scènes de nuit dans la série (sans doute pour démentir le proverbe) qui permettent au coloriste Serge Dehaes de jouer avec des tonalités différentes (voir les effets crépusculaires dans LS, p. 15, 18, 24). Mais Geluck utilise souvent le procédé des ombres chinoises et/ou portées à des fins narratives. C’est le cas de la silhouette inquiétante de Monsieur Casterman (p. 13-14), ombre qui met en évidence le Fils et le mouchoir donné par le patron (p. 19), rose, au centre de l’image et à l’intersection des deux regards adultes (silhouettes noires) – mouchoir symbole d’humanité mais aussi vecteur de microbes et donc prélude à la chute. L’ombre sert à masquer ou à retarder l’identification d’un personnage (comme le Père Noël, MPN, p. 13). Elle peut se faire mystérieuse (ombre inquiétante de la souris dans l’incipit de PJP) et créer une atmosphère particulière : toutes les scènes où le Fils a peur au début de Papa, j’ai peur ! jouent sur un dispositif ombre (angoisse, peur, p. 5, 8, 9, 10, 13) et lumière (présence paternelle, rassurance, p. 6, 7, 8, 11, 13).

  • 39 Ce type de masque lunettes-gros nez-moustache fait écho à une planche du Chat au Congo (p. 7) où (...)

25La couleur ou son absence participe aussi des artifices graphiques qui servent à la communication. C’est notamment le cas avec les yeux des personnages. Le regard, si présent dans Le Chat, est absent dans Le Fils du Chat. Il ne s’agit plus d’interpeller le lecteur mais bien de lui raconter des histoires. C’est sans doute pour cette raison que les personnages n’ont pas d’yeux la plupart du temps. Dans Rikiki, deux petites billes orange sortent du noir de la nuit dans la chambre du Fils pour traduire la perplexité de l’enfant à qui son père vient de répondre qu’il n’aimait pas les chiens. On retrouve ces deux billes sur le visage du père couché dans son lit à la page suivante avec une tonalité différente : il s’agit peut-être ici de traduire une sorte d’« angoisse » du père, éveillé dans son lit, à la pensée des chiens (rivalité instinctive et ancestrale). La perplexité et la surprise du Chat se traduisent aussi graphiquement par ces deux billes jaunes, au-dessus de sa tête entre ses deux oreilles, quand surgit dans l’ombre Monsieur Casterman attiré par le bruit de la trompette du Fils (p. 13). Au regard surpris du père répondent au second plan les verres bleutés des lunettes du patron dans la porte entrouverte. Le mouvement de l’un à l’autre est souligné par la diagonale de la trompette. Cette page annonce un très intéressant jeu de champ-contrechamp (p. 14-15). Alors que surgit enfin le corps de Monsieur Casterman, dans l’ombre, son visage est toujours partiellement caché, c’est sa silhouette imposante et inquiétante qui prime (p. 14), la page suivante représente en très gros plan les sourcils, nez, moustache et lunettes du patron dans lesquelles se reflète cette fois le buste du Fils du Chat. Le lecteur se retrouve alors interpellé par ce dispositif – on retrouve le regard conatif – qui tout en étant inquiétant en est aussi risible dans la mesure où le dessin représente aussi une sorte de masque de carnaval39.

Extrait de Monsieur Casterman, Philippe Geluck

Extrait de Monsieur Casterman, Philippe Geluck

© Casterman - Avec l’aimable autorisation de l’auteur et des Éditions Casterman

Donner sa langue au chat. Théâtralité

  • 40 Philippe Geluck a joué sur les planches du Théâtre National à sa sortie de l’Insas (Institut Nati (...)
  • 41 Baudoux (Vincent), Les Dessous du Chat, op. cit., p. 49-50.
  • 42 Baudoux (Vincent), « Le Chat décoince la bulle. La parole en images », dans Télérama Hors-Série L (...)

26Les liens de Geluck avec les arts de la scène et la voix sont bien connus, il suffit de parcourir sa biographie pour en être convaincu40. Mais l’artiste utilise aussi à de nombreuses reprises les liens avec le sixième art41. Dans Le Fils du Chat, ils tiennent en partie à la sonorisation du récit et à la forme du texte. Il y a peu d’onomatopées chez Geluck, lui qui préfère jouer avec les phylactères42. Quand il s’adresse aux enfants, il utilise peu le phylactère et le détourne (entre idéogramme et bruitage, pas de parole). En revanche, il utilise les onomatopées pour le son de l’image. Celles-ci sont généralement mises en évidence dans le dessin et soulignent un élément du récit : réveil en gros plan (LS, p. 17), trompette (MC, p. 11), hurlements des chiens (LS, p. 21), pleurs (24D, p. 19), claquement de porte (MC, p. 21), éclaboussure (LV, p. 23), bruit de sonnette (LSC, p. 20) ou appels angoissés du Fils (« Papaa ! », PJP, p. 5, 9, 12, 26). Ces onomatopées permettent de bruiter l’histoire, de lui donner une bande-son qui en appuie certains passages à l’instar des effets sonores d’une pièce de théâtre.

  • 43 On notera que dans ce cas précis la réponse du Fils est entre guillemets. C’est la seule occurren (...)

27Si le son est ainsi avant tout transposé de manière visuelle, le texte (légendes et dialogues), lui, donne à entendre les voix (des personnages et du narrateur). Dans Le Fils du Chat, il y a deux types de discours textuels : le discours direct précédé d’un tiret (avec des fonctions dialogiques, entre père et fils ou quand un autre personnage comme le Père Noël s’adresse à l’enfant43, MPN, p. 23) et le discours indirect (qui traduit l’histoire racontée par le Fils au lecteur ou ses pensées et réflexions). Tout concorde pour que le message textuel, qui apparaît toujours en bas de la page, soit présenté comme « à lire » par l’enfant ou l’adulte qui l’accompagne. La théâtralisation de ces albums passe aussi par cette mise en page du texte qui correspond en quelque sorte au trou du souffleur qui dicte le texte aux acteurs présents sur la scène (dans le dessin). Dans cette disposition, le texte prend alors doublement la fonction de légende, au sens étymologique : « à lire, qu’il faut lire » pour donner vie au récit et voix aux personnages.

Extrait de Les Vacances, Philippe Geluck

Extrait de Les Vacances, Philippe Geluck

© Casterman - Avec l’aimable autorisation de l’auteur et des Éditions Casterman

  • 44 C’est le seul album où le fils est la plupart du temps habillé et le père torse nu, ce qui signal (...)

28L’exemple le plus significatif se trouve dans Les Vacances. Le Fils du Chat décide de partir en vacances sans toutefois quitter la maison. Toutes les pièces et objets sont alors détournés pour emmener le personnage dans des activités et un voyage fictif. C’est la narration de ces aventures (préparation des bagages, vol en avion, découverte de l’hôtel…) qui est objet du discours direct. Dans cette histoire, tous les textes sont précédés d’un tiret, ce qui signifie que le Fils s’adresse à quelqu’un (il interpelle une fois le chien Rikiki). En réalité, tout l’iconotexte vise à faire comprendre que tout est fictif : il n’y a pas de voyage et les aventures sont celles que le petit garçon se raconte et raconte de la même manière au lecteur. La fictionnalité est renforcée par le fait que cet album est celui qui propose la plus grande variété de décors et de couleurs de toute la série. Le dessin est important, tout est dans l’imaginaire. Preuve s’il en est que cette histoire est hors-cadre44. La double dernière page met fin à la fiction (« Ça suffit, les bêtises ! Au lit, misérable ! », p. 24, « Papa a raison. Le voyage a été long et il faut se reposer, maintenant », p. 25) dont l’auteur se joue dans la dernière page où l’on voit le père reboucher les trous faits par son Fils et ce dernier lui dire : « Dites donc, monsieur, pourriez-vous faire un peu moins de bruit ? Il y a des clients de l’hôtel qui essaient de dormir ! » Rappel inversé évident de la scène de jour de la première page où Le Chat faisait la sieste à l’extérieur dans un transat.

29Échos, comique de situations, jeux sur la sonorisation de l’album, ombre et lumière, suspense et effets de mise en page dans le format typique de l’album… Geluck démontre dans cette série de nouvelles facettes de son art, qu’il rend accessible aux plus jeunes.

Extrait de Le Chat passe à table, Philippe Geluck

Extrait de Le Chat passe à table, Philippe Geluck

© Casterman - Avec l’aimable autorisation de l’auteur et des Éditions Casterman

  • 45 Geluck (Philippe), Le Chat passe à table, Tournai, Casterman, 2014.

30Avec un détournement dont il a le secret, Philippe Geluck a proposé dans Le Chat passe à table. Il n’y a pas un chat45 (2014, p. 11) une sorte de manifeste-synthèse de la série pour enfants, en pastichant la formule célèbre de Kipling :

Si tu es capable de voir la nuit [jeux sur couleurs, ombres, scènes nocturnes]
Si tu te laves en te léchant [savon dans Rikiki]
Si tu retombes toujours sur tes pattes [jambe cassée et chute, Mon Papa Noël]
Si tu fais marrer tes contemporains [comique de situation]

31Alors tu seras un Chat, mon fils.

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Notes

1 Geluck (Philippe), Le Chat au Congo, Tournai, Casterman, 1993, p. 39.

2 Geluck (Philippe), Le Portrait de Papa, Tournai, Casterman, 1998. Dorénavant PP.

3 Geluck (Philippe), Le Soleil, Tournai, Casterman, 1998. Dorénavant LS.

4 Geluck (Philippe), Rikiki, Tournai, Casterman, 1998.

5 Geluck (Philippe), Monsieur Casterman, Tournai, Casterman, 1999. Dorénavant MC.

6 Geluck (Philippe), Mon Papa Noël, Tournai, Casterman, 1999. Dorénavant MPN.

7 Geluck (Philippe), Les Vacances, Tournai, Casterman, 2000. Dorénavant LV.

8 Geluck (Philippe), La Surprise du chef, Tournai, Casterman, 2000. Dorénavant LSC.

9 Geluck (Philippe), Papa, j’ai peur !, Tournai, Casterman, 2001. Dorénavant PJP.

10 Geluck (Philippe), 24 décembre, Tournai, Casterman, 2001. Dorénavant 24D.

11 « Il y a six ans, mon éditeur m’a demandé de faire une série pour les enfants, alors j’ai repris ce Chat en adaptant le trait pour les petits : le coup de pinceau se fait plus naïf, plus rond. Et le père passe en arrière-plan, laissant la place au fils qui dessine aussi. » (Croubalian [Alain], « Philippe Geluck : le Fils du Chat », dans Le Temps, 7 novembre 1998, url : https://www.letemps.ch/culture/livres-philippe-geluck-fils-chat)

12 La fonction conative du langage, telle que définie par Jakobson, vise à interpeller le destinataire du message, à le faire (ré)agir. Chez Geluck, les yeux du Chat fixent généralement le lecteur, public premier des gags : « […] d’être fixé dans les yeux par la face clownesque du Chat, nous nous installons dans une situation de dialogue muet avec lui. C’est presque un miroir qui nous est tendu, nous enjoignant, nous aussi, de réfléchir. » (Groensteen [Thierry], La Bande dessinée. Mode d’emploi, Bruxelles, Les Impressions nouvelles, coll. Réflexions faites, 2007, p. 165-166) Ce dialogue est moins présent par le regard dans Le Fils du Chat qui possède un public différent (voir infra).

13 Baudoux (Vincent), Les Dessous du Chat, Modave, Le Hêtre Pourpre, coll. La Bibliothèque d’Alice, 1996, p. 38.

14 Sterckx (Pierre), « Vertigineuses lenteurs du Chat », dans Sterckx (Pierre), dir., Le Chat s’expose. Catalogue de l’exposition, Bruxelles, Casterman, 2003, p. 169.

15 Groensteen (Thierry), La Bande dessinée. Mode d’emploi, op. cit., p. 166.

16 Baudoux (Vincent), Les Dessous du Chat, op. cit., p. 38.

17 Sterckx (Pierre), « Vertigineuses lenteurs du Chat », op. cit., p. 170.

18 Baudoux (Vincent), Les Dessous du Chat, op. cit., p. 14.

19 « Ce Chat sentencieux et cérémonieux (il porte une cravate) se donne l’air aussi important qu’il est possible de l’être. » (Fresnault-Deruelle [Pierre], « Airs de jeux. La rhétorique du Chat », dans Télérama Hors-Série Le Chat, 2009, p. 46)

20 « Le Chat a une forme de langage qui tourne en dérision les raccourcis et les platitudes de la communication d’aujourd’hui. » (Rey [Alain], « Pris aux mots. Langue de Chat », dans Télérama Hors-Série Le Chat, 2009, p. 50-51)

21 Geluck (Philippe), Le Chat fait des petits, Tournai, Casterman, 2015.

22 Geluck (Philippe), Le Quatrième Chat, Tournai, Casterman, 1991.

23 Geluck (Philippe), Le Chat au Congo, Tournai, Casterman, 1993.

24 Geluck (Philippe), La Marque du Chat, Tournai, Casterman, 2007.

25 L’humour de cette dernière case surgit ici dans le dessin par un passage du gros plan au plan d’ensemble. Sur ce dispositif bédéique, voir Tramson (Jacques), « Une figure rhétorique spécifique de la bande dessinée : le gag de fin de planche », dans Perrot (Jean), dir., L’Humour dans la littérature de jeunesse, Paris, In Press, coll. Lectures d’enfance, 2000, p. 108.

26 Geluck (Philippe), Le Chat erectus, Tournai, Casterman, 2012.

27 « […] l’attrait initial d’une série, c’est moins le caractère captivant de ses péripéties que l’habitabilité de son univers et son pouvoir d’adhésion. Temps, lieux, personnages… tout ce qui contribue au contexte en fait un monde habitable, au sens propre parfois […]. Chaque nouvel épisode n’existe que pour justifier et réitérer le plaisir originel qu’on a pris la première fois. Suivre une série, de ce fait, c’est vérifier que l’ordre initial n’est pas trop bousculé, quoi qu’il arrive. » (Fastier [Yann], « Le retour de l’éternel retour », Hors Cadre[s] 22. Séries, avril-septembre 2018, p. 24-25)

28 L’art et Le Chat, exposition et catalogue, 2016. Sterckx (Pierre), « Royal félin. Le Chat et l’art », dans Télérama Hors-Série Le Chat, 2009, p. 38-45.

29 Feuerhahn (Nelly), « Du rire des enfants à l’enfance du rire », dans Humoresques, n° 30. L’enfance du rire, 2009, p. 8.

30 La série jeunesse se lit dans une filiation évidente avec la « série-mère » : la lecture d’une expression au premier degré est un ressort comique récurrent du Chat de Geluck. Le jeu sur les expressions prises au mot est une des caractéristiques de son humour : « Geluck, par la voix du Chat, montre un intérêt constant pour les anomalies de la langue, à propos desquelles il fait un excellent travail sémantique. Il s’intéresse beaucoup, par exemple, aux locutions construites sur des métaphores courantes mais assez incongrues, qu’il peut rétablir dans leur sens initial et littéral : “mettre quelqu’un au pied du mur”… Sa démarche consiste alors à dévisser les locutions et à les faire jouer entre leur sens familier et leur sens originel. » (Rey [Alain], « Pris aux mots. Langue de Chat », op. cit., p. 50-51)

31 Le bruit est ici traduit par un des rares phylactères des albums. Si Geluck est connu pour jouer avec les codes des phylactères, il y en a très peu dans Le Fils du Chat. Sans doute le format est-il trop complexe pour les plus petits. C’est pour cela qu’il continue à en détourner les effets puisque dans le cas présent ce n’est pas un son qui sort de la bulle mais un idéogramme (bûche et scie) qui traduit le son du ronflement. Sur les phylactères chez Geluck, voir Baudoux (Vincent), Les Dessous du Chat, op. cit., p. 67, 69. Ici, on voit que le dessinateur met doublement le son en images, par sa forme et sa représentation. Dans ces albums, la bulle ne sert pas à retranscrire la parole, qui passe par le texte ou l’onomatopée (les pleurs), mais le son, comme la note imitant le sifflement pour appeler le chien du voisin (Rikiki, p. 6, 10, 23).

32 Procédé typique du cinéma burlesque américain (Buster Keaton, Charlie Chaplin), le slapstick est un type de comique visuel et de situation dans lequel le protagoniste est souvent mis à mal (coup de bâton inattendu, chute, etc.).

33 « Dans tous mes livres et albums, j’ai toujours essayé de donner un rythme particulier à l’ensemble par la succession de strips, dessins, gravures et planches. J’aime surprendre. » (Bosser [Frédéric], « Philippe Geluck. L’humour sans limites », dans Les Arts dessinés, n° 6, mars/mai 2019, p. 28)

34 « Alors disons que j’emprunte des codes de la bande dessinée pour servir les histoires du Chat. De temps en temps je fais une page pleine avec des cases, des bulles. Effectivement, ça c’est de la bande dessinée. Il n’y a pas de décor, on n’est plus dans la bande dessinée. Il n’y a pas un scénario au long cours, ce n’est donc pas tout à fait de la bande dessinée. C’est du gag en une planche, comme le faisait Franquin avec Gaston. Et c’est surtout du gag en une image ou en trois cases comme le faisait Schulz avec Snoopy et Charlie Brown. » (Geluck [Philippe], « Je suis le Petit Poucet derrière les géants », entretien avec Tewfik Hakem, dans Le Réveil culturel, France culture, 28/12/2018, url : https://www.franceculture.fr/emissions/le-reveil-culturel/philippe-geluck-je-suis-le-petit-poucet-derriere-les-geants)

35 Ces albums ont un format plus petit, presque carré, qui signifie aussi le rapport à des micro-histoires mais qui forment également une série, une collection. La plus petite taille concorde avec le thème récurrent des récits : l’intimité de la vie de famille et du rapport père-fils.

36 Voir Tramson (Jacques), « Une figure rhétorique spécifique de la bande dessinée : le gag de fin de planche », op. cit., p. 107-108.

37 « Le phénomène de la série assure l’efficacité de l’humour. Là où l’album isolé se doit de tout établir […], le remploi des caractères pittoresques facilite la perception du ton juste, l’entrée immédiate dans une partition d’autant plus séduisante qu’on en pressent les accents et les variations. » (Catinchi [Philippe-Jean], « Les variations de l’humour », dans Hors Cadre[s], n° 18. L’humour, mars-septembre 2016, p. 6-9)

38 S’il est présenté tout au long du récit comme effrayant avec cet effet de suspense, c’est sans doute le personnage au final le plus humain de la série. Les quelques humains du Portrait de Papa (p. 11) qui applaudissent le dessin du fils sont roses (et non chair) ; quant aux voisins ronchons réveillés par la trompette (LS, p. 22), ils ont le visage bleui pour dénoter la dimension crépusculaire ou aurorale de la scène.

39 Ce type de masque lunettes-gros nez-moustache fait écho à une planche du Chat au Congo (p. 7) où Le Chat s’interroge : « Le rire est-il réellement le propre de l’homme ? » Il prend comme public une série d’animaux à qui il raconte une blague en plusieurs cases et qui porteront tous dans la dernière ce même masque ridicule. Ce costume est donc bien risible. C’est dans le même album, p. 21, que l’on voit un Chat à la tête ronde et sans traits sur le visage ôter une paire de lunettes qui comprend ses yeux globuleux, son nez rond et sa bouche (à défaut des moustaches-vibrisses dont il n’est jamais pourvu). Écho à nouveau.

40 Philippe Geluck a joué sur les planches du Théâtre National à sa sortie de l’Insas (Institut National Supérieur des Arts du Spectacle et des Techniques de Diffusion), notamment des pièces de Bertolt Brecht, Michel de Ghelderode et Hugo Claus. Son dernier rôle marquant est celui d’Un certain Plume de Michaux pour le Théâtre de Poche.

41 Baudoux (Vincent), Les Dessous du Chat, op. cit., p. 49-50.

42 Baudoux (Vincent), « Le Chat décoince la bulle. La parole en images », dans Télérama Hors-Série Le Chat, 2009, p. 64.

43 On notera que dans ce cas précis la réponse du Fils est entre guillemets. C’est la seule occurrence, peut-être pour souligner le caractère fictif ou irréel de la situation ?

44 C’est le seul album où le fils est la plupart du temps habillé et le père torse nu, ce qui signale l’inversion des valeurs et la fiction du récit de l’enfant.

45 Geluck (Philippe), Le Chat passe à table, Tournai, Casterman, 2014.

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Pour citer cet article

Référence papier

Laurent Bozard, « Le père, le fils et l’esprit du Chat. », Textyles, 57 | 2019, 97-112.

Référence électronique

Laurent Bozard, « Le père, le fils et l’esprit du Chat. », Textyles [En ligne], 57 | 2019, mis en ligne le 01 décembre 2019, consulté le 25 janvier 2020. URL : http://journals.openedition.org/textyles/3744 ; DOI : 10.4000/textyles.3744

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Auteur

Laurent Bozard

Haute école de la Province de Liège

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