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Varia

Un colonialisme « de gauche » dans le journal d’inspiration catholique Spirou ?

Le gorille a bonne mine de Franquin (1956)
Philippe Delisle
p. 241-256

Texte intégral

  • 1 Par exemple, pour ce qui concerne la subversion des supports médiatiques : Robert (Pascal), « An (...)
  • 2 Voir à ce sujet : Delisle (Philippe), Petite Histoire politique de la bd belge de langue françai (...)
  • 3 Franquin (André) et Sadoul (Numa), Et Franquin créa La Gaffe. Entretiens avec Numa Sadoul, Paris (...)
  • 4 Ibid., p. 15 et p. 101.
  • 5 Vidal (Guy), Jean-Michel Charlier, un réacteur sous la plume, Paris, Dargaud, 1995, p. 16.
  • 6 Reproduit dans : Franquin (André) et Sadoul (Numa), Et Franquin créa La Gaffe, op. cit., p. 17-1 (...)
  • 7 Franquin (André), Intégrale Spirou et Fantasio 1. Les débuts d’un dessinateur, Marcinelle, Dupui (...)

1Les exégètes de la bande dessinée ont souvent insisté sur la capacité de Franquin à briser les conventions, à subvertir les codes de la production franco-belge « classique », y compris au niveau formel1. On sait que celle-ci est née au cours des années 1920, puis s’est développée après la Seconde Guerre mondiale, dans des milieux largement marqués par une pensée catholique et conservatrice, et que cette filiation transparaît souvent à travers les cases et les bulles2. Dans des entretiens accordés à Numa Sadoul au début des années 1980, Franquin dira être pour sa part « plutôt de gauche », et avoir basculé dans l’anticléricalisme, voire dans l’athéisme3. Toutefois, comme maints auteurs belges de sa génération, il avait été formé dans un tout autre environnement. Il avait grandi dans un milieu familial catholique, et même catholique de droite. Son père faisait en effet partie de ces catholiques conservateurs influencés par la pensée du nationaliste français Charles Maurras. Le jeune Franquin avait en tout cas été scolarisé dans des établissements confessionnels, se frottant aux arts plastiques dans l’école Saint-Luc de Bruxelles, dirigée par les Frères des Écoles Chrétiennes4. Cette formation originelle a peut-être facilité son intégration dans l’écurie Dupuis, au sortir de la guerre. Bien que n’étant pas confessionnelle au sens strict du terme, la maison d’édition carolorégienne était de tradition catholique. Charles Dupuis, qui avait pris les commandes de Spirou après 1945, s’il était moins pieux que son père Jean, restait un croyant. Comme le fondateur, il était d’ailleurs marqué par une version plutôt paternaliste du catholicisme social. Lorsqu’au cours des années 1950, le prolifique scénariste Charlier tentera de fonder un syndicat d’auteurs, l’éditeur n’hésitera pas à suspendre pour un temps leur collaboration5. Le jeune Franquin, recruté en 1946, présentait toutes les garanties pour un éditeur de tradition catholique. N’avait-il pas mis en images, pour une revue scoute, des formules bien-pensantes, telles que : « copain avec le clergé6 » ? Et il réalise à ses débuts des récits de Spirou qui font écho à la culture chrétienne, comme cet épisode au cours duquel Fantasio, qui s’est déguisé en saint Nicolas, se trouve pour finir confronté au « véritable » patron des écoliers, auquel il obéit avec déférence7.

  • 8 Franquin (André) et Sadoul (Numa), Et Franquin créa La Gaffe, op. cit., p. 126.
  • 9 Dayez (Hugues), Le Duel Tintin Spirou. Entretiens avec les auteurs de l’âge d’or de la bd belge, (...)

2Franquin a donc évolué, ce qui n’est guère surprenant. Toutefois, retracer avec finesse le parcours idéologique d’un auteur se révèle fort compliqué, car les sources d’archives font largement défaut. Ainsi, la maison Dupuis n’a pas constitué de fonds organisé pour les décennies anciennes. Les auteurs se sont souvent livrés dans des entretiens, notamment à partir des années 1970, lorsque la bd a commencé à accéder au rang de « neuvième art ». Mais ils ont beaucoup plus évoqué leur pratique du genre que leurs convictions personnelles. En outre, pour ce qui concerne les années 1950, de tels entretiens posent la question des omissions et des reconstructions a posteriori. Franquin avouera par exemple, dans ses entretiens avec Numa Sadoul, ne plus bien se souvenir de la manière dont il avait travaillé avec le jeune scénariste Greg8. Une solution consiste pour l’historien à repartir des bd elles-mêmes, à considérer celles-ci comme des sources significatives. Un dessinateur n’est évidemment pas entièrement libre. Il doit tenir compte des consignes de l’éditeur et du public visés. On sait par exemple que Charles Dupuis prenait soin de répéter à ses employés qu’ils dessinaient « pour des enfants » et que les héros devaient être des individus en tous points exemplaires9. Mais, même en se pliant à de telles contraintes, un auteur peut parfois instiller dans les cases ou les bulles des éléments qui traduisent, consciemment ou non, son appartenance à un certain espace idéologique.

  • 10 Delporte (Yvan), Les Noëls de Franquin, Monaco, Marsu productions, 2006, p. 10-20.

3Pour en revenir à Franquin, Yvan Delporte a fait observer qu’une première rupture s’opérait dans l’œuvre de celui-ci à partir du milieu des années 1950. Le dessinateur refuse alors de continuer à livrer des dessins « chrétiens » pour illustrer les numéros de Spirou célébrant Noël10. Nous voudrions interroger les traces éventuelles de cette évolution idéologique au sein de ses bd. On se concentrera sur un cas particulier : un épisode de Spirou situé à une période charnière, puisque lancé dans l’hebdomadaire éponyme au printemps 1956, et dénommé « Le gorille a mauvaise mine ». Cette aventure sera reprise au sein d’un album cartonné en 1959, sous l’intitulé Le gorille a bonne mine. Il s’agit, comme le titre peut le laisser supposer, d’une aventure « exotique », située en Afrique centrale. Elle présente donc l’intérêt de s’inscrire dans toute une lignée de bd marquées par un imaginaire colonial. Mais le récit écrit et dessiné par Franquin nous semble aussi contenir certains signes de décalage avec la majorité des créations franco-belges. C’est donc une subtile alchimie entre conventions et innovations que nous nous attacherons à mettre en lumière, laquelle nous paraît significative de l’approche de l’auteur en ce milieu des années 1950.

Une trame générale des plus « classiques »

  • 11 Voir par exemple : Delisle (Philippe), Bande dessinée franco-belge et imaginaire colonial, Paris (...)
  • 12 Franquin (André), Intégrale Spirou et Fantasio 4. Aventures modernes, Marcinelle, Dupuis, 2007, (...)
  • 13 Ibid., p. 168.
  • 14 Ibid., p. 172.
  • 15 Delisle (Philippe), Bande dessinée franco-belge et imaginaire colonial, op. cit., p. 24-25.
  • 16 Franquin (André) et Sadoul (Numa), Et Franquin créa La Gaffe, op. cit., p. 121.
  • 17 Piniau (Bernard), Congo-Zaïre 1874-1981. La perception du lointain, L’Harmattan, 1992, p. 79-87.

4Le gorille a bonne mine se déroule pour l’essentiel en Afrique centrale. Les deux héros, Spirou et son compère Fantasio, partent en effet vers le « continent noir » afin de réaliser un reportage photographique sur les grands gorilles de la forêt équatoriale. Franquin s’inscrit ici dans toute une tradition de récits africains, plus ou moins colonialistes, initiée par Hergé avec son Tintin au Congo. Au cours des années 1930, le public visé était belge, et il fallait lui faire découvrir « son empire ». En revanche, depuis 1945, un hebdomadaire tel que Spirou a très largement élargi son audience vers la France, et les allusions à la Belgique doivent se faire discrètes. Hergé lui-même a d’ailleurs pris soin de gommer toutes les références aux villes coloniales dans la version en couleurs de son Tintin au Congo, publiée en 1946. Le titre de l’album posait moins problème, puisqu’il existait aussi un Congo français11. Dans Le gorille a bonne mine, Franquin paraît pour partie se conformer à de telles recettes. On parle, au sein des bulles et des récitatifs, de « royaume des gorilles », d’un « pays sauvage », mais jamais d’une colonie précise, ni de localités amplement connues, comme Léopoldville12. Franquin livre cependant quelques furtives allusions à la grande possession belge. Sur la troisième planche, on aperçoit, le temps d’une case, sur la portière de la voiture des deux héros, une carte de l’Afrique peinte en noir, au sein de laquelle se détache en plus clair le Congo belge13. Trois pages plus loin, dans une bulle, l’un des protagonistes évoque un mont situé plus au Sud : « le Karisimbi14 ». Il s’agit d’un relief bien réel, qui s’élève près de la frontière du Congo belge avec le Rwanda sous mandat. Si de telles allusions feront sans doute mouche auprès de jeunes Belges ayant appris à l’école la géographie de ce que certains auteurs appellent alors « l’Empire colonial belge », un lecteur français s’imaginera sans difficulté que le récit se déroule dans « son » Afrique. Mais on peut quand même s’étonner de ces quelques références précises, puisque dans des récits africains antérieurs réalisés par le même Franquin, à savoir L’Héritage, Chez les Pygmées et La Corne de rhinocéros, la belgitude était encore plus discrète15. Peut-être en ce milieu des années 1950, alors qu’il dépasse la trentaine, le dessinateur bruxellois aspire-t-il à s’éloigner des pochades « cartoonesques » de sa jeunesse, pour développer une bd un peu plus documentée, comme la pratique déjà depuis longtemps un Hergé. Il a par exemple consulté un dictionnaire de kiswahili, afin de faire parler cette fois les autochtones de manière crédible16. Mais le contexte politique joue sans doute aussi un rôle. L’année précédente, le jeune roi Baudouin, en quête de popularité, avait entrepris une tournée au Congo belge. Il y avait reçu un accueil enthousiaste, auquel la presse métropolitaine avait largement fait écho, alimentant l’image d’une colonie qui se développait en phase avec sa métropole, dans une même loyauté dynastique17. L’heure était donc à une valorisation de l’œuvre menée au Congo, et Franquin aussi bien que Charles Dupuis peuvent avoir voulu adresser quelques signaux en ce sens au lectorat belge.

  • 18 Franquin (André), Intégrale Spirou et Fantasio 4., op. cit., p. 204.
  • 19 Ibid., p. 204.
  • 20 Hergé, Tintin au Congo. Dernière version en noir et blanc, [1942], Tournai, Casterman, 2000, p.  (...)
  • 21 Vellut (Jean-Luc), « Matériaux pour une image du Blanc dans la société coloniale du Congo belge  (...)
  • 22 Delporte (Yvan) et Paape (Eddy), Rétrospective Valhardi 2, Bruxelles, Deligne, 1975, p. 77-98.
  • 23 Piniau (Bernard), Congo-Zaïre 1874-1981, op. cit., p. 81.
  • 24 Voir à ce sujet : Honour (Hugh), L’Image du Noir dans l’art occidental, de la révolution américa (...)

5On peut surtout observer que Le gorille a bonne mine met en scène, selon une tradition « franco-belge » alors bien établie, des héros moraux et généreux, qui incarnent une colonisation se voulant éthique. Lors de leur safari photographique, Spirou et Fantasio découvrent que des escrocs exploitent clandestinement une mine d’or et que, pour ce faire, ils enlèvent et forcent à travailler de malheureux autochtones, en les couvrant de chaînes. En bons héros humanistes, ils s’empressent de prendre fait et cause pour ces malheureux esclaves modernes. Franquin mobilise nombre de signes graphiques pour mieux montrer l’indignation de Spirou. Sur une vignette, celui-ci apostrophe l’organisateur du trafic : il fronce les sourcils, des tortillons entourent son visage pour bien manifester la colère, et dans la bulle, un « En avant ! » écrit en gros caractères gras ne laisse aucun doute sur sa détermination18. Mais l’auteur n’en demeure pas moins dans une perspective teintée de paternalisme. Les trois dernières vignettes de la planche consacrée à la libération des « esclaves » sont tout à fait significatives. On voit d’abord, selon une construction verticale, un Spirou en ombre chinoise, qui se tient debout, penché sur un Noir accroupi et enchaîné. Puis une grande case montre les Africains libérés qui courent dans la brousse. Ils apparaissent comme une masse peu déterminée, avec des visages assez semblables, et qui reste muette. C’est en effet aux deux héros belges qu’il appartient, sur la dernière vignette, de commenter l’action, en se félicitant de l’acte de charité qu’ils ont accompli19. Si le propos est éminemment généreux, les Noirs sont ici bien plus objets que sujets. Franquin s’inscrit en tout cas dans une tradition de la bd franco-belge, qu’on peut faire remonter au moins à Tintin au Congo, et qui, comme nous le redirons, renvoie à un scénario bien plus ancien. Le « En avant » lancé par Spirou pourrait d’ailleurs faire penser au nom du bateau de Stanley, qui avait à la fin du xixe siècle exploré le bassin du Congo pour le compte du roi des Belges. Dans le récit créé par Hergé, dont la première version date du début des années 1930, les relations étaient nettement plus hiérarchiques, mais on trouvait déjà un propos généreux : prenant en charge le destin des Babaoro’m, le reporter à la houppette faisait preuve de dévouement : il résolvait avec malice les conflits entre « indigènes » et soignait les malades avec de la quinine. Et un peu plus loin, il faisait la classe à des enfants noirs, qu’il n’hésitait pas à apostropher par un sympathique : « Chers amis20 ». Cette relative continuité n’est guère étonnante. Pas plus qu’Hergé, Franquin ne s’est rendu en Afrique. Mais il fait écho au discours colonialiste développé en Belgique, et qui, depuis l’entre-deux-guerres, face notamment aux critiques émanant du monde anglo-saxon, insiste sur l’idée d’une présence « éthique », qui s’incarnerait à travers des slogans comme « dominer pour servir21 ». De même, le fait que Spirou combatte des esclavagistes modernes n’est certainement pas un hasard. Bien d’autres bd franco-belges, situées ou non au Congo, avaient déjà exploité ce thème. On songe par exemple à un épisode de la série Valhardi écrit par Yvan Delporte et censé se dérouler en Asie, paru dans Spirou en 1950. Le héros y délivrait des autochtones « primitifs » qui avaient été réduits à l’état d’esclaves par une bande de malfrats, et contraints à fondre des statues en or22. Là encore, il convient de revenir au discours colonialiste belge. Le roi Léopold ii, souverain du Congo qu’il a finalement légué au royaume de Belgique, avait utilisé l’engagement contre la traite négrière arabe pour justifier ses conquêtes. La propagande officielle ne manquera ensuite pas de faire allusion à la lutte des « pionniers » contre l’esclavage, afin de conférer une image « morale » à la domination belge. D’ailleurs, un an avant la parution du Gorille a bonne mine, lors du voyage au Congo du roi Baudouin, un grand spectacle a été organisé dans le stade de Léopoldville, pour mettre en lumière la lutte passée de la Force publique contre les négriers arabes23. On peut souligner au passage que Franquin, qui fonctionne certainement comme une « éponge » sensible à son environnement visuel, fait directement écho à toute une iconographie antiesclavagiste. Depuis la fin du xviiie siècle, cette dernière avait amplement décliné la figure du Noir portant des chaînes, agenouillé en signe d’imploration ou de remerciement devant un Européen debout24. La case mentionnée précédemment, sur laquelle un Congolais entravé et accroupi tend les mains vers un Spirou émancipateur, paraît reprendre presque à l’identique de tels codes visuels.

  • 25 Pour ce qui concerne plus particulièrement l’image des Noirs dans la Belgique francophone, voir, (...)
  • 26 Ruscio (Alain), Le Credo de l’homme blanc, Bruxelles, Complexe, 2002, p. 51-52.
  • 27 Strömberg (Frederik), Images noires. La représentation des Noirs dans la bande dessinée mondiale(...)
  • 28 Franquin (André) et Sadoul (Numa), Et Franquin créa La Gaffe, op. cit., p. 121.
  • 29 Franquin (André), Intégrale Spirou et Fantasio 4., op. cit., p. 190.

6Nous ne nous attarderons pas ici sur la représentation des Noirs, car cette question a été maintes fois évoquée25. Même si la caricature est nettement moins outrancière que dans Tintin au Congo, Franquin s’inscrit dans une tradition franco-belge portée à doter les Africains de grosses lèvres rouges et à les faire parler un jargon « petit-nègre ». De tels clichés renvoyaient à tout un humour qu’on taxerait volontiers aujourd’hui de colonialiste. Selon Alain Ruscio, les grosses lèvres étaient censées montrer que, contrairement aux Blancs, les Africains étaient gouvernés par un appétit irrépressible, qui les poussait au cannibalisme26. Mais elles constituaient aussi des codes visuels, portés par la bd depuis ses origines, en Europe comme aux États-Unis. On songe par exemple, pour la création américaine du début du xxe siècle, au Little Nemo de Winsor Mac Cay, ou à certains épisodes de Mickey Mouse, comme « L’île déserte27 ». Eux-mêmes lecteurs de bd, maints auteurs reprennent sans doute ces codes sans réfléchir à leur portée idéologique, d’autant plus que durant les années 1950, leur usage ne provoque guère de réprobation au sein des sociétés occidentales. Il est ainsi possible de faire crédit de sa bonne foi à Franquin, lorsque dans des entretiens ultérieurs, il dira que sa représentation des Congolais tenait de la simple volonté de déformation humoristique, comme pour les personnages européens28. Il a d’ailleurs placé dans certains récitatifs des termes qui viennent atténuer la portée « colonialiste » des grosses lèvres ou du jargon « petit-nègre ». Ainsi, lorsque des Congolais restés « sauvages » font leur apparition, avec le corps peint, un regard farouche et de grandes bouches roses, un texte dans un cartouche évoque « de magnifiques guerriers29 ».

Des signes épars de rupture avec la tradition « franco-belge »

  • 30 Voir à ce sujet : Groensteen (Thierry), La Bande dessinée. Mode d’emploi, Bruxelles, Impressions (...)
  • 31 Delisle (Philippe), La bd au crible de l’Histoire. Hergé, Maurras, les jésuites et quelques autr (...)
  • 32 Franquin (André), Intégrale Spirou et Fantasio 4., op. cit., p. 172.

7Toutefois, ce qui fait tout l’intérêt du Gorille a bonne mine, c’est qu’on y trouve des signes épars de rupture avec la tradition franco-belge. Les noms des personnages livrent un premier indice en la matière. Le 9e art procède par « typification » : les protagonistes sont en général aisément reconnaissables, grâce à quelques traits particuliers30. Dans la production pour les jeunes, cette identification passe aussi par des patronymes qui révèlent la fonction ou les qualités des personnages. « Spirou » est un terme wallon qui signifie « écureuil » et, de là, renvoie à l’espièglerie, tandis que le mot « Fantasio » fait penser à un esprit fantaisiste. On peut de même noter qu’au début des années 1950, quand le scénariste Charlier et le dessinateur Hubinon créent, pour le quotidien La Libre Belgique, un récit d’aventures situé au Congo belge, ils attribuent à leur nouveau héros un nom qui renvoie à la fois à la chasse aux fauves et aux comics de jungle : Tiger Joe31. Dans Le gorille a bonne mine, Franquin se sert à l’inverse des patronymes pour brouiller les pistes. Un Fernand Dineur, qui, avec ses Tif et Tondu créés en 1938 dans Spirou, s’inscrivait dans une veine burlesque, avait joué sur des noms inversés par rapport au physique des personnages, et en particulier à leur aspect capillaire. Mais ici le décalage est plus profond, puisqu’il s’opère avec la fonction des protagonistes. Le responsable du poste de Molomonga se nomme Badman, littéralement « l’homme mauvais ». Il s’agit pourtant d’un personnage positif. Il est doté d’un physique avantageux : grand, roux comme Spirou, avec un menton volontaire, toujours vêtu de blanc, et pipe au bec, comme il sied à un aventurier. Il aide les deux héros à organiser leur expédition, et se montre prompt à défendre la faune sauvage contre des braconniers. En revanche, deux des escrocs qui exploitent la mine clandestine portent des patronymes laissant supposer de grandes qualités : Lebon et Leblond. L’association des deux noms résonne comme un hommage à Hergé et à ses Dupondt. Mais les patronymes sont ici aussi inversés par rapport à la fonction des personnages : Lebon et Leblond ne sont en effet ni bons, ni blonds ! Dès leur première apparition, ils font preuve de fourberie, en tentant de faire croire aux héros qu’il n’y a plus de gorilles dans la région et que Badman est un ivrogne dénué de sens commun32. Le seul protagoniste qui paraît bien porter son nom est l’initiateur du trafic, un vieux médecin dénommé Zwart. Il s’agit d’un terme néerlandais, qui dit toute la noirceur de ce trafiquant. En tout cas, en jouant sur les patronymes, Franquin souhaite peut-être, au-delà de l’effet humoristique, prendre quelque distance avec une bd pour enfants trop simplificatrice, introduire des niveaux de lecture un peu différents.

  • 33 Jijé, Tout Jijé 1951-1952, Marcinelle, Dupuis, 1991, p. 94.
  • 34 Franquin (André), Intégrale Spirou et Fantasio 1., op. cit., p. 170-171.

8On pourrait remarquer par ailleurs que l’auteur s’inscrit en décalage avec toute une tradition franco-belge qui ne manquait guère de mettre en scène des dynamiques missionnaires catholiques au sein des récits « exotiques ». Tintin avait ainsi visité et admiré une « mission » au Congo, tandis que, dans la deuxième aventure de Tiger Joe, un sympathique « Père » barbu tentait de délivrer des Noirs asservis par des bandits. De même, à la fin du Nègre blanc, épisode africain de Blondin et Cirage publié en 1951 dans Spirou, un missionnaire en soutane blanche prenait avec assurance en charge le « sorcier » que les héros avaient combattu, annonçant vouloir en faire son « meilleur catéchiste33 ». De telles apparitions peuvent s’expliquer par les convictions des auteurs, mais aussi par les consignes des éditeurs, qui souhaitent adresser des signaux positifs à un lectorat catholique encore très important. Franquin n’avait jamais introduit de missionnaires dans ses récits africains. Toutefois, dans une aventure de Spirou située dans une île au large du Congo, parue à la fin des années 1940, il avait cédé aux pressions de Charles Dupuis. Il avait en effet inséré dans le récit, pour célébrer Noël, deux planches « chrétiennes ». On y voyait un ange apporter une graine magique, puis les héros, et même l’écureuil Spip, se recueillir pieusement devant une petite crèche34. Comme nous l’avons observé plus haut, au milieu des années 1950, Franquin juge qu’il ne lui est plus possible de faire de telles concessions. On ne trouve donc aucune allusion à la foi chrétienne au sein du Gorille a bonne mine. Un lecteur croyant pourra toujours relier la générosité de Spirou envers les Africains à des valeurs catholiques, mais rien n’indique positivement une telle corrélation.

  • 35 Hergé, Tintin au Congo, Tournai, Casterman, 1946, p. 16.
  • 36 Delisle (Philippe), La bd au crible de l’Histoire, op. cit., p. 174-175.
  • 37 Franquin (André), Intégrale Spirou et Fantasio 4., op. cit., p. 168.
  • 38 Ibid., p. 173.
  • 39 Halen (Pierre), « Le petit Belge avait vu grand ». Une littérature coloniale, Bruxelles, Labor, (...)
  • 40 Ramirez (François) et Rolot (Christian), Histoire du cinéma colonial au Zaïre, au Rwanda et au B (...)

9Le rapport des héros à la faune africaine semble aussi présenter une certaine nouveauté. S’inscrivant dans la lignée des romans d’aventures, nombre de héros franco-belges partis en Afrique s’étaient illustrés par leur goût pour la chasse et par leur capacité à décimer les animaux « sauvages ». Au long d’une planche devenue fameuse, Tintin avait par exemple massacré à lui seul tout un troupeau d’antilopes35. De même, au début des années 1950, Charlier et Hubinon avaient mis en avant, avec leur série Tiger Joe, la figure du chasseur aventurier, prompt à abattre un crocodile ou un hippopotame. La couverture de l’album dans lequel le premier épisode avait été repris, en 1951, était sans ambiguïtés. On y voyait au premier plan le héros légèrement penché en avant, un fusil en mains, prêt à faire feu, tandis qu’apparaissait, grossie en fond d’image, la gueule d’un fauve36. Dans le Gorille a bonne mine, Franquin rompt avec cet imaginaire lié à la chasse, influencé peut-être par l’essor de la sensibilité écologique, mais aussi par le fait que le Congo est devenu depuis l’entre-deux-guerres une terre d’images, parcourue par des cinéastes. Dès le début de l’aventure, on apprend que Spirou et Fantasio sont partis en Afrique non pas pour tuer ou capturer des gorilles, mais pour les photographier. L’intitulé « expédition photographique » apparaît en effet sur la portière de leur voiture, et comme pour enfoncer le clou, le compère du petit groom explique à Lebon et Leblond être venu « pour photographier » les grands singes « chez eux37 ». En outre, comme nous l’avons signalé plus haut, le sympathique Badman, qui accompagnera les héros au début de leur expédition, prend soin de signaler qu’il est « chargé de la protection » des gorilles, et dit espérer prendre « sur le fait » les braconniers qui traquent ces derniers38. Précisons que le propos reste en phase avec le discours colonialiste belge. La presse anglo-américaine avait dénoncé les excès commis au Congo par les agents de Léopold ii, puis mis en doute la capacité du « petit royaume » à porter en Afrique « la civilisation ». En réaction, la Belgique promeut l’idée d’une colonisation « sérieuse », éloignée de tout esprit d’aventure. Dans un tel cadre, la chasse aux animaux sauvages, les safaris, apparaissent comme des activités peu honorables, réservées à des touristes étrangers39. Au regard de ce contexte, ce n’est sans doute pas un hasard si Tiger Joe est censé être américain et si son seul client pour la chasse est un Français un peu hâbleur. Ajoutons que le discours officiel insiste à loisir sur une utilisation raisonnée de la nature africaine. Le cinéma colonial ne manque par exemple pas de mettre en avant la protection dont jouissent les grands fauves dans les réserves congolaises40.

  • 41 Hergé, Tintin au Congo, Tournai, Casterman, 1946, p. 52.
  • 42 Jijé, Les Aventures de Jojo, Chlorophylle, 1981, p. 63-64.
  • 43 Delisle (Philippe), La bd au crible de l’Histoire, op. cit., p. 170-173.
  • 44 Jijé, Tout Jijé 1951-1952, op. cit., p. 82.
  • 45 Franquin (André), Intégrale Spirou et Fantasio 1., op. cit., p. 167.
  • 46 Franquin (André), Intégrale Spirou et Fantasio 3. Voyages autour du monde, Marcinelle, Dupuis, 2 (...)
  • 47 Van den Wijngaert (Mark) et Dujardin (Vincent), La Belgique sans roi (1940-1950), Bruxelles, Com (...)

10Finalement, la rupture la plus marquante réside certainement dans la nationalité et la fonction des « méchants ». Dans les récits en cases africains publiés jusqu’alors, ces derniers étaient identifiés comme extérieurs au monde franco-belge. Tintin avait combattu au Congo des émissaires du fameux gangster américain Al Capone, qui souhaitait prendre le contrôle des mines de diamants41. Jojo, héros envoyé par Jijé en Afrique centrale au milieu des années 1930, avait de même lutté contre un trafiquant d’armes au patronyme anglo-saxon42. Dans le troisième volet de ses aventures, Tiger Joe avait quant à lui affronté des hommes-léopards manipulés par des gangsters américains qui projetaient de s’emparer de gisements d’uranium. Et comme pour bien marquer le caractère international du complot, à la fin de l’épisode, il brandissait une liste contenant les noms des complices opérant depuis l’étranger43. Dans Le Nègre blanc, Blondin et Cirage combattaient des forces un peu différentes, mais elles aussi extérieures au monde franco-belge. Ils avaient en effet maille à partir avec des Africains pervertis : un sorcier et un ministre complotant contre leur propre roi44. Franquin s’était au départ plié aux traditions. Dans Spirou chez les Pygmées, publié en 1949, le Blanc qui poussait le petit peuple noir à la guerre n’était pas nommé. Mais il arborait des bottes de cow-boy, un menton carré et un cigare au bec, qui tendaient à en faire plutôt un Américain45. Et dans La Corne de rhinocéros, lancé en 1953, le « méchant » qui poursuivait Spirou et Fantasio en Afrique était un élégant gangster, répondant au nom anglo-saxon de Toothbrush46. La distribution des rôles est bien différente dans Le gorille a bonne mine. D’une part, les « méchants » de l’histoire peuvent assez sûrement être identifiés comme Belges. Lebon et Leblond sont employés par une société minière au Congo et portent des noms à consonance francophone. Quant à Zwart, il arbore, comme nous l’avons dit, un patronyme tiré du néerlandais, ce qui tend à indiquer une origine flamande. On peut avancer au passage que le fait que Franquin ait donné un tel nom à l’initiateur du trafic pourrait ne pas être un hasard. Le nationalisme flamand s’était structuré durant l’entre-deux-guerres, et au tout début des années 1950, la « question royale » avait mis en lumière des divergences idéologiques entre le sud et le nord du « petit royaume ». Lors d’un référendum, la Flandre avait apporté son soutien au roi Léopold iii, exilé depuis la fin de la guerre et critiqué à gauche, tandis que les Wallons s’étaient prononcés en majorité contre un retour sur le trône. De grandes grèves en Wallonie avaient ensuite poussé le souverain à abdiquer47. Même si l’indice reste mince, on ne saurait exclure que Franquin, dessinateur francophone sensible aux idées progressistes, ait voulu envoyer, à travers le personnage de Zwart, un léger coup de griffe à ses compatriotes flamands.

  • 48 Franquin (André), Intégrale Spirou et Fantasio 4., op. cit., p. 193.
  • 49 Vanthemsche (Guy), La Belgique et le Congo. Empreintes d’une colonie, Bruxelles, Complexe, 2007, (...)
  • 50 Franquin (André), Intégrale Spirou et Fantasio 4., op. cit., p. 173.
  • 51 Ibid., p. 203-204.
  • 52 Vanthemsche (Guy), La Belgique et le Congo, op. cit., p. 70-75.
  • 53 Piniau (Bernard), Congo-Zaïre 1874-1981. La perception du lointain, Paris, L’Harmattan, 1992, p. (...)

11Pour revenir à notre propos, les trois « méchants » ne sont en outre pas des malfrats par nature. Ils exerçaient au départ des fonctions tout à fait honorables au sein de la société coloniale : ingénieurs ou médecin au service d’une entreprise minière. Fantasio prend d’ailleurs soin de souligner dans une bulle que le docteur Zwart était à l’origine employé lui aussi par la mine de Molomonga48. En mettant en avant des gangsters étrangers ou des Noirs pervers, la bd franco-belge faisait écho à un discours colonialiste fortement teinté de nationalisme. Les critiques émanant du monde anglo-américain avaient en effet poussé le « petit royaume » à idéaliser une gestion du Congo en vase clos, exclusivement belge, et à dénoncer toute tentative d’immixtion étrangère comme nécessairement néfaste49. Franquin rompt avec un tel discours et montre qu’à l’intérieur même du monde colonial national, des forces perverses peuvent se manifester. Il ne dénonce pas le principe même de la domination belge. Spirou et Fantasio, qui délivrent des Noirs promis au travail forcé, ou encore Badman, agent de l’État qui lutte contre les braconniers, incarnent parfaitement une domination qui se veut éthique. Franquin n’en critique pas moins, de manière implicite, certains aspects de la colonisation. Le fait que ce soient les employés d’une société minière qui participent à un sombre trafic sous-entend que les agents du capitalisme colonial sont loin de se montrer toujours à la hauteur du discours prônant une domination éthique. D’ailleurs, au début du récit, au détour d’une bulle, Badman avance que les autochtones qui ont disparu ont peut-être voulu « ne plus travailler » dans la mine50. Une telle hypothèse, même si elle se révélera fausse, laisse entendre que le labeur proposé dans le cadre colonial n’est pas toujours émancipateur. Les positions affichées par Spirou font bien ressortir la critique. Dans une série de cases et de bulles qui vont crescendo, le petit groom explique en effet à Zwart qu’il se « moque » bien que celui-ci fraude le fisc en exploitant clandestinement une mine, mais qu’il ne peut tolérer que des Congolais soient réduits à l’état d’esclaves modernes51. On peut finalement penser que Franquin, qui fait l’impasse sur l’exaltation des missions catholiques et qui positionne l’émancipation des autochtones bien avant la prospérité des entreprises ou de l’État, se réfère à un colonialisme plutôt « de gauche ». Il convient en effet de rappeler que si un certain consensus règne dans le « petit royaume » en matière de colonisation, le parti communiste restant marginal, les divers courants idéologiques cultivent une vision un peu différente de l’action à mener. Si les libéraux se félicitent de la modernisation industrielle et si les catholiques encensent les missionnaires, le parti socialiste met l’accent sur l’amélioration des conditions de vie des Noirs et critique l’emprise des grandes entreprises. Il en vient aussi, au cours des années 1950, à réclamer le développement d’un enseignement non confessionnel52. D’ailleurs, lors de la visite du roi Baudouin au Congo en 1955, le quotidien socialiste Le Peuple dénonce la collusion présumée entre Église et sociétés capitalistes, tout en appelant à une union des travailleurs noirs et blancs contre les prétentions de la grande bourgeoisie coloniale53. On observera toutefois que la critique opérée par Franquin reste modérée, et largement en deçà d’un tel discours. Ce ne sont pas en tant qu’ingénieurs employés par une société minière que Lebon et Leblond participent à un esclavage moderne, mais parce qu’individuellement, ils ont cédé aux sirènes d’un juteux trafic. Il aurait évidemment été des plus délicats d’attaquer de front, dans un journal destiné aux enfants et plutôt imprégné par une culture catholique de droite, l’action des grandes entreprises établies au Congo.

Conclusion

  • 54 Franquin (André), Intégrale Spirou et Fantasio 3., op. cit., p. 115.
  • 55 Delisle (Philippe), Petite histoire politique de la bd belge de langue française, Paris, Karthal (...)

12Finalement, Le gorille a bonne mine semble tout à fait caractéristique de l’approche narrative et idéologique de Franquin en ce milieu des années 1950. Issu d’un milieu catholique et conservateur, mais ayant assez rapidement évolué à titre personnel, il se plie encore à certaines contraintes de la création franco-belge pour enfants, mais instille désormais ici ou là quelques éléments qui traduisent une vision plutôt ancrée à gauche. On pouvait déjà deviner une telle propension dans Le Dictateur et le Champignon, aventure lancée dans Spirou en 1953. Un tyran y prévoit d’organiser un faux incident de frontière, afin d’envahir un pacifique pays voisin. On retrouve ici l’argument du Sceptre d’Ottokar, dans lequel Tintin déjouait un sombre complot visant à annexer le paisible royaume de Syldavie. Mais si, dans le premier cas, le héros venait en aide à un jeune roi plein d’autorité, qui n’était pas sans rappeler Léopold iii, Spirou s’engage pour sauver une « république54 ». Le fait pouvait traduire une certaine rupture avec la dévotion monarchiste, même s’il correspondait à la situation de l’Amérique latine, théâtre de l’aventure, et si rien n’était dit de cette république. Comme nous venons de le montrer, l’auteur va un peu plus loin dans Le gorille a bonne mine, en mettant en scène de « méchants » ingénieurs miniers et médecins belges au Congo. Il poursuivra sur cette voie, avec notamment Le Prisonnier du bouddha, aventure de Spirou parue en 1958 dans l’hebdomadaire éponyme et réalisée avec le concours du jeune scénariste Greg. Là encore, l’intrigue paraît renvoyer aux classiques « franco-belges » : exactement comme dans L’Affaire Tournesol ou dans Le Rayon super gamma, un épisode de Valhardi, le héros se rend dans un pays dont on peut supposer qu’il est communiste, afin de libérer un savant retenu contre son gré. Toutefois, alors que chez Tintin ou Valhardi, les ravisseurs tentent de mettre au point une arme redoutable en vue de dominer le monde, dans l’épisode dessiné par Franquin, ils souhaitent seulement se prémunir contre les attaques de l’autre camp55. Loin de céder à des clichés anticommunistes, les auteurs semblent donc renvoyer les deux blocs de la Guerre froide dos à dos, dans leur même course à l’armement.

  • 56 Franquin (André) et Sadoul (Numa), Et Franquin créa La Gaffe, op. cit., p. 96.
  • 57 Dayez (Hugues), Le duel Tintin Spirou, op. cit., p. 122-124.
  • 58 Pissavy-Yvernault (Christelle et Bertrand), La Véritable Histoire de Spirou 1937-1946, Marcinell (...)

13On pourrait s’étonner que Charles Dupuis, patron catholique plutôt conservateur, n’ait pas regimbé en découvrant certains épisodes de Spirou réalisés par Franquin. Au cours des années 1940, les relations entre les deux hommes avaient parfois été marquées par des tensions. L’éditeur avait ainsi critiqué un récit dans lequel Franquin, s’inspirant sans doute des Kids strips américains, avait mis en scène de manière positive de jeunes garçons des rues, plus prompts à s’amuser qu’à se plier à une éducation sérieuse56. Mais, d’une part, le dessinateur semble avoir assez rapidement conquis le cœur de Charles Dupuis. Dans un entretien livré tardivement, ce dernier déclare qu’avec ses Spirou Franquin avait « été prodigieux » et qu’il n’avait « pas la même sympathie » pour Greg57. L’auteur jouissait sans doute, en ce milieu des années 1950, d’une latitude un peu particulière. D’autre part, les quelques éléments novateurs et plutôt « de gauche » insérés dans Le gorille a bonne mine n’étaient pas nécessairement de nature à choquer l’éditeur. La maison Dupuis incarnait en effet un catholicisme social, qui, s’il rejetait le principe de la lutte des classes, n’en était pas moins fort critique à l’égard d’un libéralisme trop prononcé et marqué par l’appât du gain. Jean Dupuis, le fondateur de l’entreprise et père de Charles, n’avait-il pas fondé une mutuelle pour le bien-être de ses ouvriers, et ne prenait-il pas soin d’apporter un café à ceux qui faisaient tourner les machines tard dans la nuit58 ? Son fils ne pouvait donc être choqué par un récit dénonçant les menées de Belges dévoyés et avides de richesses qui, au Congo, asservissaient les Noirs. Spirou, s’il incarnait sans doute ici une pensée plutôt « de gauche » pour son auteur, pouvait parfaitement être vu comme un héros catholique social, plus préoccupé par l’humain que par l’or africain. Pour complaire à Charles Dupuis, seul le missionnaire manquait finalement à l’appel.

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Notes

1 Par exemple, pour ce qui concerne la subversion des supports médiatiques : Robert (Pascal), « André Franquin ou comment subvertir de l’intérieur un modèle éditorial (1957-1977) », communication au 2e congrès de la Société pour l’histoire des médias : Médias, utopies et expérimentations de l’époque moderne à nos jours, mai 2018, Paris.

2 Voir à ce sujet : Delisle (Philippe), Petite Histoire politique de la bd belge de langue française, Paris, Karthala, 2016.

3 Franquin (André) et Sadoul (Numa), Et Franquin créa La Gaffe. Entretiens avec Numa Sadoul, Paris, Distri bd/Schlirf, 1986, p. 37-38 et p. 71.

4 Ibid., p. 15 et p. 101.

5 Vidal (Guy), Jean-Michel Charlier, un réacteur sous la plume, Paris, Dargaud, 1995, p. 16.

6 Reproduit dans : Franquin (André) et Sadoul (Numa), Et Franquin créa La Gaffe, op. cit., p. 17-18.

7 Franquin (André), Intégrale Spirou et Fantasio 1. Les débuts d’un dessinateur, Marcinelle, Dupuis, 2006, p. 48-50.

8 Franquin (André) et Sadoul (Numa), Et Franquin créa La Gaffe, op. cit., p. 126.

9 Dayez (Hugues), Le Duel Tintin Spirou. Entretiens avec les auteurs de l’âge d’or de la bd belge, Bruxelles, cbbd/éditions contemporaines, 1997, p. 208-209.

10 Delporte (Yvan), Les Noëls de Franquin, Monaco, Marsu productions, 2006, p. 10-20.

11 Voir par exemple : Delisle (Philippe), Bande dessinée franco-belge et imaginaire colonial, Paris, Karthala, 2008, p. 20-23.

12 Franquin (André), Intégrale Spirou et Fantasio 4. Aventures modernes, Marcinelle, Dupuis, 2007, p. 177.

13 Ibid., p. 168.

14 Ibid., p. 172.

15 Delisle (Philippe), Bande dessinée franco-belge et imaginaire colonial, op. cit., p. 24-25.

16 Franquin (André) et Sadoul (Numa), Et Franquin créa La Gaffe, op. cit., p. 121.

17 Piniau (Bernard), Congo-Zaïre 1874-1981. La perception du lointain, L’Harmattan, 1992, p. 79-87.

18 Franquin (André), Intégrale Spirou et Fantasio 4., op. cit., p. 204.

19 Ibid., p. 204.

20 Hergé, Tintin au Congo. Dernière version en noir et blanc, [1942], Tournai, Casterman, 2000, p. 77.

21 Vellut (Jean-Luc), « Matériaux pour une image du Blanc dans la société coloniale du Congo belge », dans Pirotte (Jean), dir., Stéréotypes nationaux et préjugés raciaux aux xixe et xxe siècles, Érasme/Nauwelaerts, 1982, p. 96-97.

22 Delporte (Yvan) et Paape (Eddy), Rétrospective Valhardi 2, Bruxelles, Deligne, 1975, p. 77-98.

23 Piniau (Bernard), Congo-Zaïre 1874-1981, op. cit., p. 81.

24 Voir à ce sujet : Honour (Hugh), L’Image du Noir dans l’art occidental, de la révolution américaine à la Première Guerre mondiale, tome i, Paris, Gallimard, 1989, p. 61-298.

25 Pour ce qui concerne plus particulièrement l’image des Noirs dans la Belgique francophone, voir, parmi une production importante : Zaïre 1885-1985. Cent ans de regards belges, Bruxelles, Coopération par l’Éducation et la Culture Asbl (cec), 1985 ; Halen (Pierre) et Riesz (János), dir., Textyles, hors série n°1, Images de l’Afrique et du Congo-Zaïre dans les lettres belges de langue française et alentour, Bruxelles/Kinshasa, Textyles-Éditions/Éditions du Trottoir, 1993.

26 Ruscio (Alain), Le Credo de l’homme blanc, Bruxelles, Complexe, 2002, p. 51-52.

27 Strömberg (Frederik), Images noires. La représentation des Noirs dans la bande dessinée mondiale, Montrouge, Éditions plg, 2010, p. 21-33.

28 Franquin (André) et Sadoul (Numa), Et Franquin créa La Gaffe, op. cit., p. 121.

29 Franquin (André), Intégrale Spirou et Fantasio 4., op. cit., p. 190.

30 Voir à ce sujet : Groensteen (Thierry), La Bande dessinée. Mode d’emploi, Bruxelles, Impressions nouvelles, 2008, p. 44.

31 Delisle (Philippe), La bd au crible de l’Histoire. Hergé, Maurras, les jésuites et quelques autres, Paris, Karthala, 2019, p. 149-154.

32 Franquin (André), Intégrale Spirou et Fantasio 4., op. cit., p. 172.

33 Jijé, Tout Jijé 1951-1952, Marcinelle, Dupuis, 1991, p. 94.

34 Franquin (André), Intégrale Spirou et Fantasio 1., op. cit., p. 170-171.

35 Hergé, Tintin au Congo, Tournai, Casterman, 1946, p. 16.

36 Delisle (Philippe), La bd au crible de l’Histoire, op. cit., p. 174-175.

37 Franquin (André), Intégrale Spirou et Fantasio 4., op. cit., p. 168.

38 Ibid., p. 173.

39 Halen (Pierre), « Le petit Belge avait vu grand ». Une littérature coloniale, Bruxelles, Labor, 1993, p. 148-149.

40 Ramirez (François) et Rolot (Christian), Histoire du cinéma colonial au Zaïre, au Rwanda et au Burundi, Bruxelles, Musée de Tervuren, 1987, p. 101-104.

41 Hergé, Tintin au Congo, Tournai, Casterman, 1946, p. 52.

42 Jijé, Les Aventures de Jojo, Chlorophylle, 1981, p. 63-64.

43 Delisle (Philippe), La bd au crible de l’Histoire, op. cit., p. 170-173.

44 Jijé, Tout Jijé 1951-1952, op. cit., p. 82.

45 Franquin (André), Intégrale Spirou et Fantasio 1., op. cit., p. 167.

46 Franquin (André), Intégrale Spirou et Fantasio 3. Voyages autour du monde, Marcinelle, Dupuis, 2007, p. 56.

47 Van den Wijngaert (Mark) et Dujardin (Vincent), La Belgique sans roi (1940-1950), Bruxelles, Complexe, 2006, p. 140-142.

48 Franquin (André), Intégrale Spirou et Fantasio 4., op. cit., p. 193.

49 Vanthemsche (Guy), La Belgique et le Congo. Empreintes d’une colonie, Bruxelles, Complexe, 2007, p. 110-112.

50 Franquin (André), Intégrale Spirou et Fantasio 4., op. cit., p. 173.

51 Ibid., p. 203-204.

52 Vanthemsche (Guy), La Belgique et le Congo, op. cit., p. 70-75.

53 Piniau (Bernard), Congo-Zaïre 1874-1981. La perception du lointain, Paris, L’Harmattan, 1992, p. 99-106.

54 Franquin (André), Intégrale Spirou et Fantasio 3., op. cit., p. 115.

55 Delisle (Philippe), Petite histoire politique de la bd belge de langue française, Paris, Karthala, 2016, p. 72-76.

56 Franquin (André) et Sadoul (Numa), Et Franquin créa La Gaffe, op. cit., p. 96.

57 Dayez (Hugues), Le duel Tintin Spirou, op. cit., p. 122-124.

58 Pissavy-Yvernault (Christelle et Bertrand), La Véritable Histoire de Spirou 1937-1946, Marcinelle, Dupuis, 2013, p. 140-141.

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Pour citer cet article

Référence papier

Philippe Delisle, « Un colonialisme « de gauche » dans le journal d’inspiration catholique Spirou ? »Textyles, 58-59 | 2020, 241-256.

Référence électronique

Philippe Delisle, « Un colonialisme « de gauche » dans le journal d’inspiration catholique Spirou ? »Textyles [En ligne], 58-59 | 2020, mis en ligne le 13 mai 2020, consulté le 21 octobre 2020. URL : http://journals.openedition.org/textyles/3826 ; DOI : https://doi.org/10.4000/textyles.3826

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Auteur

Philippe Delisle

Université de Lyon 3

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